黄金——中西交流中的贵金属（二）

可爱鱼头

第三单元:权力的标志黄金是权力的具象。在欧洲,教会层面,自7世纪起,主教权戒、权杖、主教冠等主教权标, 教宗十字架、三重冠、教宗权戒等教宗权标, 多以黄金搭配宝石制成; 王权层面, 欧洲王冠、权杖、宝剑、宝球、宝座等加冕仪式上所用的权力标志, 也均以黄金为核心材质; 印章、胸针等贵族权力身份标识也多以鎏金青铜或黄金等贵金属制成。在中国, 黄金同样与权力直接相关。黄金在不同政治体系中被制度化为权力符号, 并通过器物、服饰与仪式，构建等级与秩序。 唇钉墨西哥,米斯特克-阿兹特克艺术1400-1521金, 失蜡法铸造夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵这件唇饰是前哥伦布时期美洲一件极为出色的金银器, 主体为鹰首造型。在米斯特克-阿兹特克文化以及中美洲大部分文明中, 鹰是王权与神性连接的象征, 也是力量与勇气的标志,这类唇饰佩戴时穿于下唇, 悬垂于颌下。从尺寸和制作工艺之精美判断, 这件唇饰来自王室, 一部16世纪的阿兹特克抄本中描绘了一件相似的饰品，由著名的特斯科科国王内萨瓦尔科约特尔（1402-1472）在战斗中佩戴。这件器物采用了复杂的"失蜡法"铸造——先用蜡塑出原型，外敷石膏制成铸型，加热使蜡融化后，将融化的金液注入铸型，待金属凝固后打碎铸型，取出成品。在中美洲地区，米斯特克人最擅长金工和硬石雕刻，15世纪征服米斯特克的阿兹特克人，广泛利用了米斯特克人所达到的高超工艺水平。 游行十字架, 饰有圣母、圣约翰、天使及抹大拉的玛利亚的半身像伦巴第金匠15世纪末浮雕、錾刻与鎏金铜, 玻璃料夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵此十字架背面刻有圣父形象，周围环绕着四福音书作者的图像，属于15世纪记载于伦巴第与利古里亚地区的一种类型。这是一类大型游行十字架，其上圣像人物具有强烈的悲怆感染力，这种特质尤其契合此类作品的礼仪功能，即在主要宗教节庆时抬着他们游行。十字架下方还安排了两位天使收集基督的鲜血，增强了十字架的感染力。 游行十字架皮埃蒙特14世纪和15世纪雕刻、浮雕、錾刻与鎏金铜,银夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵\十字架\代表基督教教权。在中世纪,教皇为国王加冕时授予权杖, 意味着世俗权力来自神的授予(君权神授)。教皇本人使用的教宗牧杖,杖首饰有十字架,象征其灵性与治理权能。 带有真十字架残片的十字架法国或佛兰德斯15世纪早期雕刻, 鎏金银夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵在基督教传统中, 十字架（以链条或丝线系戴）历来由高级神职人员佩戴, 如教宗、枢机主教、主教及修道院院长, 这种惯例自中世纪起便有记载。这些小十字架通常以金或鎏金银制成,常镶嵌宝石, 可附带一个小盒, 用以盛放圣物。这件十字架的背面以哥特体刻有铭文（意为"我们的救主基督被钉的十字架的木头"） , 由此可知其中的圣物。从正面的镂空处, 可隐约看到圣物。 主教戒指意大利15世纪鎏金铜夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵 饰有圣米迦勒和龙纹的权杖头利摩日（法国）1220-1240鎏金铜, 内填珐琅夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵画面表现的是大天使圣米迦勒用长矛刺穿恶龙的场景。这一题材源自《圣经》, 特别是《圣若望启示录》, 其中讲述了米迦勒——象征善与信仰——与象征魔鬼与罪恶的恶龙之间的战斗。这是西欧中世纪艺术中极为常见的图像主题。在利摩日的金银器中, 这一题材也频频出现。利摩日是法国西南部的小城, 以其擅长铜胎内填珐琅工艺的工坊而闻名。 西方权杖的历史权杖在西方拥有极为悠久的传统。早在埃及早王朝时期, 法老和贵族就已经使用名为"沃斯"的权杖来指代权威, 其杖首为战神赛特造型,"沃斯"一词在古埃及语中本意即为"权力, 统治"。此后, 荷马史诗中也多次出现权杖作为权力象征的记录:在《伊利亚特》和《奥德赛》中,权杖代表着统治权、审判权, 甚至是发誓和演讲的权力,可见在古希腊时期,"杖"已经开始向"权杖"过渡。 龙袍中国1750-1850丝绸, 金线;缂丝夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵这件华贵的袍服饰有密集的纹样, 包括九条五爪龙, 周围环绕着佛教纹样、云纹以及象征福运的蝙蝠。龙因其强大、威严, 自古以来便备受尊崇, 后来成为皇权的象征。 龙纹用于龙袍的历史可追溯至汉代, 但五爪龙专供皇帝及嫡皇子使用,则是始于明代。到了清代, 龙袍的形制适应了满族传统,变为长袍、右衽交领、袖口带马蹄袖, 展出的这件龙袍即是此形制。最精美的龙袍采用缂丝技艺, 与欧洲的壁毯织造方法相对应。至康熙年间, 龙袍由苏州、杭州和南京的织造府制作。蟒袍上的真金清代在江宁、苏州、杭州三处设立织造局,专办宫廷御用织物。蟒袍用金线必须是 "真金 " 且有严格标准,其生产不计工本,金线绣法以盘金和捻金为主, 以求极致奢华, 这是清王朝权力制度的物质体现。 "宛朐侯埶"龟钮金印西汉徐州市簸箕山M3出土徐州博物馆藏金印通体用纯金打造, 龟钮,龟首微微昂起,背部拱起, 龟甲刻饰相套合的六边形、五边形、四边形, 以象征龟甲。四足挺立,爪形分明。印台为方形, 四边略有外弧,台面中部亦稍显外凸,龟钮与印台间有一圆形横穿孔。 印文为白文"宛朐侯埶"四字, 篆书, 字体规整, 结体方正。 第四单元:工艺技术黄金之美,既源于其珍稀与不朽, 也得益于技艺赋予它的千姿百态。从金箔贴附、珐琅镶嵌到错金银与虹彩釉;工匠以精湛工艺赋予黄金多重面貌。拜占庭的掐丝珐琅、利摩日的内填珐琅、中国的错金银技术、意大利的虹彩陶, 无不展现黄金与异质材料相融共生的艺术智慧。捶揲、錾刻、铸造、镶嵌、珐琅、贴金等技艺, 揭示了黄金如何在技术流转中成为跨文化的艺术语言。 婚嫁箱锡耶纳16世纪雕刻、彩绘,贴金木夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵这件装饰华丽的婚嫁箱, 是文艺复兴时期锡耶纳地区婚俗文化的缩影。此类家具在婚礼仪式中发挥重要作用,是财富、家族世系和社会身份的象征。 箱体集雕刻、彩绘与贴金工艺于一身,尽显16世纪家具的华美气派。箱体表面饰有浮雕纹样与彩绘圆章,使横向延展的箱面更显生动雅致。 然而箱上的彩绘图章是后世添加的，出自20世纪的翁贝托.琼蒂（1886-1970）之手。琼蒂是技术精湛的画家、修复师，同时也以仿照技术著称，他能够根据文艺复兴和巴洛克风格创造出足以乱真的仿品，他在这件婚嫁箱上的创作既体现了高超的技法，也反映出他对历史上各种艺术风格的深刻理解，早期箱体与现代彩绘并存，使此物见证了层累的历史、品味的变迁以及工艺大师模仿与艺术技巧之间的关系。 圣母圣子与圣徒彼得罗-加洛, 来自意大利阿尔巴约1380-1390年蛋彩画,金彩木板画,签名："彼得.德.阿尔巴绘制”夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵这件小型木板祭坛画原为私人家中祈祷所用, 出处不详。整体由单块木板制成,切割成仿多联屏形制, 均分为上下两排共六格, 上排正中为圣母圣子,两侧圣彼得、圣保罗; 下排正中圣方济各受圣痕, 旁绘跪地的捐赠者。两个场景都置于重要的位置, 这样的布局很是少见。 圣凯瑟琳特芬但特 .法拉利约1520-1525年蛋彩画, 金彩木板画夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵 工艺技术之金箔:自十三世纪至十六世纪, 金箔的使用在欧洲宗教艺术的视觉语言中占据核心地位。黄金被应用于绘板、浮雕与雕像, 它并非仅仅是一种装饰性材料、而是一种象征媒介, 能够唤起神圣、永恒与超脱物质的体验。其闪亮的表面让艺术品显得光辉璀璨, 尤其是在教堂、小礼拜堂与家庭的祈祷环境中,借由摇曳的烛光,这些艺术品更显熠熠生辉。这ー工艺涉及将极薄的金箔贴附于精心准备的底层之上, 底层通常由石膏底或木材制成。工匠随后通过压印、錾刻来丰富表面,创造出精细的纹样,以增强光的变幻效果。在绘画上, 金箔常用于界定背景与光环, 以消解空问深度, 从而导向一种超越时间的神圣维度。在雕塑中,鎏金则突出衣袍、冠冕或建筑元素 ,既强化了视觉上的华美, 也确立了象征的等级秩序。 圣母与圣子卡斯特尔诺沃.斯克里维亚大师约1500年蛋彩画夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵 天使报喜洛伦佐.韦内齐亚诺约1360-1370年蛋彩画,金彩木板画夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵这件《天使报喜》体现了洛伦佐.韦内齐亚诺对金色底板的精湛运用, 这是威尼斯中世纪晚期绘画的一个标志性特征。薄薄的金箔覆盖了背景和建筑元素, 将画面转化为一个光辉的超然空间, 而金色连接了神明与信众。洛伦佐通过工具压印和刻划线纹来装饰这片珍贵的金色底板, 使光线赋予金箔闪烁的生机。作品以蛋彩绘制。跪姿的天使身处建筑之中, 显示出艺术家在拜占庭传统与新兴哥特式文化之间寻求的和谐。洛伦佐 .韦内齐亚诺活跃于14世纪下半叶的威尼斯,他的绘画语言既尊重传统,又在空间、叙事清晰度和装饰丰富性上进行了新的探索,达成了一种平衡。 耶稣诞生与牧羊人的朝拜意大利中部15世纪早期刮刻贴金玻璃夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵这件玻璃片原属用于私人祈祷的小型便携祭坛画。此处采用的技法源于罗马, 首先在玻璃背面贴上一层金箔;其次, 在金箔上刻出特定的图案;再用蛋彩颜料（蓝、黑或红等鲜艳颜色）从背面在金箔上着色;最后, 将玻璃像画作一样镶嵌在木制或金属框架中。这样, 刻出的图案在深色蛋彩的衬托下, 便会从正面显现出来。 龙纹圆牌利摩日（法国）1220-1225雕刻与鎏金铜;内填珐琅夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵工艺技术之珐琅与金:自古希腊罗马时期至整个中世纪,艺术家始终将黄金与珐琅相搭配,后者源于玻璃,以色泽璀璨为特征。金与珐琅两相结合，相得益彰，赋予艺术品独特的华美色彩。黄金掐丝珐琅工艺（银或铜更少见）的做法为:在金属表面焊接高1至4毫米的細金丝,划分出区域, 再将不透明珐琅填入其中。这一エ艺可追溯至约公元前2000年的埃及,自6世纪起在拜占庭达到鼎盛。中世纪时 ,威尼斯与拜占庭紧密的贸易联系使得这一技术传入威尼斯,圣马可大教堂著名的黄金祭坛画即为明证。 狮纹圆牌利摩日（法国）1220-1225雕刻与鎏金铜;内填珐琅夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵内填珐琅工艺是在金属表面（通常为铜,金银更少见 ) 以雕刻刀雕刻出深浅不一的凹槽,再将彩色玻璃填入其中,经烧制熔融后,玻璃凝固为珐琅。内填珐琅工艺（champlevé ) 为法语, 由 " champ" （区域）与 "levé " （"抬起的" 或" 去除" ）组成。在法国利摩日这一工艺的重要艺术中心,珐琅被既用于装饰背景（见于圣物盒、十字架、圣体光座, 以及世俗器物如首饰盒、烛台与盆）。也用于塑造人物形象与神圣场景，施以珐琅之后,光滑的铜表面再经雕刻并以汞剂鎏金。 书封饰板利摩日（法国）约1190年雕刻与鎏金铜; 内填珐琅夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵12至13世纪,法国利摩日是欧洲重要的艺术中心,以生产铜胎内填珐琅的礼仪用具和日用品闻名。其工艺是将彩色玻璃碾碎后反复清洗得到玻璃粉末, 再用鹅毛笔将粉末填入铜胎表面錾刻的凹槽中,之后将整器入窑经800°C高温烧制,直至玻璃熔化后再冷却凝结成珐琅。 因采用鎏金铜而非贵金属制作, 利摩日珐琅色彩绚丽且价格低廉,在中世纪时极受欢迎,当时所谓的"利摩日制品"遍布欧洲各地。 圣物圆牌（饰有圣母抱圣子及天使）巴黎1400金 ;圆雕珐琅夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵此圆牌背面的水晶后有一个十字形容器, 其中藏有一件圣物——耶穌受难真十字架的碎片。"立体圆雕珐琅" 技术由巴黎金匠于15世纪初发明, 其做法是在小型浮雕金像上覆盖白色、透光绿色和红色珐琅。该技术主要用于珠宝制作, 并在晚期哥特时期成为欧洲宫廷中极为流行的风尚。这枚圆牌最初属于路易.德.博沃 (1409-1465), 他是安茹公爵勒内治下的普罗旺斯总管, 曾将意大利著名小说家乔万尼. 薄伽丘的作品翻译成了法语。 工艺技术之镶嵌工艺:镶嵌是一种利用金属之间色彩反差的技术。其做法为在金属 ( 青铜、铁、铜或钢）表面以雕刻刀或特制酸液刻出沟槽,然后将异色金属（通常为铜、金或银）制成的丝线或小薄片嵌入槽中。嵌入的金属不凸出 ,而是与基底金属表面齐平, 形成一个完整的整体,最终的装饰效果类似于镶嵌细工。这一工艺在古埃及即已使用,其后见于古罗马及各类族群, 如墨洛温王朝（青铜上的金属镶嵌）、伊斯兰地区（青铜上的红铜或黄铜镶嵌）以及印度 ( 铜上的金银镶嵌）。尽管保加利亚曾发现公元前一千年的圆形金器上带有银质镶嵌 , 但以黃金为基底的镶嵌仍较为罕见。历经多个世纪, 这一技术被应用于不同领域：装饰胸针与腰带扣（墨洛温王朝） ; 铠甲、剑与头盔（尤以16世纪米兰的铠甲工匠闻名）；橱柜与餐具的柄（也见于16世纪的米兰） ; 以及生活金属器皿, 如杯、壶、细颈瓶和礼仪用盘 ( 见于伊斯兰地区与印度, 直至18世纪）。在中国,类似的镶嵌技术被称为 "错金银" , 该工艺始于春秋时期, 盛行于战国至两汉。工匠先在青铜胎上预铸或錾刻出凹槽,再将金银丝、片嵌入槽内, 经捶打、磨挫等工序使其与铜器表面平滑一体, 使器物兼具华丽与厚重。与欧洲及伊斯兰世界将镶嵌工艺多用于社会生活的方方面面类似,中国的错金银技术广泛应用于带钩、车马器、兵器、礼器及日常生活用具等,黄金由此在器物的方寸之问彰显着佩戴者与使用者的尊贵地位。 刀、勺、叉意大利北部17世纪镶嵌工艺、浮雕与錾刻铁夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵 描绘罗马历史场景的柜板伦巴第1565-1580年 錾刻与浮雕锻铁,金银镶嵌工艺夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵这块饰板来自萨伏依王室的收藏。其工艺极为精湛, 采用了金银错嵌技法一一即将金银细丝嵌入金属底板预先錾刻的沟槽中。其艺术风格与16世纪下半叶伦巴第地区著名甲胄匠人的作品十分接近。 从形制来看,这些饰板最初应是用于装饰柜体, 其中较小的饰板则可能用于点缀柜子的抽屉。 罗马历史场景：桥上的贺雷修斯、荷拉提乌斯兄弟与居里亚提乌斯兄弟意大利16世紀镶嵌工艺、浮雕与錾刻铁；金夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆都灵 意大利镶嵌工艺对比表 战国错金龙纹铜带钩战国长治分水岭出土山西博物院藏此带钩为战国时期贵族实用与装饰兼具的腰带构件。器身呈典型的"S"形弓背状,一端弯曲为钩首,背面设有圆钮, 用于固定革带。钩面满饰错金龙纹, 线条流畅灵动, 工艺精湛, 是研究战国时期金属细工技术与服饰礼仪的重要实物资料。战国是错金银工艺的鼎盛时期, 匠人会在青铜器表面錾刻出凹槽,而后将金、银加热锻打成细丝或薄片,嵌入凹槽之中, 最后再用厝石反复打磨器物表面, 将凸出的金银丝磨平,使金银纹饰与青铜器表最终达到浑然一体、平滑如镜的效果。"错" 字本义即指此"磨错"工序。 宝座上的圣母与圣子奥罗巴圣母大师工坊约1300-1310年雕刻、彩绘,贴金木夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵这件精工塑像出自奥斯塔工坊,大约创作于13世纪末至14世纪初,同系列哥特式圣像多供给瓦莱达奥斯塔和皮埃蒙特的教堂及小礼拜堂。圣母端坐于镂空长凳上,其精致的王冠、轻柔动感的发丝与细腻的衣褶, 都彰显了雕刻家非凡精湛的技艺,并反映出14世纪早期视觉文化的典型风格特征。作为供信徒礼敬的造像,数百年来, 它历经多次重绘,至令仍留存着不同时代的色彩痕迹与虔诚印记。 圣凯瑟琳皮埃蒙特雕塑家15世纪末雕刻、彩绘, 贴金木夫人-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵 圣主教奥斯塔雕塑家16世纪早期雕刻、彩绘,贴金木夫人宫- 都灵市立古代艺术博物馆, 都灵 马约利卡陶器的发展历程, 是一部跨越欧亚非美大陆的文化交流史。其技术源头可追溯至8世纪的伊斯兰世界。阿拉伯工匠为模仿来自中国的白瓷效果,发明了以锡釉覆盖陶胎的工艺, 创造出洁白光亮的器表。这项技术随后随摩尔人传入伊比利亚半岛, 发展成为融合伊斯兰与欧洲传统的西班牙一摩尔式陶器。15世纪前后,经地中海贸易网络,该技术传入意大利, 并在文艺复兴时期达到艺术高峰。意大利工匠将古典神话、罗马历史和人文主义思想融入装饰之中, 使马约利卡陶器成为文艺复兴艺术的载体。16世纪, 随着西班牙殖民扩张,马约利卡工艺又传播至墨西哥普埃布拉等地区。其传播轨迹连接了中国、伊斯兰世界、欧洲与美洲, 展现了不同文明之间持续不断的技术交流、艺术借鉴与文化融合。 盘子马尼塞斯约1430-1470年黄金光泽釉马约利卡陶器夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆，都灵这件盘子以深蓝釉色为底，用白色和金色绘制了枢机主教亚历山德罗.法尔内塞（1520-1589）的纹章，那不勒斯的卡波迪蒙特国家博物馆收藏有来自法尔内塞旧藏的72件同类盘子，其中两件标有纪年（1574年），最早的一批（包括这两件有纪年的盘子）的纹章绘制有误。这件纹章绘制正确的盘子很可能来自后续的一批订货。 在卡斯特利的考古发掘证明，这些“深蓝马约利卡”是在卡斯特利制作的，其中包括奥拉齐奥.蓬佩伊的工坊，蓬佩伊家族人丁兴旺，其中某个蓬佩伊工坊可能制作了大量法尔内塞餐具。在法尔内塞委托定制之前，卡斯特利已经生产此类陶器，汉堡的一件盘子上有米凯莱.吉斯莱里的纹章，他于1566年成为教皇——庇护五世，由于盘上绘的是他担任枢机主教时的纹章，因此制作时间必定是在他当选教皇之前，卡斯特利是意大利首个大规模成功使用黄金绘制马约利卡陶器的中心产地。 工艺技术之陶瓷:光泽与黄金在15至18世纪的意大利陶瓷艺术中,主要有两种使用黄金进行装饰的方法：虹彩釉与金彩绘画技法。虹彩釉是一种通过在釉面上施加金属薄膜来赋予陶瓷虹彩装饰的技法。将银、铜或金等金属的氧化物或硫化物（盐类）溶解于酸中, 与油性介质混合, 再绘于器物表面。这种浆状虹彩釉随后在还原气氛中烧制,使一层金属薄膜附着于陶瓷表面,经抛光后呈现出虹彩效果。该技法始创于8世纪的中东,随后传遍伊斯兰世界 , 出现在波斯、埃及、叙利亚及西班牙-摩尔的陶瓷之上, 之后传入意大利。15世纪末, 意大利的古比奥与德鲁塔成为掌握这一技法的中心。约1460年至1560年间,意大利陶工将这一承自伊斯兰世界的技法,转变为世界陶瓷史上一种前所未有的艺术形式,其技艺之精湛, 为世人打开了一扇观看文艺复兴世界的窗户。自15世纪60年代起,在德鲁塔,便开始生产金属光泽虹彩釉。德鲁塔位于佩鲁贾以南,台伯河附近,此地既产出优质陶土, 也是通往罗马重要市场的通道。它或许不是意大利最先掌握这一源于伊斯兰技法的地区,但正是在德鲁塔,该技法被规模化地应用,由多家工坊同时生产。虹彩釉大大提高了马约利卡陶器的价格,许多德鲁塔最精美的彩绘陶器都施以虹彩釉。16世纪下半叶,卡斯特利 ( 意大利南部阿布鲁佐山区的一个小镇 ) 的多个工坊生产出一种在深蓝色釉面上装饰白、金两色的陶器。其技法是将金粉与漆混合, 再绘制于器物表面。 18世纪,在陶瓷装饰中使用黄金的一种新方法出现：卡修斯紫。这种以金为基底的沉淀物可呈现出紫色既用于欧洲的瓷器和马约利卡陶器,也出口至中国。卡修斯紫通过氯化锡溶液沉淀金而制成的着色材料,常被称为“卡修斯紫 " , 以安德烈亚斯.卡修斯之名命名,他在其1685年的论著《论金》中对此作了描述。卡修斯紫相比于其他技术具有一个显著优势：在高温条件下其颜色依然稳定。这使得卡修斯紫成为陶瓷、玻璃与珐琅等玻璃质材料中的优异着色材料。卡修斯紫作为18世纪风靡一时的中国粉彩瓷器色彩的基料,是一种罕见的从西方引入亚洲的着色材料。 瓶伊朗7-10世纪透明吹制玻璃,贴金夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵球形瓶,圆底, 细长圆柱形颈, 宽口沿。瓶身饰有多圈同心圆带和叶瓣状装饰, 器形和装饰源自罗马玻璃传统, 表明早期伊斯兰艺术语言深受罗马、拜占庭帝国和萨珊帝国传统的影响。 男女战士纹杯意大利,萨沃纳17世纪下半叶彩绘与涂金赤陶夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵 工艺技术之贴金皮革:皮革（通常以天然单宁鞣制 ) 被用于制作箱匣、盒具与书籍装帧,并用黄金加以装饰。 盒与箱的制作方法是在木质框架外包覆一层皮革,内部再衬以大理石纹纸, 这类纸张原从中国、日本、印度和土耳其等地进口至欧洲,在意大利，尤其是威尼斯备受欢迎。皮革可经压印、錾刻、浮雕（装饰图案呈凸起状）、镀银、鎏金与彩绘。黄金被用于制作小型珠宝盒、信盒、纸牌盒以及书籍装飾。中世纪时期, 以银装饰最珍貴的书籍、或将象牙雕刻或珐琅制成的小饰板固定于书籍封面的本板之上。更常见的做法是在这些木板外包覆皮革,自15世纪起,皮革上采用素压印技法来制作装饰图案,即使用加热后的金属工具制作植物纹样,偶尔也有人物图案。至15世纪末, 一些书籍装帧师开始使用大型长方形金属板覆盖封面中央区域。但不久之后,意大利盛行在小牛皮、山羊皮和摩洛哥羊皮革上采用热烫金压印工艺。这一技术从摩洛哥经西班牙传入意大利, 先至那不勒斯, 后达威尼斯。整个17至18世纪期间,该技术在意大利持续流行,纹样常受同时代装饰艺术的启发。由此产生了 "礼仪装饰" （中央有突出的主纹样,四周由带状图案分割出若干小区域）、"扇形装饰" （多个压印工具排列在一起,形成一种带有阿拉伯式内纹的玫瑰花结图案）以及" 蕾丝纹样" （借鉴自蕾丝图案图册中的设计）。 小盒法国17世纪上半叶浮雕与贴金皮革,木夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵这种小盒用于存放书信或私人文件,盖上常饰有主人的纹章或姓名首字母。盒子内部为木质, 外覆红色摩洛哥革,这是一种植物标制山羊皮或绵羊皮制成的精细皮革,经过特殊处理后呈现红色, 质地柔软而有光泽。 表面饰有压印制成的装饰：主纹为大型扇形图案, 间以菱形与花卉纹样。背面与盖面饰有太阳图案。 装饰性文字表明这件作品类似17世纪上半叶的法国装帧, 其特征是使用扇形装饰, 以及用烙铁压印出仿蕾丝的图案, 并在摩洛哥革上复刻出微小而繁复的饰带。 从17世纪末至18世纪末,在意大利各地的工坊,包括那不勒斯、罗马、萨伏依首府,华丽繁复的封面装饰愈发受到青睐。这些装饰包括使用对比色皮革镶嵌,以及添加蜡和珐琅装饰。封面上越来越多地出现徽章,包括盾徽（可能为世俗、教宗或主教的纹章）、带王冠的首字母组合、贵族家族的徽记,或各类宗教团体的象征符号。 《萨伏依编年史》纪尧姆.帕拉丹，里昂法式装饰封面1561小牛皮夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵 道格尔封面, 饰有威尼斯城市纹章及贝加莫执政官朱利奥.孔塔里尼的纹章威尼斯约1600- 1610木板凹面部分覆皮, 饰有描金与彩绘花卉浮雕元素夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵道格尔封面指由威尼斯共和国的权力核心——总督委托制作的装帧。这种装帧的特点是通过在书壳与封面之间嵌入形状各异的垫片制作"格状"造型。其外表面呈现几何或波浪形, 凹凸起伏, 并具有光泽外观,因此得名"威尼斯漆"——即在封面上涂抹一种由油和松脂制成的清漆所实现的。描金装饰是用混入金粉的墨水以画笔绘制而成。 装饰图案明显源于中东, 在中间的叶瓣形图案中, 一个是带翼雄狮——威尼斯的城市象征, 狮爪按着一本书, 代表和平时期;另一个是孔塔里尼家族的纹章。该写本由总督莱昂纳多.多纳托委托制作, 赠予朱利奥 .孔塔里尼, 后者于1609年被任命为贝加莫市的执政官, 当时贝加莫属于威尼斯共和国。 描绘圣科斯马斯坐像的残片意大利, 佛罗伦萨1480-1490丝绸, 金线;刺绣夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆,都灵 花边意大利1675-1700丝绸,金银线;连续梭结花边夫人宫-都灵市立古代艺术博物馆, 都灵 意大利花边纹样工艺技术之刺绣与花边丝绸与金线刺绣, 自伊斯兰地区传入欧洲。伊斯兰地区承袭了萨珊波斯的养蚕与织丝传统。12世纪诺曼人征服阿拉伯西西里之后,刺绣工艺随诺曼人西传。在中世纪欧洲 , 刺绣被视作美术的一种。丝、金、银线绣品多由王公贵族及高阶神职人员定做。作坊之中,宫廷画师先绘图样,再用 "针刺誊绘法 " 将图样转绘于织物之上——即在图样轮廓处打孔 ,覆于织物表面,以深色粉末扑打 , 轮廓即落于布面。工匠自学徒开始磨炼出的技艺, 其质量由行会严加保障。行会不仅禁止未达资质者从业, 还会统一管制作坊所用原料。欧洲最早的刺绣行会章程可追溯至1292年,隶属巴黎行会, 该会在那时已有二百余名师傅,男女各半。 花边制作艺术发源于15世纪下半叶的欧洲,纯属女性手艺。随后其衍生两大技法：一为针绣花边, 源自刺绣而无底布,另一为梭结花边，以小梭绷紧丝线,依纸样交织打结。刺绣与花边所用金属线,内为丝芯, 外缠镀金金属箔条。箔材多为铜、银或合金,有时亦用纯金。丝芯粗细不一,有时呈波浪状（18世纪尤为常见）, 箔条缠绕松紧各异, 内里丝色隐约可辨。丝芯常用黃色, 若需冷色调则用白色, 暖色调则用红色。有时除缠丝绕线之外,另配未缠丝芯的平箔来增强反光, 这种情况下箔条会略厚。金线刺绣多用 "平绣铺绒" 针法,即金属绕线不穿透织物,而平铺于表面, 用细丝线固定。在制作礼仪服饰或装饰品的刺绣时,工匠常会在金属线下方衬入厚重织物、填充物、植物纤维、絮垫甚至纸张,以模仿彩绘面板背景和皮革上常见的浮雕效果,或为建筑风格及植物主题的图案增添立体感。 黄金工艺的传播, 很少是一项技术从一个地点完整复制到另一个地点。更常见的是：工匠迁徙、商人贸易、族群移动、器物交换与审美模仿。这些因素共同推动首饰结构、动物纹样、器物造型与装饰方式不断重组。未完待续，下集继续精彩！