散淡冲和见精神——张祖斌篆刻作品解读

芥山

　　中国篆刻艺术的历史，主要是经历了古典时代的战国古鉩、秦印、汉印阶段以及文人篆刻时代的流派篆刻阶段，后世学习篆刻艺术的人，主要就是遵循这个历史的源流去探索篆刻的创作方法以及艺术境界的。从古代鉩印的战国古鉩、秦印、汉印中，探索篆刻是如何从自然机理中领悟视觉秩序，逐步向人为规定界格位置等抽象视觉秩序形式的发展。然后到了流派印阶段，又是如何用手工刻制的刀法形式摹拟古典鉩印时代自然机理的视觉形式。我觉得，如果要寻找张祖斌兄篆刻作品的艺术特点，从传统的篆刻艺术发展的这些过程来做一些比对，应该能更好地找到其在篆刻艺术创作及探索过程与切入点，从而能更好地把握他篆刻作品的创作个性与艺术特点。

　　张祖斌兄的篆刻作品以往见得不算多，在各种场合偶然会见到一些，印象感觉在古鉨汉印等不同形式中，能比较自然转换，驱刀运笔，中规中矩，作品气息散淡古雅，随性中见率意。这次发来印蜕近百枚，翻检之下，第一感觉就是形式丰富、探索多向、变化自然、异彩纷呈，一时间大有点消化不下的感觉。在通过细心阅读，爬疏比较之后，我觉得从大感觉的角度，可以得出这样一个结论，就是：作品主体是古鉨调子，往外延展，间有融合汉印范式；其中多以流派印篆刻的刀法形式展开，同时受到当下流行印风的一定影响。作品多信手拈来，却能自成体系，书印结合自然，相得益彰。明显得益于作者平素对书法有较深刻的理解，以及以书入印，及文字“印化”等创作过程熟练的把握分不开！要做到这样，我觉得就需要有一定的胆识才行！

　　当你翻开他众多的篆刻作品时，会有种散淡与冲和的感觉跃入眼帘。散淡是一种态度，冲和是一种状态。从这种态度或状态里可以透析出来的，我想应该是作者对不同来源的视觉形式所具备的统调能力，使得在普遍篆刻作者看来关于古鉩与汉印形式上显然易见的差异，因被作者看淡而弱化了，使得传统篆刻两大形式体系，在富于个性的表达中，竟变得我中有你或你中有我，看上去似古鉨，在相对自由的布白中，却包含了许多汉印的语言形式；而表面为汉印的作品，在布白上又不经意地展现出对空间自由分割的取态。这些能力，应该可以视为一个比较成熟的篆刻作者获得同行佩服的资质之一。

　　再就是信手刻来自成体系的自信！在祖斌兄众多的篆刻作品中，有不少属同文同构作品，把这些作品集中在一起对照比较时，我们却几乎这找不到一方布白上完全相同的作品。说明作者把随感式的体悟融进了创作的过程，随时地、自然地流露出来，就是以心驱刀的过程，内心的即时感受更多地获得尊重，而看淡所谓曾经成功细节，拒绝重复过去。“书者，心画也”，篆刻亦如是，一方面要懂得尊重自己的即时感受，另一方面是把握好印面上信息万变的机会，这是作者创作时的自信状态，以及在刀随意转的前提下自足协调能力的充分展现！当然，这种不重复自已，也可以理解为不断探索着前行，这更是艺术创作过程的真正和必须具备的品格。

为了更清楚地分析祖斌兄的篆刻作品，这里试着按作品表现出来的不同取向分别详述：

图1《持戒修福》

图2《非非法》

　　一是探求古雅。此两件作品形式均来自秦印，图1《持戒修福》略呈长方形，边框加十字栏，为典型的秦印布局形式。刀法以双刀为主，部分保留单刀的痕迹。印文字体选择了与小篆比较接近的大篆体，设计上，除“持”字呈金字塔取势外，其它印文基本保持端正势态，十字栏的存在，似未有刻意利用，也没有太多的影响。如果讲印章至秦时选择了十字栏的范式，是对自由的古鉨式印面人为地附加上一种规范的话，早期秦印事实上并未完全适应这个规范，印文与十字格栏之间是各施其责，相互影响不多的话，这个作品在取意上，可以理解为正是这个时段的早期秦印的范式。但稍觉零碎的印文在十字栏的统摄下，显得和谐中有变化。而图2《非非法》为加日字栏的秦半通印形式，印文的书写更接近秦诏版篆书风格，字体笔画方折，结构成方形，接近于汉初摹印篆，这种印文风格的出现，就是已逐渐适应了十字栏规范的结果，属秦较晚期的类型。此印作刀法上以单刀为主，复刀为辅。可谓较准确地捕捉住了秦印在发展过程中的艺术特点，有种古雅而清丽感觉。

图3《持戒修福》

图4《无量福德》

　　二是出入汉印。图3《持戒修福》的外观为典型汉官印模式，印文也选用谬篆，自带一种整齐典雅格调。相比之下，图4《无量福德》更接近汉玉印的风格，印文笔画线条均匀硬朗，方折处见圆转，不激不励，平和而简淡。从这两组作品中，我们可以看到作者对古典鉨印传统的细致观察与把握的能力。

图5《金刚般若波罗密经》

图6《应如是住》

　　三是古鉨与汉印的融汇与贯通。在这批篆刻作品中，体现出古鉨与汉印相互融合创作思路的应该算是大多数，比较突出的如图5《金刚般若波罗密经》一印，采用了古鉨印式，加边框，而印文“金刚般若波罗密经”却以汉摹印篆出现，且明显让人感受到了《汉开通褒斜道石刻》的影子。将古鉨与汉印两种不同的范式融汇在一方印作之中，显得相互包容，相得益彰。图6《应如是住》即是印汉的表象，却运用了古鉨的布局。左右两行印文拉开了较大的距离，中部的空间使章法显得更加空灵，而对“如”字的“女”部稍作放大，冲破中部的空间，把格局又拉进了古鉨的形式感觉之中，布局巧妙！图7《阿耨多罗三藐三菩提》一印，无边框设计，初看上去是汉印形式，把印文了分三行布局，紧凑的字距与宽阔的行距成了鲜明的对比，行间跌宕，自然多姿，是古鉨与汉印形式上互为补充的典型布局式样。

图8《应无所住》

图9《不应取非法》

图10《布施福德》

图11《不应取法》

　　四是于随性中见奇崛。图8《应无所住》是典型的古鉨布局，作者收窄了上方两字，让印的中部留出大片空间，下面两字安排相对紧密，使印面布局呈“U”字结构；图9《不应取非法》第一行用三字，第二行用两字，由于“应”“法”二字笔画较多，使两行都显得非常紧密，与两行之间留出的较大空间形成强烈的对比，而第二行的“非”字与“法”字间也拉开了一段小小的间距，使整个作品显得自然通透。图10《布施福德》则有点像乱石铺街的布白形式，福字两部件拉开，大小也相若，使“布”与“福”一列两字看得像是三字的感觉，下面两字的部件则相对收紧，全印布白直观上均匀，但上面三个部件占位大，造成错位，反使作品感觉更自然随意。图11《不应取法》同样采用了乱石铺街的布白方式，但处理上把“法”字放大，取字缩小，造成一定的错乱感，自然空出来的红地使全印感觉更疏落有致。

图12《金刚》

图13《众生相》

　　五是平面构成的介入。在众多的作品中，图12《金刚》也许是其中的异品。作品采用古鉨加边栏的基础式样，但把边栏整体错位到左旁，两侧的竖栏直接穿插到印文中，边框与印文在相互倚侧中又相互照应，构成了一种幽默的气氛。图13《众生相》一印中，“众”字中被夸大了的“目”部与“相”字下的较小的“目”部；“众”字下的三个“人”部与“生”“相”二字上部相近造型的笔画，构形对照，相映成趣，画面感很强。平面构成的介入，无疑丰富了篆刻艺术的表现手法，使作品的表现空间获得更多的拓展空间。作为一个创作力强、产量高的作者，体现在祖斌兄的篆刻作品中不同的特质应该还有许多，可以供我们进行更多、更细致的梳理和分析，限于篇幅，这里所举的，主要选择了那些在众多作品中，特点比较显然易见的部分，其中还有许多可以称道的作品，可以留待日再作讨论。艺术固然需要继承，但个性和独造更需要被正视。所幸的是，从祖斌兄的篆刻作品中反映出来的那种散淡与冲和，正是建立在个性展现与创造力的自信基础上。相信这种散淡与冲和，能让他在继承传统的同时，不断找到和完善自我，创造出独具魅力的艺术风格，使他的篆刻作品既体现出深厚的历史文化底蕴，又具备鲜明的时代特色。更希望这种散淡与冲和所透露出来的平和与从容，使他能够摆脱尘世的喧嚣与浮躁，保持一份独立和清醒，更好地用作品表达内心深处的情感和追求，为当下篆刻艺术的发展作出应有的贡献。

芥 山

丙午正月初十于数芥廔南窗下

张祖斌

别署祇堂、楞斋、臧斋，1970年生于江西于都，现居东莞，教师，中国书法家协会会员。2007年作品入选第九届全国书法篆刻展暨国展论坛并获评优秀论文。致力于传统中国哲学、文化艺术的研究，专攻书画篆刻创作及艺术批评，有二百余件（篇）作品散见专业报刊杂志。专职书法教育近三十年，著有《传统基础书法教育概述》行世。