纳尔逊阿特金斯博物馆的中国藏品 (一)——201至204展厅

刘海影

一、博物馆介绍纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆(略称纳尔逊博物馆，Nelson-Atkins Museum of Art，简称NAMA)位于美国地理中心的堪萨斯城(Kansas City)，是美国收藏、研究和展示中国文物(特别是绘画和雕塑)的中心之一。 这家博物馆的创立及早期资金分别来源于美国堪萨斯城房地产商、报业大亨纳尔逊(Colonel William Rockhill Nelson, 1841-1915)的遗产以及退休教师、富孀阿特金斯夫人 (Mary Mcafee Atkins, 1836-1911)的遗赠。William Rockhill Nelson,出生于印第安纳州Fort Wayne的富裕家族，在堪萨斯城成就房地产和新闻事业。著名记者埃德加·斯诺 (EdgarSnow, 1905-1972)就是堪萨斯城本地人，毕业于密苏里大学，并在纳尔逊旗下的《堪萨斯星报》(The Kansas City Star) 开始记者生涯。纳尔逊去世一百多年后的今日，《堪萨斯星报》仍然是当地最大和最有影响的报纸。纳尔逊一直致力于改善堪萨斯城的市政设施，并深知艺术与文化对一个城市文明进程的重要意义，1896年的欧洲之旅后更下定决心要在堪萨斯城建立一座艺术博物馆。1915年他辞世后留下高达1200万美元的遗产用于博物馆的运作及购藏艺术品。早几年阿特金斯夫人去世前已经遗嘱将自己近 100万美元财产中的大部分捐献出来，为纳尔逊家庭购买的艺术品修建馆舍，这项基金在不久后就托管给纳尔逊的家人。但纳尔逊也遗嘱在其夫人、女儿死后,拆除其家族豪宅，将其地块用于建立博物馆。其后纳尔逊的夫人、女儿、女婿以及家庭律师都忠实地执行了两位捐赠人的遗嘱，在上世纪30年代美国经济大萧条时期,耗资275万美元的新古典主义馆舍在纳尔逊家族豪宅的地块上拔地而起，其中的一翼被命名为“阿特金斯美术馆”(或译为“阿特金斯艺廊”、“阿特金斯展馆”)。阿特金斯的名称一直被保留为博物馆名的一部分。在历史上馆名长期称为“纳尔逊博物馆-阿特金斯美术馆”,1983年50周年馆庆之际正式更名为纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆(Nelson-Artkins Museum of Art, Kansas City, U.S.A.)。 两位出资人并非收藏家，因此博物馆自始，即以董事会主导购藏为核心，较少依赖私人捐赠。2008年新馆舍落成之际，纳尔逊-阿特金斯博物馆的藏品已经超过3.5万件（并仍在增长中）。这个数量远少于大都会艺术博物馆、波士顿美术博物馆等同行，但许多门类中的顶级精品毫不逊色，甚至整体品质更高。该馆最为重要的是欧洲和中国艺术收藏，再次则为日本，再次才是美国。亚洲艺术中的阿拉伯艺术、古印度艺术（印度、巴基斯坦、阿富汗犍陀罗艺术）也很出色，中国艺术中尤以精美的卷轴画引人注目。亚洲艺术足以与欧美艺术分庭抗礼，一直是这家博物馆的重要特色。这一特色的形成得益于建馆之初选择的在华代理人史克门（Laurence Sickman，1906-1988）的个人才华、对亚洲艺术和博物馆事业的热爱，以及对历史机遇的敏锐触觉。纳尔逊博物馆至今先后有过5位馆长，第一、第三、第五位是西方艺术史专家（第五位即现任朱丽安·朱戈扎高蒂耶Julian Zugazagoitia），第二、第四位则是中国和东方艺术史专家，而且任期都漫长：史克门曾任馆长24年（1953-1977），他的助手与后继者武丽生（Marc F.Wilson）担任馆长更是长达28年（1982-2010）。在一座综合性博物馆八十余年历史中有52年由亚洲艺术专家担任馆长，这在西方大概是绝无仅有的。 二、两任老馆长——史克门和武丽生 1930年，博物馆开工建设。自启动收藏以来，凭借雄厚的财力，纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的购藏能力很快便与美国老牌博物馆比肩。彼时恰逢大萧条时代，美国经济危机横行，中国战争肆虐，全球艺术市场低迷，大量优质艺术品以相对低价流通，使得博物馆得以在短时间内迅速扩充收藏。同时作为一个定位于世界艺术的大馆，他们需要来丰富亚洲藏品。在美国经济低迷，甚少有人问津之际，纳尔逊博物馆凭着两人留下的财富，一路扫货捡漏，成就了其今日的中国艺术收藏面貌。 纳尔逊博物馆除了欧洲艺术品，以东方文物的收藏最为出色，包括阿拉伯艺术、古印度艺术(印度、巴基斯坦、阿富汗犍陀罗艺术)。其中中国文物量多质优，尤以精美的卷轴画最为引人注目。 而这其中，不得不提的人便是劳伦斯·史克门。他硕士毕业于哈佛大学，自1953年出任该馆馆藏，在任25年。 青年时期的劳伦斯·史克门 (Laurence Sickman，1906.8.27-1988.5.7) 劳伦斯·史克门（Laurence Sickman，1906.8.27-1988.5.7）出生于科罗拉多州丹佛市，早年接触到日本艺术品后，就被亚洲艺术的魅力迷住了，立志为它们奉献一生。在大都会远东部业务主管普爱伦（Alan Priest）指点下，他于1926年进入哈佛大学，曾跟波士顿博物馆早期重要赞助人及董事丹曼·罗斯（Denman Ross）、亚洲艺术部主管富田幸次郎（Tomita Kojira）以及法国汉学家伯希和（Paul Pelliot）学习艺术史，跟兰登·华尔纳（Landon Warner）学习中文，他的兴趣也逐渐从日本艺术转向了中国艺术。1930年他从哈佛毕业，获得哈佛-燕京学社奖学金，赴北平进修深造。 因为奖学金的钱特别多，史克门直接从穷小子变身大款，住着大宅院，雇了四个仆人，还聘请了专业学者来教他书法，绘画和诗歌。平时没事，他就会去文物市场转转，淘些有意思的文物。他住在北平一所四合院里，与传统文人和外国鉴赏家构成的旧式趣味圈子来往密切。他向著名的传教士收藏家福开森 (John Calvin Ferguson) 学习传统中国鉴赏，据说还曾跟逊清宗室溥侗学习书法。福开森和法国外交官兼古董商、卢芹斋的女婿杜柏秋（J. P. Dubosc）都喜欢明清绘画，这对史克门颇有影响。不过福开森和许多传统的中国鉴赏家一样，主要倚重青铜器上的铭文和画上的题跋，史克门却更重视形式和美学因素。显然，他们的差别也是“汉学家”和“艺术史家”的差别。不过，对两种文化环境的了解和比较，使得史克门在趣味和标准上既有别于福开森的纯中式，又不同于波士顿流行的、以费诺罗萨和冈仓天心为代表的日式体系。同时，他还师从著名的德国汉学家钢和泰男爵（Baron de Stael-Holstein）学习梵文，钢和泰也是哈佛大学在北平的教务管理人，不断延长着史克门的资助期限。 在华时史克门也与费正清（John King Fairbank，1907—1991）夫妇等为友。王世襄（1914—2009）和他有师兄之谊，史克门的母亲在京任教时是王氏的老师，王氏1948年至1949年访美博物馆时，史克门接待并帮助安排行程，王氏的著作《明式家具研究》英文版则献给史克门。 Langdon Warner (1881–1955) 因为亚洲文物的水很深，为了不当冤大头，纳尔逊博物馆就先来找靠得住的人，军人Harold Woodberry Parsons。Parsons在1930年至1952年期间，帮助纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆建立起西方艺术的收藏，包括从埃及古王朝到罗马帝国的艺术品，以及意大利、荷兰、西班牙、法国、英国等流派的绘画与雕塑。Harold没有多少亚洲文物，但他向博物馆推荐了他的老朋友，说他去中国探过险，带回来特别精美的中国文物，这个人就是的兰登·华尔纳（Langdon Warner），当时他是克利夫兰艺术博物馆顾问、为哈佛大学福格博物馆工作。虽然用胶带揭取敦煌壁画这件事做的实在是太不光彩，但是华尔纳本身的亚洲艺术造诣还是很高的。他当时在哈佛教亚洲艺术，还为众多美国博物馆推荐过众多亚洲艺术收藏。 纳尔逊董事会1930年邀请华尔纳到Kansas City鉴定中国文物，1931年聘请他作为收藏东方艺术顾问，并请他到中国旅行时为基金会购买古物，没有报酬，仅报销旅行费用（上限1500美元）和提供3万美元信用证，董事会深信直接从中国购买古物能节省很多钱。 Laurence Sickman outside Chinese Art Shop 华尔纳1931年5月到达北京，开始购买绘画、石刻、青铜器、陶瓷器等，他同时在寻找建筑构件，计划在建造的大型展厅里复原一个宫殿或庙宇。他洽谈购买一座18世纪的亲王府建筑，但6月去日本前没有完成谈判，他委托他以前的学生史克门（Laurence C. S. Sickman，1907—1988）继续此事。华纳向董事会热情地推荐：“史克门的服务是没有报酬的，他的品位和判断力和我一样好，他的中文口语比我好。经过一两年的训练，我将提议任命他为博物馆的馆长、作为东方艺术的支柱。” 华尔纳在来中国旅行时给史克门留下了一笔数千美元的采购经费。华尔纳告诉史克门，因为他有fellowship，根据美国法律，不可以在校外兼职，因此史克门没有工资。尽管如此，他还是过上了每天买买买，去琉璃厂见古董商，去天津拜会溥仪买画的幸福快乐生活。史克门迅速进入了北平的中外古玩商圈子。其中有擅长铜器鉴定的中国古玩商黄伯川、郭宝珊、丛古才等人，最为活跃的国际古玩商有卢芹斋、日本山中商社，还有后来成为史克门主要的供货商和掌眼人的德国商人Otto Burchard。 没过多久，一封电报从美国拍到了北京，电报是纳尔逊博物馆的新领导，地产大亨J. C. Nichols发来的。“We are rich! Buy large things! （俺们不差钱！买大的！）”J. C. Nichols指示道。 从1932年开始的三年内，史克门以北平为据点，遍历华北，为纳尔逊馆方购买了大量艺术品，为该馆迅速建立起一份优质的中国艺术收藏。其中大部分是可移动文物，以古代绘画最富特色。 中国绘画的水实在太深，即使你是行业内的顶尖高手，你仍然会被张大千这种画假画的人以假乱真地看走了眼；就连有些千古名画，历朝历代也没有搞清楚到底是不是出自名家之手，是哪个年代所作；更不用提纳尔逊博物馆的那帮外国人了。 华纳在华期间史克门一直协助他收购文物。他们一起三次去天津在末代皇帝溥仪处购买清宫收藏的绘画。1931年，史克门直接找寓居天津的溥仪买过画。这可能是他买画的开端。而这个买画的过程，在中国士大夫的笔记中有详细记录，可谓连蒙带骗，不是那么光彩的。史克门回忆中则说，溥仪的一位英国女英文私教传递皇上需现金拟出手东西的信息，他们去看画时，溥仪对绘画没有兴趣，他出去骑一会儿新买的摩托车，回来望一望，又出去玩他的车，当时共买了三四张画。今天纳尔逊博物馆展出率很高的陈淳《红莲图》卷就来自溥仪旧藏。 华尔纳离华后，史克门继续为纳尔逊董事会购买文物，他先发给华尔纳照片和描述，华尔纳认可后向董事会推荐，董事会批准后，再汇款。不少古玩商和代理人不愿意等那么长时间，史克门左右为难，徒增烦恼。华尔纳1933年辞去顾问，史克门应邀出席纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆1933年12月的开幕式后又回到中国，此后与董事会直接打交道。 后来成为镇馆之宝的北宋许道宁《秋江渔艇图》卷（一名《渔父图》）据说是1933年史克门在北平住宅穿着睡衣接待的一位深夜神秘来客出售的清宫旧藏，以500银元购得关于其卖主则众说纷纭。有一种说法提到，该画的原藏家，彼时北平市长周大文因某些境况 (据传是因欠赌债而求售)不得已而派人深夜登门求售。 史克门在北平混迹多年，收纳了众多记载详实的清宫旧藏，就这样，得益于史克门多年的中国画教育以及靠谱的卖家。纳尔逊博物馆就这样收藏了如此多中国画珍品。 书画本来就是传世文物，但在“其他门类”中，包含道德争议的不可移动文物就多了起来，其中最重要的是北京东城区禄米仓明代智化寺如来殿藻井（1931年史克门在北平购得）等。在纳尔逊展厅里与智化寺藻井装置在同一空间里的元代壁画《炽盛光佛会》来自山西赵城（今属洪洞县）广胜下寺，是寺僧为了筹款修缮彻底改寺院而卖给古董商的，1932年经由卢芹斋卖给纳尔逊博物馆。定亲王的后人没钱来维护定亲王的坟墓了，于是史克门买下定亲王陵的门上的瓦片。河北易县八佛洼辽（或金）三彩罗汉坐像则在突然发生的混乱中遭到哄抢，有三尊当场被毁，其余的流往海外，现在陆续发现于多个国家的公私收藏，纳尔逊所藏的一件购于1934年。另一件名作——龙门石窟宾阳中洞的北魏《皇后礼佛图》浮雕虽然是1940年购藏的，但其流失是在20世纪30年代大都会的普爱伦“定采”《皇帝礼佛图》时一起遭殃。 20世纪30年代中国的文物市场相当活跃而混乱，除了旧家收藏大量易手、外流，古玩商往往还勾结军阀和官吏大肆盗采，外国博物馆和收藏家则是最大的获益者。智化寺藻井和龙门《皇后礼佛图》都是被盗采的不可移动文物，史克门声称他是从文物市场上抢救了这些艺术品，从当时的情形来看，购买似乎是最好的抢救手段，他也曾和其他人一起出钱请人看守一些最重要的文物点，但保护的力量永远不够。 Otto Burchard (1892-1965) 北京, 1931 当然，一直这么买买买，钱总是会花完的。钱花完了，下一笔钱还没有到，遇上想买的东西该怎么办？文物又不像化妆品，你没钱的时候总会被有钱的别人买走，不会等你。史克门就只能到处找朋友借钱，但是这终究不是个长久之计。渐渐，他就动起了歪脑筋。 当时，北京住着很多美国艺术dealer，Otto Burchard就是其中一个，同时他是史克门的好朋友。他在北京文物圈有地下渠道，能获悉内线消息，史克门表面仅是留学生，Burchard则到处打听出面联系。于是他们就联手做了一出戏，如果卖家不接受史克门延期付款的预订请求，就会由Burchard用自己的钱买下，在史克门向华尔纳报告的同时运往美国。如果华尔纳接受，自然是两全其美。如果华尔纳拒绝，Burchard就会把文物运到纽约，放到市场里卖掉，因为史克门的亚洲艺术功力深厚，专业背书自然让文物特别好卖。就这么史克门同Burchard这么一出专业知识+金钱的结合，只要是看对眼就能直接拿下，简单，高效！ Laurence Sickman 就这么在中国收了几年的文物之后，1935年，史克门的fellowship也就到期了，这时候他的free labor的免费劳动力使命结束，史克门回到美国，担任纳尔逊博物馆东方部主任 (Curator)，同年2月董事会给史克门25000美元，让他利用离开中国前的机会购买文物。 由于史克门返美和国内战乱，此后十年博物馆入藏甚少，最重要的是1940年Burchard出售的传五代荆浩《雪山行旅图》设色绢本轴，据说20世纪30年代山西古墓出土。1940年该馆收到捐赠的两张齐白石画，其中一张是他1925年10月在京画的《仿古山水图》水墨淡彩纸本巨幅（83.82×205.74厘米），比较罕见。 太平洋战争爆发后，史克门离职参战，当过空军少校，至今纳尔逊官网上还使用他穿着飞行员皮夹克的帅气照片。他先后在印度的蒙巴顿将军（Louis Mountbatten，即英国驻印度最后一任总督蒙巴顿勋爵）和在中国的克莱尔•陈纳德（Claire Chennault）将军麾下效力。他当时的任务是给飞虎队和美国空军提供建议，看哪里可以丢炸弹，哪里要保护文物，避免战火。在印度，史克门也不忘老本行收集各种印度艺术。 战争行将结束时，他一度在驻东京的盟军最高指挥部的艺术与纪念碑部门任顾问，并到过北京。1945年8月，日军战败，日本投降后的第三天，史克门奉命飞去北平收缴日军情报部门的档案。虽然只做几天的逗留，他迅速地找到大战期间滞留在北平的法国和德国古董商。当时北京有很多外国人需要钱，史克门就用军方的钱从这些外国人手中收来许多珍贵文物，包括一批重要的明代绘画，例如文徵明的《古木寒泉图轴》以及《沈石田文徵明山水合卷》等等。购买古画急需的二十五万美元现金，是他向随行的军需官临时商借的。要知道当时的日元在中国已经一文不值，而史克门带着军方的25万美元则超级具有购买力。 从北京收完，他又受军方所托来到日本来收文物，一度还在驻东京的盟军最高指挥部的艺术与纪念碑部门任顾问。在这里，很多日本收藏家为了生计就把多年所藏的中国艺术精品拿出来变卖，史克门就这么各种捡漏，有一些他当时没有意识到的精品就这么稀里糊涂纳入囊中，其中就包括陈容的《五龙图》。 这些在中国和日本的收获，加之1946年从通运公司（Tonying and Co.）购买的沈周《送别图》设色纸本卷（约1499，庞元济旧藏）等，成为该馆明画收藏的核心。 这些年里，他从来没有放弃为博物馆搜集藏品的职责，在伦敦、新德里和中国内地，抓住机会买到了许多新藏品。 随后至1953年，东京画商Michelangelo Piacentini卖给该馆不少画作，最重要的是1947年出售的北宋李成《晴峦萧寺图》水墨淡彩绢本轴（上有北宋尚书省印，梁清标等旧藏）。 Laurence Sickman at Fifth Charles Lang Freer PresentationSeptember 11, 1973 战争结束后史克门回到纳尔逊-阿特金斯博物馆，1946年升任副馆长，1953年起担任馆长，直到1977年退休，并且在1973年前还一直兼任亚洲艺术主管。他逐步突破了纳尔逊博物馆董事会刻板的条款，将中国艺术收藏的触角伸到了古典家具、蟋蟀罐、手绘书、明清绘画等当时西方博物馆从未涉足的领域。印度艺术收藏也从二战后期开始得到加强。同时，他也建议馆方加强欧洲艺术和其他非亚洲艺术的收藏，入藏了法国印象主义的一系列名作，将纳尔逊博物馆向百科全书式的方向发展。他退休后，馆方特别举办了《胸中丘壑：史克门与东方收藏》特展，展出他工作期间收藏的东方文物，以表彰他的功绩。 史克门任馆长期间偶然看到一张照片，一个美国军官家的拔步床吸引了他的眼球，他联系藏家买下后就对中国的家具产生了浓厚的兴趣。在当时，人们更偏爱晚清的家具，但史克门先意识到明代家具的重要性，开始大量收集明代家具。1972年，他从Charlotte Horstmann手里买来一堆的中国家具。 Charlotte Horstmann这个人非常传奇，她是中德混血，爸爸是一个旧贵族，在北京开一家中德酒店，她从小就爱好中国家具，史克门就这样再次捡漏得到这笔宝贵的明代艺术品。 纳尔逊博物馆所在地区获得的工业利润在二战后急剧减少，缺乏源源不断的新资金赞助。二战后，虽然流往美国的中国古书画数量颇丰，但是有多家博物馆竞争，纳尔逊博物馆已经失去了一枝独秀的地位，所获不多，不过还是有一些重要作品， 如马远《春游赋诗图》（一称《西园雅集图》）卷。这幅画是史克门非常得意的收藏。1931年他在北京时向博物馆董事会推荐购买此画，被华尔纳否决，极度失望。史克门早年在北平时为一位私人藏家代购了这幅画。但画卷带回美国后，艺术史家们都认为是明人无款作品，认为吃了亏的藏家很生气，与史克门也不太来往了，他任职后，一直在寻找这幅画，并拜托Otto Burchard和卢芹斋留心，但三十年徒劳无功。1963年，他出差期间，在纽约麦迪逊大街行走时看到此画陈列在一家拍卖行（Parke-Bernet Galleries, Inc.）的夏拍橱窗，好像买家都去休息和避暑了，估价只有几百美元。他果断改变行程，参加竞拍，仅花了1500美元就为纳尔逊博物馆买下此画，现在成为馆藏重宝之一。史克门引用苏格兰作家Robert Louis Stevenson(1850—1894）的话：The things I seek are seeking me (我找的东西在找我) 又如顾洛阜收藏中有三件重要作品转让给纳尔逊博物馆——北宋人（范宽传派）《雪山图》轴、乔仲常《后赤壁赋图》卷、明人仇英《沧浪渔笛图》轴。此外还有：署款太古遗民的《溪山行旅图》卷，后来被确认为是存世最重要的金代山水画之一；南宋人《观瀑图》页、元代任仁发《九马图》卷、清人《桃源春图》卷、高其佩《指墨杂画》册、罗聘《寒山拾得图》轴等。其他门类也有不少重要作品入藏，如精美的西周带盖方彝（1951年购藏），北魏太和十八年（494年）尹受国造释迦坐像（1959年购藏，因有年代题记而成为早期佛教造像的标准器），辽代金铜阿弥陀佛坐像（1946年购藏）、金代木雕敷金加彩菩萨立像（1951年购藏，北平达古斋古董商霍明志在巴黎展卖与该馆，背后发现纸本题记，出于山西平顺县大云院），但最重要的恐怕要数20世纪50年代得自卢芹斋的五代壁画残片《焚香菩萨》、《持莲观音》和《如意轮观音》。 就这样，纳尔逊博物馆如此幸运，招到优秀的人，再通过各种捡漏，即使是1930年开馆，还是买来了七八千件中国艺术品，2000多件日本艺术，以及1000件左右的印度东南亚艺术，成为享誉世界的亚洲艺术重镇。纳尔逊成为海外收藏宋、元古画，尤其是山水画最好的博物馆之一。 史克门购买的许多中国文物是在中国贫穷混乱时期被盗运出售的，虽然当时银货两清，却不免于道德争议。被盗运离开原地的文物，研究当中平添了许多困难。纳尔逊博物馆藏品中的“慈胜寺”壁画和广胜寺壁画、八佛洼罗汉、《皇后礼佛图》、孝子棺等，其文物出处、流失贩卖史、今日收藏分布、原状探讨、年代归属、风格分析等研究都扑朔迷离。对史克门、卢芹斋等人的指责当然可以轻易站上道德制高点，不过，当我们今天看到留在国内地上和地下的文物，历经“文革”破坏之余，还要承受日益猖狂的盗掘，以及城市里由政府撑腰的疯狂拆除，或者以开发为名的恶俗涂饰，也只能发出一声叹息。如果我们认识到收藏史也是美术史的一部分，也必须承认，史克门和卢芹斋这样的传奇人物不但已成为纳尔逊博物馆历史的一部分，也已成为中国美术史的一部分，他们的灵魂似乎一直飘荡在纳尔逊博物馆展厅里，为之增添了一份离奇的吸引力。 纳尔逊博物馆的中国收藏反映了很多史克门个人的趣味和审美。十九世纪末叶，美国博物馆收藏中国艺术品，无一例外，几乎都是从外销瓷起步的。以后，美国人对中国艺术的理解虽然不断深化，但又先入为主地受到日本艺术的影响。史克门或许是个充满了争议的人物，但他是真正了解中国艺术的美国史家。在天时地利人和的历史环境中，史克门从中国文化和鉴赏的角度建立了纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆中国古代绘画收藏，改变了西方博物馆专注唐宋元忽略明清的旧习，平衡了佛教与南宋艺术的偏好，扭转了日本收藏传统的笼罩氛围。虽馆藏书画数量仅近六百件，但精品和名作比较多，10世纪至13世纪的山水画，除两岸故宫和上博之外，他家难比。1988年，史克门去世时，纳尔逊博物馆中国部主任何惠鉴是如此评价这位前任的：“他是一位伟大的中国艺术鉴赏家、先驱，对中国文化充满激情。他是用中国人的观点、思想和眼光来收藏中国艺术的。” Director/CEO Marc F. Wilson Announces Retirement as of June 2010 武丽生 (Marc F.Wilson) 是克利夫兰和纳尔逊两家博物馆共同的“儿子”。他出生于俄亥俄州Akron市（Akron,位于克利夫兰以南，相距不远），曾经在耶鲁上过一段时间本科，后来回到克利夫兰，在Case Western大学（原名Case Western Reserve University，也是李雪曼 (Sherman Lee) 的母校，就在克利夫兰博物馆附近）学成学业，由李雪曼教授亚洲艺术课程，并利用克利夫兰博物馆的藏品学习。然后他回到耶鲁，由吴讷孙 (Nelson Ikon Wu) 教授中国艺术史课程，于1967年获得硕士学位。他放弃了继续攻读博士学位的机会，接受了福特基金的一项研究资助，推荐人是李雪曼。李雪曼原来想让他去克利夫兰，但基金会却指派他去了纳尔逊博物馆，跟随史克门学习和工作两年。1969-1971年，福特基金会继续资助他到日本、中国香港和中国台湾游学，在中国台湾，他在台北故宫博物院工作了两年。1971年，他又应史克门的邀请回到纳尔逊博物馆，担任亚洲艺术部的副主管，他在纳尔逊的正式工作经历达40年，在史克门退休后继任馆长，为该馆的发展做了许多大事，包括举办《八代遗珍》大展、建立雕塑园、建造新馆舍等。在与史克门的长期共事中，他深受后者影响，对中国艺术有着发自内心的感情与偏爱。不过，作为馆长，他也为博物馆开创了许多崭新的收藏领域：现当代艺术、摄影、北美印第安人艺术、非洲艺术，此外，美国艺术、欧洲艺术和装饰艺术的扩充速度也超过了亚洲艺术，这进一步将纳尔逊博物馆的收藏结构向着全面与均衡调整。 1980-1981年，在史克门和李雪曼的主持下，纳尔逊博物馆和克里夫兰博物馆联合举办了名为《八代遗珍》的中国古代绘画精品展。两家博物馆把压箱底的282幅作品全部拿出来，在堪萨斯城、克里夫兰、纽约以及东京四个城市巡展，直接轰动了全球。汇聚重要学者研究的展览图录《Eight Dynasties of Chinese Painting》更是成为中国美术史专业必读书籍。纳尔逊博物馆凭借这些中国绘画史的经典之作，一举跻身世界中国艺术研究与收藏的核心版图，也成为了全球范围内关注、讨论中国绘画史时无法绕开的重要坐标。因为这本书出版于1980年，所以大部分的画作只是黑白。真希望后面会有人能出版高清大彩图新版，让人们更加直观来欣赏这些艺术珍品。 巡展期间，史克门实现了一个期待已久的心愿：他终于说服大藏家顾洛阜将乔仲常的《后赤壁赋图卷》出售给纳尔逊博物馆。此画不仅是这位北宋画家传世的唯一作品，也是现存年代最早的以苏轼《赤壁赋》为题材的古画。史克门与顾洛阜的私交甚好，顾洛阜本有意将个人收藏整体赠予纳尔逊博物馆，但因晚年遇到经济困难，只有财力雄厚的大都会可以帮助解决，其收藏最后花落大都会。不过，顾洛阜还是转让了三件重要藏品给纳尔逊-阿特金斯博物馆——北宋人(范宽传派)《雪山图》轴、乔仲常《后赤壁赋图》卷、明人仇英《沧浪渔笛图》轴。 同时，作为观众，身在展厅也能感受到纳尔逊博物馆对中国艺术非同一般的偏爱是源自两任老馆长对中国文化的热爱：在所有美国博物馆中，只有纳尔逊与大都会两家设置了如此多的中国展厅，展区面积大致相当，而两馆的总面积与馆藏总数相差悬殊，换言之，以中国展区在全馆的地位而言，纳尔逊是全美之冠。 在上世纪初那充满战乱和萧条的年代，对所有的艺术和古代建筑都无疑是在灾难性的。无论这些文物经过了怎样颠沛流离的过程，能看到它们经过近千年的岁月展现在我们面前，就是渺小人类的一大幸运。 <a href="https://www.cafamuseum.org/exhibit/newsdetail/2415" target="_blank">纳尔逊博物馆观赏记 (作者: 邵彦)</a> 三、重要展品 Gallery 201 款彩狩猎图屏风Screen with Hunting Scene and Dragon Border康熙时期（1662–1722年）十二扇折屏；木胎、泥灰地、雕漆彩绘32-43Gallery 201With Yen Ku Chai 燕古斋, Peking (today Beijing), China, by January 25, 1932;Possibly purchased from Yen Ku Chai, through Laurence Sickman (1906-1988), by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1932. 这是一扇十二折的Coromandel屏风。屏风饰有绘着花瓶、花卉和动物图案的边框；一面描绘了山水与海景，另一面则描绘了山水与武士的场景。 这扇屏风描绘了宏大的狩猎场景，构图错落有致，引人入胜。屏风边框上，二十八条龙与五十只凤凰嬉戏其间。这些纹饰象征着皇权，暗示屏风的主人应为朝廷高官。 这件气势宏伟的屏风很可能陈设于大宅的会客厅，用于迎候宾客。 款彩狩猎图屏风 (左) 款彩狩猎图屏风 (中) 款彩狩猎图屏风 (中局部) 中央华盖之下，一人（或许正是那位指挥官）正与另一位将领商讨战术；其余人物则在山谷与河畔追逐猎物，捕猎大雁、鹿和兔子。 款彩狩猎图屏风 (右) 款彩狩猎图屏风 (右局部) 画面右侧，一位身披甲胄的指挥官坐镇于形似蒙古包的营帐中，统筹狩猎活动。 款彩狩猎图屏风 (局部) 明代黄花梨木四件柜 (一对)Clothes and Hat Cupboard (Sijian gui)中国，明代（1368–1664年）实心樟木F72-48/1,2Gallery 201Charlotte Horstmann Ltd.;Purchased from Charlotte Horstmann Ltd. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1972 这对柜子之美，源于其简洁宏伟的比例、迷人的木纹与色泽，以及醒目却简约的白铜金属配件。柜体底部的雕刻增添了装饰韵味。这对柜子很可能是为富裕显赫之家的大宅而制（专供皇宫使用的同类柜子体量更为巨大）。柜内设有隔板和储物格，用于存放折叠衣物或私人物品。此类柜子通常成对制作。 元青花铁线描海水缠枝牡丹纹玉壶春瓶 Bottle元(1279-1368) 14世纪33-7/9Gallery 201Yamanaka & Co.;Purchased from Yamanaka & Co. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1933. 该馆收藏的元代瓷器中，让我印象最为深刻的，是这件元青花铁线描海水缠枝牡丹纹玉壶春瓶，上手的感觉非常惊艳，上世纪购自著名的日本山中商会。 这件瓶子的纹饰装饰技法极为特殊，它不是以常见的平涂来表现大面积的蓝色，而是以密集平行的线条来形形成海水的概念。在蓝色的海水中，用留白的技巧表现缠枝牡丹，牡丹作为主体纹样，随器展开，使整个画面具有韵律感，富有装饰美，格外清新雅致。同类器物目前全世界馆藏只有两件，另一件是日本出光美术馆收藏的一件元青花铁线描海水白龙纹的瓶子。 明洪武内霁青外酱釉的高足杯 Stem Cup14th century35-533Gallery 201Purchased through Laurence Sickman by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1935. 白瓷，敞口；内壁施淡蓝色釉，饰浮雕龙纹与云纹；外壁施褐黑色釉。 瓷器中还有一件非常独特的明洪武内霁青釉，外酱釉的高足杯。明洪武朝的官窑瓷器烧造数量比较少，存世者极为有限，尤其是它的颜色釉瓷器，目前存世据统计不过只有几十件，而且其中的双色釉瓷器更少。这件是外面酱釉，里面霁青蓝釉，是非常典型的洪武时期的颜色釉瓷器。它的酱色釉是在元代基础上烧制而成，色调有点像佛教中僧侣穿的旧的僧衣，所以也有老僧衣之称。 明宣德青花五爪云龙纹梅瓶 其实这对明宣德时期的瓶子也是从墓里盗的，一开始Sickman的朋友Otto Burchard想要，但是推迟付款。之后他带够了钱，但是那些盗墓贼就翻脸不认人了，在他们吵架的时候，其中一个瓶子被盗墓贼失手打破（左边那个）。这下，轮到盗墓贼傻眼了，他们只好降价把瓶子卖给Burchard。 像这样的对称的瓶子实在是少见，并且这个五爪龙的图案，在当时可是皇家御用，真不知道到底是哪个倒霉的王公的墓被盗。 博物馆收藏的明代瓷器中，最为有名的就是这一对明宣德青花五爪云龙纹梅瓶。这对梅瓶的造型和纹饰均让人印象深刻，据说它是博物馆1940年从柏林的一个古玩商Otto Burchard手中购藏的。这对梅瓶在当时出现就轰动一时，有人传言它是出自明代的皇陵，这个虽然未经证实，但是它肩部独特的铺首纹，以及五爪龙纹，都留下了深刻的印象。 2016年有一件纹饰和它相似的青花大罐突然在欧洲被发现，最后在香港佳士得的春拍上，拍出了1.6亿港币的天价，而这一对梅瓶早在1940年就入藏堪萨斯的博物馆了。虽然其中有一只瓶子有破碎，但是也非常难得，至今仍是陶瓷史上不可忽略的名品。 Vase明宣德年间 (1426-1435)40-45/1Gallery 201Dr. Otto Burchard;Purchased from Dr. Otto Burchard by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1940. 白釉玉壶春瓶，通体饰青花纹饰；瓶肩部绘五爪龙、祥云及四组摩羯面纹；近足处饰莲纹。 Vase明宣德年间 (1426-1435)40-45/2Gallery 201Dr. Otto BurchardPurchased from Dr. Otto Burchard by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1940. 雍正珐琅彩瓷梅竹碗圈足碗 Footed Bowl清雍正 (1723-1735)With C. T. Loo & Co., New York, no. 65121, by January 25, 1933 [1];Purchased from C. T. Loo & Co. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1933. 古月轩碗，通体施白釉，绘山楂、竹纹，并饰有御制诗及宫廷印章。 雍正珐琅彩瓷梅竹碗是美国各大博物馆收藏的中国砝琅彩瓷中最为重要的一件，此碗与台北故宫收藏的一对雍正珐琅彩梅竹碗比较类似，器内平素无文，外壁画老梅，枝干苍劲，开着朵朵的白粉梅花，树干旁搭配上绿竹叶，显出一副春日景象，外壁另一面以墨书写有“数枝横翠竹，一夜逸朱兰”的诗句，诗句前后还有“佳丽”、“寿古”、“香清”等常见的珐琅彩所用的印章，器底圈足内以蓝料彩书写“雍正年制”款。这是一件非常标准的雍正御瓷，也是珐琅彩瓷中诗书画印相结合的典范， 清乾隆洋彩西番莲观音瓶 Vase清乾隆 (1736-1795)45-21/1, 45-21/2Gallery 201Tonying and Co.;(通运公司)Purchased from Tonying and Co. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1945. 据馆方介绍，这对瓶子购藏于当年张静江。卢芹斋所创办的通运公司。这种瓶子清宫当年定名为观音瓶。此瓶通体是湖水绿釉，口足各描金，绘有珐琅彩卷草纹，肩部饰有白地蓝料彩的如意纹，及圆珠璎珞纹一周，而且这个圆珠金以砝琅白料点饰，以表示高光点，这个是典型的洋彩画法。如此精美的清宫瓷器，而且能成对保存下来，是非常非常难得的， “五彩”瓷盘釉面瓷器清代（公元1644–1911年）康熙时期（公元1662–1922年）F74-4/1,2Gallery 201Mrs. David T. Beals;Her gift to The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1974. Gallery 202 中国装饰艺术展区也是纳尔逊博物馆的特色。展厅光线明亮，陈列着许多明式家具。 Sickman另辟蹊径收藏明代家具，最终把纳尔逊博物馆变成海外收藏中国家具的重镇。实际上，史克门1930年代初寓居北平时，就加入了由北平旧贵族、知识分子和寓京外国学者、收藏家组成的推崇明式家具的趣味圈子，在Gustav Ecke的开山之作《中国花梨家具考》里，有些明式家具范例就是史克门的藏品。回到美国后，尤其是二战以后，史克门把纳尔逊博物馆变成了收藏和鼓吹黄花梨（明式）家具的中心，他也是西方较早写专文介绍明式家具的学者。只是该馆在明式家具收藏方面的重要性，往往被它在中国古画收藏方面的光芒所遮蔽。 其实，真正让纳尔逊博物馆的家具在中国知晓离不开文物大家王世襄的巨作《明代家具研究》。而这本书中收录的重要明代家具大多出自于这所博物馆。1940年代，洛克菲勒基金会邀请王世襄作为访问学者，在美国进行为期一年的博物馆考察，而在这短短一年的旅途中王世襄逛遍美国大大小小的收藏中国艺术博物馆，唯独在纳尔逊博物馆就足足待了三四个月，足可见纳尔逊博物馆的重要性。 同大都会，费城艺术博物馆，明尼阿波利斯美术馆那种用中国家具来做情景复原来展示不同，纳尔逊博物馆是直接将一件件家具分别展出，让观众能够近距离地欣赏明代家具的魅力。 云南大理石四季山水图（清代）清代（1644–1911），18–19世纪产自云南省的大理石编号 59-76/1-4Gallery 202Edna H. Bahr, 1912;Purchased from Edna H. Bahr by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1959. 一千多年来，中国西南部大理出产的大理石因其酷似山水画的天然纹理而备受推崇。工匠将大理石切割成薄片，装裱后作为“石画”悬挂在富贵人家的居所中。画上常题有诗句，正如这套作品所示（从右至左阅读）：“春山绿意浓”“秋溪映明月”“冬峰积雪深”“夏云多奇” 仿木纹釉盖罐清代（1644–1911），雍正时期（1723–1735）瓷器，配木质盖编号 R60-10/5Gallery 202Virginia Jones Mullin;Their gift to The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1960. 黄花梨木平头案（明代）中国，明代（1368–1644），16世纪至17世纪初黄花梨木编号 F72-55Gallery 202Purchased from Charlotte Horstmann Ltd. through Kenneth A. and Helen F. Spencer Foundation Acquisition Fund by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1972. 案面下方垂直板条（即“牙板”）上优雅的尖角、外撇的桌腿不仅造型优雅，更增强了稳定性。此桌的桌腿上端在与牙板连接处呈收束状。 仿竹材黄花梨木圈椅（清康熙）清代（1644–1911），康熙时期（1662–1722）黄花梨木46-78/1，16-78/3Gallery 202With Otto Burchard (1892-1965), Peking (now Beijing), China and New York, by February 1946Purchased from Burchard by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1946. 中国盛产竹子，因此竹材被广泛用于制作经济实惠的家具。然而在中国文化中，竹子也象征着谦逊、灵活与坚韧。那些坐在这类昂贵黄花梨木椅上的富贵人家，或许会由此联想到这些品德。 10世纪寻阳公主墓出土壁画中的榻 扇形边缘及舒展的曲线，均源自古老的传统设计。不妨将其与10世纪寻阳公主墓出土壁画中的榻进行对比。 黄花梨拔步床 Canopy Bed with Alcove明 (1368-1644)，18世纪64-4/4Gallery 202Acquired in Peking (modern-day Beijing) by Sydney Cooper, probably by 1937-ca. 1955 ;Purchased from Cooper by James P. (1917-2001) and Blanche Speer, II, Kansas City, MO, ca. 1955-1964;Purchased from James P. and Blanche Speer, II, by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1964. 馆藏家具中要数这件黄花梨拔步床最为知名，几乎所有介绍床的书都会选用这张照片。 这张床是现存唯一的明代“拔步床”实物，而拔步床正是各类架子床中形制最为繁复精巧的一种。像这样的床榻，曾是宅邸女主人的珍爱之物。她不仅夜间在此安寝，白日里也常端坐于此，接见宾客或向仆役发号施令。试想一下，女主人端坐在床内小阁的凳榻上，向宾客奉茶待客的情景，该是何等雅致？夜幕降临，轻盈的纱帐既能阻隔蚊虫侵扰，又能任由微风拂入。这张床并未借助钉子固定，而是完全采用榫卯结构拼接而成。事实上，整张床在设计之初便充分考量了拆装的便捷性，以便在宅邸搬迁时能够轻松拆解、随之迁移。 拔步床不仅能睡觉，还有桌子能够梳妆打扮，有点心箱可以吃饭，还能放马桶，吃喝拉撒睡都能同时解决，俨然就是一个古代的静止房车。 这张壁龛式床榻的构造方式，与那种前方设有“走廊”区域的六柱式华盖床（testered bed）如出一辙。床身部分采用侧面平齐的构造，下方的围板素面无饰，仅在两端与床腿的斜接处之前，各设有一处小巧的“起线”（hip）装饰；床腿末端则收以朴素的“马蹄足”造型。六根以榫卯结构嵌入床架的立柱，其外侧两面均呈内凹弧形；这些立柱支撑着同样饰有线脚的横梁，共同构成了床榻华盖檐板的下部结构。檐板部分由镂空透雕的板面组成：两侧各设八块，前方设七块；每块板面之间均由饰有相应线脚的竖向立柱隔开，上方则由一根长横梁统一框定。床榻前方的区域（即“走廊”区）设有两根全高的转角立柱和两根全高的内嵌立柱；立柱之间镶嵌着饰有倾斜纹样（万字纹）的板面。这种装饰布局在床身的左右两侧及后方区域均得以延续，而在床身前侧则相应地采用了较短的板面。其镂空透雕（fretwork）的设计构造尤为精巧：为了巧妙地掩盖木材的端面纹理，工匠对构件的前方内凹面采用了斜接工艺，而在背面则采用了半叠接工艺；转角处辅以细小的平行斜接，且在与之相接的构件上特意显露了榫头。这张床榻的构造独具匠心，其内部设有一个可拆卸的软垫座框；该座框恰好嵌入床身结构本身所包含的外框之中。床榻的底座及华盖部分均采用软木材质（推测为“榉木”），表面绘有仙鹤与卷草花卉纹样。十七世纪作品。 据 Anita Christy 在《非卖品：安思远 Robert H. Ellsworth 的几件心爱藏品》（刊于《Orientations》杂志第22卷第6期，1991年6月，第58页）一文中所述，Cooper “在第二次世界大战爆发之前，曾在北京组建了当时最杰出的家具收藏之一，其中包括一张现藏于纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的的步入式四柱大床。” Gustav Ecke 所著的《中国居室家具》（北京：Editions Henri Vetch，1944年版）一书（图版编号26）中，亦将此床列为 Cooper 的藏品。纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的策展档案中有一份由 James P. Speer II 撰写的附注，其中指出：此床在被 Cooper 运往美国之前，曾于 Cooper 位于北京的寓所内被拍摄留影。 黄花梨拔步床 (局部) 床体上那形似“万字纹”的纹饰，实则象征着汉字“万”，寓意着“多子多福”的美好愿望。 黄花梨拔步床 (局部) 素漆編竹提盒明清之际Traveling Cabinet for Books (under bed)中国，明末（1368–1644年）或清初（1644–1911年），17世纪；材质：漆、编织物及铁制配件。64-26Gallery 202 古代文人出行常需携带书籍，因此轻便易携至关重要，这类书箱往往采用编织工艺制成。在描绘此类场景的画作中，常可见仆役用扁担挑着书箱行进，扁担挂钩即扣在箱顶的小铁环上。若由您来挑担，又能带着这只便携书箱走多远呢？ 黃花梨木方稅一对晚明Pair of Stools (either side of bed)中国，明代（1368-1644），17世纪早期黄花梨木64-4/9 A.BGallery 202 圆形的桌腿以及横撑环绕桌腿的方式，模仿了简朴的竹制或芦苇凳的特征（可与方桌两侧的其他凳子进行比较）。原先的凳面是藤编的，后来被替换成了实木凳面。我们还添加了一块据称来自某位皇子陵墓的丝绸锦缎。 清紫檀木玫瑰椅一对Pair of Lowback Chairs清代（1644–1911年），17–18世纪，紫檀木33-68、33-69Gallery 202Purchased from Peking Crafts Shop by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1933. 低靠背椅的形制较之高靠背椅更为随意，通常供地位较低的宾客使用；其舒适度也相对较差，因为低矮的靠背支撑力不足，且靠背板呈平直状，而非符合人体工学的S形曲线。这两把椅子上的S形靠背板表明，它们原本应为高靠背椅。它们很可能是在18世纪低靠背椅开始流行时被改制缩短的。紫檀木在各类木材中最为珍贵，因此这两把椅子价值不菲。 黃花梨木大书案 Library Table明清之际中国，明代（1368–1644），16世纪至17世纪初（经后世改制），黄花梨木64-4/5Gallery 202James P. (1917-2001) and Blanche Speer, II, Kansas City, MO, by 1964;Purchased from James P. and Blanche Speer, II, by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1964. 如果这张书案会说话…… 像这样宽大稳固的桌案，常用于私家书房或画室，供人读书、绘画或挥毫。谁又能说得清，它曾见证过多少书画杰作的诞生呢！ 细看桌腿，可见一块由缠枝花纹托衬的大型弧形板，其造型源自象征长生不老的灵芝；灵芝纹样上雕刻着一只倒挂的蝙蝠。在汉语中，“蝠”与“福”谐音，“倒”与“到”音近，因此“倒挂的蝙蝠”便寓意着“福到了”。 清萧云从奇峰图 1596–1673年清代（1644–1911年）立轴；绢本设色F75-36Gallery 202 萧云从在题跋中描绘了天平山野趣盎然的自然风光，但画中的人物与建筑却呈现出一种经由人工园林营造的景观特质。画面右上角那座巍峨耸立的山峰，令人联想到宋代（960–1279年）绘画中那种气势磅礴的山水意象，正如本展厅另一侧展出的《雪山图》所示。不过，由于此作创作于数百年之后，其风格也展现出更为抽象的艺术境界；画中那些形态扭曲、极具程式化特征的巨石，其灵感或许源自私家园林中的置石。 明代龙泉窑青瓷大盘中国，明代（1368–1644年）编号 F59-40Gallery 202 上: 清龚贤《山水册》1619-1689《鲁宏式山岳图》1671年，画册页，纸本水墨，绢本装裱编号60-36/1Gallery 202 龚贤刻意省略了山峰的顶端，使画面延伸至画布之外。然而，这幅画的意象似乎与他的题跋形成对比，题跋暗示了山峦的完整。 龚贤或许正是利用这种视与写之间的张力，来暗示他在中国王朝更迭的动荡时期所经历的艰辛人生和事业。五十多岁时，龚贤移居南京郊外风景秀丽的山区，在那里创作了这幅画册页以及附近展出的另一幅作品。 下: 清康熙包藤皮平头案清代（1644-1911），康熙皇帝（1662-1722）统治时期。黑芦苇贴面，黑色漆面桌面，青铜桌脚。F72-53/1Charlotte Horstmann Ltd., Hong Kong;Purchased from Charlotte Horstmann Ltd. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1972. 与房间里其他全部由硬木制成的家具不同，这对桌子是用芦苇制成的。此前人们认为它们完全由芦苇制成，但一位中国家具专家最近得出结论，芦苇只是贴在木芯上的一层薄薄的饰面。你能看出这是饰面吗？请仔细观察，但请勿触摸桌子。它们表面涂有漆，手指上的油脂会损坏漆面。 黄花梨木高架几一对（清初）架几：清初（1644–1911年），17世纪或18世纪初面板：20世纪泰国红木编号 64-4/12 A.BGallery 202 这对架几既可单独用于陈列，也可能曾作为长案（架几案）的支撑底座。传世的长案极少，因为案面常被改制成其他家具，这对架几的面板即为现代更换的。无论其最初用途为何，我们都可以欣赏其微妙的凹面设计与精美的透雕装饰。 黄花梨木“官帽椅”一对（明末清初）中国，明末（1368–1644年）或清初（1644–1911年），17世纪，黄花梨木编号 64-4/13 A.BGallery 202 此类椅子的搭脑（顶部横梁）形似古代官员官帽上挺立的展脚，故得名“官帽椅”。其弯曲的扶手与靠背赋予了椅子轻盈优雅的气质。若仔细观察木纹，便会发现所有弯曲部位并非通过弯曲工艺制成，而是直接由整块木料雕琢而成。 后期的玉雕作品（11世纪至19世纪）玉石在中国文化中备受珍视；早在公元前5000年，它便被用于礼仪活动，并与长生不老及高尚品德的寓意紧密相连。传统的玉雕作品多采用软玉（nephrite）制成，这种玉石因其坚硬的质地、温润的半透明感以及微妙的色泽而广受推崇。 这些精美的玉雕既适于日常使用，又蕴含着源自古老传统的丰富象征意义。它们体量小巧，既可握于掌心把玩，亦可陈设于案头，给人以亲切的观赏体验。尽管这些作品以其精湛的艺术造诣而备受赞誉，但其中许多也兼具实用功能，可用作盛水器或镇纸。如需了解公元 1 年之前的早期玉器，请访问 231 和 232 号画廊。 与家具陈设在一起的，还有不少案头赏石。赏石因其抽象之美，近年颇受西方收藏界青睐，在美国博物馆所见不少，其中纳尔逊博物馆的收藏是最早启动的。 宜兴茶具：茶文化的载体 宜兴茶具是一种色泽呈浓郁褐色的无釉茶器。其质朴之美源于江苏宜兴地区特有的富含铁质的陶土，如著名的“紫砂”。在各类器型中，茶壶尤受推崇，因其能极好地保持茶汤的温度与风味，这与宜兴悠久的产茶传统相得益彰。 这些作品体现了一项延续至今的制陶传统。自17世纪以来，宜兴陶艺家便从自然形态与古代青铜器中汲取灵感，使造型与陶土天然的质朴色调完美融合。与其他中国陶瓷不同，许多宜兴茶具上都刻有陶艺家的姓名或作坊款识，这也进一步提升了这些茶具的声誉。 左: 明黃花梨木几子Pedestal, probably for a trestle rable中国，明代晚期（1368–1644年），16–17世纪黄花梨木Gallery 20246-74Robert and William Drummond, Peking, by 1944;With Otto Burchard (1892-1965), Peking (now Beijing), China and New York, by February 1946;Purchased from Burchard by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1946. 您觉得这件器物看起来“现代”吗？西方中国家具收藏家确实持这种看法。他们深受20世纪包豪斯（Bauhaus）运动的影响，该运动主张现代家具应简洁优雅。中国家具收藏家对这类几座（如本件展品）推崇备至，视其为“现代”风格，并将其融入西式室内装饰之中。 日本江戶時代香炉工具Incense Preparing Scoop and Chopsticks日本，江户时代（1615–1868年）鎏金铜R69-1 B. R6PCR69-1 DGallery 202 明象牙五瓣瓶中国，明朝（1368-1644） F88-40/45Gallery 202 明香炉和木架Incense Burner and Stand中国，明代（1368–1644年）材质：青铜、黄花梨木及瘿木S988-17/05/11Gallery 202 徐龙森《与古为新》 (十二帧之九)2012年徐龙森，中国，1956年生洒金纸本水墨由艺术家借展，170.2012.10Gallery 202 明式黄花梨圆后背交椅交椅黃花梨木铸铁银饰件明 Folding Armchair明 (1368-1644)，16世纪晚期—17世纪早期68-1Gallery 202With Blumka Gallery, New York, by 1968;Purchased from Blumka Gallery by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1968. 价值连城的明式黄花梨圆后背交椅，据说保存如此完整的交椅在全世界也不超过10把。 制作精巧的折叠椅常为官员所用，因其便于携带，适宜官员在各省任职地之间往返迁徙时使用。无论从比例、雕工还是铁艺来看，这把折叠椅皆堪称现存折叠椅中的上乘之作。若仔细端详其铁质配件，便会发现其上镶嵌有银饰。 侧桌（黄花梨木明式平头案）中国，20世纪黄花梨木64-4/11Gallery 202James P. (1917-2001) and Blanche Speer, II, Kansas City, MO, by 1964;Purchased from James P. and Blanche Speer, II, by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1964. 博物馆购入这张侧桌时，曾认定其年代为明代（1368–1644年）。近期，一位中国家具专家指出，其桌面面板系后世更换，而桌架则是由一张更大的桌子截短改制而成的。真正的明代桌子，其腿部通常呈外撇状。关于一件物品真伪的疑问，是否会改变您对它的看法？ 水牛中国，明代（1368–1644年）施釉炻器66-40Gallery 202Michael Taylor, Inc.;Purchased from Michael Taylor, Inc. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1966. 在中国，水牛传统上用于耕作稻田。传说道教创始人老子骑着一头黄水牛，而这件器物所施的黄釉暗示它可能表现的正是老子的坐骑。其宽大的鼻孔处显示了系绳索的位置。 灯台与灯笼（明式风格，黄花梨木灯台，牛角灯罩）中国，19世纪（灯笼）及20世纪初（灯台）黄花梨木与彩绘牛角灯台: 编号 64-4/14 A.B（灯台）；James P. (1917-2001) and Blanche Speer, II, Kansas City, MO, by 1964;Purchased from James P. and Blanche Speer, II, by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1964.灯笼: F84-19/1.2Gallery 202Laurence Sickman;His gift to The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1984. 中国过去极少生产玻璃，因此常选用其他半透明材料制作灯笼。 这些灯笼的灯罩由牛角薄片制成：先将牛角片浸泡于温水中，再将其拼接压制成大片，随后塑造成灯罩形状，并在外侧绘饰图案。试想一下，当灯笼内的蜡烛点燃时，会呈现出怎样的光影效果！ 奇石中国，清代（1644–1911年）石英编号 76-9Gallery 202 一对黄花梨圆角柜（明代）中国，明代（1368–1644），16世纪早中期黄花梨木，配有黄铜锁片及拉手编号 82-32/12Gallery 202James Freeman;Purchased from James Freeman through George H. and Elizabeth O. Davis Fund by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1982. 您认为这两件柜子是作何用途的？柜内设有两层搁板，下层附带两个抽屉。许多学者认为它们用于存放书籍、字画或古董。其比例匀称、工艺精湛且材质上乘（黄花梨木），无疑非常适合陈设于文人的书房之中。一个有趣的细节在于其柜门转轴的设计：虽然门扇下角的转轴清晰可见，但顶部的转轴却被巧妙地隐藏了起来。 黄花梨茶几（清代）清代（1644–1912）黄花梨木编号 46-75Gallery 202 您想来杯茶吗？在中国传统的会客厅里，成对的座椅之间常摆放着小茶几；如今，中国官员在接待宾客时仍沿用这种布局，让客人并排而坐，而非面对面交谈。这些茶几既可用于奉茶、斟酒，也可用来陈设瓷器。 坐墩红木嵌大理石坐墩（清代）清代（1644–1911）黄花梨木与大理石座面编号 48-32Gallery 202Dr. and Mrs. Otto BurchardTheir gift to The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1948. 这件透雕木质坐墩的造型，仿效了早期由藤条圈捆扎而成的坐具。人们认为坐这种墩子有助于保持良好的体态——这一点，画中的那只猫显然深谙其道。 现代李鸿韦平衡的寓言#18 2017中国人，活跃于中国和美国，1980年生瓷器和不锈钢李鸿韦和Pucker画廊为纪念Neil和Blanche Sosland而捐赠。2022.22.1-10Gallery 202 结晶釉是在宋代早期（960-1279）偶然获得的。关键在于烧制过程……我只能控制80%的结果；其余的都掌握在上帝手中。——李鸿韦 李鸿韦在他的多媒体装置作品《平衡的寓言#18》中使用了结晶釉。这种陶瓷釉料工艺包含氧化锌，有助于在窑炉烧制冷却阶段形成鲜艳的图案。陶瓷作品完成后，李鸿鴻将抛光钢融入作品中，以反射闪耀的釉面图案。 李在制作这八个沉重的部件时，仔细考虑了它们的视觉效果、重量和平衡感。他的装置作品灵感来源于道家阴阳的概念，阴阳代表着相互补充、相互制衡的正负力量。 Gallery 204 早期中国佛教概览 尽管佛教早在公元前1世纪便已传入中国，但直到公元4世纪，它才开始从根本上塑造中国社会。此时，距离历史上的佛陀于公元前483年左右逝世，已过去了数百年。佛教已演变为一种神学内涵丰富、以信仰和正当行为为基础的救赎宗教。它探讨了创世与存在的奥秘、生命终结于死亡的必然性，以及由目之所及的种种苦难而引发的忧恼。佛教还通过倡导“普度众生”满足了人类对永恒的渴望，即通过虔诚信仰、旨在证得圆满智慧并体悟自身本具佛性的禅修实践，以及行善积德来获得救赎。由此，生生不息的轮回终可打破，从而证得涅槃。 精深的神学教义与繁复的仪轨实践，催生了中国前所未见的大规模造像活动。发愿造像被视为极具功德的善行，尤其是为他人祈福而造像时，功德尤甚；对于虔诚的造像施主而言，来世将有殊胜的福报相候。一旦经过开光仪式，造像便承载了神圣主尊的灵性临在。观想造像能开启心智以接纳一切智慧；这种智慧与信仰相结合，构成了通往涅槃极乐境界的终极关键。 北魏太和十八年（494年）尹受国造释迦坐像释迦牟尼佛殿 Shrine of Shakyamuni Buddha北魏 dynasty (386-534 C.E.) 484年59-47Gallery 204K. Moriya, Kyoto, JapanKochukyo Co., Ltd. (Tokyo);Purchased from Kochukyo Co., Ltd. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1959. 1959年购藏，因有年代题记而成为早期佛教造像的标准器。 北魏太和十八年（494年）尹受国造释迦坐像 (背面)释迦牟尼佛殿 Shrine of Shakyamuni Buddha 长子县北齐释迦佛立像碑释迦牟尼佛及观音、大势至菩萨侍立碑Stele of Shakyamuni Buddha Attended by Guanyin Bodhisattva and Dashizhi Bodhisattva北齐 (550-577 C.E.)，56932-52Gallery 204山西长子县With Celestin Liu, Peiping (modern-day Beijing), China, by October 18, 1931-1932;Purchased from Liu, through Laurence Sickman and Otto Burchard, by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1932. 1932年，史克门买到一块罕见的北朝佛教造像碑。此碑以一整块青石雕成，高2.4米，表面留有漆金的痕迹，可能为了便于运输，曾被人齐腰截断。据说石碑是从山西长子县的某座古寺流出，被庙里的香火熏得乌黑发亮，表面看上去和木雕无异。 这是一方采用高浮雕技法雕刻的造像碑。石碑正面以一尊高大的立像为主体，龛顶上方饰有图像化的华盖。 造像碑的碑首隆起，被浮雕成灵鹫山的形象。龛顶华盖的正中央，供奉着早已入灭的古佛——多宝如来的宝塔。上方则刻有一幅图像场景，描绘了由力士、天人及神龙共同承托的宝胜如来宝塔。山上奇花异树，空中有神人手举多宝佛塔，飞天盘旋左右。 碑身凿有佛龛，龛内雕刻佛三尊立像。主尊为一尊立姿释迦牟尼佛，两侧侍立着观音菩萨和大势至菩萨。佛和菩萨的表情凝重，身材的曲线自然，明显受到印度笈多风格的影响。 此碑摒弃了早期造像中那种以线条勾勒为主的风格，转而采纳了一种源自印度笈多王朝雕塑艺术、形体更为丰满且富有立体感的表现手法。雕刻师曾略显迟疑地尝试赋予两侧菩萨以动态感：他刻意抬起其中一足，并在该腿的膝盖处雕琢出一处象征“动态”的隆起。 其下方左右两角各有一尊小型坐像。 背面则采用了截然不同的布局，遍布小型佛龛，龛顶饰以更为常见的双龙交缠纹样。造像碑背面顶部设有上下排列的两个龛室，各内供一尊坐佛。 其下方刻有一段铭文，为造像题记，记载了僧人道林以及两百位施主的姓名，其中有车骑将军、左光禄大夫等地位显赫的人物。依据佛教信仰，供养人若出资在寺院中树立此类造像碑，便可积聚功德。就此碑而言，其供养人数多达约两百位。 造像题记显示，古碑立于北齐天统五年（569年），碑材取自荆山（盛产石料的河南禹县附近），石匠是从“东都”邺城请来的。 另外，造像的发起人叫道林，有可能是北齐末年著名的高僧任道林。因为有明确的造像年代和出处，这通造像碑对研究北朝末年邺城的造像风格和样式有极高的学术价值。 《法华经》题材造像碑西魏时期（535–556年），约537年山西省芮城县，深灰色石灰岩37-27Gallery 204Ruicheng County, Shanxi Province, China;With Dr. Otto Burchard, Peiping (modern-day Beijing), China;Purchased from Burchard by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1937. 与对面那块造像碑一样，这块石碑也是由多位施主共同出资立造的，他们的名字刻在碑身的正面、侧面及背面。 碑上的造像布局取材于佛教最著名的经典——《法华经》。这种浅浮雕风格以细腻的线条刻画见长，体现了中国本土的审美情趣；而龛内人物硕大的头部与丰满的体态，则预示了对面北齐造像碑上那种造型更为立体饱满的人物风格。 佛龛上方雕刻着多宝佛塔——多宝佛是过去世的佛陀，特意前来聆听释迦牟尼佛宣讲《法华经》。 佛陀本人亦现身于正面中央的佛龛内，两侧侍立着两位菩萨和两位僧侣。 碑座底部描绘了佛陀的逝世，即“入涅槃”的场景。 碑身侧面 (上) 碑身左侧描绘了与佛陀诞生相关的情节； 碑身侧面 (中) 碑身侧面 (下) 碑身背面 (上) 碑身背面 (中) 碑身背面(下) 碑身侧面(上) 碑身侧面 (中) 碑身侧面 (中) 碑身侧面 (下) 坐在莲花底座上的佛陀莲座佛像 Buddha Seated on a Lotus Throne北齐 (550-577 C.E.)汉白玉59-15Gallery 204Alice Spalding Bowen (Honolulu, Hawaii, U.S.A.);Purchased from Alice Spalding Bowen by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1959. 这座名为“坐在莲花底座上的佛陀”，造于北齐，材质为汉白玉。北齐国历时短暂，统治者提倡鲜卑化，与南朝的交往，与西域的联系，多种艺术的风格、多元化的文化交融，北齐的佛教造像艺术颇具特色。 可以看出此尊佛像面相圆润，弯眉细目，嘴角略翘含笑；整体简洁流畅、薄衣贴体，从润泽的躯体和洗练的"水式"衣纹，隐约可现佛像躯体的轻微起伏变化，这种明洁的雕刻风格，注重人体结构之美，是北魏至隋唐间不可缺的过渡时期作品。 弥勒佛 Maitreya Buddha北齐 (550-577 C.E.) ca. 570-575 C.E.31-135/29Gallery 204Celestin Liu;Purchased from Celestin Liu by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, in 1931. 这尊可能来自北齐的迷你弥勒菩萨（Maitreya Buddha）是欧洲式样，青铜镀金，表面有绿色的青铜锈。双脚落在莲花上，穿着宽松的长袍。右手举起呈“无畏手印”（Abhaya）状，意为“全然无惧的人”或是“令人安心，平静者”。 立姿观音菩萨 Standing Guanyin Bodhisattva北周 (557-581 C.E.)淡黄色砾岩59-39Gallery 204陕西西安 Nagatani, Inc. (Chicago);Purchased from Nagatani, Inc. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1959. 这座可能来自陕西西安地区的站立观音菩萨像，造于北周，用黄色的砾石雕刻而成。典型的北周风格：面部丰满，头长腿短，身体矮壮，略显笨重；头顶繁复的装饰，菩萨的璎珞珠粒粗大，于腹前交叉；既有西魏遗风，又从民间传统技法中吸收了很多元素。 佛像躯干（可能为释迦牟尼佛）可能出自陕西省西安地区北周（557–581年）或隋代（581–618年），约575–600年黄褐色砾岩编号 33-91Gallery 204Probably from the Xian area, Shaanxi Province;North China Art Trading Co.Purchased from North China Art Trading Co. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1933. 其衣褶布局源自印度笈多时期的雕塑风格，包括颈肩处呈领状的褶皱、披覆于双臂并向前方弯曲的外袍，以及下部带有细密褶纹的内衣；衣物紧贴身躯的质感也体现了印度艺术的影响。将下摆褶皱简化为扁平的卷曲纹样，以及胸部和腿部衣褶呈现出独特的交叉图案，这些都是当时中国造像的典型特征。 造像整体保留的厚重块面感，则是北周时期人物造像的典型风格。该造像可能表现的是释迦牟尼佛，其右手原应呈“无畏印”姿势向上举起。 雕塑展厅以武丽生的名字命名，入口处是两件出自河北曲阳（展签称为定州）的隋代汉白玉雕观音菩萨立像，虽然头部和手臂残缺，但身姿婀娜，美不胜收。 隋代汉白玉雕观音菩萨立像菩萨躯干（一对之一）Torso of a Bodhisattva (one of a pair)隋 (581-618 C.E.)汉白玉40-32Gallery 204河北定州 (曲阳)Reportedly excavated from Dingzhou, Hebei province, China;Dr. Otto Burchard;Purchased from Dr. Otto Burchard by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1940. 一尊菩萨立像，头部及双臂已佚。身着兜提（dhoti），飘带穿过腰部下方的一枚圆环。颈佩项链，垂有一枚宝石吊坠。此像与编号 40-33 的藏品构成一对，但系由不同的工匠雕刻而成。 初唐时期的人物雕塑，在很大程度上保留了早期风格那种紧凑凝练与厚重体量感。然而，其衣纹刻画已更为深峻流畅，尽管褶皱处理仍承袭了早期作品那种较为平面的表现手法。人物腰部的扭动姿态此时已变得十分显著，预示并开启了后期作品中那种灵动飘逸的动态之美。定州曾是一处专门从事石雕制作的中心，其石材取自当地采石场出产的优质汉白玉。 隋代汉白玉雕观音菩萨立像菩萨躯干（一对之一）Torso of a Bodhisattva (one of a pair)隋 (581-618 C.E.)汉白玉40-33Gallery 204河北定州 (曲阳)Reportedly excavated from Dingzhou, Hebei province, China;Dr. Otto Burchard;Purchased from Dr. Otto Burchard by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1940 一尊菩萨立像，头部及双臂已佚。身着兜提（dhoti），飘带穿过腰部下方的圆环，并佩戴项饰。此像与编号 40-32 的藏品构成一对，但系由不同工匠雕刻而成。 菩萨躯干像 Torso of a Bodhisattva隋代（581–618年），6世纪末据传出土于河北定州；汉白玉40-46Dingzhou, Hebei province, ChinaDr. Otto Burchard;Purchased from Dr. Otto Burchard by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1940. 这件作品充分体现了隋代的流行风格。衣褶呈明显的浅浮雕状，布局对称。这种简约的造型往往通过华丽繁复的饰物加以点缀，以突显菩萨的形象。造像的前后厚度变化极小，呈现出纯粹的正面观感，几乎没有侧面形态。该像的头部、双臂以及可能存在的侧垂披帛，原先是通过铁质构件与躯干连接固定的。由于造像表面最初覆盖有一层薄薄的石膏底料，并经过通体彩绘与贴金装饰，因此这种连接结构在外观上是不可见的。 观音菩萨像隋代（581–618年），约590–600年浅灰色石灰岩Gallwry 204编号 35-308With Otto Burchard & Co., New York and Berlin, and the Margraf Group, Berlin, probably by 1928-April 29, 1935;Purchased at the Margraf Group’s sale, Die Bestände der Firma Dr. Otto Burchard & Co, Berlin in Liquidation: chinesische Kunst (Band 2), Paul Graupe, Berlin, April 29, 1935, lot 1252, through Hans Burghard and Laurence Sickman, by The Nelson-Atkins Museum of Art, 1935. 浅浮雕立像。手足缺失。头光两侧残损。冠饰中央雕有阿弥陀佛像。佩戴珠宝项链，其中一串极长，自肩部垂至膝盖。肩披帔帛，腰间裙摆翻折并呈褶皱状。 这尊造像的面部神情兼具孩童般的稚气与超凡脱俗的宁静。其风格典雅，透出一种庄重与质朴之美。造像采用线刻浅浮雕技法，依附于一根呈卵形的柱体之上；柱体仅分前后两面，无侧面过渡。衣褶处理极简，化为宽阔平整的块面，几乎不见细致的褶皱纹理。饰物的造型也相当克制，呈现出简洁的几何曲线。这种雕塑风格可能与河北定州地区的白石造像存在渊源。 佛首唐代（618–906年），8世纪优质深灰色石灰岩Gallery 204编号 31-130/18With H. Toriyama, Hiranomachi, Osaka, Japan, by December 5, 1912;Purchased from H. Toriyama by Yamanaka & Co., Osaka, Japan, December 5, 1912-1931；Purchased from Yamanaka & Co. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1931. 佛像面部丰满。头部及高耸的肉髻上布满螺发。双颊丰润，鼻翼宽阔，口形如花，眉弓隆起，双耳长而垂。颈部饰有三道颈纹。 此像展现了盛唐时期特有的宏伟气度与威严风范，兼具优雅与庄重。其面部及下颌轮廓较以往更为方正，面部块面处理宽阔舒展，线条有力且鲜明。龙门与云冈石窟造像中那种带有稚拙感的几何化简约风格已不复存在。尽管佛像双目微阖、似在冥想，但其神态中透出的警觉与对观者的关注，取代了北齐及隋代造像那种如梦似幻、甜美而疏离的气质。面部肌肤部位原先施有贴金装饰；紧密的螺旋状发髻则施以深蓝色，这是历史上的佛陀（释迦牟尼）所特有的标志性特征之一。 释迦牟尼佛——天人之师唐代（618–906年），8世纪第二个25年；灰色砂岩，残留有石膏底料及彩绘痕迹Gallery 204F85-11Purchased from Sotheby's New York by the Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1985 造像呈结跏趺坐姿，左手置于左膝之上。发式呈程式化的波浪与涡卷状。身披袈裟，衣饰布局为袒胸露右肩，覆盖左臂及双腿，衣摆垂落并铺展于莲瓣座之上。其造像风格与山西天龙山8世纪的雕塑作品颇为相似。 辽代金铜阿弥陀佛坐像四十八愿阿弥陀佛 Amitabha Buddha of the Forty-eight Vows辽 (907-1125), 10世纪晚期—11世纪早期46-84Gallery 204Dr. Otto Burchard;Purchased from Dr. Otto Burchard by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1946. 云冈石窟 佛教起源于印度，东汉（公元一世纪）传入我国，酝酿于魏晋，勃兴于十六国，鼎盛于南北朝，成熟于隋唐，复兴于宋辽金元，其中十六国、南北朝是关键。四世纪以后佛教在中华大地上开花结果，实得益于五胡十六国民族大迁徙的历史机缘。 北朝时期是我国佛教艺术发展的第一个高潮，这与当时战乱频繁，社会动荡有着密切关系，当时开窟造像蔚然成风，著名的云岗石窟就是这一时期的代表。云冈石窟距今已有1600年的历史，是佛教艺术东传中国后第一次由一个民族用一个朝代雕作而成的皇家风范的佛教艺术宝库，是公元5世纪中西文化融合的历史丰碑。 云冈石窟开凿大致分三期，即三个阶段。早期为文成帝时“昙曜五窟”的开凿，中期为献文帝、冯太后、孝文帝时皇家营造的大窟大像，晚期为迁都洛阳后民间补刻的窟龛。早期多犍陀罗风格、中期凉州风格主宰、后期则演进成南朝风格。云冈石窟造像由身材健硕、表情威严、目光和蔼、气度恢弘的西域-拓跋风格转变为清瘦、谦恭的面貌，最终由“秀骨清相”的北齐造像为这个时代画上句号，而秀骨清相就已经完全是汉族门阀士族的审美观了。至于后世的佛像，唐朝造像柔弱(女性化)、夸张，再后世的造像无精打采，掩盖不住佛教的衰落。三阶段集中展现了西来（佛）像法逐步中国化、世俗化的演进过程，堪称中华佛教艺术发展的里程碑，代表了公元五世纪世界美术雕刻的最高水平，是人类文化雕刻艺术史上的精魂。云冈石窟是我国最大的石窟之一，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和麦积山石窟并称为中国四大石窟艺术宝库, 位于山西省大同市以西16公里处的武周山南麓,依山而凿,东西绵延约一公里,气势恢弘。 公元398年，北魏建都平城(今山西大同市)，此后逐步吞并了北方的后燕、夏、北燕、北凉，于439年统一了北方。北魏灭北凉时，曾俘掠凉州僧徒3000人迁到平城，这一批僧人对北魏佛教的发展起了极其重要的作用。如著名的凉州僧人玄高就深受太武帝敬重，当时的太子晃还把玄高当作老师看待。主持开凿云冈石窟的正是来自凉州的高僧，当时任沙门统的昙曜。所以，云冈石窟的营造不可避免地要吸取凉州佛教艺术的因素，当然，作为首都平城，一定聚集了全国的佛教艺术高手，从而在石窟的开凿和佛像的雕刻方面创造了一个时代的风范。云冈石窟在北魏前期对中国北方石窟的营建有着深刻的影响。 云冈石窟的造像风格是由多种艺术风格混合而成的。也就是说在云冈石窟中可以看到印度风格，犍陀罗风格，希腊风格，西域风格等。在北魏早期造像中，多能看到鲜卑人的风貌。但晚期的造像，汉化严重，已经定型了。云岗石窟雕刻手法高超。云冈石窟中的佛像已有高浮雕等雕刻手法。而且云冈石窟的雕凿工程是北魏的皇家工程，所费人力，物力，财力不知多少，且此工程耗时大约六十年。还有就是这是一朝所为，没有其他朝代的参与。全国的其他大型石窟多经过历代雕刻，如敦煌石窟，龙门石窟等。 20世纪初，由于战火、盗毁和自然风化的影响，云冈石窟一度变得荒凉破败，有的洞窟甚至被改造成了民居和马厩，这座壮伟瑰丽的皇家石窟被历史的尘埃掩盖。1902年，日本学者伊东忠太在考察大同辽金建筑时意外邂逅了云冈石窟，考察成果发表后震惊世界，吸引了众多学者前往云冈考察。 佛头 Head of a Buddha北魏 (386-534 C.E.)，ca. 490 C.E.31-83Gallery 204山西云冈石窟Yamanaka, & Co., New York;Purchased from Yamanaka, & Co. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1931.出自云冈石窟的佛首。是典型的北魏佛造风格，造型简洁，有着瘦削的脸型，一个简单的顶髻，尖尖的鼻子是“古朴时期”（Archaic Period）的风格，头形狭长，肉髻光素，面露古朴微笑(archaic smile)，双眼呈杏仁状，双耳垂肩。这种笑容常常出现在埃及、希腊初期的雕像上，其口微微上扬，露出浅浅的笑意。 这尊头像出自山西省北部云冈石窟的洞窟佛龛之中。其形体平面简练、下颌短小、嘴角上扬、鼻梁修长，种种特征皆标志着中国北方佛教造像艺术的早期风格。面部轮廓的狭长感以及眉弓的高挑走势，暗示其创作年代应归属于云冈石窟晚期作品之列，具体时间可能是在公元490年代。面部的左右两侧经过了刻意的变形处理，旨在矫正视觉偏差，以适应其位于壁面上方、观者左侧高处的特定安置位置。 菩萨头像 Head of a Bodhisattva北魏 (386-534 C.E.)，450-499 C.E.41-2Gallery 204山西云冈石窟Fu Shu Ta, early 20th century;Acquired from Fu Shu Ta by Ethel B. Holmes (1879-1964);Her gift to The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1941. 1932年，正在中国留学的美国收藏爱好者史克门来到云冈石窟考察，其间从村民家中用一块大洋购得云冈石佛陶眼一件。著名考古学家、北京大学考古系教授宿白先生是中国石窟寺考古的开创者，史克门因景仰宿白在石窟寺考古方面的深厚造诣，退休后以这件佛眼相赠。 1985年2月，宿白致信原文化部文物局（现国家文物局）时任局长吕济民，详述了史克门赠还佛眼一事始末。宿白对这件佛眼作出了高度评价，称为“罕见文物”，因为“云冈大佛遗失陶眼者甚多，但现知传世的陶眼只此一件”，并提议转至云冈保管所（今云冈研究院）保存。同年7月，在宿白的协助下，佛眼顺利回归云冈。 佛眼回归，真是一眼千年！ 龙门石窟 点击如下链接了解博物馆藏《帝后礼佛图》及龙门石窟造像<a href="https://www.meipian.cn/5o5ae2hq" target="_blank">纳尔逊阿特金斯博物馆的中国藏品——《帝后礼佛图》与龙门石窟造像</a> 响堂山石窟 响堂山石窟坐落在河北省最南端的邯郸市峰峰矿区。响堂山石窟最初开凿于北齐时代（公元550—577年）。以后，隋、唐、宋、元、明各代均有增凿。现存石窟16座，摩崖造像450余龛，大小造像5000余尊，还有大量刻经、题记等。4000多尊雕像。因石窟群在山腰，人们谈笑、拂袖、走动均能发出铿锵的回声，故名响堂山石窟。 响堂山石窟分南北两处，俗称南北响堂寺石窟。两寺相距15公里，两处响堂石窟均始建于北齐。当时北齐有两个政治中心，一是国都邺（邯郸临漳境内），一是别都晋阳（山西太原）。地扼太行山东西交通要隘的鼓山，是两都来往必经之地。这里山清水秀，风景美丽，石质优良，将佛教奉为国教的北齐皇帝高洋便选择此处凿窟建寺，营造官苑，作为他来往于两都之间的避暑、游玩和礼佛之地。此后隋、唐、宋、明各代均在此增凿。 响堂山石窟是我国现存最大的北齐艺术宝库，上承北魏、东魏雕刻传统，尤其是汉代的神学与写意传统，下启隋、唐雕刻艺术新风。可以说，响堂山石窟集整整一个朝代的精髓，将佛教石窟艺术与帝王形象及陵寝相结合，石窟造像之精美，令人叹为观止。 响堂山石窟主要代表了北齐的佛教造像艺术，是短暂的北齐王朝留下的最大的艺术宝库。学术界将响堂山的雕塑艺术誉称为“北齐造像模式”。响堂山雕塑不像早期云岗石窟那种厚重粗壮、充满异域风情的犍陀罗艺术风格，也不同于龙门石窟和巩县石窟那种“秀骨清像”“褒衣博带”式的南朝风格，形成了面部圆润适度、肩宽腹细、神情温和、衣纹轻薄贴体、雕刻较浅的写实与写意相结合的风格，开拓出一种造型健壮、敦实厚重的风范；好像一夕之间就跨越了”古拙“，而专注于自然主义的表达。雕刻手法融汇传统，不拘一格，造像头大身小，但总体完美和谐，姿态神情优美，形成“曹衣出水”的风格。 但是，在大约一个世纪以前，响堂山石窟开始遭受到大规模的盗窃和破坏，大量佛像被盗往海外。在所有规模宏大的石窟寺中，响堂山的破坏最为彻底，大量的造像、浮雕被毁坏与盗卖，流失到世界各地。 盗凿开始于清末民初的混乱年代，早在1912年，响堂山石刻就出现在巴黎的艺术市场。可石窟藏于深山，淹没已久，当年又如何被古董商人捷足先登？至今还是个不解之谜。主要走私响堂山文物出口的一个是日本人的山中商会，一个是张静江、卢芹斋合资经营的来远楼。 1925年，常盘大定和关野贞的《支那佛教史迹》第一次发表了石窟影像，随之而来的是更加惨烈的盗凿。到1930年代末，大型石刻的头像被全部切走，浮雕也被凿得七零八落。许多石雕造像流散到了全球不同的地方，多数被海外博物馆或大的艺术机构所收藏。 响堂山石窟虽历经千年，多次遭受毁坏，但那些遗留下来的残头断臂的躯体，依然透露着那个时代的辉煌，斧凿之痛、残缺之美，令人五味杂陈。 亚特兰蒂斯有翼恶魔像Atlantean Figure of a Winged DemonNorthern Qi dynasty (550-577 C.E.)35-276Gallery 204Art market, Colombo, Ceylon (modern-day Sri Lanka), by 1935 Purchased on the Colombo art market, through Laurence Sickman, by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1935. 一尊鬼神造像，旨在作为附柱的支撑。其身躯生有双翼、巨角，手具三指，足具二趾；双肩耸起，双臂撑于大腿之上。 在响堂山石窟洞窟最初的建筑语境中，这尊造像属于一组“擎柱神像”之一，它们皆以颈部承托着附壁圆柱。其双肩耸立、双臂撑于大腿之上的姿态，生动地传达出其所承托圆柱那沉重的负荷感。这类鬼神形象通常生有三指两趾，常被视为雷电之神或地下精灵的化身。正因如此，它们被安排在装饰布局的最底层，而更高层次的神祇与圣者形象则置于其上方。这种将体块简化为紧凑实体的构形手法，加之对细节所作的程式化乃至近乎装饰性的处理，正是该时期艺术风格的典型特征，亦是响堂山石窟众多雕塑作品所共有的艺术风貌。 守护天王半身像 Bust of a Guardian King北齐 (550-577 C.E.)，ca. 570-575 C.E.53-48Gallery 204河北响堂山Dikran G. Kelekian, Inc. (New York);Purchased from Dikran G. Kelekian, Inc. by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1953 这座石灰岩雕刻的天王像（ Guardian King），也叫护法力士，出自北齐年间。有着北朝民族的强健魁梧，形体敦厚，身着盔甲、头上戴着宝石桂冠；面部表情坚毅，线条清晰，凶恶的特征被淡化，仅仅靠张嘴瞪目蹙眉来表现威严的神态。 天龙山石窟 <a href="https://www.meipian.cn/59iwnqq8" target="_blank">流失美国博物馆的天龙山石窟造像</a>