《传奇山水——宋画的崇高之境》(五)——夏圭《山水十二景图》与马远《春游赋诗图》

刘海影

<a href="https://www.meipian.cn/5o4e80h9" target="_blank">美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆特展《传奇山水——宋画的崇高之境》</a> 九百年前，金兵铁骑南下，自北而南席卷中原。此后的一百五十余年，南宋偏安江南，南方文化在另一种意义上迎来了前所未有的繁盛。南下的画家也迅速转变风格，中国艺术史的高峰在此新屹。 北宋时期，全景式北方山水以宏大构图与刚劲笔墨，构建了宇宙秩序的视觉象征——范宽的雨点皴与郭熙的卷云皴所呈现的那种顶天立地的“纪念碑性”，在李成的《晴峦萧寺图》上奠定了崇高美学的最初尺度。而许道宁在《秋江渔艇图》中则以焦墨浓墨直扫的狂逸笔法，展现了与范宽、李成不同的动感表达。 与北宋山水相比，南宋的山水宏大空间不复存。随着政治格局的变迁与审美趣味的转化，山水画从描绘全局转向截取一角一涯。跨越两宋的李唐，影响了整个南宋宫廷的画风。马远与夏圭承其笔意，进一步推动变革，以“一角”“半边”的画风，开创了以小见大的“偏角山水”意境，赋予南宋山水更为诗意的表达。这种高度提炼的局部构图打破了北宋全景式的写实传统，以有限的视觉片段引发无限的诗意联想，因此被后世赋予“马一角，夏半边”的经典称谓。 以局部窥见无限，以简约蕴藉深沉，这一风格上的精微嬗变，折射的正是时代情感与精神秩序的深层变动。北宋全景山水胸怀天下，而南宋这截断的山川，朦胧的雾气，表面是温润秀美的江南风光，实则是朝堂之下无可奈何的自我宽慰，一画见一个王朝的变迁。 这场盛展，不仅是一次珍稀文物的集体面世，更是一次贯通东西方的美学再发现。它邀请每一位到访者躬身入画，沿溪行、登高望，在咫尺绢素间触摸千年前山间的云雾、听见山道上的驴蹄轻响，感受那些穿行于山水之间的人们所凝望的、浑然一体的宇宙图景。 这种极简与留白的美学思想与同时代的西方绘画还停留在神权统治下的那些背景被亮瞎眼的金箔或密密麻麻的几何图案填满的繁复哥特式艺术，形成了鲜明对比。一个是以形写神，物我合一的意向之路，一个则经历了从写实到抽象解构的具象与抽象之路，东西方美学由此向截然不同的方向发展。 5. 南宋夏圭《山水十二景图》卷 南宋夏圭《山水十二景图》卷 南宋夏圭《山水十二景图》卷 南宋夏圭《山水十二景图》卷(残) 南宋夏圭《山水十二景图》卷(残) 夏圭，字禹，钱塘(今浙江杭州)人，南宋宁宗、理宗时期的画院待诏。他与李唐、刘松年、马远并称“南宋四大家”，又与马远并称“马夏”，共同开创了南宋院体山水的新格局。 如果说马远的“一角”构图更偏向于奇峭、紧张（山石多作尖角，画面张力更强），那么夏圭的“半边”则更倾向于空濛、清润，常以湿润的墨色营造出江南烟雨的朦胧之感。他擅长描绘江南水乡、西湖烟雨，尤其善于经营长卷构图，在有限的画面内展现开阔深远的空间，其画作以“意尚苍古而简淡”著称，常常只粗略捕捉远山的轮廓，或仅画近岸的山坡，或将水面对角线连接，或将远景与近景以轮廓来表达极端性的对比。这种风格使得他的画作在简洁中蕴含着深远的意境，对后世影响极为深远。其“半边式”布局，直接影响了明代浙派和日本水墨画，连浮世绘都能看到他的影子。 夏圭的“半边”山水与北宋全景式山水的秩序截然不同。《山水十二景图》原为描绘一日晨昏江景的十二段长卷，分别为江皋玩游、汀洲静钓、晴市炊烟、清江写望、茂林佳趣、梯空烟寺、灵岩对弈、奇峰孕秀、遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽和烟堤晚泊，描绘了南宋时期杭州附近山水的真实景象。每一景皆可独立成画，同时又通过开阔的江面彼此衔接，在视觉上延展为完整的长卷。然而，由于历史原因，大约在清代中后期，现仅存最后四段景色，其余部分散佚，其完整原貌已不可知。《山水十二景》卷是夏珪最确定的代表作之一，是其“半边山水”风格的代表，也是鉴定夏珪及其流派绘画的可靠对比物。现存四景构图留白大胆，笔墨苍劲简练，江天清旷的意境中蕴含诗画相融的艺术韵味，延续了南宋院体山水的风格。 致密的细绢上，每一景仿佛一个独立的瞬间，却又彼此呼应。水墨氤氲之间，远山若有若无。江面开阔寂静。画家不再强调山岳的崇高，而在流动的空气与水汽中，邀请观者在不同时空中游走，体会天地的呼吸。夏半边就是夏半边，雾霭烟波，江上渔舟，意境一流。 画面多采用平远构图，山体偏置一侧，大片留白化作江水或天际，空间疏朗自然展开。构图到笔法，夏圭的疏密安排皆极讲究。实处凝练，虚处开阔，也正是南宋山水“空灵”特质的集中体现。夏珪善于利用远近景和墨色浓淡的有力对比，使平凡的景色充满着诗一般的意境。 夏圭在此画也展现了其标志性的“拖泥带水皴”。他先用水笔淡墨快速扫染山石，趁湿再用浓墨皴擦，墨色交融，淋漓酣畅，营造出烟雨迷蒙的湿润感。山石多以斧劈皴写出，并在李唐大斧劈皴的基础上，发展出“拖泥带水”的笔法，画家尤善以焦墨皴擦与大面积留白相互映衬，在浓淡对比之间，营造出空旷秀雅、清润空灵的整体气韵，给人以无限遐想空间。斧劈皴成为南宋院体画标杆，后世画家争相模仿，却难复其水墨交融的灵动。 明代董其昌以“尽去模拟蹊径”形容此作，指其不拘成法、直取自然；又在跋中赞其“笔墨苍古，墨气明润，点染烟岚恍如欲雨，树石浓淡遐迩分明”，更具体道出夏圭将气候、湿度乃至时间感一并纳入笔墨的把握。 南宋夏圭《山水十二景》为水墨绢本卷，南宋内府旧藏，上有邵亨贞、王谷祥、董其昌、王翬、端方等题跋钤印。这幅画并非普通的文人墨戏，而是一件带有皇家印记的院画杰作。画上四景的题字，为当时典型的院画题诗书风，用以点明画意。并钤有皇室收藏玺印。它创作于南宋画院鼎盛时期，夏圭时任“画院待诏”，享受赐金带的荣誉。画家在偏安政局下，将北宋全景山水转化为更具抒情性的片段式构图，这种“一角半边”的视觉模式，不仅是艺术创新，更暗含对破碎山河的隐喻。 此画在清代曾为宫廷珍藏，著录于《石渠宝笈》。清末民初，随着社会动荡，大量清宫旧藏流出，《山水十二景图》残卷也辗转海外。据记载，1932年，Nelson-Atkins 艺术博物馆经由兰登·华尔纳 (Langdon Warner)从Owen F. Roberts处购入。Roberts于20世纪20年代是纽约证券交易所的成员。自此,，这幅珍贵的夏圭真迹成为该馆最珍贵的中国绘画藏品之一。 馆方记载流传历史:可能为李载先（1818-1909，中国涿州）旧藏，至1906年时已在其手中 [1]；可能于1906年由程廷熠（约1867-1934，中国上海）从李载先处购得 [2]；冯公度（1867-1948）旧藏，1920年代 [3]；Owen F. Roberts(1872-1955，纽约）旧藏，至1932年4月19日时已在其手中 [4]；1932年，Nelson-Atkins 艺术博物馆经由Langdon Warner从Roberts处购入。 注释：[1] 此画曾于1919年在上海旧豫园举办的名为“中国金石书画”的赛会（即展览）中展出。该赛会由程廷熠 [见注释2] 与狄葆贤共同组织；狄葆贤创办的有正书局为此出版了配套图录《中国名画》。图录中收录的该画复制品包含一段题跋（现已不存于该手卷之上），文曰：“光绪丙午 [1906] 中秋，廷熠重金购自涿州李氏，藏于慎斋。”关于此画流传历史的更多信息，请参阅陆玲恩（Ling-en Lu）的文章：《革命时代的绘画收藏：旧上海一幅宋代杰作的故事》（Collecting paintings in a revolutionary age: the story of a Song masterpiece in old Shanghai），载于《Orientations》杂志（2012年11/12月刊），第96-102页。[2] 程廷熠是一位上海企业家，曾任上海书画研究会理事。该手卷上可见其数枚印章。关于程廷熠的更多信息，请参阅陆玲恩的文章：《革命时代的绘画收藏：旧上海一幅宋代杰作的故事》（Collecting paintings in a revolutionary age: the story of a Song masterpiece in old Shanghai），载于《Orientations》杂志（2012年11/12月刊），第96-102页。 [3] 该手卷上可见冯公度（Feng Gongdu）的印章与题跋。[4] Owen F. Roberts致兰登·华纳（Langdon Warner）的信函（1932年4月19日），哈佛大学普西图书馆（Pusey Library），兰登·华纳个人档案（HUG 4872.1010，第12盒，第15文件夹）；Nelson-Atkins艺术博物馆的策展档案中存有该信副本。Roberts于20世纪20年代是纽约证券交易所的成员。他于1924年售出交易所席位并前往中国；据其讣告（《纽约时报》，1955年1月10日）记载，他正是在中国期间开始收藏中国艺术品的。Roberts回国后购回了纽交所席位，随后在1926年再次前往中国之前又将其售出。他曾于20世纪20年代担任美国中华协会（Chinese Society of America）副会长，后任中国儿童福利会（China Child Welfare Society）主席。 《山水十二景图》局部 《山水十二景图》局部——遥山书雁 天空浩渺，远山如黛，一行大雁横空，意境空灵悠远，表现了烟岚迷离之美。 《山水十二景图》局部——烟村归渡 《山水十二景图》局部——烟村归渡 暮霭笼罩丛林，村舍隐现，江中渡船缓缓驶向岸边,，营造出宁静而祥和的乡村暮色，满满归家的温情。 《山水十二景图》局部——烟村归渡 《山水十二景图》局部——渔笛清幽 《山水十二景图》局部——渔笛清幽 湖面微波荡漾，渔夫撒网收网，撑篙摇橹，泊岸的渔舟中似乎传出悠扬的笛声。人物虽细小如豆，却形态生动，展现出江南渔村的生动景象。 《山水十二景图》局部——渔笛清幽 《山水十二景图》局部——渔笛清幽 《山水十二景图》局部——渔笛清幽 《山水十二景图》局部——渔笛清幽 《山水十二景图》局部——渔笛清幽 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 港湾暮色苍茫，浅滩湖岸，巨石峭壁，绿树葱茏，数舟静泊，山径上乡民荷担而归。远处林木茂密，楼阁隐约可见，构成一幅宁静而深远的晚泊图景。 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 《山水十二景图》局部——烟堤晚泊 6. 南宋马远《春游赋诗图》卷 南宋马远《春游赋诗图》卷 南宋马远《春游赋诗图》卷 南宋马远《春游赋诗图》卷水墨设色绢本卷Possibly with Wells Objects of Art, New York, by 1933;Unknown private collector, New Jersey, by April 19, 1963, as Verse Making at a Spring Picnic;Purchased at the unknown collector’s sale, Chinese Art, Parke-Bernet Galleries, New York, April 19, 1963, lot 416, by The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1963. 本次展览核心展品之一包括南宋马远（传）《春游赋诗图》（又名《西园雅集图》），以横卷形式描绘北宋文人春日雅集盛景：苍松翠竹间，文人雅士或挥毫作书、或谈禅论道，近处板桥行旅、溪水扁舟错落，更有小童洗杯煮茶，整体氛围平和融乐。 跟随旅人行在卷中，驴马驮行，路过水域，挑担行者似刚下渡船。掠过一丛修竹，竹影摇曳山石错落之后，梅枝横出，暗含春意。画面也由此悄然转折，从郊野的开阔，过渡至园林的幽静。 再往前行，羽扇纶巾的士人携童子而来，路过窄桥，苍松荫蔽之下，众人已围至桌前环立，低声品评、凝神欣赏执笔作画。不远处的小径隐于林石之间，曲折而来，又见数人策杖徐行，正缓缓步入这一场雅集。人物来去先后，一场春日游赏，正在展开。 这幅画不仅好看，还藏着中国山水美学的“密码”——郭熙说的“可游可居可观可行”，在卷里被完美实现：小径蜿蜒是“可行”，水榭雅致是“可居”，春山桃花是“可观”，从启程到雅集再到归去的完整叙事，就是“可游”的终极体验！ 和“夏半边”并称“马一角”的马远，以局部取景、边角构图见长。此次展出的《春游赋诗图》，描绘的正是春郊野外与园林雅集的情境，一面是行于山川之间的游赏之乐，一面是私家园林中高士相聚、赋诗唱和的清雅时刻。 此图无作者款识，外包首有“宋马远绘春游赋诗图”题签，这幅画在博物馆的登记名一直是《春游赋诗》，谢稚柳先生的《唐五代宋元名迹》中改名为《西园雅集图》，后来成为它的通行名，曾被认为描绘北宋“西园雅集”典故。手卷最初曾被定名为“西园雅集”，或以米芾《西园雅集图说》和李公麟画作为蓝本。由于李公麟的早期版本已失传，此作曾被普遍认为是现存最早的《西园雅集图》。经考证与米芾《西园雅集图记》记载不符，故本次展览沿用《春游赋诗图》定名。 西园雅集是中国文人历史上仅次于兰亭集的文人大V聚会。那是北宋神宗年间，驸马都尉王诜在他家的宅第花园攒了一个局，邀请苏轼，苏辙，李公麟，米芾，黄庭坚，李公麟以及日本的圆通大师等16位文人大V在家里开party，或挥毫作画，或吟诗赋词，或拨阮唱和，或打坐问禅，极尽宴游之乐。因为有各种画家书法家，所以李公麟画了《西园雅集图》，米芾书写《西园雅集图记》，成为一件流传千古的文人雅事。从此这一系列的作品深受当时文人骚客喜爱，历代画家马远，赵孟頫，唐寅，清代的原济、丁观鹏等，也都画过同样题材的作品。而纳尔逊博物馆就收藏的是马远的版本，此版本当年也是被梁清标收藏。 但今日又有学者对马远此图提出异议，细观图中所绘，虽为文人雅集，但如以米芾所作《西园雅集图记》去比对，却少了“唐巾深衣，昂首而题石者”米芾、“幅巾野褐，据横卷画归去来者”李公麟以及“琴尾冠、紫道服，摘阮者”陈景元，不能谓为“西园雅集”。故博物馆仍以《春游赋诗图》冠之。 尽管名称有所更易，无论指向“西园雅集”这一典故，还是强调“春游赋诗”的情境，学界多认同其出自马远之手，也有观点将其视为马远的代表性作品之一。 这幅画是史克门非常得意的收藏。1931年他在北京时向博物馆董事会推荐购买此画，被华尔纳否决，极度失望。史克门早年在北平时为一位私人藏家代购了这幅画。但画卷带回美国后，艺术史家们都认为是明人无款作品，认为吃了亏的藏家很生气，与史克门也不太来往了。史克门任馆长职后，一直在寻找这幅画，并拜托Otto Burchard和卢芹斋留心，但三十年徒劳无功。1963年，他出差期间，在纽约麦迪逊大街行走时看到此画陈列在一家拍卖行（Parke-Bernet Galleries, Inc.）的夏拍橱窗，好像买家都去休息和避暑了，估价只有几百美元。他果断改变行程，参加竞拍，仅花了1500美元就为纳尔逊博物馆买下此画，现在成为馆藏重宝之一。史克门引用苏格兰作家Robert Louis Stevenson(1850—1894）的话：The things I seek are seeking me (我找的东西在找我)。 附于画作之后、数量不详的题跋已从这卷手卷中被移除，这一移除过程很可能发生于19世纪晚期。当这幅画作运抵美国时，随附有一份中文附注，记录了这些题跋被移除一事。王际真 (1899–2001) 曾为C. Edward Wells翻译了这份附注，他于1929年至1965年间担任哥伦比亚大学中国文学教授的学者。在纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的策展档案中，存有一份王际真译文的副本，其上附有手写的标注“1933？”；此外，在该档案同一卷宗内的一张画作照片背面，还写有字样“Edward Wells – 1938”。这些细节表明，Wells可能在20世纪30年代中期至晚期期间曾持有过这卷手卷。Wells于1931年在纽约市开设了自己的画廊——“Edward Wells Objects of Art”；在此之前，他曾担任纽约Otto Burchard & Co.公司的常务董事。 《春游赋诗图》（又名《西园雅集图》）南宋马远 在马远的《春游赋诗图》中，镜头被推进至一座江南私家园林。从全景变为一角，构图曲折错落。跟随旅人，视线掠过水面，经过竹丛、山石与梅树。画面从郊野进入园中，四株松树撑起另一方天地。临水而立的高士对景凝思，似乎正要赋诗。溪桥对岸有人正执笔挥写，众人围观赏鉴。一旁小径，陆续还有人策杖前来。 画卷借“春游”写“雅集”，将赋诗、挥毫、品茗、抚琴等宋人日常高致融于一处，体现“可游可居”的文人理想；更通过留白与闲笔（如童仆瞌睡）传递“无事即仙”的从容，与北宋苏轼群贤“西园雅集”的精神隔空呼应，成为南宋院体画中罕见的生活化“文人派对”记录。 马远是南宋“光宗”、“宁宗”两朝的宫廷画师，祖上数代多人供职于宫廷画院，故其家学渊源深厚。他初学李唐，后构图及笔墨渐趋简练，由北宋多为留天留地的全景式构图变化为局部取景的“一角”式构图，素有“马一角”之称，笔墨上爽利的大斧劈皴，雄强刚劲，终于独辟蹊径，自成一家。为南宋“四大家”之一。 《春游赋诗图》在构图上已大变于前人，曲折错落，其丛树或见根不见梢，或见梢不见根，变化多端，但笔墨上似乎更多受李唐早期绘画的影响，用笔勾、皴、染繁密而周到。山石用“大斧劈皴”，侧锋阔扫，面峻棱劲；树干浓重，枝梢作“拖枝”斜出，势若迎风，与文士静雅形成动与静对比。设色以花青、石绿轻染坡石，人物衣纹施以淡赭、粉白，色不掩墨，既雅且活，烘托春日明丽气氛。人物虽寸许高，而眉宇须鬓历历可辨；衣纹用“钉头鼠尾”，行笔顿挫，兼工带写，情态生动。图上三十余人，勾线劲挺、圆润，刻画准确、生动，显示其精湛的写实能力，依然是宫廷画院追求细腻、严谨的特色，却少了一点他后期作品的简括灵动。 此卷虽与其典型风格有所差异，但以劲健衣纹、清雅设色，实现了院体山水的细腻严谨与文人雅趣的有机融合，笔墨上承袭李唐早期绘画的繁密周到，人物刻画生动传神，充分展现出春日闲适高旷的意境。 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 卷首小桥，一戴“东坡巾”拄杖文士正欲渡桥，童子携琴随后，点出“游”之主题。 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 案头设荷叶水盂、燎炉汤瓶，童仆蹲地煮茶，尽显宋人“点茶”之雅。 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 画中茶事贴近宋代风格。比如方炉中汤瓶直接插在炭中，这是宋代点茶最常见的金属汤瓶，用来候汤。如非金属则加热易裂，不会直接插在炭火中。造型上来说，直接插在炭火中说明下半部分造型较尖而非半球形。汤即开水，候汤就是烧开水用来点茶。 方形炉子旁边有一竹箧，想必是放置茶器、茶品或还有香炉、酒器、吃食等。宋人或谓之“游山器”。用竹编制，质轻制雅。游山玩水所需各种器具、饮食都放里面，可以与炉子一起，由小童挑着，正如故宫藏春游晚归图中所描绘的一般。若仔细观察，可见炉子两侧有链，竹箧上有捆绑的绳，均是方便挑担移动的。 旁边黑桌（或约几、榻）上置有香炉，只是制式略俗，不似宋物。各种水器，似乎是盥洗、取水之用。 《春游赋诗图》局部 隔台阶对侧，有一小架，架上有荷叶盖罐两个，荷叶盖罐自宋至元，非常受欢迎，为存储各类液体的器物。有时候用来放酒，有时候是当水缸（白话）。传刘松年的撵茶图上就有类似的荷叶盖罐。 《春游赋诗图》局部 拾阶而上，私为一亭，亭内可见如意形出水口两个。猜测此处当为佳泉名水，画中人在这里置器，试泉点茶。 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 古松下长案横陈，一文士执笔铺纸，周围或立或坐，观诗论书。 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 假山修竹间，三三两两文士吟咏徐行；远处仕女携童倚栏，把“春游”与“家趣”巧妙交织。 画面中间那个回头的小孩。他的身体还朝向前方作诗的人群，头却已经转向后方正在游玩的人们。就是这一个很自然的回头，把前面的“赋诗”与后面的“春游”轻轻衔接了起来，也把孩子的活泼可爱表现得生动有趣。 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 《春游赋诗图》局部 卷末长廊，一童倚柱瞌睡，炉火尚旺，汤瓶微鸣，以“静中取闹”收束全卷，余味悠长。 《春游赋诗图》局部 此画卷尾另有一备宴场景，仔细观察，或为煮酒。