《传奇山水——宋画的崇高之境》(四)——乔仲常《后赤壁赋图》与李嵩《赤壁图》

刘海影

<a href="https://www.meipian.cn/5o4e80h9" target="_blank">美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆特展《传奇山水——宋画的崇高之境》</a> 4. 北宋乔仲常《后赤壁赋图》卷 北宋乔仲常《后赤壁赋图》卷 在1980-1981年那个轰动全球的《八代遗珍》中国古代绘画精品展巡展期间，Nelson-Atkins博物馆馆长史克门 (Lawrence Sickman)实现了一个期待已久的心愿：他终于说服北美著名大藏家顾洛阜(John M.Crawford Jr., 1913-1988)将北宋乔仲常的《后赤壁赋图卷》赠予纳尔逊博物馆。 苏轼被贬为黄州团练副使时，曾两游赤壁，各留赋一篇。《赤壁赋》写实景实情，《后赤壁赋》则将实境与幻想结合，文字中弥漫着观赏山水景色时的闲情逸致和超脱意识。北宋画家乔仲常笔下的《后赤壁赋图》根据苏轼名篇所画。此画不仅是这位北宋画家传世的唯一作品，也是现存年代最早的以苏轼《后赤壁赋》为题材的古画。乔仲常是李公麟的徒弟，而李公麟是苏轼的朋友，这就注定这幅画历史价值。史克门已经惦记了此画近半个世纪，终于到手，自然分外欣喜。 史克门与顾洛阜的私交甚好，顾洛阜本有意将个人收藏整体赠予纳尔逊博物馆，但因晚年遇到经济困难，只有财力雄厚的大都会博物馆可以帮助解决，其收藏最后花落大都会博物馆。不过，顾洛阜还是转让了三件重要藏品给Nelson-Atkins博物馆——传北宋范宽《雪山图》轴，这幅正在展出的乔仲常《后赤壁赋图》卷，以及明人仇英的《沧浪渔笛图》轴。 元丰五年 (1082年)十月十五日，东坡与友人再度同游黄州赤壁。前半段攀岩长啸、临江纵观的真实经历，与后半段梦遇道士、化鹤飞去的幻化情境，在乔仲常笔下一一铺陈。画卷徐徐铺展出苏轼夜游赤壁的全过程，从登岸、泛舟、到对话、饮酒。展开画卷，在山水之间穿行，在幻梦里徜徉，完成一次与苏子的同行夜游。该图的画法，不仅人物取白描法，图中的山石、冈草、树石也仅用墨笔勾皴，不事渲染，更不加色彩。用笔苍率简逸，时见带有飞白的乾笔。整体画风清空洒脱，与北宋画坛流行的画风迥然相异，明显是受到北宋末期文人山水画的影响。 此图采用手卷绘画中特有的“异时同图”和“图解式说明”构图法。即在同一画卷中出现不同时间的交叉内容，并抄录《后赤壁赋》有关文字予以旁注，颇类似于连环画性质。这在人物画中或出现过，但在山水画中绝少。一段赋文对应一段图景。山水、人物与文学融合交织，仿佛和苏轼一同泛舟江上，在山水间，经历一次关于时间与生命的思考。此外，长卷借助山石与江岸的自然分隔，内容被分作九个空间单元，大致呈现三个段落，串联为连续的叙事。从右往左徐徐展开，像在看一幅古代的连环画。与文本并行，甚至转化为一种可以经历的趣味，《后赤壁赋图》的“可游”，正是它的可贵之处。 经典的文字在画中被转译，又分段书写赋文，画作本身即是诗篇。早在汉代，便有以图配文的“图赞”传统，多用于叙事与教化。魏晋时期，顾恺之的《洛神赋图》与《女史箴图》就是其中的经典，用画作直接对应文学文本展开描写；隋唐佛教中流行的“经变图”，甚至李公麟的《孝经图》也类似。这类图像多半服务于文字，仅承担说明、教化与再现的功能。 更特殊的是，在中国古代绘画中，对人物与物象“投影”的直接表现并不多见，每有画作，留下的也是落笔之时的瞬息感受。后赤壁赋》中有文字：“人影在地，仰见明月。”但在古代绘画中特意用淡墨描绘月色下的人影，此图为首见。因此这幅画是中国书画史上现存最早描绘人物影子的作品。卷首岸边的四个人物脚下有“人影在地”。苏东坡《在乔仲常这里真正做到了“行歌相答”——千年前已然消逝、不可复现的夜游，在投落的人影中，获得了另一种“存在”，耐人寻味。 活跃于北宋末年的乔仲常承续了李公麟一派的白描传统，以线为骨以简净流畅的线条勾勒形神。衣纹转折含蓄，人物姿态从容自然，山石描绘精简而充满张力，盎然的精神气，也与苏轼从容旷达的人格形象呼应。 宋代山水之所以能够达到如此高度，很重要的原因在于宫廷对绘画的重视达到了前所未有的高度。皇室收藏与倡导之下，一件气象宏大的山水画作，不仅是自然的再现，也隐含着一种关于天下的理想。 真实性的再现和诗意的表达，都是宋画追求的境界。一位在宋代被视为杰出的画家，不仅需要掌握前代的程式，以此对描绘的物象达到“形似”，还需要具备有诗文等综合修养。好的画家能将画眼紧扣诗眼、文眼，观众看画，也可以一读再读。许道宁的渔父如是，乔仲常亦然。 博物馆专门为此画配了中英文解说，还有放大镜可以自己拿着慢慢看细节，布展相当用心。 该图九段主题依次为：“人影在地”、“携酒与鱼”、“江流有声、水落石出”、“履巉岩，披蒙茸”、“踞虎豹”、“登虬龙，攀危巢”、“登舟放流，有鹤东来”、“梦二道士”和“惊悟开户”。 《后赤壁赋图》局部——人影在地 “江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。” 第一段写苏轼与客在黄州“步自雪堂”，“过黄泥之坂”，“将归于临皋”。画面表现两客随苏轼到江边，书童与渔人招呼对话。特以淡墨绘影，刻画出“人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答”的情景。 苏轼这首诗描绘的场景发生在一个寒凉的秋日。尽管天气寒冷，苏轼仍与两位友人相约野餐。在随从的侍奉下，他们准备了酒食，打算外出野餐。在整幅插图中，诗人苏轼本人是身材最高大、也最引人注目的形象。 《后赤壁赋图》局部——人影在地 《后赤壁赋图》局部——人影在地 在中国古代绘画中，对人物与物象“投影”的直接表现并不多见，每有画作，留下的也是落笔之时的瞬息感受。卷首岸边的四个人物脚下有“人影在地”。苏东坡《后赤壁赋》中有文字：“人影在地，仰见明月。”但在古代绘画中特意用淡墨描绘月色下的人影，此图为首见。在乔仲常这里真正做到了“行歌相答”——千年前已然消逝、不可复现的夜游，在投落的人影中，获得了另一种“存在”，耐人寻味。 《后赤壁赋图》局部——人影在地 《后赤壁赋图》局部——人影在地 《后赤壁赋图》局部——携酒与鱼 《后赤壁赋图》局部——携酒与鱼 《后赤壁赋图》局部——携酒与鱼 《后赤壁赋图》局部——携酒与鱼 第二段表现苏轼携酒与鱼而出，回首向倚门送别的妻、子打招呼。 苏的妻子在侍从的陪伴下，手持蜡烛，刚刚给众人斟满酒，供他们外出游玩之用。苏一手拿着精美的酒罐，一手拿着同伴捕获的鱼。 这一部分着重展现了中国绘画中运用多视角表现手法的创新手法，使画面细节更加丰富。观者既可直视人物，又可俯瞰屋顶、树梢和地面。 《后赤壁赋图》局部——携酒与鱼 《后赤壁赋图》局部——携酒与鱼 《后赤壁赋图》局部——携酒与鱼 《后赤壁赋图》局部——携酒与鱼 《后赤壁赋图》局部——携酒与鱼 《后赤壁赋图》局部——江流有声、水落石出 《后赤壁赋图》局部——江流有声、水落石出 《后赤壁赋图》局部——江流有声、水落石出 《后赤壁赋图》局部——江流有声、水落石出 《后赤壁赋图》局部——江流有声、水落石出 《后赤壁赋图》局部——江流有声、水落石出 第三段写苏轼主客三人复游赤壁之下，坐在石坡上，面江饮酒，享用美食，观赏着“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”，并引起一番感慨：从上次游赤壁到现在，仅仅三月而“江山不可复识矣”。 《后赤壁赋图》局部——江流有声、水落石出 《后赤壁赋图》局部——履巉岩，披蒙茸 《后赤壁赋图》局部——履巉岩，披蒙茸 《后赤壁赋图》局部——履巉岩，披蒙茸 第四段写苏轼舍舟登陆，撇开两客，独自“蹑衣而上，履巉岩，披蒙茸”。 野餐结束后，苏轼独自攀登赤壁，一直登上了最高处。他惊讶地发现，自上次造访以来，这里的景致已发生了巨大变化——几乎让他认不出来了。 《后赤壁赋图》局部——履巉岩，披蒙茸 《后赤壁赋图》局部——履巉岩，披蒙茸 《后赤壁赋图》局部——踞虎豹 第五段写丛林、松针、夹叶、点叶偃仰交织，于一片浓郁中作“虎豹状”山石，示意苏轼踞而坐之。 苏轼在哪里？在这一部分，画家特意留出了一片空旷地带，旨在将身为观者的你引入画中情境。 诗中描绘了苏轼面对此地时既心怀敬畏又难掩焦灼的心情。他放声呼喊，回声在风中激荡，伴随着摇曳的树木与奔腾的流水。 试想一下，你正小心翼翼地蹲伏在嶙峋的岩石上，攀爬着盘曲的树木。置身于这片山水之中，会是怎样一番感受？ 《后赤壁赋图》局部——踞虎豹 《后赤壁赋图》局部——踞虎豹 《后赤壁赋图》局部——登虬龙，攀危巢 《后赤壁赋图》局部——登虬龙，攀危巢 第六段作山岩险峻，树枝横斜，水波流泻，描写“草木震动，风起云涌”的景况，使苏轼“悄然而悲，肃然而恐”。 《后赤壁赋图》局部——登虬龙，攀危巢 《后赤壁赋图》局部——登虬龙，攀危巢 《后赤壁赋图》局部——登虬龙，攀危巢 《后赤壁赋图》局部——登舟放流，有鹤东来 《后赤壁赋图》局部——登舟放流，有鹤东来 《后赤壁赋图》局部——登舟放流，有鹤东来 《后赤壁赋图》局部——登舟放流，有鹤东来 第七段写出“凛乎其不可留”，于是“返而登舟，放乎中流”。 苏轼从悬崖上下来，登上朋友们的船，在附近的江面上随波漂流。他们停船休憩，享受着夜晚的宁静，忽见一只仙鹤从头顶飞过，发出一声嘹亮的鸣叫。 《后赤壁赋图》局部——梦二道士 第八段由实境转入幻境，写众客离去，苏轼舍舟登岸，回到家中，轼卧床入梦，梦见两位身披羽衣的道士（原文为“梦一道士”，仲常改作两道士），一边作揖，一边问起他游览赤壁的经历： “赤壁之游乐乎？” 苏轼这才恍然大悟：昨夜“飞鸣而过者，非子也耶”！原来那只从头顶飞过的仙鹤，竟是其中一位道士所化。道士笑而不答。 《后赤壁赋图》局部——梦二道士 《后赤壁赋图》局部——梦二道士 《后赤壁赋图》局部——梦二道士 画中堂内，远处的苏轼酣然入睡，近处梦中的苏轼正与两位道人对坐相谈。 《后赤壁赋图》局部——梦二道士 《后赤壁赋图》局部——惊悟开户 《后赤壁赋图》局部——惊悟开户 最后东坡惊寤，“开户视之，不见其处”，梦醒之后，他急忙出门寻找那两位道士，却发现他们已不见踪影，眼前唯见群山与一条蜿蜒伸向远方的溪流。难道说，他此番游历竟只是一场梦境？全图以一片光明空阔作结。 《后赤壁赋图》局部——惊悟开户 最后东坡惊寤，“开户视之，不见其处”，梦醒之后，他急忙出门寻找那两位道士，却发现他们已不见踪影，眼前唯见群山与一条蜿蜒伸向远方的溪流。难道说，他此番游历竟只是一场梦境？全图以一片光明空阔作结。 此画根据赋的故事顺序和不同情节，使苏轼以第一人称，在画面中前后出现九次，每段相对独立，整体一气相连。这种运用连续空间转换的构图形式，打破了时空的限制，使画面空间在不断转换间表现内容的变化，同时创造了一种心理的空间，完美地表达出东坡的赋意。 再次细看此画，会发现出没于不同地点的苏轼，形象颇为一致，无论是着衣还是发式，都没有变化，甚至其五官，也几乎相同。 苏轼与乔仲常的生活年代有较大重叠，鉴于他又与李公麟交好，所以乔仲常或许见过苏轼。如此，这是真实的苏轼形象吗？ 《后赤壁赋图》上钤有宋徽宗时代梁师成(？—1126)四五方鉴藏印，梁氏为宋徽宗宠臣，平日雅好书画，后被宋钦宗赵桓缢杀。另有“醉乡居士”、“秘古堂记”等印，诸印多钤于纸间接缝处。但此图首尾皆不全。清初为梁清标收藏，乾隆年间归清宫内府收藏，著录于《石渠宝笈》初编，将此件《后赤壁赋图》归于乔仲常名下。辛亥革命(1911)之后，被溥仪以赏赐溥杰为名将此图偷携出宫。抗日战争结束后流入市肆，俗称“东北货”，被香港收藏家王文伯(徵)购得，后携往美国售于顾洛阜。1980年纳尔逊艺术博物馆以二十七万美金从顾氏手中购藏。此图卷从北宋末年到明末清初，约有四五百年左右的收藏“空白期”。 据徐邦达《重订清宫旧藏书画录》一书可知，《后赤壁赋图》拖尾上已佚宋人无款七段的题跋，今仍藏北京故宫博物院。会出现画卷与部分题跋分离的情况，有可能是溥杰偷携出宫时，因画卷过长而将引首(原有乾隆御题“尺幅江山”四大字)和拖尾上的部分题跋裁割。此卷原长一丈九尺多。也可能是画估因七段题跋中有“仲常之画已珍”的文字，而有意将之裁去，以伪赝李公麟之作。在上述两种情况中，应以前者的可能性相对较大。 8. 南宋李嵩《赤壁图》页 南宋李嵩《赤壁图》页 南宋李嵩《赤壁图》页 同样写“赤壁”，南宋画家李嵩的《赤壁图》又是另一番气象。 画中峭壁仅占右侧较小的位置，山崖片角以小斧劈皴擦出，暗礁嶙峋，气息沉凝。他将大面积空间留予江水，江心漩流与急浪繁密不紊，水纹交错叠压，极富动势。近处激流翻涌，远处则以淡墨晕染，水天一色，归于悠远静穆。舟楫也被置于画面一隅，孤舟泛波，苏轼赤壁怀古的叙说，在动静对比以及南宋的“边角”式偏好中，生发出一种超然的观照。 作者采用了南宋典型的“一角半边”式构图，从而造成类似特写镜头的效果。画面中除了在右上角设置了一块暗示赤壁的崖壁外，并没有其他的环境描绘。苏轼与友人乘坐的小舟被放置在一片惊涛骇浪之中，水势的凶猛使我们几乎难以相信他们还能有饮酒作歌的闲情逸致。 这一图式与南宋画坛“以水为题”的风尚相关。马远《十二水图》所展现的水态研究，或也为其提供了重要参照。与此同时，李嵩在此类题材中逐步确立的“三段式”结构，近景实写、中景过渡、远景虚化，对后世影响深远。 《赤壁图》局部 13. 北宋《雪山图》轴 北宋《雪山图》 Winter Mountains绢本水墨，象牙轴头11世纪末至12世纪初79-9Gallery 202Gift of John M. Crawford Jr. in honor of Laurence Sickman;Their gift to The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 1979. 雪景是宋代画家笔下极具魅力的季节胜景之一。在这幅画作中，绢本因年代久远而色泽转深，赋予了画面一种冬日傍晚特有的静谧氛围。积雪反射的光线照亮了山谷，引领观者的视线穿行于崎岖的地势之间。 在群山环抱之中，一组精致的建筑群掩映于巨石与林木之间，若隐若现。沿着积雪覆盖的小径，几位微小的行者牵着驴子，跨过一座质朴的桥梁继续前行，为这片辽阔而宁静的天地增添了生机。 此画挂在中国家具展厅入口处，经过时觉得这幅画不错啊！定睛一看，被惊到了，这是顾洛阜捐赠给纳尔逊博物馆的三件重要书画收藏中的另一件——北宋范宽(传)《雪山图》轴！一幅重磅宋画就这么静静的展出，真是是不期而遇的惊喜…… 《雪山图》局部 《雪山图》局部 《雪山图》局部 《雪山图》局部 《雪山图》局部 《雪山图》局部

《传奇山水——宋画的崇高之境》(四)——乔仲常 《后赤壁赋图》与李嵩 《赤壁图》

刘海影

《传奇山水——宋画的崇高之境》(四)——乔仲常《后赤壁赋图》与李嵩《赤壁图》