纽约大都会艺术博物馆：法国巴比松画派及其他

Tieq lu （陆铁强）

自然崇拜（展厅802） 工业化、城市化、环境退化、社会动荡，这些通常被称为“进步”的事物所带来的阴暗面，在本展厅展出的多数绘画中并没有直接呈现。相反，这些画作受到“自然崇拜”以及乡村劳动本身尊严的启发，可以被理解为对传统“进步”观念的一种拒绝。泰奥多尔·卢梭和让-弗朗索瓦·米勒拥抱自然的力量、情绪与诗意，将一天之中的不变节奏、四季更替以及生命循环融入画中。卢梭曾说：“那沙沙作响的树，那生长着的石南花，对我来说就是伟大的历史，是不会改变的历史。如果我能很好地说出它们的语言，那么我也就很好地说出了所有时代的语言。” 户外生活的吸引力在城市居民中日益增强。自19世纪30年代以后，铁路不断扩展，使他们能够更方便地前往绿地，享受那里带来的休憩与舒缓。城市及其郊区中关于生活、工作和闲暇的态度变化，正是奥诺雷·杜米埃最喜欢表现的主题；他堪称描绘都市风俗的典型艺术家。 　　 欧仁·伊萨贝（Eugène Isabey）法国，生于巴黎（1803–1886），卒于拉尼（Lagny）《诺曼底海岸外的暴风雨》约1850年代纸本油画，后裱于画布 伊萨贝是他那一代法国最杰出的海景画家。整个1850年代，他不断前往诺曼底海岸写生。这幅充满戏剧性的海景，仿佛是站在海浪拍击的岸边亲眼所见。然而它很可能是在画室中依据记忆完成的。作品唤起了艺术家青年时代所处的浪漫主义氛围。当时，他深受席连科，德拉克洛瓦以及博宁顿的影响。 【关于上面这位画家，之前还不大知道，估计画面比较奇特，吸引我摄了照片。这幅画放在刚才卢梭、米勒的作品旁边看，会显得十分不同。巴比松画派追求的是宁静的树林，黄昏的田野，缓慢的季节循环；而伊萨贝关注的却是风暴，海浪，天空与海洋的激烈冲突。如果说卢梭笔下的自然是一种沉思中的自然，那么伊萨贝笔下的自然则是一种行动中的自然。 从艺术渊源来看，他不属于巴比松画派，显然属于热里科和德拉克洛瓦那一代人的继承者，他把这种浪漫主义激情转移到了风景画领域，在他的作品里，大海本身成为主角。伊萨贝最独特的贡献，便是在法国绘画中重新唤醒了海洋的浪漫主义传统。面对这片翻腾的诺曼底海面，人会感到一种与卢梭森林中的“崇高感”相似的情绪，只是森林令人沉默，而海洋令人震撼。】 奥诺雷·杜米埃法国，生于马赛（1808–1879），卒于瓦尔蒙杜瓦（Valmondois）《三等车厢》，1864年布面油画 　　作为版画家和画家，杜米埃记录了工业化对19世纪中叶巴黎现代都市生活所带来的影响。在这幅作品中，他进一步发展了自己大约十年前创作的一幅石版画主题：三等车厢旅客所承受的艰辛生活，以及他们沉默而坚韧的品格。沐浴在光线中的哺乳母亲、老妇人和熟睡的男孩，散发出一种并不常与公共交通联系在一起的宁静气息。 这幅作品尚未最终完成，并且画面上保留着用于转移构图的方格线。它与杜米埃1864年的一幅水彩画（现藏于巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆）以及一幅完成的油画版本（现藏于加拿大国家美术馆）十分接近。 【蛮有意思的是，这幅画放在“自然崇拜”展厅的语境中显得有些特别。米勒和卢梭笔下的人物生活在田野、树林和乡村之中；而杜米埃则把目光投向了工业时代最典型的新空间，铁路车厢。铁路正是19世纪“进步”的象征之一。它缩短了距离，改变了经济，也改变了人们的生活方式。然而杜米埃并没有表现火车的速度、机器的力量或技术的辉煌。他关注的依然是普通人，尤其是画面中央的三个人物：怀抱婴儿的母亲，神情疲惫的老妇，靠在身边熟睡的孩子。他们都是社会中最普通、最脆弱的人群。没有英雄式的姿态，没有戏剧性的事件，只是在漫长旅途中默默忍受拥挤与劳顿。但杜米埃赋予他们一种近乎古典雕塑般的庄严感，正是这幅画最动人的地方。贫穷并未被浪漫化，却也没有被渲染成悲惨。画家看到的是一种日常生活中的尊严。 从艺术史角度看，这幅作品也常被认为是杜米埃最伟大的绘画之一。因为它把现实主义推向了一个新的层次：既不是社会批判漫画中的尖锐讽刺，也不是学院派的历史叙事，而是一种对现代社会普通人的深切同情。】 泰奥多尔·卢梭（Théodore Rousseau）法国，生于巴黎（1812–1867），卒于巴比松（Barbizon）《山谷中的村庄》，约1820年代末纸本油画，裱于画布之上 卢梭创作这幅直接面对自然写生的习作时，还不到二十岁。19世纪20年代后期，他曾多次前往巴黎周边乡村地区进行写生活动，这件作品便是在那些旅行期间完成的。它很可能就是1867年卢梭逝世后回顾展中所提到的那幅作品：从巴蒂尼奥勒山丘远望圣旺平原，而远方则可见蒙莫朗西森林的景色。 【这件作品虽然只是青年时代的习作，却已经显示出卢梭后来成为巴比松画派领袖的一些重要特征。19世纪20年代，学院派风景画通常在画室里完成，自然景色只是素材；而卢梭这一代画家则越来越希望直接面对真实景观，在空气和光线之中观察自然。 这幅画虽然尺幅不大，却代表了一种新的艺术态态，不是根据古典理想来构造风景，而是从真实的风景中发现诗意。这件作品创作于1820年代末，很早，离巴比松画派真正形成还要早十多年。换句话说，后来被称为“巴比松精神”的许多因素，亲近自然、远离都市、直接写生，已经在这位不到二十岁的青年画家身上萌芽了。 当时的巴黎正在迅速扩张，工业化即将加速推进，而年轻的卢梭却把目光投向郊外的村庄、平原和森林。在后来的几十年里，米勒关注农民，杜米埃关注城市居民，而卢梭始终最关心的则是自然本身。】 泰奥多尔·卢梭《草地上的河流》约1830年代末至1840年代初木板油画 这幅作品的构图主要由三条水平带组成：前景的空旷地带、中景的树木屏障，以及上方的天空。这些宽阔而稳定的横向层次，又通过灵巧的细节而获得生气。例如，道路与河流形成相互呼应的曲线；又如从左侧的母牛开始，一系列人物与牲畜构成一条近乎笔直的视觉线索，引导观者的目光一直延伸至远处的河岸。光线在画中被运用为统一全局的因素。这种处理方式源自17世纪荷兰风景画传统，而卢梭则将其转化并运用于法国乡村景色之中。 《枫丹白露森林的初夏清晨》约1861年木板油画 　　上面这幅作品曾于1867年巴黎举办的一次卢梭油画习作展览中展出。根据当时的展览目录，它的题目是《枫丹白露森林的初夏清晨》，并标注创作于1861年。然而这一信息后来逐渐被遗忘，此画长期以来一直被称为《岩石间的小径》。卢梭通过细腻而透明的罩染层层叠加，创造出一个充满光感与生命力的画面表面。这种技法正是他成熟时期风格的典型特征。【上面两幅画放在一起看，两件作品其实恰好展示了卢梭艺术发展的两个阶段。 《草地上的河流》约1830—1840年代；受荷兰风景画影响明显，强调构图秩序，以横向结构组织空间。 《枫丹白露森林的初夏清晨》约1861年；巴比松时期成熟风格，更关注光线与空气，更强调自然氛围的表现。 因此，我们几乎可以从中看到卢梭一生艺术追求的演变：早年学习荷兰大师如何组织风景，晚年则努力表现森林自身的生命与呼吸。 如果说柯罗是法国风景画中的“诗人”，米勒是“土地与农民的歌者”，那么卢梭或许可以称为“森林的史家”。他始终相信，自然本身就是一种比人类历史更悠久、更恒久的存在；而枫丹白露的树林、岩石、河流与晨光，正是他一生不断书写的“伟大历史”。】 泰奥多尔·卢梭《枫丹白露森林蒙吉拉尔林缘》1852–1854年木板油画 　　根据卢梭的朋友兼传记作者阿尔弗雷德·桑西耶的记载，上面这幅作品描绘的是枫丹白露森林中的一片林地。那里的一些树木已有数百年树龄，却面临被砍伐的危险，而这种采伐行为正是卢梭极力反对的。虽然画面的构图仍然反映出17世纪荷兰风景画的传统模式，但其现实意义则体现在一个意味深长的对比之中：画面左侧是一片刚刚被清理出来的空地，上面生长着幼小的新树；右侧则是高大而苍老的古树。卢梭在这块画板上持续工作了两年之久。完成后，他特意在作品上署写日期，这在他的作品中极为少见，表明他认为这是一件特别成功的作品。此画后来被纳入卢梭于1855年巴黎世界博览会上的重要展出，并获得巨大成功。 【这件作品在卢梭的创作中确实具有一种特殊意义，因为它不仅是一幅风景画，也是一种带有明确环保立场的宣言。因此，当他画这些古树时，并不仅仅是在描绘自然景观，而是在描绘一种正在消失的存在。 从艺术史角度看，这件作品还有一个重要背景。1850年代正是法国现实主义兴起的时代。米勒用《拾穗者》关注农民；杜米埃用《三等车厢》关注城市贫民；而卢梭则把关注点投向自然环境本身。某种意义上说，这也是一种现实主义。】 泰奥多尔·卢梭《枫丹白露森林边缘，日落》，约1862–1865年木板油画 巴比松村，卢梭自1847年定居于此，距离这处位于枫丹白露森林边缘的地点约三英里。长期以来，浪漫主义艺术家一直被这里崎岖突出的岩石、巨大的圆石以及奇异扭曲的树木所吸引。这幅作品色彩格外浓烈，明暗对比强烈，肌理变化丰富，是卢梭晚年十年间所创作的一系列森林日落景色中的典型代表。在上面整个画面中，木板底材透过薄薄的颜料层若隐若现；木板温暖的棕色表面成为一种中间色调，统一并协调了全画的色彩关系。【这件作品很能体现卢梭与柯罗之间的差异。柯罗的黄昏往往是银灰色的，带着一种梦境般的朦胧感；而卢梭的森林黄昏则更接近一种浪漫主义的壮丽景象。那些盘曲的树木、裸露的巨石以及深沉的阴影，使人想起德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希笔下充满敬畏感的自然世界。】 泰奥多尔·卢梭《树木环绕的草地》约1845–1860年木板油画 卢梭经常前往法国各地进行写生旅行。1844年，他与风景画家朱尔·迪普雷（Jules Dupré）一同访问法国西南部的朗德地区。在那里，他创作了一批以观察细致、制作精谨而著称的作品。 这幅画可能创作于1840年代后期，也可能完成于1850年代。到了19世纪50年代，卢梭尤其擅长将远景组织为一层层平行展开的横向带状区域。这种构图方式被他称为：“平面式构图” 《河畔风景》约1845–1850年木板油画 1844年，卢梭曾到法国西南部朗德地区旅行。那里平坦开阔的地貌，可能启发了这幅作品中的乡村景色。画中的景观令人想起他长期喜爱的17世纪荷兰风景画：辽阔的平原与广阔的天空。河上的船夫，以及沿着小路通向树林间农舍的路线，都表明这里是一处乡村环境，虽然尚未完全成为荒野，却远离城市文明。 泰奥多尔·卢梭《冬日森林中的落日》约1846–1867年布面油画 　　上面这幅气势宏伟的森林景象，无论在规模还是艺术抱负上，都堪称卢梭作品中的巅峰之作。这件作品开始于他艺术生涯的早期，但直到1867年去世时仍未完成。尽管米勒以及其他艺术家朋友不断劝说他将其完成并公开展出，卢梭始终没有结束这项漫长的创作。根据一种说法，卢梭试图重现自己于1845年12月在枫丹白露森林埃罗峡谷地区所目睹的一次落日景象。画面中纵横交错的树木已经落尽叶子，在浓郁深沉的色彩笼罩下形成一张复杂而巨大的森林之网。画面中央两位弯腰前行的农民，则进一步强化了作品面对自然时所流露出的敬畏之感。【这件作品几乎可以被看作卢梭全部艺术理想的总结。前面我们看到的《草地上的河流》宁静而均衡，《枫丹白露森林的初夏清晨》充满空气与晨光，《森林边缘的日落》则带有浪漫主义色彩；而在这里，所有这些因素都被推向了极致。首先令人震撼的是树林本身。树木已经失去叶子，只剩下枝干。这些枝干不是简单的背景，而是遍布整个画面的复杂结构：交叉，缠绕，延伸，聚合。它们几乎形成一座天然的哥特式大教堂。观看这样的画面时，很容易想起北方哥特教堂中纵横交织的肋拱结构。只不过这里的建筑师不是人，而是自然。 在这一点上有点类似德国浪漫主义大师卡斯帕·大卫·弗里德里希。不过两者也有区别，弗里德里希常用孤独人物面对大海、山峰或废墟；而卢梭则直接让森林本身成为崇高感的来源。在卢梭笔下，枫丹白露森林几乎拥有一种人格化的力量。】 有意思的是这幅画从1840年代中期开始构思，到1867年作者去世时仍未完成。也就是说，它陪伴了卢梭二十多年。某种意义上，它不只是一幅画，而像是一项终身工程。可能对于卢梭而言，这幅作品所要表现的并不是某一次具体的落日，而是他毕生试图捕捉的东西，森林的伟大、神秘与永恒。这里，历史不再属于国王、战争或英雄，而属于树木、光线、季节，以及那片在人类一生之外依然存在的森林。】 让-弗朗索瓦·米勒法国，生于格吕希（Gruchy，1814–1875），卒于巴比松《坐在岩石上的牧羊女》，1856年木板油画 1856年，米勒刚刚完成一幅同题材作品（现藏于辛辛那提艺术博物馆）的大部分创作时，年轻的美国画家爱德华·惠尔赖特在他的画室中看到了上面这幅画，并希望将其购藏。由于原作已经答应出售给另一位赞助人，米勒便同意再画一幅复制本。惠尔赖特后来回忆说，米勒先将第二幅画推进到与原作大致相同的完成程度，随后，他开始交替地在两幅画上工作，在这一幅上推进几笔，又转到另一幅上继续修改；就这样，两幅画仿佛彼此竞争一般，因此都变得比原来单独完成时更好。”最后，惠尔赖特挑选了如今收藏于辛辛那提艺术博物馆的那一幅。 【这幅〈坐在岩石上的牧羊女》也是米勒最具代表性的主题之一。与《播种者》《拾穗者》那种充满劳动张力的作品不同，这里的牧羊女是静止的。她坐在岩石上，沉浸于自己的思绪之中。她不是劳动的英雄，也不是乡村生活的装饰，而是人与自然和谐共处的一种象征。 这种题材深深扎根于巴比松画派的理想：乡村生活虽然贫苦，却保留着一种现代都市逐渐失去的宁静与真实。米勒并不浪漫化农民的艰辛，但他相信，在田野、羊群和天空之间，人仍然能够保持与自然最直接的联系。 如果说《拾穗者》表现的是劳动中的尊严，《晚祷》表现的是信仰中的尊严，那么《坐在岩石上的牧羊女》所表现的，则是一种沉思中的尊严。她安静地坐在那里，没有戏剧性的动作，没有故事情节，却让整个画面充满了乡村黄昏般的静谧力量。有趣的是，从这件作品开始，米勒笔下的人物越来越不像具体的个人，而更像大地的一部分。牧羊女、牧羊人、拾穗者、农夫，他们既是现实中的农民，也是自然节律的化身。这正是米勒艺术最打动19世纪观众的地方：他赋予最平凡的人一种古典雕像般的庄重感。】 让-弗朗索瓦·米勒《持耙的妇女》约1856–1857年布面油画 让-弗朗索瓦·米勒《唤牛归家》约1872年木板油画 。 　　米勒在1872年8月写给朋友兼传记作者阿尔弗雷德·桑西耶的一封信中提到了上面这幅画：“与其说我是在工作，不如说我是在唉叹，因为我几乎什么也没完成，只画了一幅草稿。你知道这个题材一个牧牛人在一天结束时吹响号角，把牛群召集回来。”米勒此前已经处理过这一主题：先是在1857至1858年的一幅炭笔素描中，后来又在1866年的一幅粉彩画中再次表现。【1872年的米勒已经接近生命的终点（他于1875年去世）。信中可能在抱怨创作进展缓慢，也隐约透露出晚年体力衰退和精神疲惫的状态。 然而有趣的是，他所选择描绘的题材，却恰恰是一天劳作结束后的宁静时刻。整个场景极其简单：黄昏降临，牧牛人吹响号角，分散在田野中的牛群慢慢聚拢，一天结束，牲畜返回村庄。这幅画与《晚祷》、《有火鸡群的秋日风景》以及《干草堆：秋》一样，都属于米勒晚年特别钟爱的主题：一天结束的时刻。在晚年他越来越少描绘劳动最激烈的瞬间，而越来越关注劳动之后的宁静。】 让-弗朗索瓦·米勒《有火鸡群的秋日风景》1872–1873年布面油画 1873年2月18日，米勒在致其赞助人弗雷德里克·哈特曼的一封信中写道，上面这幅为画商杜朗－吕埃尔创作的作品已经接近完成：“画的是一个小山冈，上面有一棵几乎落尽叶子的树。我试图把它安排在画面的较远处。人物是一位背对观者的妇女，以及几只火鸡。我也试着表现远处较低地势上的村庄。”画中的地点位于巴比松附近。米勒自1849年起便居住于巴比松，直到去世。远方可以看到邻近村庄夏伊昂比耶尔的教堂塔楼。【这幅画也是他晚年的作品，虽然题目里有“火鸡群”，真正的主角却是秋天本身。远处夏伊昂比耶尔的塔楼、稀疏的树木、缓缓起伏的地面以及缓慢移动的家禽，共同营造出一种深沉而安静的时间感。这样的画面让人想到米勒晚年的一句艺术信念：他越来越希望描绘的不是具体事件，而是大地永恒而缓慢的呼吸。】 让-弗朗索瓦·米勒《干草堆：秋》，约1874年【去世前一年完成】布面油画 　　这幅作品出自一组表现四季的系列绘画。1868年，工业家弗雷德里克·哈特曼委托米勒创作这一组作品。此后七年间，米勒断断续续地持续进行创作。 在《秋》这幅画中，收获已经结束，拾穗者离开了田野，只剩下羊群在田间悠闲地啃食残留的草茬。干草堆后方，可以看到夏伊平原以及巴比松村的屋顶。这件作品松散而近似速写的完成方式，是米勒晚年风格的典型特征：深紫丁香色与粉红色交融的底色被有意保留下来，局部直接显露于画面之中；而底稿的线条也依然可见，尤其是在干草堆和羊群轮廓附近更为明显。【这幅画很能体现晚年米勒与《拾穗者》《晚祷》时期米勒之间的变化。早期的米勒往往着重于劳动中的人；而到了晚年，他越来越关注土地本身的生命节律。在这幅《干草堆：秋》中，农民几乎已经退场，成为看不见的存在。画面的主角不再是劳动者，而是收获之后的大地。 特别有意思的是说明中提到的“四季系列”。如果说春天意味着播种，夏天意味着生长，那么秋天在这里并不是丰收的欢庆，而是一种宁静的完成。拾穗者已经离去，羊群进入田野，意味着农业循环进入下一个阶段。自然界没有终点，只有不断重复的节奏。 从技法上看，这幅画也显得相当现代。那些故意露出的底色、未被完全覆盖的画布以及清晰可见的起稿线条，都说明米勒已不再追求学院派那种光滑无痕的完成效果。画面仿佛保留着创作过程本身，让观者既看到最终的风景，也看到它如何逐渐形成。这种松动而富于空气感的处理方式，与稍后的印象派之间已经出现了某种联系。虽然米勒并不是印象派画家，但他晚年的一些风景作品，尤其是这类四季题材，在笔触和画面开放性上，已经让人联想到后来莫奈反复描绘的《干草堆》系列。两位画家关注的焦点不同：米勒关注的是土地与农耕循环，莫奈关注的是光线与时间变化；但他们都把平凡的干草堆提升为一种关于自然节律的象征。】 朱尔·布勒东（Jules Breton）法国，生于库里耶尔（Courrières，1827–1906），卒于巴黎《除草者》（The Weeders），1868年布面油画 　　这幅作品是一件较小尺寸的版本，其原始构图由布勒东于1860年创作（现藏于 Joslyn Art Museum），并曾在1861年的巴黎沙龙以及1867年的巴黎世界博览会上展出，广受赞誉。 布勒东在自传中描述了这一黄昏时分的乡村场景：几位农妇正在田间拔除蓟草和杂草。“她们的面庞被紫色头巾透出的粉红色光晕所环绕，仿佛正在向一颗孕育万物的星辰致敬。”他还提到，自己是在法国北部故乡库里耶尔附近发现这一题材的，当时这一景象几乎已经像一幅“完成的画面”般呈现在眼前。【这位画家，以前不知道！尽管他与米勒同样描绘农民劳动，但是，米勒往往强调劳动的艰辛、庄严与宗教般的崇高感；而布勒东则更倾向于把乡村生活诗意化、理想化。他笔下的农妇虽然劳作辛苦，却常沐浴在暮色、月光或晚霞之中，带有一种近乎田园牧歌式的抒情气息。所以这幅《除草者》虽然属于19世纪法国现实主义传统，却已经带有一种温柔的理想主义色彩。它不是米勒《拾穗者》那样关于社会现实的沉思，而更像一首献给乡村黄昏与土地母性的抒情诗。】