<p class="ql-block"><b style="color:rgb(22, 126, 251);">作者简介：</b></p><p class="ql-block">徐仕林，男，江西九江人，北京大学法学院毕业，现任中华诗词学会会员，江西省诗词学会理事，江西省诗词学会散曲专业研究会副会长，江西省散曲社副社长兼庐山西海散曲社社长，《中国当代散曲》执行主编，《江山杯》全国散曲大赛评委。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(176, 79, 187);">散曲用韵问题的再思考</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(22, 126, 251);">——兼论《中原音韵》的本体论意义与“双轨并行”的学理边界</b></p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(22, 126, 251);">前 言</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 散曲用韵标准的选择，表面是音韵系统的技术更替，深层则关涉曲体文学的身份认同与传承逻辑。本文从声情结构、格律体系、文脉延续三个维度，系统审视创作实践中完全摒弃《中原音韵》的学理偏失，进而揭示《中原音韵》作为曲体"音魂"的本体论意义。研究认为，《中原音韵》不仅是历史语音的静态记录，更是散曲"依字行腔""以声传情"的活性规则系统，承载着曲牌的音乐基因与曲学的审美精神。在当前"知古倡今、双轨并行"的共识之下，仍需警惕以标准化消解差异性、以便利性置换本体性的实践偏差。唯有在古今音韵的张力中守护曲体的"音位错位"与"声情同构"，散曲的当代创作才能避免沦为"普通话的诗化附庸"，真正实现传统的创造性转化。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(22, 126, 251);">关键词：散曲；《中原音韵》；入声；格律；音乐文学；双轨并行</b></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(22, 126, 251);">一、问题的提出：一次"作业"引发的学理追问</b></p><p class="ql-block"> 近期，某散曲微刊群布置练笔作业，明确要求完全摒弃《中原音韵》，转而采用《中华通韵》或《新韵》系统。这一看似寻常的创作规范调整，实则触及散曲这一文体赖以安身立命的根基性问题：当声韵系统的更替从学术讨论层面下沉为创作实践层面的"一刀切"，我们失去的究竟是一套标注符号，还是某种不可复现的审美机制？</p><p class="ql-block"> 表面观之，《中原音韵》作为元代周德清依据当时北方口语编纂的曲韵规范，分十九韵部，确立入声派入三声的体制，距今已逾七百年。以当代通行的普通话语音系统取而代之，似乎顺理成章——语言既已变迁，韵书何须固守？然而，文学形式的生命从来不止于"工具"层面的适用性，更在于其与特定艺术形态之间千丝万缕的"共生"关系。散曲之为散曲，正在于它是"有声之诗"，是音乐与文学的双生体。当用韵标准被粗暴置换，受损的不只是"合规性"，而是曲体赖以存在的听觉逻辑、情感编码与历史记忆。</p><p class="ql-block"> 本文不拟纠缠于"能否改革"的表层争论，而是试图追问一个更具前提性的问题：在散曲的当代传承中，《中原音韵》究竟扮演着怎样的角色？彻底弃之，到底"失"在何处？只有将这一问题置于曲体文学的本体结构之中加以审视，才能超越工具理性的狭隘视域，为散曲的"守正"与"创新"划定真正的边界。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(22, 126, 251);">二、"失格"与"断脉"：摒弃古韵的三重学理偏失</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(1, 1, 1);">（一）声情结构的损蚀：入声作为情感载体</b></p><p class="ql-block"> 汉语的声调系统从来不只是音高标记，而是意义表达的有机构成。入声字以其"短促急收藏"的发音特征，在古典韵文中承担着特殊的表情功能。具体到散曲，入声的"顿挫感"与曲牌中激越、郁愤、俏皮等情绪类型之间形成了稳定的对应关系。关汉卿〔四块玉〕"旧酒投，新醅泼"之"泼"字，其入声短促爆破的读法，恰与醉后挥洒的酣畅情态形成"音义同构"；若按今音读作阴平长调，则原本一触即发的爆发力被稀释为平淡的陈述，声与情之间脆弱的平衡就此打破。</p><p class="ql-block"> 问题的要害在于，散曲中的入声并非孤立的声音现象，而是嵌入曲牌"腔格"的功能节点。某些曲牌在特定位置要求"入作上"或"入作平"，并非随意规定，而是基于入声字在旋律进行中的"接口"作用——它可以在保持节奏紧凑的同时完成声调的转向。无名氏"劈头杀"三字原调为"入作上+平+入作上"，三个音节之间形成"滑跌俏皮"的声调曲线，正是入声的"短促上挑"赋予了语词以戏谑的肌理。今读"平头平"，声调曲线被拉直，语感的"棱角"被磨平，曲体特有的"俗中带辣"的烟火气随之消散。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(1, 1, 1);">（二）格律体系的失效：腔格与音位的双重断裂</b></p><p class="ql-block"> 《中原音韵》的创制，本质上是为曲牌的音乐实践提供一套可操作的声调规范。周德清所确立的"平分阴阳""入派三声"，不是脱离实践的案头虚构，而是对当时曲场演唱实况的提炼与固化。因此，古韵中的平仄、阴阳、尖团之别，与曲牌的旋律走向、节奏落点之间构成一种"硬约束"：〔正宫·醉太平〕某位置必用"去上"连读，〔双调·折桂令〕某处须以"平平去上"收煞——这些格律规则是以《中原音韵》的声调体系为坐标的。</p><p class="ql-block"> 若以今韵代之，问题便不止于"平仄错位"的局部偏差，而是整个校验坐标的漂移。今音已失尖团、浊音之别，入声更是完全瓦解，所谓"平仄"在普通话中仅存阴阳上去四类，与元曲的声调系统已非同一套"语法"。以新韵校验古人名篇，等于以现代尺规丈量古器，所得"合规性"判断在学理上难以成立。更为严峻的是，若全面采用新韵创作，新作品将与千年曲谱体系失去对话的可能——它不是对传统的"发展"，而是在格律层面的"另起炉灶"，最终导致曲牌作为"格律诗体"的自我消解。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(1, 1, 1);">（三）文脉传承的裂隙：韵部表情与历史记忆的失落</b></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(1, 1, 1);"> </span>散曲用韵的深层功能，还在于通过韵部的选择实现情感的"二次编码"。元人押韵讲究"以声传情"，《正宫·端正好》多用"萧豪"韵（开口度大、响亮度高）以表慷慨激昂，用"皆来"韵（收音开阔而略带叹息感）以寄悲凉怅惘。这种"韵部表情"的修辞智慧，依赖于各韵部之间清晰的音色边界。然而《中华通韵》对古韵部进行了大尺度的归并整合，"侵寻""监咸""廉纤"三部收-m鼻音尾的闭口韵完全消失，原本依靠鼻腔共鸣营造的低回压抑之感无处着落。王实甫笔下"落得个眼晕头眩"的"眩"押"先天"开尾，若以"侵寻"部的闭口字替换，那种沉郁幽微的听觉效果便全然改观——这不是"同韵可押"的技术问题，而是"表情空间"的结构性萎缩。</p><p class="ql-block"> 更深一层的忧虑在于文化认知层面。散曲中大量俚语、衬字的声调谐趣，依赖于当时方言的"音位系统"——如"不""骨"入声作上以显俏皮，"通""同"阴阳之别可借声调玩文字游戏。若弃古韵，后人不仅无法准确诵读元人原作，更将丧失理解"曲味"之所以为"曲味"的声学依据。关汉卿用"不"字入声作上，营造"不、不、不"的断续口吻，今读阳平则市井赖皮腔调顿减——这一损失的实质，是将活的曲学精神降格为纯书面案头文学，使后人难辨元人用韵匠心，导致音韵感知史出现断档。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(22, 126, 251);">三、"音魂"何所系：《中原音韵》的本体论意义</b></p><p class="ql-block"> 以上三重偏失，若归结到一点，便是对《中原音韵》性质的误判：它并非可以随意抽换的"历史外衣"，而是散曲作为"音乐文学"的底层操作系统。这一判断需要从两个层面加以展开。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(1, 1, 1);">（一）"依字行腔"的听觉基因</b></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(1, 1, 1);"> </span>散曲的本质是"有声之诗"，其文本形态只是半成品，最终的审美实现需经由演唱或吟诵完成。《中原音韵》的四声调值——阴平高平、阳平中升、上声升而促、去声降而远——并非抽象的语音学描述，而是直接规定着旋律的走向和节奏的落点。曲牌的"腔格"，本质上是声调模式的音乐化投影。当入声字被强行拉长、归派，曲牌中原本"短促顿挫"的节点便失去爆发力，旋律的"骨架"被抽去关键的支撑点。这意味着，摒弃《中原音韵》不是换一套"读音方案"，而是从根本上改变了曲牌的声音结构，使得今人按新韵写出的"曲"，在听觉上已无法还原曲牌应有的天然韵律。正如有论者所言，这不是创新发展，而是用标准音的"平"去削平历史的"棱"，最终使散曲在音乐性上彻底"诗化"而亡曲。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(1, 1, 1);">（二）"音义共生"的创作逻辑</b></p><p class="ql-block"> 散曲创作中存在一种精微的"音义共生"关系：韵部的选择、声调的调配、入声的安放，都不是纯粹的"形式技巧"，而是意义生成的有机环节。《中原音韵》提供的不仅是一套押韵规范，更是一套"情感语法"——它告诉创作者，用哪个韵部、哪种声调组合，可以达成何种听觉效果与情感氛围。这种"语法"是在数百年的曲场实践中积淀而成的集体无意识，是散曲"本色当行"的审美基因。放弃这套语法，创作便沦为"机械填字"，失去"韵部表情"这一精微手段，更丧失与千年曲学传统进行"声学对话"的能力。</p><p class="ql-block"> 从这个意义上说，《中原音韵》是曲体的"音魂"——它不是可以随意剥离的历史残留，而是曲之为曲的本体论条件。以今韵替代，看似方便了入门、降低了门槛，实则让千年曲学沦为普通话声韵体系的附庸。这不是传统与现代的"对接"，而是用一个标准化的框架去消解差异性的审美传统。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(22, 126, 251);">四、"双轨并行"的实践路径与学理边界</b></p><p class="ql-block"> 基于以上分析，本文认为当前散曲界"知古倡今、双轨并行"的共识总体上是理性的、可行的策略。以《中华通韵》广纳新人，降低入门门槛，扩大创作群体；以《中原音韵》深研古法，守护曲体精髓——二者并非水火不容，而是可以形成"古今对话"的张力空间。然而，共识之下仍有三条学理边界需要明确：</p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(1, 1, 1);"> 第一，"并行"不等于"等同"。</b>《中原音韵》与《中华通韵》是两套异质的声韵系统，服务于不同的功能定位：前者是"历史语音的活性规则"，后者是"当代普通话的文学适配"。二者之间不存在"等价替换"的关系。在创作规范中强制"二选一"，且要求必须选新韵，本质上是对"并行"原则的背离。</p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(1, 1, 1);"> 第二，"倡今"不等于"废古"。</b>倡导新韵的初衷在于"便利"与"普及"，这本身无可厚非。但便利性不能成为置换本体性的理由。若以"时代发展"为名彻底废弃古韵，散曲的格律校验将失去历史坐标，"曲牌"这一核心形式范畴将面临"名存实亡"的风险——因为脱离《中原音韵》的曲牌，已不是元明曲学家所定义的曲牌。</p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(1, 1, 1);"> 第三，"创新"不等于"割裂"。</b>散曲的当代发展，应当在古今音韵的"张力"中寻求创造性转化，而非在"标准化"的诱惑下放弃传统的差异性。真正有生命力的创新，恰恰需要创作者具备穿越古今音韵的能力——既能以新韵接引当代读者，又能以古韵对话经典文本，在两种声韵系统的"视差"中，洞察曲体文学超越特定语音形态的深层结构。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(22, 126, 251);">五、结 语</b></p><p class="ql-block"> 散曲用韵之争，归根结底是"守什么正、创什么新"的价值选择。从《中原音韵》到《中华通韵》，表面是语音系统的自然更替，深层却是散曲这一文体在现代语境中如何确认自身身份的严峻课题。本文无意全盘否定新韵在普及层面的积极意义，亦非主张泥古不化的保守立场，而是试图揭示一个常被忽略的学理事实：《中原音韵》之于散曲，远不止是一套"旧韵书"，而是曲体"音魂"所系的本体论要素。完全摒弃之，所失者不在"规矩"而在"魂魄"，不在"声调"而在"声情"。</p><p class="ql-block"> 在古今之变的十字路口，散曲需要的不是简单化的"替换"或"回归"，而是在清醒认知《中原音韵》本体意义的前提下，探索"双轨并行"的理性路径。唯有如此，散曲才能在当代语境中既葆有"元曲声口"的历史回响，又获得与时代对话的鲜活气息——那不是以"平"削"棱"的标准化改造，而是以"棱"立"棱"的差异化传承。这或许才是散曲之"曲"真正不可替代的文化价值所在。</p>