意大利文艺复兴与美第奇家族（四）建筑大师布鲁内莱斯基

Tieq lu （陆铁强）

　　上文讲的是雕塑家吉贝尔蒂，讲到西方艺术史上著名的佛罗伦萨礼拜堂北大门的竞赛时，我写道：“ 历史的发展却出人意料。吉尔贝尔蒂获胜后，先后完成了洗礼堂北门和后来更加辉煌的东门，成为文艺复兴最伟大的青铜雕塑家之一。也就是说，如果没有这次竞赛的胜利，以后就不可能有这座米开朗基罗赞誉为“天堂之门”的那组东门。而布鲁内莱斯基落选了，当时他只有24岁，年轻气盛，气坏了【是蛮气的，说实在，我也觉得他的要比吉尔贝蒂的更好】，一怒之下，”此地不留爷，自有留爷处”！从此他放弃了青铜雕塑，前往罗马潜心研究古典建筑遗迹，后来不仅建立了线性透视理论，更设计建造了圣母百花大教堂举世闻名的穹顶，成为文艺复兴建筑的奠基人。因此，后世常说，这场竞赛实际上没有失败者。吉尔贝蒂赢得了一扇铜门，而布鲁内莱斯基则赢得了整个建筑史。【布鲁内莱斯基比吉贝尔蒂大1岁，他们两位曾经是同学】

今天，就要讲的就是这位“爷”。因为这个系列的题目是“意大利文艺复兴与美第奇家族”，也就是将美第奇家族作为一条红线将意大利文艺复兴串联起来。上篇讲到的吉贝尔蒂，一方面固然他创作的铜门是宣佈了意大利文艺复兴时代正式开场了，其历史意义重大，另一方面，史料上正式记载了美第奇家族兴亡的第一代人物乔万尼. 美第奇参与了这次竞赛的评选，这是乔万尼第一次以艺术决策者的身份出现在历史舞台。从此，美第奇家族不再只是富有的银行家，而开始成为塑造佛罗伦萨文艺复兴面貌的重要力量。

当时乔万尼与吉贝尔蒂肯定相互认识，但是，他们之间的关系并不太密切，第一，建造礼拜堂铜门主要是卡利马拉行会（经营外国进口毛呢、负责整理、染整与销售的商人行会）资助委托的，当然其中有部分可能与银行有关。第二，乔万尼只是评审团中的一个，决定也不完全出于他的一票。

但是，乔万尼与布鲁内莱斯基之间的关系就不一样。1419年， 由59岁的乔万尼出资委托41岁的布鲁内莱斯基重修圣洛伦佐大教堂，并建造现在称为的“旧圣器室”，也就是把自己的家建造这样重大工程交给这位建筑师。这座“旧圣器室”在1428年基本完工，1年后 在1429年乔万尼去世就安葬于此，直到今天在这里我们还能见到他的墓碑，

《菲利波·布鲁内莱斯基雕像》 1830午

雕像由意大利雕塑家路易吉·潘帕洛尼制作，位于意大利佛罗伦萨圣母百花大教堂附近，他一手拿圆规，一手拿图纸，目光仰望着他亲自设计建造的著名穹顶。

　　布罗内莱斯基出生在1377年，他的父亲是律师。因为从小热爱艺术，没有继承他父亲的事业，早年加入了丝绸制造商行会，学的是金匠的手艺，曾经与比他小一岁的吉贝尔蒂是同学，也是同行。事实上也是非常出色的雕塑家，因为后来改行建筑，他的雕塑作品留存至今的不多，但是还是有几件。在早年（大约1400-1401年）曾经在意大利皮斯托亚的主教座堂内著名的银祭坛上有他的作品。

皮斯托亚的译诺主教座堂

就在同一座圣泽诺主教座堂里，不仅有布鲁内莱斯基年轻时参与制作的银祭坛，还有吉贝尔蒂制作的圣雅各圣髑匣（Reliquary of Saint James）。

银祭坛

圣约翰（福音作者）

《圣奥古斯多》（好像不是在银祭坛上的）

《以撒献祭》就是竞赛作品

布鲁内莱斯基《木雕十字架上的基督》

材质：彩绘木雕

创作时间：约 1410–1415年

现存地点：佛罗伦萨新圣母教堂贡迪礼拜堂

值得一提的是，这是今天唯一完整保存下来的布鲁内莱斯基木雕作品。

　　1401年那场礼拜堂铜门的竞赛，布鲁内莱斯基尽管输了，但毕竟他的也是数一数二的好作品，在佛罗伦萨肯定相当出名。

但是，从那时起，直到1418年圣母百花大教堂的圆顶设计竞赛之时，将近17年间，几乎默默无声，上面几座银雕都是在1401年左右完成的，只有一座木雕是在1410年间做的。 在这段时间内，他没有留下什么建筑理论著作，私人信件几乎没有，草图保存极少，很多工程图已经失传。

事实上，1401年至1418年这17年，可以说是布鲁内莱斯基一生中最重要、也最神秘的一段时期。 他几乎完成了从一位雕塑家到一位建筑师、工程师和透视学家的蜕变。不过，这17年的史料并不连续。我们主要依靠乔尔乔·瓦萨里、安东尼奥·马内蒂（《布鲁内莱斯基传》）以及近代学者的研究，将这段经历大致还原出来，大致可将这17年分成几个阶段。

第一阶段：1401—1402年——失败后的转折

1401年，布鲁内莱斯基参加了佛罗伦萨洗礼堂北门竞赛。他输给了吉贝尔蒂。尽管是输了，我们事后看他的这座雕塑，它已经表现出一种很特别的倾向：注重空间，注重结构，注重建筑背景，注重人物在空间中的安排这些特点后来都成为建筑师的思维方式。

第二阶段：1402—1404年。赴罗马考察

根据传记作者马内蒂的记载：布鲁内莱斯基与多纳泰罗一起前往罗马。他们在那里停留了相当长时间。他们几乎天天做同一件事情：测量古罗马建筑。不是参观。不是欣赏。而是测量柱子，测量拱券，测量比例，测量砖块，测量墙厚马内蒂甚至说：罗马人把他们当成”寻宝的人”。因为两个人整天拿着绳子、尺子，到废墟里钻来钻去。【注意：当时布鲁内莱斯基25-27岁，而多纳泰罗仅16-18岁】

第三阶段：研究古罗马工程：

他们从古罗马的作家那里获得灵感，尤其是维特鲁威的《建筑十书》为当时仍然矗立的建筑提供了知识框架。而且他特别研究万神殿为什么能站立一千多年？ 拱为什么不会塌？穹顶怎样减轻重量？石块怎样互相锁住？模板怎样搭设？这些后来都直接体现在佛罗伦萨大穹顶中。

第四阶段：数学与透视

这一时期，他不仅学习建筑，实际上还建立了建筑测量， 数学比例，空间几何，视觉透视这一整套新的思想。布鲁内莱斯基大约在1415年前后还完成了另一件影响西方艺术的大事：发明线性透视。阿尔伯蒂后来把这种方法写进《绘画论》，于是将整个文艺复兴绘画都改变了。

第五阶段：佛罗伦萨的建筑实践

在这方面文献上沒有什么记载，但是肯定，正式建造圣母百花大教堂穹顶以前，布鲁内莱斯基已经开始接受过一些规模较小的建筑委托，也有可能长期参与了佛罗伦萨主教座堂工地的实际工作【因为这座教堂近百年来一直在建设之中】，所以他已经积累了相当的实际经验，可能对整个建筑中每一块石头每一个尺寸，每一道墙都熟悉得惊人。有意思的是，为了建造这座穹顶，布鲁内莱斯基首先发明的起重机等机械设备，也就是建穹顶所需要的机械，没有这些穹顶根本无法施工。

接下来，我们来看一下1418年的那场大穹顶的竞赛，也真是有意思！并不是以前那样认为，只是很简单选上布鲁内莱斯基的设计就完事。事情是这样的。

1418年8月19日，羊毛行会宣布公开竞赛。当时最大的难题是：直径约42米的大跨度穹顶如何建造，而又不能使用传统的木制满堂支架。许多人认为这是几乎不可能完成的工程。参赛者中最重要的两位，就是布鲁内莱斯基和吉贝尔蒂【正是“不是寃家不碰头”】。但是，这次竞赛结果并不是简单地宣布一位获胜者【说明吉贝尔蒂不是只会搞雕塑的，在工程方面也是行家】。当时佛罗伦萨方面实际上决定让布鲁内莱斯基与吉贝尔蒂共同负责这项工程。1420年，两人都被正式任命为穹顶工程的负责人。但是， 布鲁内莱斯基掌握了真正的施工方案，他的传记作家曾写过一个广为流传的故事：“布鲁内莱斯基故意称病，不去工地，让吉贝尔蒂单独负责施工。结果工程几乎无法推进，大家这才发现真正懂整个工程的人只有布鲁内莱斯基，于是他的主导地位便彻底确立了。”所以，吉贝尔蒂虽然名义上是共同负责人，但真正的工程设计和技术创新几乎都来自布鲁内莱斯基。

但是，吉贝尔蒂真的一点贡献都没有吗？近年来，佛罗伦萨主教座堂博物馆的研究指出：吉贝尔蒂本来就是一位非常优秀的金工和工程技术人员，他此前已经参与过大教堂结构问题和窗户设计，在1420—1436年间，他一直担任工程监督；1429年，他还参与了整个教堂（包括后殿和立面）的总体模型设计，1436年，他又提出了穹顶灯塔的方案，只是最终再次败给了布鲁内莱斯基。因此，现在比较公允的看法是：布鲁内莱斯基是穹顶真正的发明者和总设计师，吉贝尔蒂则是工程组织和建筑事务的重要参与者，但不是决定性创新者。

写到这里不禁感概，个个都是通才，真是出人才的时代！可以说，这两次竞赛几乎就是文艺复兴早期雕塑与建筑发展的两座里程碑：第一次成就了吉贝尔蒂的雕塑声望，为文艺复兴时代的艺术发展奠定了基础；第二次则奠定了布鲁内莱斯基作为文艺复兴建筑奠基人的地位。

这座红色的大穹顶，其历史意义非凡，最简要的可以这样说：在工程史上说，重新解决了古罗马以后最大的穹顶建造难题；从建筑史上说开启了真正意义上的文艺复兴建筑；从科学史上说，证明数学、几何和力学能够主导建筑设计；从艺术史上说，建筑师第一次成为兼具艺术与科学的创造者，从文明史上说，宣告欧洲重新继承并发展古典文明；从文化史上说，使佛罗伦萨成为15世纪欧洲文艺复兴的象征。

关于这座大穹顶建筑方面的具体问题，我不大懂，估计读这篇文章的朋友绝大多数兴趣也不会太大，毕竟这不是一篇学术论文，所以不想多讲，下面引用书上的一段文字，我觉得写得很概括；“瓦萨里尤其惊叹于布鲁内莱斯基卓越的工程智慧：他将这座穹顶从地面升起，高达180英尺（约55米）；穹顶采用内、外两层拱壳构成，中间设有可供通行的通道和楼梯，不仅便于施工与日后的维护，也使整个结构更加轻巧。随着穹顶逐渐升高，其墙体厚度和重量不断递减，却依然能够稳固地承托顶部那座体量巨大的大理石灯塔。”【这里讲到的瓦萨里是16世纪的艺术史家，也是画家，下面图中显示穹顶内部的天顶画正是他创作的】

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佛罗伦萨圣母百花大教堂与它的穹顶

今天，大家讲到布鲁内莱斯基时，自然会想想起佛罗伦萨圣母百花大教堂的穹顶。事实上，他还有一项伟大的创新，创造出一种新的建筑风格（文艺复兴建筑风格），其第一座建筑就是佛罗伦萨的“育婴堂”，

育婴堂与佛罗伦萨主教座堂的大穹顶，这两项工程实际上有相当长时间是同时进行的。 1418年，大穹顶设计竞赛 布鲁内莱斯基获胜。但是大穹顶正式开工是在2年后，1420年开始。而弃婴院开工是不是在1419年，比穹顶早约1年。它大约于1424-1427年柱廊完成 即今天最著名的九跨柱廊。而大穹顶基本完成是在1436年。它们共同代表了布鲁内莱斯基艺术成熟初期的成就。不过，从艺术史的意义来看，两者代表的是不同的突破。

大穹顶代表的是工程技术的革命。它解决了欧洲建筑史上一个几乎无人能够解决的问题，如何在没有大型木制支撑架的情况下建造直径约42米的大跨度砖砌穹顶。它让布鲁内莱斯基一举成名，被整个意大利公认为伟大的建筑师。

而弃婴院代表的则是文艺复兴建筑语言的诞生。它并不以规模取胜，而是第一次完整地展示了文艺复兴建筑最重要的原则：数学比例，节奏，对称，古典柱式，明净、理性的空间。

因此，建筑史认为大穹顶使布鲁内莱斯基成为伟大的工程师；育婴堂则使他成为文艺复兴建筑风格的创造者。可以说这座育婴堂是文艺复兴建筑风格诞生的代表，意义重大。事实上，风格上的创新比工程上的壮举更能体现文艺复兴建筑的精神。1

　　说实在，对于建筑，我是外行，绝大多数的读者可能也是外行，真要细讲还是蛮难，估计大家也不感兴趣。所以，我用最苯的办法：比较。俗话说“不怕不识货，只怕货比货”。

我们先来看一下，大约比这座育婴堂早100年的佛罗伦萨建筑。

巴杰罗博物馆（旧市政厅）

我曾在系列的第二篇中讲到，是当时著名的建筑学家坎比奥设计建造的，是1255年的事情。大约较育婴堂早150年。

奥尔圣米凯莱教堂（Orsanmichele）

这座就是上文提到的那座有著名青铜雕塑的教堂，重建于1337年，与这座育婴堂相比，时间跨度不到100年。

　　想象一下，如果站在1419年的佛罗伦萨，周围全是这种结结实实，沉重压抑的中世纪建筑，忽然冒出一排如此整齐、明亮、宁静的柱廊，是不是令人惊讶！即便我们不懂建筑，但是似乎也松了一口气似的。

布鲁内莱斯基：育婴堂

如果真要将布鲁内莱斯基的育婴堂之前的建筑作比较的话，它们之间最大的区别有五点：

（一）从“向上”变成“向前”

中世纪的建筑强调： 高耸，尖塔，尖拱，人仰望天空，因此视觉重点永远向上。而育婴堂完全不同。人首先看到的是：一排排柱子，一排排拱券一条水平展开的长廊，建筑开始欢迎人走进去，而不是迫使人抬头仰望。这是文艺复兴的人文精神第一次体现在建筑里。

法国夏特尔大教堂（哥特式）

育婴堂

（二）尖拱消失了，圆拱回来了。

中世纪的建筑，尤其哥特式，强调“尖拱”而育婴堂的半圆拱意义极大。圆拱与柱廊本来就是罗曼式建筑的组成部分；然而，在布鲁内莱斯基手中，它们却呈现出一种全新的面貌。其造型更强调清晰流畅的线条，而非厚重的雕塑感，因此成为一种完全属于新时代的建筑创造，与古代建筑之间虽然保持联系，却已不是简单的复古模仿。

尖拱

半圆拱（育婴堂）

（三）第一次真正讲究“数学比例”

这是最革命的一点。在育婴堂里：柱高 ≈ 两柱之间距离，每一个开间几乎都是一个正方形。再加上半圆拱，整个空间实际上是一连串正方形 + 半圆不断重复。换句话说：建筑第一次像几何一样设计，不是凭经验，而是凭比例。这种比例后来成为整个文艺复兴建筑最重要的原则，而且，这种精确的比例关系，也充分体现了早期文艺复兴建筑的精神，轻盈灵巧、宁静开阔而富于优雅气质。

（四）第一次让每一个部分都服从整体秩序

哥特建筑虽然壮观，但细节很多：雕刻、尖塔、扶壁、窗花……人的注意力不断被吸引到局部。而布鲁内莱斯基却反过来。他希望不要先看雕刻，而是先感受到整个空间。因此每根柱子一样，每个拱一样，每个跨度一样，节奏完全统建筑第一次具有一种音乐般的节拍。很多艺术史家甚至说它像海顿四重奏一样，一个主题不断重复，却丝毫不单调。

（五）建筑开始以人的尺度设计

这一点尤其重要。以前的大教堂让人觉得自己很渺小。而育婴堂却让人觉得舒服，柱子不会太高，拱不会太高，长廊正好适合人在下面散步。建筑第一次真正考虑人的身体尺度。

因此，育婴堂虽然没有大穹顶那样惊人的技术挑战，却可能是第一座真正让佛罗伦萨人意识到：“建筑可以有一种全新的语言。” 它把古典柱式、圆拱、数学比例和人的尺度融合为一个完整体系，为后来的莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂、米开罗佐乃至整个文艺复兴建筑树立了典范。

所以，有人认为布鲁内莱斯基的育婴堂是文艺复兴建筑真正的起点，并不是因为它用了什么前所未有的新材料，而是因为它第一次彻底改变了建筑的“思维方式”。 他在开创文艺复兴古典建筑风格的成就中，以这座建筑优雅的柱廊中体现得最为细腻，是文艺复兴时期对于“尺度与和谐”全新审美观念的最早体现之一。

有意思的是，我们再来看一幅画：安吉利科（的《圣母领报图》（1440–1445年），位于意大利佛罗伦萨圣马尔谷修道院【以后还会提及这位画家与这组壁画】。

　　从这幅画的背景来看，安杰利科的《圣母领报〉中描绘的柱廊与布鲁内莱斯基在育婴堂中显露的这种轻盈优雅的建筑语言极为相似。而且这幅作品几乎创作于同一时期【这座育婴堂的正式启用是1445年，这幅画也是在1440-1445年间完成，它不仅是在绘画史中第一次采用布鲁内莱斯基的柱廊作背景，而且也是艺术史上第一位画家将《圣母领报》的场景从室内移到室外。】这两者同样散发着精致、宁静而典雅的气息，显示出建筑与绘画在文艺复兴初期所共同追求的审美理想。真是英雄所见略同，也说明了佛罗伦萨有识之士都认同了布鲁内萨斯基的创新风格。

　　这座育婴堂的资助与乔万尼. 美第奇没有直接的关系，它的委托方是佛罗伦萨七大行会之一的丝绸行会。早在布鲁内莱斯基投身于建筑业之前，他曾一度以金匠，或者雕塑师为此行业工作过，所以属于老关系了。

但是，就在同一年1419年，估计较受育婴堂委托之后不久，乔万尼将圣洛伦佐教堂的老圣器室的工程委托给布鲁内莱斯基。严格说，这时佛罗伦萨大教堂的大穹顶还沒有开始，育婴堂还在图纸上，成败还很难说之际，这正说明了乔万尼·德·美第奇的眼光。换句话说，乔万尼投资的不是一位已经功成名就的建筑师，而是一位刚刚证明自己拥有非凡天才的人。所以，后来学者常把乔万尼称为布鲁内莱斯基第一位真正意义上的伟大私人赞助人：他在布鲁内莱斯基尚未凭建筑成名时，就给予了最重要的信任与机会。这种知人善任，也成为美第奇家族赞助艺术最鲜明的特点之一。

　　我曾在本系列的第一篇（序）中巳经讲到过这座老圣器室。但是，我在这里再次强调一下，它对于美第奇家族的重要性。严格地说，它不是单纯的墓室，而是一座兼具三重功能的建筑，第一，它是教堂的圣器室，存放礼仪用品，供神职人员准备弥撒；第二，它是美第奇家族礼拜堂，家族举行追思弥撒和宗教仪式的地方；第三，它是美第奇家族墓室，安葬其家族成员，后来，乔万尼本人（卒于1429年）和妻子都安葬于这里。此后，老圣器室一直作为早期美第奇家族的墓葬地点。在1419年左右，乔万尼已成为佛罗伦萨最富有的人之一，希望为家族建立一个永久的精神中心。当时，圣洛伦佐教堂已经与美第奇家族关系密切，因此他选择在这里建立家族礼拜堂，而不是另建一座私人教堂。

先是委托老圣器室的工程开始，2年之后，在1421年左右，又加资委托布鲁内莱斯基对整个洛伦佐教堂全面主持工程，圣洛伦佐实际上已经成为美第奇家族的家族教堂，尽管名义上还属佛罗伦萨的堂区教堂。1428年，老圣器室基本完成，就在乔万尼去世前一年，他是亲眼看到远𠆤家族墓的建成，并且他的墓也在这里。下面让我们着一下这座老圣器室的照片。

大厅的平面是一个完整的正方形，南侧连接着一个较小的正方形祭坛室，祭坛室严格位于建筑的中轴线上，并通过一道拱门与主体空间相连。这正体现了文艺复兴建筑最重要的思想：一切都可以由简单、纯粹的几何比例组织起来。

大厅内部则由一套富有节奏感的壁柱和拱券组织起来，它们共同强调了整个空间几何上的统一性。值得注意的是，这些壁柱并不承担实际的结构作用，而纯粹是为了塑造视觉效果。正是这种真实结构与视觉结构之间的分离，构成了布鲁内莱斯基建筑设计中最重要的创新之一。

　　壁柱托起一圈檐部。这道檐部几乎没有结构作用，其主要目的在于把整个室内空间清晰地划分为上下两个等高的水平区域。上部空间由穹顶下方的帆拱组成，这种做法在当时的佛罗伦萨仍属相当新颖，更常见于拜占庭建筑传统

　　覆盖主体空间的穹顶实际上是一座伞形穹顶，由十二块穹瓣在顶部汇合而成。这种穹顶形式本身并非布鲁内莱斯基的发明，他很可能是在前往米兰或其他拥有类似建筑的地区考察时掌握了这种技术。然而，真正具有革命意义的，并不是穹顶的形式，而是他首次将这种穹顶与下方空间的整体比例关系精确地融为一体，使建筑各部分形成高度和谐的统一。

　　祭坛上方较小穹顶的内部，则绘有一幅天体星座图。其中星座的位置精确到足以推算出它所代表的具体日期，目前天文学家认为星图所对应的是1439年7月6日。这一天正是佛罗伦萨大公会议闭幕之日，当时拉丁教会与希腊教会代表共同签署了《东西教会联合条款》，这意味着，祭坛穹顶上的星空很可能纪念的正是这一具有重大历史意义的时刻。

　　整个室内的色彩也受到严格控制，仅采用灰色的砂岩与洁白的墙面形成鲜明而纯净的对比。同时，布鲁内莱斯基还首次准确地运用了古典建筑中的科林斯柱式柱头，这充分体现了他深入研究古罗马建筑遗存所取得的成果。

室内的装饰细部则主要出自多纳泰罗之手。他设计了帆拱中的圆形浮雕、拱顶两侧的半月壁面，门楣上方的浮雕，以及圣器室本身的大门。

我喜欢比较，如果没有与它同时或之前类似功能大致相同的厅堂比较的话，很难显示它的伟大之处。在这座老圣器室（约1421–1428）以前，圣器室的主要功能都是一样的，供神职人员更衣、存放礼仪器物、准备弥撒，有时兼作墓室。但它们的空间观念却完全不同。

下面是佛罗伦萨 圣三一教堂的圣器室（约1418年）这是距离布鲁内莱斯基最近的一件作品。这应圣器室更像一个普通房间，空间没有明确的几何中心，墙、柱、拱彼此关系较松散，说实在，只是一个”实用房间”而已。

　　再来看一下佛罗伦萨 圣十字教堂中世纪礼拜堂。这不是圣器室，而是功能十分接近的中世纪礼拜堂。它的特点是垂直感很强，哥特式肋拱把视线不断向上拉，墙面被分割得很零碎，人首先感受到的是宗教神秘气氛。

布鲁内莱斯基真正伟大之处，这里几乎没有哥特式教堂那种强烈的向上冲刺感。相反，他追求的是一种平衡、宁静、理性的空间秩序。这正是后来文艺复兴建筑不断发展的起点。许多建筑史学家甚至认为，老圣器室是欧洲历史上第一座完全成熟的文艺复兴室内空间，它的重要性丝毫不亚于布鲁内莱斯基后来完成的佛罗伦萨大教堂穹顶。

从另一方面来说，乔万尼. 美第奇也是并没有要求布鲁内莱斯基建造一座炫耀财富的陵墓，而是建造了一座比例和谐、几何严谨、极其克制的空间。这与他一贯低调、务实的性格十分一致。可以说，老圣器室不仅是文艺复兴建筑的开端之一，也是乔万尼本人价值观的一种建筑表达：通过秩序、理性与虔诚，而不是奢华，来彰显家族的地位。

　　事实上，在增建老圣器室同时，布鲁内莱斯基对圣洛伦佐教堂本身也按他的想法进行改造。可以说，圣洛伦佐教堂是布鲁内莱斯基建筑生涯中第一座真正意义上的大型教堂，也是文艺复兴建筑史上的一座里程碑。如果说育婴堂初步展示了他对古典建筑语言的探索，老圣器室则验证了他关于几何空间和比例秩序的设想，那么圣洛伦佐教堂便是他第一次把这些理念全面运用于一座规模宏大的宗教建筑之中。我们先来看一下它的内部结构。

因为在建筑方面，我是外行，所以不讲大道理，就试着用比较的方式来介绍。我们先看一下佛罗伦萨新圣母大教堂（估计比新改建的圣洛伦佐教堂早50-100年左右）的哥特风格内部结构。

一进入教堂，首先感受到的是它的高度，柱子不断把视线向上引导，肋拱交织，结构变化丰富，光线神秘，空间富于戏剧性。

　　再来看布罗内莱斯基的圣洛伦佐教堂， 第一眼看到的不是高度，而是秩序，每根柱子间距几乎完全一致，半圆拱一个接一个，节奏十分均匀，灰白两色把建筑结构清楚地表现出来。

　　哥特式建筑追求的是“向上”，布鲁内莱斯基追求的是“向前”和“有秩序”。也就是说，中世纪哥特式建筑，希望人一走进去，便仰望天空，感到上帝的伟大；而布鲁内莱斯基则希望人走进去之后，先看懂整个空间的秩序，在比例与和谐之中感受到神圣。我觉得，这是两种建筑精神最根本的区别。

下面我多转录几张这座教堂的照片。

　　上面这几座都是布罗内莱斯基在他40多岁时设计开工的，在他的建筑生涯上算是早期的，但是，其建筑理念已经相当清晰了，之后只是更进一步的完善，成熟而已。时隔20年左右，在60多岁，他晚年最后设计的2件作品（去世前4年）是他的代表作。一是帕齐礼拜堂，一座是圣灵大教堂。如果对建筑感兴趣的朋友到佛罗伦萨旅游一定应该去看看。

因为在建筑的细节方面在这里不多讲，多放几张照片，权当去那里旅游。

　　我们先来看一下帕齐礼拜堂，这里讲的“帕齐”是佛罗伦萨当时的“帕齐家族”。这个家族不是等闲之辈，它在佛罗伦萨的财富近次于美第奇家族，也是银行金融业的巨头，与美第奇家族一开始就有竞争，但后来发展到对抗，1477年谋杀洛伦佐. 美第奇与他弟弟朱里叶诺. 美第奇（最后导致朱里叶诺死亡）的案件，就是这个家族干的，这是后话，以后还会提及。但是，从这礼拜堂的兴建，在某种程度上也有点与美第奇家族争风的味道，体现为财富、艺术和社会地位的较量。与圣洛伦佐教堂中的老圣器室相比较，尽管请的是同一建筑师布鲁内莱斯基，但是，规模要大的多，在设计方面也更成熟。它也是一座家族的私人礼拜堂与墓葬处。

这座礼拜堂的地点就在圣十字架大教堂隔壁。其地点的等级也远胜于圣洛伦佐大教堂。

　　圣十字大教堂正立面，注意右边（观者角度）有一座钟楼，以及一座露出一点穹顶的建筑，它就是帕齐礼拜堂。

平面图：淡粉色的那一块就是帕齐礼拜堂，它与大教堂没有直接通道，像梯子一样的标识，是教堂与柱廊之间的通道，从教堂去帕齐礼拜堂必经之道（可能还有几级台阶）。

下面是从迴廊的一端看帕齐礼拜堂的正门。

立体图

这是礼拜堂的平面图，有三个穹顶。

大门

进门有一个门廊，门柱是科林斯式，门廊穹顶处有很美的图案。

　　礼拜堂由于其结构，线条，色彩都很明朗，内部就显得很宽敞，与圣洛伦佐老圣器室有点相似，但是，规模要大许多。

中央立方体上覆伞形穹顶。十二条灰色石肋由中央圆孔向四周放射，把穹顶分成十二瓣；四角圆饰是四位福音书作者。

在饰带下方有十二幅表现使徒的釉陶圆形浮雕。

再朝前就是小祭坛室。

　　祭坛区的小穹顶绘制于15世纪中叶，并于2009年得到修复，它与佛罗伦萨圣洛伦佐教堂老圣器室的小穹顶十分相似。穹顶描绘的是1442年7月4日佛罗伦萨夜空中出现的星座位置，注意其图像处一点一点的小孔，这就是天上的星星。它保存得不如老圣器室，大一半已经给时间消磨掉了。

下面是中央穹顶与小祭坛室穹顶的关系。

　　帕齐礼拜堂是文艺复兴建筑风格的典范，是一件杰作，整个小厅是不是看上去很舒服，很亲和，很明朗，也很理性，一扫以以前教堂中的那种压抑感，神秘感。

　　看完上面这些照片，不知你们注意到没有，这里的门廊天顶，以及室内的圆形浮雕看上去特别明快，爽眼，而且在之前的教堂内从来没见过这样的材料。这是“彩釉陶”。彩釉陶制作的盆罐等器皿在古埃及就有，但是，在技术上突破，作为雕塑作品，具有大理石雕塑的体积感，又拥有绘画般鲜明的色彩，是15世纪30年代由卢卡·德拉·罗比亚的创新。帕齐礼拜堂是1441年开建的，所以，这属于第一批利用“彩秞陶”作为装饰的建筑。这种带蓝色，白色，少量带绿色，黄色的质料，显得十分纯净而富有雕塑感，正好与布鲁内莱斯基建筑中灰白相间的结构形成极其和谐的配合，可以说，没有这些“彩釉陶”的装饰，帕齐礼拜堂内部不会显得如此生动。从艺术史的角度看，布鲁内莱斯基与卢卡·德拉·罗比亚的合作，堪称文艺复兴建筑与雕塑结合的典范。布鲁内莱斯基创造了严谨而理性的建筑空间，而卢卡用蓝白彩釉陶为这一空间增添了柔和、明快而富有宗教意味的生命力。两者相辅相成，使帕齐礼拜堂成为早期文艺复兴最完美的室内艺术之一。

作为一篇美篇文章似乎已经写得太长了，但是还有一座建筑非讲不可，这也是布鲁内莱斯基的代表作，而且相较之前的几座，它更宏大，更体现他的建筑理念。它就是佛罗伦萨的圣灵大殿（有时也译为“圣神大殿”），1444年开建，当时布鲁内莱斯基已经67岁，2年后他就去世了，所以，这座建筑是他去世后好多年才完成。

　　

圣灵大殿位于佛罗伦萨主要城市的河对面，与皮蒂宫很近。佛罗伦萨可看的东西太多，估计去过佛罗伦萨的朋友绝大多数无暇去光顾。那么，我们今天就用云游的方式来参观一下这座杰作。

　　下面是这座大殿的大门前的一块空地，有一座喷泉。

　　据说布鲁内莱斯基本来为外部设计过更完整、更有层次的方案，可是他去世后并未实施。现在的外立面几乎像一堵普通的抹灰墙，仅用三个入口和屋顶轮廓暗示内部三重空间的结构，这不是他原来的构想。但是，虽然今天的圣灵大殿外观极其朴素，却并不显得沉重或压抑，反而给人一种明快、清爽、安静的印象。

一进门，走到圣灵大殿里面时，令人震撼的是那种由比例、光线、柱列和连续空间共同营造出来的秩序感。它要比之前讲到的圣洛伦佐大教堂更能体现布鲁内莱斯基的建筑理念，因为之前的那座大教堂属于改建，所以很难完全放开手来创作。

正面朝里看

天顶

中庭与主祭坛

　　注意：这座华丽主祭坛（祭坛上方像一座小圆顶亭子的结构，称为 ciborium 或 baldacchino）并不是布鲁内莱斯基设计的。 它是1599—1607年间由乔瓦尼·卡奇尼（Giovanni Caccini）等人为教堂增建的巴洛克时期作品，因此与周围极为纯净的文艺复兴空间并不相配，但也可作一个两种风格的比较。

　　据说，在这座主祭坛的后面是一座半圆形的后殿，是一圈连续的小半圆礼拜堂，这是布鲁内莱斯基最著名的“连续半圆空间”设计。这一部分才真正体现了圣灵大殿与圣洛伦佐教堂最大的区别，也是后来布拉曼特、米开朗基罗等盛期文艺复兴建筑师非常欣赏的地方。可惜的是，因为主祭坛的视线阻挡，即便在网上也找不到相应的照片。如果哪位朋友去那里参观时，请多照几张相，让我欣赏一下。

穹顶

中殿的一侧

侧面。

如果回看之前“育婴堂”的半圆拱与柱子的结构，两者还非常相似，但规模与气派不能比了。

纵向看侧廊

　　事实上，照片还是照片，可能远不如现场的感觉。但是，如果比较之前他的作品，也蛮有意思的，可以见到这种文艺复兴时代的建筑风格是如此一步一步发展起来的。育婴堂（1419），强调线条、连续水平檐口、轻盈优雅，建筑像是一幅用比例画出来的作品。老圣器室，已经创造出一种全新的空间语言，形成了他自己的建筑风格，但仅仅是一个小样品。到帕齐礼拜堂（约1440年代）：建筑已经由早期的”线条建筑”发展成为真正的”雕塑建筑”，圆柱、拱券、穹顶都已经具有强烈的体积感，空间也因此更加完整、更富有纪念性，但还只是一座礼拜堂。最后， 圣灵大殿，规模宏大，无论其比例、柱式及空间组织，才真正体现布鲁莱斯基的回归古典，又具有创新性的建筑理念。他超越了早期作品那种主要依赖线条与色彩对比所营造的视觉效果。建筑第一次真正以富有雕塑感的体量作为空间的主导，其坚实雄浑的中殿圆柱与拱券、覆盖侧廊的一连串小穹顶，以及环绕祭坛区的半圆形礼拜堂，共同构成了一个充满体积感与力量感的整体。

　　

这座圣灵大殿还有一个非常珍贵的特点。在佛罗伦萨，许多教堂原有的祭坛画后来因为修缮、改建、拿破仑时期的征收，或博物馆收藏而迁离原位。例如，许多著名作品今天都收藏于乌菲齐美术馆或学院美术馆。而圣灵大殿却幸运地保留了相当数量仍然位于原始祭坛上的祭坛画。因此，今天走进教堂时，观众不仅能够欣赏一件件艺术作品本身，更能够体验它们与建筑空间、祭坛、自然光线之间原本设计好的关系。这种建筑、雕塑、绘画三者合而为一的整体艺术效果，是在博物馆中很难完全感受到的。

米开朗基罗：《木制十字架上的基督》

这件作品是在教堂的圣器室（进入教堂后沿左侧廊前行，再直走即可到达。）这是米开朗基罗赠送给圣灵教堂院长比基耶利尼的一件作品。

年轻时，米开朗基罗曾在圣灵教堂修道院进行人体解剖研究，而院长比基耶利尼不仅同意，还给予了他极大的支持。为了表达感激之情，米开朗基罗创作了这尊木制十字架，并将它赠送给教堂。十字架上方附着的铭牌，刻有用希伯来文、希腊文和拉丁文写成的对耶稣的指控，其内容是：“拿撒勒人耶稣，犹太人的王。”米开朗基罗在这里采用的是《约翰福音》19章19节的写法。此外，基督右侧肋部还可以看到一处伤口，那是罗马士兵用长枪刺入祂肋旁所留下的创伤，鲜血正从伤口缓缓流下。

这座《木制十字架上的基督》（约1492—1493年）在米开朗基罗的艺术生涯中具有特殊意义。当时他年仅十七、八岁，刚离开美第奇花园学院不久。由于圣灵教堂修院允许他解剖遗体、研究人体结构，他得以直接观察骨骼、肌肉和肌腱的真实形态。这段经历对他日后创作《大卫》《圣殇》和《最后的审判》等杰作产生了深远影响。

因此，这尊木雕不仅是一件宗教作品，更可以看作是米开朗基罗人体解剖研究最早的艺术成果之一。与后来充满力量和英雄气概的《大卫》相比，这里的基督身体更加纤细、自然，流露出一种青年艺术家对人体真实之美和宗教虔敬的共同追求。

　　下面这座雕塑位于圣灵大殿右侧第二小堂，是一座米开朗基罗《圣殇》的复制品，但它并不是现代的复制品，而是一件文艺复兴时期的复制品。

这件复制品完成于1549年，距离米开朗基罗原作（1498–1499）大约五十年。雕刻者是纳尼·迪·巴乔·比焦。1549 年时，米开朗基罗仍然健在（他于1564年去世），是一件与大师几乎同时代的作品。

为什么这里会安放一座米开朗基罗的复制品呢？因为，圣灵教堂是米开朗基罗青年时代成长的重要地方。1492年，美第奇家族保护人洛伦佐逝世后，十七岁的米开朗基罗曾住在这里的修道院。前面已经提到过那件著名的木制十字架的故事。因此，对佛罗伦萨人来说：圣灵教堂，就是米开朗基罗艺术真正成熟开始的地方。把《圣殇》复制品安放在这里，可以说是在纪念这位曾经生活于此的伟大艺术家。来看，这件复制品本身也具有历史价值。所以，虽然它不是米开朗基本人雕刻，但艺术史已经把它看作一件独立的重要的艺术文物。

还有意思的是，1549年这个年份，正是米开朗基罗晚年开始构思在《佛罗伦萨圣殇》的时期。也就是说，当佛罗伦萨人在圣灵教堂安放这件年轻时代《梵蒂冈圣殇》的复制品时，米开朗基罗本人正在雕刻一件完全不同气质的《圣殇》，那件后来保存在佛罗伦萨主教座堂博物馆的《佛罗伦萨圣殇》。一件充满青春、完美与宁静；另一件则充满晚年的沉思、痛苦与信仰。两者前后呼应，几乎像是米开朗基罗一生艺术的开端与终章。

　　下面这座德罗西礼拜堂（Cappella de’ Rossi）是教堂中最具特色的晚期文艺复兴礼拜堂之一。礼拜堂的祭坛及其周围的建筑装饰由佛罗伦萨著名建筑师、画家兼舞台设计大师贝尔纳多·布翁塔伦蒂（Bernardo Buontalenti，1531—1608）设计，建造于1599年至1602年之间。整个礼拜堂以华丽的彩色大理石和精美的镶嵌工艺著称，充分展现了十六世纪末佛罗伦萨装饰艺术的精湛水平。

礼拜堂中央供奉着一尊木雕十字苦像，原属于白袍善会（Confraternita dei Bianchi）。这件十四世纪的木雕是1471年修道院火灾前保存下来的少数珍贵遗物之一，因此不仅具有重要的宗教意义，也是研究圣灵大殿早期历史的重要文物。德罗西礼拜堂最值得欣赏之处，并不仅在于布翁塔伦蒂精巧华丽的设计，而在于他巧妙地让一件朴素而古老的十四世纪木雕苦像成为整个空间的精神中心。华美的建筑与沉静的圣像彼此映衬，体现了晚期佛罗伦萨艺术既追求装饰之美，又始终服务于宗教信仰的创作理念。

　　因为上面介绍中讲到一尊木雕十字苦像是位于礼拜堂的中央，所以，我想这座并不是那一尊，但肯定属于白袍善会（Confraternita dei Bianchi）制作的，估计样子也差不多。

马索·迪·班科（Maso di Banco）

《多联祭坛画》

【原为佛罗伦萨圣灵大殿的一件祭坛画，现已移至教堂博物馆收藏。这是一件十四世纪的蛋彩木板画，约创作于1340年。】

马索·迪·班科（活动时期约1335—1348年），他是乔托最重要的追随者之一，也是佛罗伦萨十四世纪绘画的重要代表人物。画面中央描绘圣母与圣婴，两侧排列着多位圣徒，背景采用当时传统的金地处理，使整件作品散发出庄严而神圣的光辉。无论是人物厚重而富于体积感的塑造，还是整体严谨、稳定的构图，都明显继承了乔托所开创的新绘画传统。

这件作品创作于佛罗伦萨文艺复兴前夕，既保留了中世纪宗教绘画的神圣性，又展现出人物更加真实、富于空间感和情感表现的新艺术语言，是乔托之后佛罗伦萨绘画发展的重要见证。

菲利皮诺·利皮【小利比，菲利皮. 利比的儿子】

《圣母子与亚历山大的圣加大肋纳及图尔的圣马丁》

亚历山大的圣加大肋纳，四大童贞殉道圣女之一。她通常手持带刺的车轮（刑具）和棕榈枝（殉道象征），有时佩戴王冠，因为传说她是亚历山大的公主。图尔的圣马丁，四世纪法国图尔主教，是西欧最受尊敬的圣人之一。他最著名的故事是骑马用宝剑把自己的斗篷劈成两半，分给一位冻得发抖的乞丐，因此画中常身着骑士盔甲或主教法衣。这幅祭坛画是菲利皮诺·利皮晚年的重要作品之一，现仍保存在圣灵教堂原来的祭坛位置。它不仅具有很高的绘画价值，也让观众今天仍能欣赏到文艺复兴时期祭坛画与建筑空间相结合的原始效果。至今仍保留在原来位置上的祭坛画非常少见！

小利比的画与波提切利的风格非常相似。波提切利是他父亲的学生，但小利比又是波提切利的学生，一脉相承。

　　下面这幅《基督与行淫的妇人》是意大利矫饰主义画家亚历山德罗·阿洛里（Alessandro Allori，1535—1607）于1577年创作的一幅油彩木板祭坛画，在这座教堂的奇尼礼拜堂（Cini Chapel）之中。

作品取材于《约翰福音》8章1—11节”基督与行淫的妇人“的故事。面对准备以石头处死一位犯了奸淫罪的妇人，耶稣说道：”你们中间谁没有罪，谁就可以先拿石头打她。“众人闻言，纷纷离去。耶稣随后宽恕了这位妇人，并劝勉她从此不要再犯罪。这一故事集中体现了基督教关于宽恕、怜悯与救赎的核心思想。

阿洛里将这一福音场景置于宏伟的古典建筑空间之中，运用严谨的透视和庄重的构图，使人物仿佛置身于一座文艺复兴宫殿。画中人物身着华丽精致的丝绸服饰，布料的光泽、纹理和褶皱均刻画得极为细腻，充分展现了阿洛里作为晚期佛罗伦萨矫饰主义大师精湛的绘画技巧。尤其是行淫妇人身上华贵的绿色长袍与珍珠饰物，不仅体现了画家高超的写实能力，也具有象征意味：她虽然身陷罪恶，却因基督的宽恕而获得了重新开始的希望。

贝尔纳迪诺·波切蒂（Bernardino Poccetti，1548—1612）

《最后的晚餐》 1611年

波切蒂是十六世纪末至十七世纪初佛罗伦萨最重要的壁画家之一，活跃于晚期矫饰主义向早期巴洛克过渡时期。他的作品继承了佛罗伦萨精确严谨的造型传统，同时加强了人物之间的戏剧性交流和叙事效果，使这幅《最后的晚餐》既保持了宗教庄严肃穆的气氛，又充满了生动的人物情感

　　还有一些相当不错的艺术作品，不一一介绍了。

　　 总结一下，再最简要地介绍一下这种由布内莱斯基开创的文艺复兴建筑风格的变迁与发展。

1）布鲁内莱斯基：育婴院—老圣器室—圣洛伦佐大教堂的改建— 帕齐礼拜堂—圣灵大殿。这些都在佛罗伦萨，他创造新的建筑语言。

2）米开罗佐【布鲁内莱斯基的学生】：美第奇宫，这还是在佛罗伦萨。他将这种建筑语言应用于城市宫殿，是文艺复兴宫殿建筑的起点，其中还有中世纪的影子。

3）阿尔伯蒂（曼图亚）：圣安德烈亚教堂，他大胆地把古罗马凯旋门直接变成教堂立面。所以如果说布鲁内莱斯基是在重新发现古典建筑的规律；那么阿尔伯蒂则是在公开地使用古罗马建筑语言。

4）乌尔比诺公爵宫 ： 第一次把这种理性、均衡、比例严谨的精神，应用到一座大型王侯宫殿中。把这种思想发展成为理想的人文主义宫殿。

5）布拉曼特（罗马）小神庙，圣彼得大教堂的初稿，他把布鲁内莱斯基追求的几何秩序，发展到了极致，将其提升为盛期文艺复兴建筑，罗马就像是一座宏大的舞台，这种语言已经成熟，并被赋予了帝国般的规模和气势。

6）帕拉第奥（维琴察） ： 圆厅别墅，他发展出另一套文艺复兴体系。这里仍然强调对称，比例，古典柱式，中心空间但建筑更加宏伟，也更接近古罗马神庙。后来英国、法国、美国的新古典主义建筑，大多都是从帕拉第奥这一支发展出来的，而源头仍可以追溯到布鲁内莱斯基。

尽管，上面讲到的布鲁内莱斯基创新的文艺复兴建筑风格在艺术史上非常重要，在意大利，这种风格在佛罗伦萨最多见，主要集中在佛罗伦萨及托斯卡纳地区在其他的一些城市。但是，总的来说，并不太多，尤其在罗马。在罗马，最多见的是巴洛克风格。所以，能在两座城市里看出区别，欣赏各自的风格特点，是一件非常有趣的事情。

　　最后，我们来看一下马萨乔在佛罗伦萨布兰卡奇礼拜堂画的一幅壁画《提阿非罗之子复活与圣彼得登座》，在右侧（红圈处）有三个人物，其中左边是他的自画像，中间可能是阿尔伯蒂（一个全才式人物：雕塑家，建筑师，作家），右边就是布鲁内莱斯基。

　　

　　这张壁画还有蛮有意思的地方，马萨乔是第一个真正把布鲁内莱斯基发明的线性透视法运用得如此成熟的画家。因此，在这幅壁画中，把布鲁内莱斯基作为一位默默站在人群中的见证者，仿佛也是在向这位建筑师致敬，画中的空间来自他的发现，而画中的人物则来自马萨乔的创造。这是早期文艺复兴最动人的一幕！