纽约大都会艺术博物馆：法国印象派前期画家柯罗

Tieq lu （陆铁强）

从华盛顿国家美术馆藏品说起（十）法国巴比松画派（上）。柯罗（Corot ). 1796-1875

上面是我很多年前的一篇文章，本文写的就是这位画家，如有兴趣可以读一下，有个大概的印象。

展厅803: 柯罗（1796-1875）

柯罗是源自17世纪传统的最后一位伟大继承者。这一传统认为，风景画的最高使命在于为古代英雄人物的事迹提供一种理想化的舞台背景，这类作品通常被称为“历史风景画”。然而，柯罗的艺术同时又具有面向未来的一面：他将自己在户外写生的小幅油画中所展现的生动笔触和鲜活技法，融入到画室完成的大型作品之中，从而赋予画面一种令人耳目一新的视觉感受，并为后来印象派的革新开辟了道路。从这一点来看，他的艺术与邻近展厅（802号展厅）所陈列的那些法国画家的作品有着相通之处。

尽管柯罗以风景画家的身份建立了自己的声誉，但他描绘人物形象的方法同样直觉而娴熟，其成就丝毫不逊于他的风景画。对此，德加曾评价说：“我认为他的人物画甚至更加出色。”

本展厅汇集了柯罗在其职业生涯各个时期、各种题材中的代表作品，使观众能够全面了解他的艺术发展历程，并追踪他从构思到完成作品的整个创作过程。

【如果用一句话概括柯罗在法国艺术史上的地位，可以说：他一只脚站在古典传统之中，另一只脚已经迈向了印象派。因此，许多艺术史家都把他视为连接19世纪学院派风景画与印象派之间最重要的桥梁人物。柯罗的作品既保留了古典风景画的诗意与秩序，又拥有一种仿佛直接面对自然时才会产生的轻松与清新。正因为如此，无论是后来的莫奈，毕沙罗、还是德加等人，都对他怀有极高的敬意。】

　　

《杜桑·勒梅特》（Toussaint Lemaistre），1833年布面油画，是法国画家 让-巴蒂斯特-卡米耶·柯罗37岁时的肖像作品。

上面画中人物是杜桑·勒梅特，一位建筑师，后来与柯罗的侄女结为夫妇。柯罗一生创作的肖像画不足五十幅，其中绝大多数完成于约1830年前后，描绘对象主要是他的亲属和朋友。因此，这幅《杜桑·勒梅特》不仅是一件早期肖像作品，也体现了柯罗对身边人物真挚而亲切的观察。值得注意的是，这件作品与人们熟悉的柯罗晚年那些带有诗意、梦幻气息的女性肖像（如《西比尔》）风格有所不同。1833年的《杜桑·勒梅特》仍然保持着较为朴素、写实的面貌，人物神情沉静，造型严谨，显示出柯罗早年深受古典传统影响，同时已开始流露出他日后擅长捕捉人物内在气质的能力。

【柯罗为具体的人物画肖像画很少见，博物馆中我也是第一次见到。】

《儿童肖像》是法国画家 让-巴蒂斯特-卡米耶·柯罗的作品，

创作年代：约1835年（39岁

材质：木板油画（Oil on wood panel）。

尺寸：12 5/8 × 9 1/4 英寸（约 32.1 × 23.5 厘米）。

　　《旷野中的夏甲》（Hagar in the Wilderness），是法国画家 让-巴蒂斯特-卡米耶·柯罗于1835年（39岁）创作的一幅布面油画。画面描绘了《圣经》中夏甲与儿子以实玛利流落至别是巴（Beersheba）旷野的故事。画面中央偏后方可见一位天使，呼应了《创世记》中天使向夏甲显现并指引她找到水源的情节。

作品尺寸约为180.3 × 270.5 厘米。，

【同样，画大型的圣经故事画也不多见！】

【柯罗 第一次前往意大利是在1825年，当时他29岁，在那里耽了3年。这是他艺术生涯中最重要的一次学习旅行，也是决定他后来艺术风格的关键转折点。这次旅行的重要性，怎么强调都不过分。在柯罗以前，法国学院派画家到意大利，主要目的是研究拉斐尔、卡拉奇等大师，按照古典法则完成理想化风景。而柯罗虽然也参观古代遗迹和文艺复兴名作，却把更多时间花在户外直接面对自然写生上。他在意大利完成了约200幅素描和150幅油画习作，几乎天天带着画具走到田野、河岸、废墟和乡间作画。尤其是罗马郊野的光线，让他深受震撼。他后来回忆，真正教会他的，并不是博物馆里的大师，而是意大利的大地、空气与阳光。这种直接观察自然、忠实记录光线变化的方法，使他的作品逐渐摆脱学院派公式，也为后来巴比松画派以及印象派的户外写生开辟了道路

上面这幅尽管是宗教画，但是，它的背景所表现的阳光明睸的田野山丘，就是意大利的学习的成果，与之前画家明显不同。】

《所多玛的毁灭》

让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗

上面这是卡米耶·柯罗最具雄心的构图之一。画面描绘了《圣经·创世记》（19:15–26）中的场景：罗得（Lot）与两个女儿正逃离燃烧中的所多玛城。这座城市因罪恶深重而被上帝降下烈火毁灭。天使曾警告他们：“逃命吧！不可回头……免得你也被毁灭。”然而，罗得的妻子，画面右侧所见，没有听从告诫。她回头张望，于是变成了一根盐柱。

柯罗最初于1843年完成这幅作品，但当年遭到巴黎沙龙评审团拒绝；次年（1844年）重新送展后才获准展出。然而，这幅画几乎没有赢得评论家的赞赏，反而受到严厉批评。甚至连柯罗自己也并不满意。他曾以其一贯谦逊而幽默的口吻说道：“我曾为罗得的妻子流过眼泪，希望能够把她融化。”这句自嘲的话，生动反映了他对作品的不满足。1857年，柯罗对整幅画进行了大幅修改：他裁去了画面的顶部和右侧，并重新处理了人物与风景，进行了相当多的调整。今天我们所见的便是这一修改后的版本，它于1857年沙龙展出，评价依然褒贬不一。

直到19世纪末、20世纪初，评论家和艺术史学者才开始真正认识到《所多玛的毁灭》所具有的强烈表现力与戏剧性。这些特点、尤其是画中异常突出的人物形象，都不同于柯罗通常那种更加温柔、宁静、含蓄的风景画风格，也因此使这幅作品成为他艺术生涯中极具个性的代表作之一。

【事实上，我也觉得这幅画中人物形象不怎么样。吸引我的还是它的风景与它传达出的那种世界末日的氛围。】

柯罗：《信》，约1865年（69岁）

木板油画

上面这件作品的气质，很大程度上得益于18世纪法国画家夏尔丹所开创的传统。然而，无论是题材的选择还是笔触的处理，也都反映出柯罗对17世纪荷兰绘画的认识，尤其是 维米尔和 德·霍赫（de Hooch）的作品。柯罗在1854年访问荷兰时，很可能亲眼见过他们的画作。这幅《信》大概创作于维米尔艺术重新受到关注和推崇的时期。当时，这位长期被遗忘的荷兰大师正逐渐被19世纪的艺术界重新发现。

【如果结合画面来看，这幅作品确实很有意思，因为它几乎站在三个传统的交汇点上：夏尔丹式的法国室内画：安静、朴素、没有戏剧化情节，重视日常生活中的诗意。荷兰黄金时代风俗画：女子读信这一题材本身就让人联想到维米尔的《读信的女子》《拿珍珠项链的女子》等作品。柯罗晚年的“梦幻风格”：人物轮廓被柔和的银灰色调包裹，光线不像维米尔那样清晰理性，而带着一种朦胧的回忆感。

从某种意义上说，维米尔画的是正在发生的瞬间，而柯罗画的则更像是记忆中的瞬间。同样是一个女子与一封信，在维米尔那里是现实生活；到了柯罗这里，却仿佛变成了一首轻声吟诵的诗。这样的银灰色调和静谧气氛，也正是许多后来印象派画家十分欣赏柯罗的原因。】

《海边的酒神女祭司》（Bacchante by the Sea），1865年（69岁

木板油画

　　上面这幅小型陈设画几乎可以肯定是为了满足19世纪60年代日益增长的市场需求而创作的。当时，柯罗的人物画越来越受到收藏家的欢迎。画中的女子斜卧在一张豹皮或虎皮之上。正是这一道具，使她按照传统被认定为酒神巴克斯的女性追随者：“酒神女祭司”。

【今天我们总把柯罗视为风景画大师，但到了1860年代，他那些带有神话色彩的女性形象反而成为市场上的热门商品。收藏家们喜欢这种作品，因为它兼具古典题材的高雅，女性人体的优美，风景画般的诗意气氛。它们既不像学院派历史画那样庞大庄严，也不像裸女画那样直接，因此非常适合私人收藏。其次，说明中特别强调：所谓“酒神女祭司”的身份，其实主要是靠那张兽皮来辨认的。换句话说，如果把豹皮或虎皮拿掉，这位女子很可能就只是一个躺在海边的年轻女子而已。这恰恰反映出柯罗对神话题材的态度。与其说他真正关心古罗马神话，不如说他借用了一个古典名称，为观众提供一种诗意的想象框架。

在提香、鲁本斯或布歇那里，酒神女祭司往往伴随着狂欢、舞蹈和酒神祭典；而在柯罗这里： 海风比神话更重要，光线比故事更重要，气氛比身份更重要。因此，这类作品虽然名义上属于神话画，却更接近一种梦境般的抒情诗。

从艺术史角度看，它们也显示出柯罗晚年的一个特殊位置：一方面，他仍沿用古典传统赋予人物一个神话身份；另一方面，他又逐渐淡化叙事和象征，让人物融入光线、空气与自然之中。所以，当我们观看《海边的酒神女祭司》时，与其追问“她是谁”，不如感受她仿佛从海边的薄雾与微光中浮现出来，又随时可能重新消失在风景之中。这正是柯罗晚年艺术最迷人的诗意所在。】，

《风景中的酒神女祭司，1865–1870年（69-74岁）

上面这幅作品与馆藏中的另一件作品《海边的酒神女祭司》（Bacchante by the Sea）关系十分密切，后者的创作年代标为1865年。不过，这幅画中的人物解剖结构尚未完全处理妥当，而整体笔触也较为简略，因此尽管画面带有柯罗的签名，学者们仍认为它并非一件真正完成的作品。

【这件作品很能说明柯罗晚年的一个有趣特点。今天人们提到柯罗，往往首先想到维勒达夫雷的池塘、银灰色树林和朦胧的空气感。但实际上，他一生始终没有完全放弃古典传统中的人物题材。“酒神女祭司”源自古希腊、古罗马神话，是酒神巴克斯的女性追随者。自文艺复兴以来，她们一直是欧洲画家喜爱的题材，因为既可以表现古典神话，又能够合理地描绘女性裸体。柯罗笔下的酒神女祭司像是一位静静伫立在树林中的少女。换句话说，神话人物在这里已经不再是主题，而更像是风景中的一个音符。事实上，许多艺术史家都认为，柯羅晚年的这些神话人物画，本质上仍然是风景画。人物只是帮助画家在自然环境中安排一个优美的人体形态，使画面获得一种古典的抒情气息。

说明中特别指出“可能尚未完成”、这也很值得注意，对于今天的观众来说，这种未完成感反而成为作品的魅力所在。因为在这些松动的笔触中，我们几乎可以直接看到柯罗作画时的思考过程树木是一团轻柔的灰绿色，天空是一层薄薄的银灰色雾气，人体则仿佛从这些色调中自然浮现出来。这种介于完成与未完成之间的状态，与后来印象派追求的即时感和自由笔触已经相当接近。这类酒神女祭司题材则可以看作是古典神话在柯罗晚年诗意风景中的最后回声。它既保留了17世纪以来“历史风景画”的传统，又以一种异常轻柔、朦胧而个人化的方式，预示着现代绘画的到来。】

《读书的女子》，1869年与1870年（72-73）

布面油画

　　柯罗创作上面这幅画时已72岁。1869年，这幅作品首次在巴黎沙龙展出时，画面左侧原有一株斜生的柳树，几乎遮住了半边天空，水边低矮的灌木也还是几棵较大的树木。后来，柯罗将这些树叶和树木重新涂去，使画面呈现出今天的样貌，以便让画中的读书女子在风景背景的映衬下更加突出、更具视觉感染力。

柯罗那种轻柔朦胧、富于诗意的风景画，在他生前更受欢迎，售价也更高；然而今天，收藏家和研究者反而更加珍视他的人物画。这类作品大致可分为两组，人物都以画室模特为对象：一组是他创作生涯初期为了个人兴趣而画的作品；另一组则是像《读书的女子》这样创作于晚年的作品。它们都展现出一种罕见的朴素气质，以及色彩运用上的高度明晰与纯净。

从构图结构来看，柯罗的作品与普桑一样具有古典主义的严谨性；然而，他笔下的风景却始终以浪漫主义的精神加以诠释。虽然柯罗观察自然时，具有与印象派画画家同样客观、写实的态度，但他并不认同印象派的艺术主张；与此同时，他的人物形象又与安格尔那种严谨、克制的现实主义有着更为密切的联系。

【柯罗常被认为是一位承前启后的大师：他既总结了19世纪前半叶法国绘画的传统，又为印象派的发展铺平了道路，却始终保持着自己独特而平衡的艺术风格。事实上，我非常喜欢他的作品！】

柯罗：《西比尔》（Sibylle），约作于1870年，

布面油画，

尺寸约为 32.2 × 25.5 英寸（约 81.8 × 64.8 厘米）。

　　画中描绘一位手持一朵小红玫瑰的女子，她身着具有意大利传统风格的服饰。这幅作品最初构思时，原本打算描绘这位模特演奏大提琴。人物的姿态尤为值得注意，它几乎直接借鉴了 拉斐尔 的名作 《宾多·阿尔托维蒂肖像》（Portrait of Bindo Altoviti）中的人物姿势。

【柯罗有意识地借用了拉斐尔作品中人物的头部转向、肩部姿态以及整体构图。不过，他并未追求拉斐尔那种理想化、光洁细腻的文艺复兴风格，而是运用自己晚年特有的柔和灰银色调和朦胧诗意，使画中人物更显静谧、梦幻，具有一种介于现实与理想之间的永恒气质。这也是柯罗晚年人物画最鲜明的艺术特色之一。】

拉斐尔 ： 《宾多·阿尔托维蒂肖像》

卡米耶·柯罗

《维勒达夫雷》（Ville-d’Avray），1870年

布面油画

柯罗经常描绘位于维勒达夫雷的那座大池塘景色。这片地产是他从父母那里继承而来的。在反复描绘这一题材时，他并不拘泥于如实再现，而是常常作出一些艺术上的调整，尤其是画面中央偏左那棵树。树枝与树叶在铅灰色天空前形成的轮廓，使柯罗的传记作者阿尔弗雷德·罗博（Alfred Robaut）将这幅作品比作一张蜘蛛网。

最初，柯罗曾在蹲伏着的农妇身旁画了一名张开双臂的孩子，但后来似乎认为这一细节过于强调叙事情节，因此将其删去。当这幅作品于1870年沙龙展首次展出时，评论家们特别赞赏其宁静而富有诗意的气氛。

【那棵被比作“蜘蛛网”的树，也正是柯罗晚年绘画最典型的标志之一。细密交织的枝叶并不是植物学意义上的准确描写，而更像是一层轻柔的薄纱，将天空、水面和土地笼罩在一种朦胧统一的灰银色调之中。如果把这幅画放在柯罗一生的发展脉络中看，它已经非常接近后来印象派所追求的东西了。它不再主要关心树是什么树、农妇在做什么，而是试图捕捉一种稍纵即逝的视觉与情感体验，一种安静、朦胧、带着回忆色彩的黄昏诗意。正因如此，后来的莫奈，毕沙罗等印象派画家，都把柯罗视为自己的重要先驱。】

卡米耶·柯罗

《维勒达夫雷拾柴的妇人》，约1871–1874年

布面油画（75-78岁）【去世前一年画的】

　　这幅作品是柯罗晚年创作的一系列维勒达夫雷池塘风景之一。画中的池塘透过一层轻柔细密的树木屏障隐约可见，形成一种朦胧而富有诗意的景象。画面那种银灰色、清冷而统一的色调，可能与柯罗对当时新兴媒介，摄影术的研究有关。例如，前景树木略显模糊的处理方式，就与19世纪摄影中树叶因风吹摇曳而产生的影像模糊效果颇为相似。

【很有意思，摄影对柯罗晚年风格的影响。我们今天看柯罗，总觉得他的画面天然就应该是朦胧的、银灰的、带着梦境般气息的。但实际上，在19世纪中叶以前，西方绘画并不常主动追求这种“失焦效果”。摄影术诞生后，人们第一次发现远景会变得模糊，树叶在风中会化成一片轻微晃动的灰影，光线会吞没细节，真实视觉经验并不总是轮廓清晰的。柯罗敏锐地意识到这一点，并把这种新的视觉经验吸收进绘画之中。因此，画中的树木并不像学院派绘画那样一叶一叶地描绘清楚，而像一层轻柔的纱幕。

如果说17世纪以来的古典风景画关注的是“风景中的事物”，那么晚年的柯罗开始关注的则是风景中的空气、光线与记忆。而《维勒达夫雷拾柴的妇人》正是这种“记忆中的风景”最典型的例子之一。拾柴妇人只是一个小小的点缀，她存在的意义并不在于讲述故事，而是让这片寂静的池塘与树林显得更加有人间气息，更加富于诗意。】