观展记：缣素绵延——中央美术学院美术馆藏现代名家精粹

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缣素绵延——中央美术学院美术馆藏现代名家精粹<div>地点：深圳国际美术馆 时间：2026.5.29-2026.7.29</div><div>指导：中央美术学院 主办：深圳国际美术馆中央美术学院美术馆</div> 2026年6月11日，我走进深圳国际美术馆，观看这场中央美术学院美术馆馆藏现代名家精粹展。展览以“守古承韵—墨随时代—融西拓界”三重脉络，铺展中国书画的变革之路。齐白石的《虾》墨分五色，通体透亮；徐悲鸿的《马》昂首扬鬃，如时代奔涌之气。李可染以积墨法开现实主义山水新范式，傅抱石以独创“抱石皴”写山河磅礴。缣素虽薄，却承载千年文脉之重；尺幅虽小，竟涵纳万里风云之气。一笔一画间，是守正之诚，是拓界之勇，更是艺术生命在时代激流中不息奔涌的精神回响。 前言 缣素者，承文人风骨，纳山河气象，自宋元绵延不绝。近代以降，风会日新，世变潮涌，传统书画亦迎来经年未有之变局，既逢文脉赓续之责，亦遇破壁拓界之机。本次展览以“缣素绵延”为题，以中央美术学院美术馆藏任伯年、吴昌硕、齐白石、张大千、徐悲鸿、傅抱石、李可染、叶浅予等20余位近现代书画名家的六十件经典作品，铺展中国近现代书画的发展脉络。在传统与创新的张力之中，一代艺坛先驱回应时代冲击，终铸就这一恢宏轨迹。当古意与新境相逢，当东方与西方对话，当笔墨与时代同频，缣素之上，便有了跨越时空的精神回响。 展览以三重脉络，铺展近代书画的变革之路，围绕“绵延”二字，藏传承之诚，含拓界之勇。一日守古承韵，法润天趣。一众先贤深耕古法，师宋元之笔墨，承文人之正脉，于金石篆隶中取气，于山水花鸟中寄情，让千年墨韵焕发温润生机，为文脉绵延筑牢根基；二日墨随时代，笔铸烟岚。诸家贤才独抒性灵，以笔墨映民生，以丹青写山河，于质朴中见风骨，于灵动中显精神，承载时代气象；三日融西拓界，艺焕新声。一批先行者纳西学之所长，融写实之技法，于光影色彩中拓境，于笔墨气韵中寻衡，让东方墨韵与西方艺理相融共生。 展中作品，或写山川丘壑之雄奇，或绘禽鸟花卉之灵秀，大处落笔，可揽万里风云；细处用心，可闻一花一鸟。看似题材有别，实则一脉相承——皆为名家们眼中的自然，心中的天地，艺术家以笔为楫，在方寸间渡山河万顷。笔底流转之间，既有对天地山河的敬畏与礼赞，亦有对世间生灵的体察与温情。 愿观者驻足其间，赏笔墨之雅，感文脉之深，见变革之勇，于一笔一画中，读懂近代书画从古典走向现代的格局之变、精神之变。 第一单元守古承韵法润天趣 本单元所呈现诸家，笔下山水承袭文人山水林泉高致，花鸟延续写意精神，书法恪守古法笔韵，承续文人画正脉，于山水花鸟间见古韵风神，于古法中求新生，为近代书画变革筑牢根基。 任伯年（1840-1896） 承宋元明清人物花鸟正脉，雅俗共赏，开近代画坛传统新风。 初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，浙江山阴（今绍兴）人。人物、肖像、花鸟、山水俱精，具有雅俗共赏的艺术趣味和鲜明的时代气息。“海上两派”中的佼佼者，与任熊、任蒸、任预并称为“海上四任”，与吴昌硕、蒲华、虚谷齐名为“清末海派四杰”。 任伯年 《秋声图》/轴 1886年 纸本设色 121×52cm 款识：光绪丙午夏五，山阴任顾写 铃印：任伯年（白文） 1880年代，寓居上海的任伯年进入创作鼎盛期，技法炉火纯青，工笔写意旅执，题材拓展至文人雅士与历史故事，市场认可度极高。创作于1886年的（秋声图）收欧网修（伙声贤）文意、画中绘茅斋内文人临窗夜读、窗外古木稀疏，正是“闻秋声”的经典场景。该题材任伯年一生画过多幅，而这件作品笔致灵动、设色淡雅，融海派鲜活笔致与文人画意境于一体、体现了任伯年人物画创作的高超水准，是其同期文人题材的代表性作品之一。任伯年 《秋林觅句》/轴 1883年 纸本水墨 150×40cm 款识：秋林觅句，仿新罗山人，癸未六月伯年挥汗 钤印：任伯年（自文） 《秋林觅句》作于1883年（光绪九年），为任伯年中年人物画精品，画面绘一文人仁立秋林，凝神觅句，衬以疏林简景，意境清逸广远。风格上，承陈洪绶古雅笔意，兼融西画写实与海上画派灵动，线条简练洒脱，水里淡设色清雅，形神兼备。作品融传统文人意趣与世俗审美，是海派人物画革新的典范。任伯年 《松下老人》/轴 1883年 纸本设色 134×66cm 款识：松下老人中履同，独坐自是商山翁光络癸未夏六月、临润长先生，山阴任顾伯年由记 铃印：任伯年（白文） 任伯年《松下老人》创作于清光绪末年（1883年）、是画家寓居上海鼎盛期的文人高士题材作品，题句“松下老人中履同，独坐自是商山翁”点明画中人物为“商山翁”，即商山四皓其一，对应画中高士形象，寄寓隐逸情怀、作品兼工带写、松树以浓墨写意表现苍劲姿态、人物线条简练传神，设色淡雅清逸、兼具海派灵动笔致与传统文人画意趣，是任伯年成熟期人物画的典型体现任伯年 《花卉》/四条屏 之一：八哥玉兰图 之二：麻雀秋菊图 之三：松滕邱鸿图 之四：白鸡壮丹图 1891年 纸本设色 101×31cm×4 欠识：光绪辛卯夏四月，山阴任顾伯年 钤印：伯年（朱文）、任顾之印（白文） 该四条屏创作于画家寓居上海的盛期、是花鸟画的代表性佳构。以四季花鸟为主题、绘八哥玉兰、麻雀秋菊、松藤邱鸿、白鸡牡丹，既包含传统文人画对自然意趣的追求，也暗含“四季平安”“富贵吉祥”的民间古祥寓意，四条屏体现了任伯年成熟期花鸟画“雅俗共贷”的典型风貌。技法上他融合了传统没骨法、写意笔法，又吸收了西洋写生的写实精神，形成了灵动鲜活的独特面貌，也体现了晚清中西文化碰撞下，淘派画家对传统花鸟画的新探索。任伯年 《山阴伯年先辈画扇册》/册页 1871—1881年 纸本设色 18×51cm×15 （一）款识：卧观山海经。光绪辛巳六月，似辉廷仁兄大人属即正。山阴任颐伯年。 钤印：颐印（朱文） （二）款识：稚云仁三兄大人正之，辛未秋九月，伯年任额。 钤印：颐印（白文）伯年任。 （三）款识：雨之斋仁兄法家指正，丁丑夏五 钤印：任颐之印（白文） （四）款识：光绪己卯夏六月写，应子昂仁兄雅属即正。山阴伯年任顾时客春申浦之雪鸿草堂。 钤印：颐印（白文） （五）款识：静岩仁兄先生雅属井即正之。光绪辛巳秋七月望后二日，略师山静居笔，伯年任颐。 钤印：印（白文）伯年任写于红蕉书屋。 （六）款识：少彭仁兄大人正之，甲戌新秋， 钤印：颐印（白文） （七）款识：培森仁兄大人雅鉴即请正可，戊辰春秒，任颐写于浦上寓斋。 钤印：颐印（朱文）伯年任额写于浦上上客次。 （八）款识：荫堂仁兄大人雅正，戊寅孟夏， 钤印：任顺之印（白文）人属希正，伯年任颐写于海上。 （九）款识：三玄，光绪戊寅秋，仙仁兄大 钤印：任颐之印（白文） （十）款识：秋江仁兄雅正，同治壬中九月，伯年任额写。 钤印：颐印（白文） （十一）款识：益藩仁兄大人属，即正。壬申秋秒，伯年任颐写。 钤印：颐印（白文）年任额。 （十二）款识：指修仁兄雅属，壬申仲夏，伯 钤印：任之印（白文） （十三）款识：霭卿仁兄大雅之属，同治壬申秋秒，伯年任额。 钤印：颐印（白文） （十四）款识：鸿卿仁兄大人正之，乙亥夏，伯年任额。 钤印：颐印（白文） 19世纪中后期（同治至光绪年间），上海已成近代商业重镇、催生了雅俗共赏、面向市场的“海上画派”。扇面是当时文人交游、市场流通的热门载体，既便于携带赏玩，也符合市民阶层的审美趣味，是海派画家重要的创作形式。任伯年寓居上海期间，以画扇为重要的谋生与交游方式，大量扇面并非一时一地的创作，这类小幅作品也成了他探索花鸟、人物题材的试验场。册中花鸟多取日常小景，桃花栖禽、枝头鸣雀等题材，通过捕捉禽鸟瞬间的动态与神态，赋予画面鲜活的生命力，展现出自然万物的灵动天趣，一扫晚清花鸟画的刻板之气。 溥儒（1896-1963） 山水清逸、笔墨高古，兼具文人意趣与宫廷雅韵。 初字仲衡，改字心番，生于北京。清宗室，恭亲王之后。中国近代著名书画家、收藏家。自幼饱览宫廷书画名作，1911年人贵法政学堂学习，后赴德国学习西学，1928年任教于日本帝国大学，1935年任教于国立北平艺术专科学校，1949年迁居中国台湾。诗词、书画颇具造诣，与张大千有“南张北薄”之称。 "溥儒 《墨笔山水》/轴 1948年 纸本水墨 128×44.5cm 钤印：溥儒（白文） 款识：鱼戏多源藻，蝉鸣但故林。戊子二月，写于金陵。心畲 《墨笔山水》展现了溥儒承继文人画传统而自成清雅格调的艺术面貌画面层峦叠嶂，主峰峻拔，山石细劲而富节奏感，林木以稍浓墨色层层点染，疏密有致。溥儒出身皇室，学养深厚，尤重笔墨法度与书卷涵养，以温润典雅见长。此画既延续宋元山水的传统精神，又融入画家淡泊自守的个人情怀，与自题“鱼戏多凉藻，蝉鸣但故林”的意象结合，体现出博心舍对不逐浮华、安于其所的追求。" "溥儒 《荷花》/轴 1941年 纸本设色 20×80cm 钤印：一朵红云（朱文）、儒（白文） 款识：霜倒半池莲。杜工部诗意，辛巳十月湖上作。心舍 1941年的北平正处于日伪统治下的沦陷期，溥儒身为前清宗室，政治上失意，精神上片闷，只能寄情书画这幅《荷花》以“出淤泥而不染”的荷花为题材，正是他乱世中坚守气节、不与流俗同污的精神寄托。画面以写意没骨法绘荷叶数片，墨色晕染自然，笔致清逸灵动，荷梗线条幼挺题款取杜市“露倒半池莲”诗意，将古典诗词的意境融入画面，让极简的荷塘景致承载更多的文化内涵、" 陈师曾 《白石词意册》 / 册页 1917年 纸本水墨设色 31.9 ×22cm × 10<div> </div><div>"1.释文：师曾写白石词意，丁巳岁暮汤涤题 师曾写白石词意，定之（汤涤字）师曾遗墨，伯恒仁兄属，孝胥" 2.释文：《庆宫春》（节选）此行既归，各得五十余解双桨莼波，一蓑松雨，暮愁渐满空阔。呼我盟鸥，翩翩欲下，背人还过木末。那回归去，荡云雪、孤舟夜发。伤心重见，依约眉山，黛痕低压。采香径里春寒，老子婆娑，自歌谁答。垂虹西望，飘然引去，此兴平生难遏。酒醒波远，政凝想、明榼素袜。如今安在，唯有阑干，伴人一霎。 3.释文：《夜行船》略彴横溪人不度。听流澌、佩环无数。屋角垂枝，船头生影，算唯有、春知处。回首江南天欲暮。折寒香、倩谁传语。玉笛无声，诗人有句，花休道、轻吩咐。 </div> 4.释文：《长亭怨慢》渐吹尽，枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许？阅人多矣，谁得似长亭树？树若有情时，不会得青青如此！日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环吩咐：第一是早早归来，怕红萼无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。 5.释文：《念奴娇》楚山修竹，自娟娟、不受人间袢暑。我醉欲眠伊伴我，一枕凉生如许。象齿为材，花藤作面，终是无真趣。梅风吹溽，此君直恁清苦。须信下榻殷勤，翛然成梦，梦与秋相遇。翠袖佳人来共看，漠漠风烟千亩。蕉叶窗纱，荷花池馆，别有留人处。此时归去，为君听尽秋雨。 6.释文：淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。（《踏莎行》）燕燕⑵轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？初春早被相思染。别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。 7.释文：《蓦山溪》与鸥为客。绿野留吟屐。两行柳垂阴，是当日、仙翁手植。一亭寂寞。烟外带愁横，荷苒苒，展凉云，横卧虹千尺。才因老尽，秀句君休觅。万绿正迷人，更愁入、山阳夜笛。百年心事，惟有玉阑知，吟未了，放船回，月下空相忆。 8.释文：《鹧鸪天》柏绿椒红事事新。隔篱灯影贺年人。三茅钟动西窗晓，诗鬓无端又一春。慵对客，缓开门。梅花闲伴老来身。娇儿学作人间字，郁垒神荼写未真。 9.释文：《杏花天影》丙午之冬，发沔口，丁未正月二日，道金陵，北望淮楚，风月清淑，小舟挂席，容与波上。绿丝低拂鸳鸯浦，想桃叶当时唤渡。又将愁眼与春风，待去，倚兰桡更少驻。金陵路、莺吟燕舞，算潮水知人最苦。满汀芳草不成归，日暮，更移舟向甚处？ 10.释文：《诉衷情》石榴一树浸溪红。零落小桥东。五日凄凉心事，山雨打船篷。谙世味，楚人弓。莫忡忡。白头行客，不采苹花，孤负薰风。 11.释文：《长亭怨慢》渐吹尽，枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许？阅人多矣，谁得似长亭树？树若有情时，不会得青青如此！日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环分付：第一是早早归来，怕红萼无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。 黄宾虹（1865-1955） 以「五笔七墨」深耕宋元意境，开山水新境。 初名懋质，后改名质，字朴存、朴岑、朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等，祖籍安徽歙县，生于浙江金华。近现代国画宗师、美术理论家、教育家。毕生潜心研习传统山水、金石考据，遍历山川游历写生。其山水融汇古今笔墨，独创浑厚苍茫的笔墨体系，深化传统山水意境。他力振文人画传统，革新山水笔墨范式，是近代山水画发展的里程碑式人物。黄宾虹 《宾虹墨妙册》／册页 约20世纪40年代 纸本水墨 23×29cm×6 （一）款识：细竹入山路，沿溪寒翠重。岚光拂面来，拔地青芙庵。 虹若。 钤印：宾虹（朱文） （二）款识：宫殿砾石余，墙垣竹树疏。窥户鸟争粒，门僧采苏。 钤印：宾虹（朱文） 钤印：宾虹（朱文） （三）款识：古寺倚岩巅，凭阑云在。行近转迷漫，雨气湿襟袖。 虹若。 钤印：宾虹（朱文） （四）款识：石滩北岸一角。宾虹。 铃印：黄（朱文） （五）款识：废垒依崇冈，乱山夹古道。霜经战余阴，寒生翠葆。 宾虹。 钤印：宾虹（朱文） （六）款识：浮出丹砂香，湛然绿玉色。因时冷暖匀，泉流生石壁。 宾虹。 钤印：宾虹（朱文） 1937年黄宾虹赴北平后，受战乱影响闭门作画，经过“青城坐雨”“瞿塘夜游”的体悟，画风由早年的“白宾虹”（清疏淡远）转向“黑、密、厚、重”。1940年代正是这一阶段的巅峰，他的“五笔七墨”理论与实践完全成熟，作品层层积墨、浑厚华滋，标志着变法的完成。作为风格定型期的创作集合，《宾虹墨妙册》完整呈现了黄宾虹山水语言的成熟形态，八开册页每幅都虚实有致，气脉贯通，既师法造化又饱含个人意趣，从笔墨、意境到传统精神，全方位体现了其作为近代山水画巅峰之作的艺术价值。黄宾虹 《山水》/轴 20世纪 纸本设色 80×36cm 款识：谁向灵岩断片云，移来林际隔氤氲。不须更间高山曲，紫气原袖里分。虹叟。 钤印：黄宾虹印（白文） 黄宾虹的晚年历经时局的动荡，他于乱世中退守书斋、寄情山水，画中清幽的溪山茅舍、泛舟高士，不仅是对自然的描述，更是他以笔墨为“道难所”、坚守文人风骨的见证，承载了特殊的时代精神。此时他历经半生师法古人、遍历山川，正将“五笔七墨”理论融入创作，画中山石以层层积墨、干湿皴擦写就，墨韵沉郁而空灵，轴以淡彩设色，尽显浑厚华滋的意境，体现了黄宾虹晚年“以笔墨为骨架，以气韵为灵魂”的山水理念，是其师法造化、中得心源的结晶。 吴昌硕（1844-1927融篆隶金石笔法于丹青，雄浑苍劲，开传统金石大写意一派。 初名俊，又名俊卿，字昌硕，浙江安吉人。早年研习金石书法，中年潜心绘事，融汇金石气韵于笔墨。曾任江苏安东知县，1913年就任西泠印社首任社长，兼任海上书画团体要职。其集诗、书、画、印四绝于一体，是传统文人画承前启后的宗师，深耕艺术传承，提携后辈，深刻影响近现代书画发展，在美术史与艺术教育领域居里程碑地位。 吴昌硕 《荷菊图》/轴 清 纸本设色 134×63cm 款识：荷香烂漫，风雨菊瘦，摆脱篱笆，挂君高堂。 离壁赤城、吹落朝露。苦铁 钤印：俊卿之印（朱文） 荷、菊是昌硕最钟爱的题材：荷花象征清逸不染、菊花寓意傲岸风骨，二者常被他合绘为“清供图”，既是文人雅趣的表达，也暗含了他在动时代里的精神寄托。画面瓶中红荷与侧畔黄菊、荷叶泼墨苍润、菊枝劲挺，瓶身以淡写出，构图虚实相生。作品以“金石入画”，笔力雄健厚重、设色古艳雅致，兼具荷花的清逸与秋菊的傲岸风骨。题款以行草题写、与画面浑然一体，尽显文人意趣、是吴昌硕以笔意入画的典型作品：吴昌硕 《菊花》/轴 1920年 纸本设色 110×53cm 款识：雨后东简野色寒，骚人尝把菊英餐。朱门酒肉熏天臭，待赏黄华当牡丹。庚申三月安吉吴昌硕客海上禅壁轩。 钤印：俊卿大利（白文）、昌硕（白文）、烟海 （朱文） 1912年，正式从苏州迁居上海，并以“昌硕”为号行世，开启他艺术生涯的“上海时期”。《菊花图》正是他定居上海后、艺术风格完全成熟时期的作品。1920年，已年届77岁的吴昌硕历经时局动荡，常以菊花自喻，斜势生长的菊枝、嶙的墨石自带金石拓片的苍茫质感，一改传统写意花卉的轻飘，形成了雄浑古拙、气韵贯通的大写意风貌。同时以浓艳的胭脂点染菊花，搭配浓墨花叶，色彩明艳却不浮俗，既契合市场对鲜活明快的追求，又以金石笔墨守住了文人画的骨力，实现了“色不墨，墨不掩色”的平衡。吴昌硕 《芭蕉松梅》/四条屏 1916年 纸本水墨 134.6×27cm×4 （一）款识：古雪，丙辰冬仲，吴昌硕。钤印：仓颉（白文）、归仁里民（白文） （二）款识：朝阳，昌硕。钤印：仓颉（白文）、诗禅（白文） （三）款识：留得芭蕉胜雨声，丙辰年十一月十又九日奇寒呵冻为之大聋，记于癖斯堂。 钤印：吴俊之印（白文）、吴诗（朱文）狐之白（朱文） （四）款识：柯为青铜根为石，苦铁道人。钤印：缶翁（白文）、雄甲辰（朱文） 《芭蕉松梅》四条屏为吴昌硕晚年成熟期力作，四屏分绘芭蕉、古柏、寒梅等题材，独立成章又气韵贯通。风格上，以篆隶金石笔法入画，线条苍劲老辣，构图雄浑古拙，墨色沉厚淋漓，融诗书画印于一体。作品承文人画传统，开海派大写意新风，是“金石人画”的典范，彰显吴昌硕“画气不画形”的艺术主张。吴昌硕 《紫滕图》/轴 1920年 纸本设色 116*56cm 姚茫父（1876-1930） 书画篆刻兼善，笔墨古雅，“陈姚”同倡传统价值。 名华，字重光（也用崇光），又字一鄂，号茫父，贵州省贵筑县（今贵阳）人。光绪年间进士，戊戌变法时东渡日本，学法政，归国后任职邮传部。辛亥后当选为参议院议员，其后在清华学堂、民国大学、朝阳大学执教，并曾任北京女子师范学校和京华美专校长，是近代著名学者。诗文词曲、碑版古器无不精通，书法、绘画亦有高深造诣，被誉为“一代通人” 姚茫父 《岁朝图》/轴 1928年 149×80cm 纸本水墨设色 陈半丁（1876-1970 ） 笔墨清雅温润，守古而不僵，兼具生活意趣。 名年，字半丁，又字静山，浙江绍兴人。20岁时曾赴上海求学，与当时的名画家任伯年、吴昌硕等相识，后拜吴昌硕为师，得以在诗书画印诸方面领受大师的指授，造诣日深。40岁后来到北京，曾就职于北京大学图书馆。1931年受聘于北平艺术专科学校任教授。新中国成立后，任全国政治协商会议第二、三、四届委员。曾任北京中国画院（今北京画院）副院长、中国美术家协会理事、中国画研究会会长等职。 陈半丁 《紫藤》/轴 1958年纸本设色 107×55cm 钤印：陈半丁（朱文）、陈年之印（白文） 款识：昨霄青帝传天语，盼咐苍龙着紫裘。拟瞎尊者半丁老人。 1958年受时代风潮影响，文艺界普遍要求国画表现现实、服务时代，陈半丁作为京津画派的核心人物，却始终坚守文人花鸟画的创作路径。《紫藤图》正是他在时代浪潮中，以传统写意花鸟题材表达个人艺术主张的体现：紫藤既象征春日生机，也暗含文人风骨，他以吴昌硕一脉的金石笔意写藤，既是对海派写意传统的延续，也是对“新国画”过度改造的无声回应，是他晚年艺术主张与笔墨功力的集中体现陈半丁 《花卉》/四条屏 20世纪 纸本设色 85×22cm×4 （一）款识：栀子比众术，人间诚未多。于身色有用，与道气相和。红取风霜实，青看雨露柯。无情移得汝，贵在映江波。年。钤印：半丁老人（白文）、三家邮里（白文）、老夫白发尚儿戏（白文）（二）款识：藤花才放雨丝丝，人到春深睡起迟。意在新萝两峰之间。 半丁老人。 钤印：陈半丁（朱文）、不识丁（白文） （三）款识：兰有馨兮菊有芳。陈年。钤印：陈年私印（白文）、半丁老人（朱文）珊瑚月影斜。略零吾家玉几翁法写之。陈年。 （四）款识：烟醉西湖处士家，酒痕吹上水边花。东风蛱蝶迷香梦，一树 环居士（白文） 钤印：山阴陈年（白文）、半丁（白文）、目白丁（白文）、竹 陈半丁早年受吴昌硕金石画风影响，后长期居于北京，融海派写意与北派雅正于一体－既保留了海派的刚健笔力，又兼具北派文人画的雅正秀润。此作以四季花卉四条屏的经典形式，兼以不同笔墨语言展现花卉意态，线条苍劲老淖，设色清雅明快。作品既暗含“四季平安”的吉祥寓意，也体现了文人画诗书画印一体的传统，在时代背景下，既延续了文人画以物咏志的脉络，也彰显了陈半丁坚守传统笔墨的艺术主张，是其成熟个人风格的集中体现 王梦白（1888-1934） 写生传神，花鸟灵动，近学任颐、远承宋元。 名云，字梦白，号破斋主人，别署乡道人，江西丰城人。民国时期京津著名花鸟画家、美术教育家。早年潜心研习传统花鸟绘画，博采众长，长期寓居北平，受聘于北平艺术专科学校等院校执教。其画风洒脱灵动，笔墨简练写意，擅绘花鸟、草虫、走兽，笔墨随性自然，兼具文人意趣与生活意蕴。身为民国京津画派重要代表，他融汇传统写意技法，画风超脱疏朗。 王梦白 《花鸟》/轴 1934年 纸本水墨设色 135×33cm 为之补题于此（白文） 款识：年年秋色下，幽独自相存。甲戌秋尊梦白写意，飘然仙去，半丁 钤印：陈年之印（白文）、陈半丁（朱文）、王云之印（白文）、寄情 1934年，是王梦白人生的最后一年，此时他已离开北平艺专教职多年，以学画为生，长期受病痛困扰，创作也因此带有一种凝练、率真的生命张力。此时的民国京津画坛正处于新旧碰撞的时期，王梦白早年受吴昌硕金石写意影响，又融合了华品的小写意意趣，此时的笔墨已完全褪去程式化痕迹，进入了“眼快手快心快”的自赏境界。这件作品是他晚期典型的写生花鸟，以淡墨写花、兼工带写绘禽鸟，在保持造型精准的同时，更重笔墨的书写性与自然生趣，灵动洒脱，形神兼备。徐悲鸿 《松树》/轴 1931年 纸本设色 120×35cm 徐悲鸿1931年所作《松树》，创作于他归国初期、探索国画改良的关键阶段、画面以雄健顿挫的线条勾勒松干，浓墨点染松针，笔墨苍劲有力，兼具传统文人画的风骨与西画的写实造型。作品借松树坚韧不拔的意象，寄寓时代精神与个人抱负，是徐悲鸿以写实笔墨革新传统花鸟题材的重要尝试，也是研究其早期艺术思想与笔墨语言演变的重要实物 吴作人（1908-1997） 中西兼融，以西学写实结合传统笔墨，动物与人物兼具沉静之气。 原名吴之恃，后改名作人，号霄远，祖籍安徽泾县，生于江苏苏州。近现代著名画家、美术教育家。早年留学西欧研习绘画，深耕中西绘画技艺，归国后投身美术事业。长期任职于中央美术学院，曾任院长、中国美术家协会主席等职。其创作融汇中西艺术精髓，汕画与水墨造皆深，擅绘高原风物与花鸟走兽，风格质朴沉厚。作为中国现代美术革新的领军人物，他具有创作与教育建树，推动中国画现代化发展。 吴作人 《藏牦》/轴 1948年纸本水墨设色76×56.5cm 钤印：吴氏作人 款识：藏牦牛。戊子夏于燕都解暑未消，怀羌地高寒，爱写风情。作人。 此为吴作人西部题材水墨的经典之作。画面以极简写意绘奔牦，笔墨畅淋漓，寥寥数笔便勾勒出牦牛的雄健气势与高原旷野的苍茫意境。作品创作于画家赴青藏高原采风时期，以水墨大写意突破传统走兽画程式，兼具西方造型的精准与东方笔墨的神韵吴作人 《骆驼》/轴 1960年纸本设色 104×62cm 款识：上庚子作人钤印：吴（白文）、作人画（朱文） 画作以简约笔墨勾勒沙漠骆驼，体态沉稳敦实，笔墨冲淡含蓄，色调素雅清淡，狮弃繁复描绘，凝练传神。作品融合西方写实造型理念与传统水墨写意笔法，弱化物象细节、侧重意境营造，凝练大漠苍茫辽阔的地域气质。托西北人文采风背景，以荒漠生灵为载体，寄托沉静悠远的精神意境 宗其香（1917-1999） 探索西方光影，开创夜景山水，墨色层次丰富。 生于江苏南京。中国现代画家，美术教育家。1939年入中央大学艺术系学习，1944年任中国美术学院助理研究员，1946年任国立北平艺术专科学校教师，1961年担任中央美术学院中国画系山水科主任，1980年移居桂林，1999年逝世。 宗其香 《锁住黄龙》/轴 1960年纸本设色 138×70cm 款识：锁住黄龙。六〇年除夕其香画三门峡大坝一角 《锁住黄龙》是画家于1960年除夕创作，是宗其香工业题材山水画的代表性作品。画面绘三门峡大坝建设场景，上方塔吊林立、工程宏伟，下方黄河奔涌、浪涛翻卷，以“锁黄龙”的意象歌颂水利工程的壮举。作品突破了传统山水题材局限，将西画写生技法与传统笔墨结合，以苍劲线条与奔放墨，展现建设现场的时代风貌与自然伟力。作为新中国主题性美术的重要作品，此作兼具艺术创新价值与时代文献意义，是研究20世纪新山水画转型的关键实物。宗其香 《广西龙胜》<div>1984年</div><div>纸本设色 117.5×67.5cm 款识：广西龙胜此境。其香钞印：宗（朱文）、其香（白文） 画面以全景式构图描绘龙胜山水，层峦叠嶂间溪流涌、木楼、风雨桥与古塔点缀其间，尽显桂北钢寨的灵秀风貌。作品创作于画家深入西画采风时期，融合西画光影技法与传统笔法、以苍润的笔法、明丽的设色。还原了当地的自然与人文景观、以写实精神赋予山水时代气息。</div> 宗其香 《写景册》<div>20世纪</div><div>纸本设色 42×56cm 宗其香《写景册》是其将光影与水墨融合的代表性作品。一轴四幅分别绘长城、雪原、街巷、市井雪景、以写实视角捕捉北国冬日的苍茫与烟火气。宗其香突破传统山水程式，以水墨晕染表现光影层次，兼取西画写生精神与中国画写意笔墨，将写实性与意境美融为一体。作为“新山水画”探索的重要范本，此册体现了艺术家对时代现实的关照</div> 叶浅予（1907-1995） 速写入画，以舞蹈人物捕捉瞬间神采，开人物画生活化新径。 叶浅予 《苗乡山水》 1945年纸本设色 39×68cm 款识：浅予。钤印：叶浅予（朱文） 画面以青绿设色描绘苗乡山水，苍松挺拔，层峦叠翠，前景中身着蓝衣的山民伐木、运木，展现了苗寨生活的生动场景。风格上，叶浅予以传统青绿山水为骨，融入速写式的人物造型与鲜活的生活气息，笔墨简练而意境清新，突破了传统山水画的程式化表达，体现了他以“时代生活人画”的探索，展现了近现代山水画革新的方向叶浅予 《苗族姑娘》/轴 1937年 纸术设色 65×42cm 款识：三十七年叶浅予 钞印：叶浅予印（白文） 叶汉予1948年创作的《苗族姑娘》是其早期少数民族题材人物画的代表作以简练流畅的线条，勾勒出苗族少女肩挑果篮的灵动姿态，服饰与银饰刻画精准，笔墨兼具速写的生动性与国画的写意性，结合漫画速写的造型优势与传统笔墨，作为叶浅予民族人物画的早期探索之作，此作充分展现了其以线造型、捕捉动态的独特风格叶浅予 《朝鲜双入舞》/轴 1948年 纸本设色 92×56cm 款识：一九四八北平稿 钤印：浅予（白文）叶浅予 《民族大团结》 1953年绢本设色 233×326cm 此作是新中国主题性美术的代表性作品。画面以工笔重彩描绘各族人民与领袖共庆团圆的场景，人物造型饱满生动，服饰细节丰富，设色明丽庄重，兼具传统工笔的细腻与时代主题的鲜明性。作品创作于民族题材美术创作的高峰时期，以艺术语言诠释了民族团结的时代主题，体现了“为人民服务”的创作导向。作为叶浅予工笔人物画的重要代表作，此作兼具艺术价值与历史文献意义，是研究新中国初期主题性美术创作的核心实物 "叶浅予 《舞蹈人物》 1983年 纸本设色 46×34cm×12 （一）款识：鄂尔多斯盅碗声。一九八三年冬浅予 钤印：浅（白文） （二）款识：一儿五〇访天山南北有此画稿。一九八三年冬浅予道写之 钤印：叶浅予印（白文） （三）款识：乌兰牧骑小节日。 一九八三年冬浅予 钤印：浅予速写（白文） （四）款识：五指山麓黎家风一儿八三冬浅予 钤印：浅（白文） （五）款识：高原青年舞翩端钤印：叶浅予（白文） 一儿八三冬浅 （六）款识：拉萨长袖有店人风。一九八三冬予老笔 钤印：叶浅（白文） （七）款识：江南水乡之舞。一九八三年末写于甘雨新居 钤印：浅予速写（白文） （八）款识：苗寨风情。一九八三冬浅予老笔 钤印：浅予（白文） （九）款识：巴基斯坦脚铃声。一九八三冬浅予 钤印：浅予（百文） （十）款识：印度婆罗多舞一儿八三冬浅予 钤印；浅予速写（白文） 此为叶浅予创作于20世纪中后期的《舞蹈人物》组画、是其舞蹈人物题材的代表性作品。画家以洗练的线条、明快的没色捕捉舞者过间动态、速写的浮动与传统笔墨的写意性融为一体，生动展现民族舞蹈的韵律与神采。作品创作于叶浅予艺术成熟期，突破了传统人物画的程式化表达、开创了现代舞蹈人物画的新范式，是研究20世纪中国人物画转型的重要实物" 宋文治（1919-1999） 笔墨秀润，以传统山水表现江南时代新貌。 原名传义，字文治，号灏庐主人，笔名宋灏，江苏太仓人。近现代著名山水画家、江南画坛代表人物。早年研习传统山水，师承名家，深耕江南山水创作。长期供职于江苏美术界，曾任江苏省国画院专业画师、国家一级美术师。其笔墨清雅秀润，擅绘江南风物，融传统笔墨与现代意境，形成独特的水乡山水风格。作为金陵画派核心画家之一，他拓展山水画表现意境，丰富江南山水艺术体系，在中国近现代山水画发展史上占据重要地位。 宋文治 《红岩晓色》/轴 1960年纸本设色 67×28cm 款识：红岩晓色。一九六〇年十月写于重庆钤印：文治（白文） 作品源自画家1960年赴重庆红岩村采风，受革命历史底蕴与红岩壮景触动而作。画面以朱砂染红岩、淡彩铺晓雾，笔墨劲健灵动，融合传统浅锋与写实光影，兼具江南秀润与时代雄浑气息，成功以传统笔墨诠释革命圣地的精神象征性。 第二单元 墨随时代笔铸烟岚 本单元呈现各家独抒性灵的艺术追求。以个性化笔墨回应现代化、平民化、生活化浪潮，突破程式，尽显近代书画多元共生格局。 于非闇（1889-1959） 钩物精严，设也典雅，复兴宋元院体传统。 原名于魁照，后改于照，字仰枢，号非闇、非厂、闲人，祖籍山东蓬莱，生于北京。早年师从王润轩习花鸟，后拜齐白石为师。先后任教于北京师范、华北大学、京华美专、北平艺专；20世纪30年代任故宫古物陈列所国画研究馆导师。新中国成立后任中央美院民族美术研究所研究员、北京中国画院副院长等职。为近现代复兴宋元院体工笔花鸟的代表人物。 于非闇 《大理花》/轴 20世纪 纸木设色 69×48em 款识:中山公园大理菊展览得此画稿。非闇。钤印：老非（朱文）、非闇日课（朱文）于非闇 《花鸟》/轴 20世纪纸本设色 62.5 × 33.5cm 款识：辛巳长至拟吴元瑜笔于玉山砚斋。非闇铃印：于照私印（白文）白鹊数年前曾见于天坛，为某伶人所得，昔宋徽宗每喜图写，盖异品也非图文记。 钤印：于照私印（白文） 于非闇曾任职故宫古物陈列所，得以大量临摹宋元院体，打下了严谨的技法根基，兼之自幼养鸟、观花的爱好，为他的作品注入了鲜活的写生意趣。本幅绘白鹊辆于山茶花枝间，白鸟素羽如练，红花明艳如火，绿叶层次分明画家以瘦劲流畅的线条勾勒轮廓，以层层薄染的重彩设色，艳而不俗，既得宋画法度，又融入写生意趣此作瘦金体题款与工笔花鸟的结合，作为“于派”工笔的标志性语言，是于非闇艺术风格成熟的重要创作。于非闇 《花鸟》/轴20世纪纸本设色 242×117cm 款识：东风千树晓，啼鸟万家春于非厂、颜伯龙二公合写，尔志之。心题 钤印：长毋相忘（朱文）、旧王孙（朱文）、心舍（朱文）、伯龙书画（白文）、春草堂主（朱文）、飞鸿楼书画（白文）、蓬莱于照（白文）、字非常（朱文） 颜伯龙作为北平艺专的青年教师，师从王梦白，同时受到于非闇影响，二人都主张以写生为本、师法造化此作是于非闇与弟子颜伯龙的师生合笔之作，绘十余种禽鸟栖息于桃竹间，姿态各异、生动活泼，既体现了于非圆对宋代院体工笔的继承，也展现了颜伯龙灵动的写生笔章，工丽严整的线条与明快和谐的设色，是民国北平艺专时师生合笔、教学相长的典型案例，体现了当时工笔花鸟的传承脉络 张大千（1899-1983） 先遍临占贤守传统，继融西方抽象与色彩理念，遂创泼墨山水新境。 原名正权，后改名爱，字季爱，号大千，别号大千居士、下里巴人，斋名大风堂，祖籍广东番禺，生于四川内江。1917年留学日本，1919年回国后从曾熙、李瑞清学书画，1941年赴敦煌石窟临摹壁画，开学习敦煌画之先河，这对其产生了巨大的影响。其画风多样，人物、山水、花鸟皆能，显示出多才多艺的艺术风范。1949年后迁移海外，先后在阿根廷、巴西、美国居住，1978年定居台北。1983年逝世。 "张大千 《仿王蒙山水》/轴 1937年 纸本设色 136×60cm 款识：老来渐觉笔头迁，写画如同写篆书。黄鹤一声山馆静，道人正是午参尔，此黄鹤山樵题画诗也。古人称画法兼之书法。吾于山樵征之。丁H春日昆明湖上，爱。戴文节云王叔明千笔万笔不嫌多，倪元镇三笔五笔不为少，是两家知己，大千居士又记钤印：张爱（白文）、三千大千（白文）、大风堂（朱文）、大千（白文）、人间乞食（朱文） 20世纪30年代，张大千的山水画正从早年偏爱的明清文人画风，上溯至元四家，尤其推崇王蒙的“牛毛皴”与繁密苍郁的风格。他收藏并反复临王蒙的作品，深入钻研其笔墨与构图，这幅仿拟之作就是他这一阶段师古功力的集中体现。山石运用典型的“牛毛皴”，以繁密细笔层层积染，营造出苍郁浑厚、幽深苍茫的意境；在构图上延续了王蒙“高远”的山势与屋舍隐现的隐逸之趣，精准再现了王蒙山水的精髓。但相比王蒙原作，他的皴笔更具节奏与灵动性，空间感也更为开间，这种“师古而不泥古”的创作，为他日后山水画的雄浑风格奠定了基础。" 张大千 《武夷山君》/轴 20世纪 纸本设色 106×53cm 款识：武夷君会乡人于幔亭，命吕阿香圆腹。注圆腹者琵琶也。见武夷山记大千居士爱 钤印：张爱之印（白文）、大千（朱文） 1941—1943年，张大千远赴敦煌，历时近三年临视历代壁画，深入研究了六至唐代人物画的线条、造型与设色《武夷山君》正是张大千敦煌归来后，师法唐代人物画的重要成果他吸收了敦煌壁画的造型意趣与线条骨力、以游丝描勾勒衣纹，流畅飘逸又兼显力度，完美还原了“员带当风”的流风遗韵、同时融入文人画的清雅气质、是他“师古而不泥古”的典型体现题款点明画中人物为“武夷山君”，将神话意象与文人审美融为一体、既是对传统人物画的致敬，也是他师古出新的重要实践张大千 《观竹图》/轴 20世纪 纸本水墨设色 188.5 × 83cm 款识：高呼文与可，长揖王子猷。赏音遥千载，人物怀风流。春服媚晴野，淇水动清讴。每得入画图，遐世嵯峨俦。此下岑旧为予题画句，偶忆及之，因书其上。爰 钤印：张爰（白文）、大居士（朱文）、三千大千（朱文）、浪花无际似清香（白文） 1919年，张大千从日本回国后，在上海正式拜入曾熙门下，学习书法与绘画；后经曾熙介绍，又拜李瑞清为师。两位老师都极为推崇石涛、八大山人，张大千也因此得以近距离接触并临摹这两位名家的大量真迹，由此开启了对明清文人画的深入学习，这也是他艺术生涯“师古阶段”的起点。这种审美底色，让作品跳出了单纯的人物画范畴，以极简的笔墨、淡逸的设色营造出空灵的文人气息，体现了他对“逸品”格调的追求，是张大千早年师古的典型代表。张大千 《槲树双猿》/轴 约20世纪40年代 纸本设色 207×105cm 款识：大风堂藏易元吉槲树双猿，从秋日成都昭觉寺作，张大千，爰 钤印：张大千（白文）、蜀客（朱文）、峨眉雪巫峡云洞庭月（白文） 《槲树双猿》是张大千晚年仿宋写生的宏构精品画面绘槲树苍劲，双猿攀缘其间，神态灵动，毛皮质感厚重，设色古雅清丽。风格上，远师北宋易元吉写生传统，融宋元工笔与文人写意，笔法精工洒脱，形神兼备。作品承载张大千“师古出新”的艺术理念，体现其走兽题材的至高造诣。 第三单元融西拓界艺焕新声 本单元聚焦主动抱西学、推动书画变法的大家，他们或留学海外，或研习西画，将西方写实观念、光影色彩、素描造型，融入中国书画的笔墨气韵之中，兼具写实质感与东方意境。他们以“中西融合”的主张，推动从传统文人画向现代绘画的关键转型。 徐悲鸿（1895-1953） 留学先驱，力倡中西融合，以素描改良中国画，造型严谨、精神昂扬。 原名寿康，字悲鸿，江苏宜兴人。近代杰出画家、美术教育家。早年赴欧洲留学，系统研习西方绘画技法，归国后致力于美术革新。历任中央美术学院首任院长、中国美术家协会首任会长等职。他倡导中西融合，革新传统国画，深人物、动物、花鸟创作，笔法凝练，格调雄浑。作为中国现代美术的奠基者，他重构美术教育体系，力倡现实主义创作理念，引领近代绘画变革。 徐悲鸿 《双猫》/轴 20世纪 纸本设色 84×52cm 画面以简练线条勾勒猫的动态，浓淡墨色晕染出毛发质感，造型精准生动，兼具西画的写实性与国画的写意意趣。创作于画家探索国画改良的关键时期，以双猫的天真情态寄寓温情意趣，突破了传统花鸟题材的程式化表达，以鲜活的生活意趣赋予传统笔墨新的生命力。徐悲鸿 1935年 纸本水墨 《喜鸿》/轴 119×38cm 钤印：悲鸿（白文） 款识：晓和学长赐存。乙亥之夏初悲鸿寄赠 《喜鹊》以简练的水墨绘喜鹊柄于枯木之上，鸟羽以浓墨晕染，树干以淡墨皴擦，笔墨劲健而灵动，兼具西方素描的写实造型与传统文人画的写意意趣。画家借喜鹃登枝的传统意象寄寓吉庆之思，突破传统花鸟程式，以写实造型赋予物象鲜活生命力徐悲鸿 《马》/轴 1947年 纸本水墨 111.5×54.5cm 款识：澍饮仁姬新居之喜，川六年五月，悲鸿 钤印：徐（朱文）、悲鸿（白文） 画面绘一骏马昂首伫立，鬃毛与尾毛以疾笔扫出，姿态雄健昂扬，笔墨酣畅淋漓。风格上，融西方写实造型与中国写意笔墨，以精准的解剖结构赋予骏马充沛的生命力，又以奔放的水墨笔法体现传统文人画的精神气韵作品既寄托了画家对民族精神的赞颂，也是徐悲鸿“中西融合”艺术理念的绝佳体现 蒋兆和（1904-1986） 融西法于水墨人物，直面民生，成人文丰碑。 原名万绥，后改名兆和，祖籍湖北麻城，生于四川泸州。近现代杰出人物画家、美术教育家。早年潜心研习中西绘画技法，深耕写实水墨探索。长期执教于中央美术学院，深美术教育数十载，深耕人物画教学体系。其毕生聚焦现实人文题材，开创现代水墨人物新范式，以悲悯笔墨刻画人间百态。作为中国现实主义美术的奠基者之一，他融合中西艺术精髓，革新国画表现语言，深刻影响近现代水墨人物发展。 蒋兆和 《建国十年》/轴 1959年 纸本设色 73.5×53cm 钞印：蒋兆和（朱文） 款识：告诉你和平鸽，我也十周岁了。一九五九年兆和 蒋兆和《建国十年》为新中国成立十周年献礼之作，画面以写实水墨描绘孩童仰望和平鸽的场景，人物造型精准传神，笔墨兼具素描的写实性与国画的写意韵味，设色简淡而意涵隽永以孩童与和平鸽的意象，寄托对和平与新生的礼赞蒋兆和 《女工》/轴 1955年纸本设色 104.5×66cm 《女工》是蒋兆和现实主义水墨人物画作品，画面以写实笔墨塑造了一位专注工作的女工形象、造型精准，线条洗练，水墨晕染自然，兼具素描的写实性与国画的写意韵味，人物神态生动，尽显朴素的时代气息作品以平凡劳动者为主题，突破传统人物画题材局限，是画家融合中西写实水墨技法的典范之作。 李可染（1907-1989） 研习西方光影，积墨厚重，开现实主义山水新范式。 原名永顺，改名可染，江苏徐州人。中国近现代杰出的山水画家、美术教育家。历任中央美术学院教授、中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。他融合传统水墨技法与现代艺术理念，创造出具有浓郁时代气息的山水画风格。他的作品以雄浑厚重的笔墨和深邃的意境著称，强调自然与人文的和谐统一，其艺术体系深刻影响了20世纪中国画的发展路径。 李可染 《乘凉》/轴 20世纪 纸本水墨设色 95×34.5cm 款识；可染画钤印：染（朱文）、有堂（白文） 画绘芭蕉浓荫下，一老者袒胸露取、斜倚椅上，手持福扇，神态悠然，尽显夏日闲情逸致。风格上，芭蕉以關笔没墨写出，人物则以简练线条勾勒，设色淡雅明快，兼具文人意趣与生活气息。作品突破了李可染山水画的固有印象，展现了其在人物题材上的高超造诣，以生活化场景入画，笔墨简括传神，是李可染“为时代传神写照”艺术理念的生动体现。李可染 《山水》/轴 20世纪 纸本设色 44.5×69cm 款识：山中一夜雨，楼抄百重泉。可染画于有君堂 此幅作品为李可染的经典山水作品，是其“李家山水”的代表性范式源自其遍历名山大川的写生积累，以层层积墨法营造出沉郁苍润的山体质感，留白飞白表现飞瀑流泉，山脚亭台与石阶以极简线条勾勒，画而雄浑而富有生机。作品将传统笔墨与写实光影相融合，打破传统山水程式，以“黑、满、重、亮”的独特风格，构建出兼具时代气(息与东方意境的山水新貌李可染 《风雨归牧》/轴 1935年纸本设色 68×45cm 款识：风雨归牧。昔年有此稿偶忆及写之。可染 钤印：可染（白文）、师牛堂（朱文）、可贵者胆（朱文）、所要者魂（白文） 画面以淡墨晕染出风雨迷蒙的山影，前景牧童骑牛，笔墨简练传神，以浓淡对比营造出风雨欲来的江南乡野意境。可染将传统文人画的写意情趣与个人笔墨语言融为一体，以“以简驭繁”的笔墨，传递出质朴纯真的田园诗意傅抱石 《风景》/轴 1962年 纸本水墨设色 46×34.5cm 款识：一九六二年抱石写少陵诗意钤印：傅（朱文）壬寅（朱文） 20世纪五十到60年代，傅抱石参加了多次出访和写生旅行，足迹遍及大河上下，长城内外，饱游饮看，山水画有了新的发展，力图把西方古典艺术中可以吸收的部分融入中国画，技法更加丰富。此幅画面以破墨、泼墨绘山峦雄姿，浓墨点染松林，淡墨晕染远山，笔致畅淋漓，将山川雄浑与氤氲气象融为一体，行旅点景更添意境傅抱石 《山水》/轴 1960年 纸本设色 105×61cm 款识：庚子十月写华山青柯坪，南京福成并记，傅抱石钤印：抱石所得印象（白文）、一九六〇（朱文） 《山水》是傅抱石1960年率江苏国画院“两万三千里写生”途中所作，傅抱石在这次深入生活、饱览名山大川的旅途中，深受华山等壮丽山河的感召，以独创的“抱石皴”刻画壁立千仞的山岩，用散锋乱笔表现山石肌理，辅以水墨晕染的云霄，营造出磅礴气势。近景浓墨林木与远景淡墨山峦形成层次，是其践行“思想变了，笔墨不能不变”理念的实践，既具传统山水意境，又融入时代豪情。集中体现了新金陵画派“深入生活、开拓题材、革新笔墨”的艺术主张。 钱松嵒（1899-1985） 笔墨苍润、意境开阔，以传统山水表现时代山河新貌。原名松岩，后更名松，江苏宜兴人。“新金陵画派”核心代表。自幼习书画，师从胡汀鹭，深耕传统山水。1957年任江苏省国画院画师，后历任副院长、院长，中国美协江苏分会主席。他以“笔墨当随时代”践行艺术革新，推动传统山水画的现代转型，是现代中国美术与美术教育领域的重要奠基人。 钱松嵒 《南湖曙色》/轴 约20世纪60年代 纸本设色 52×38.5cm 为反动当局所注意，最后一天移至嘉兴南湖。钱松量。钤印：钱（朱文）、松岩（白文） 款识：一九二一年七月一日，中共中央第一次全国代表大会在上海举行， 《南湖曙色》以1921年中共一大南湖红船为主题，创作于新山水画革新时期。画面以曙色染就湖面，红船、烟雨楼与苍树相映，笔致苍润、设色明快，将革命历史题材与传统文人笔墨相融合。作为钱松红色山水的代表作，作品突破了传统山水画的隐逸意趣，以写实与写意结合的方式赋予山水新的时代内涵。钱松嵒 延安/轴 20世纪 纸本设色 79.5×54cm 款识：钱松嵒写。钤印：松岩（白文） 此幅以延安宝塔山为核心意象，创作于新山水画革新的关键时期，画面以苍劲笔墨绘黄土高原的雄奇地貌，宝塔巍然立于崖顶，下方河谷蜿蜒，工业设施隐现于烟雨之中，传统山水的皴法与时代新貌相融王雪涛（1903-1982） 花鸟精炒灵动，兼收百家，贴近民间审美、自成一格。王雪涛 《花卉画稿》 20世纪 纸本水墨 46×32cm×10 此套《花卉画稿》是王雪涛花鸟教学的珍贵课徒稿遗存。作为画家教学与创作实践的实物，作品既体现了对花鸟写意精神的继承，也展现了其对自然物象的敏锐观察与笔墨锤炼。此稿不仅是研究王雪涛花鸟画技法演进的重要资料，也反映了近现代花鸟画教学中师法传统与直面生活并重的理念。王雪涛 《葡萄虫》/轴 1946年纸本水墨设色103.5×32cm 款识：荫荫一架维云凉，袅袅千丝翠蔓长。紫玉乳圆秋结穗，水品珠莹 边是醉乡。丙戌秋？之夕、写于迟园。雪涛钤印：迟园（朱文）、王雪涛印（白文） 露凝浆。相并熟，试新尝，累累轻剪粉痕香。小槽压就西凉酒，风月无 此幅是王雪涛小写意花鸟成熟期的精品。画面以没骨法绘葡萄藤蔓，墨色酣润，设色清雅，缀以工笔草虫，形神毕肖，尽显其“兼工带写”的典型风格。题诗以葡萄喻秋实，笔意洒脱，诗画相映。作品承续宋元院体写生精神，又融海派写意意趣，将自然生趣与文人笔墨完美结合。王雪涛 《藤萝鸡》/轴 20世纪 纸本水墨设色 102×35cm 款识：萝月堂？？周少谷法。雪涛钤印：王雪涛印（白文）、迟园（朱文） 画面以写意紫藤与双鸡为题，紫藤花乖如瀑，设色明丽温润；双鸡笔思简练传神，黑羽公鸡昂首啼鸣，神态鲜活。作品承续海派大写意传统，兼取宋元院体的写生精神，以灵动的笔墨、明快的色彩、展现了自然生机与文人意趣的融合。作为王雪涛“兼工带写”花鸟风格的典型，作品体现了其对传统笔墨的继承与创新，是研究20世纪京津画派花鸟画发展的重要实物，兼具艺术价值与教学意义 齐白石（1864-1957） 衰年变法，炒在似与不似之间，乡土意趣与文人风骨备。 名潢，号濒生，别号白石、白石翁、寄萍、老萍等，生于湖南湘潭。中国近现代书画家、书法篆刻家。早年曾学习木工，后习诗文画印，1919年定居北京，1926年任教于北京艺术专门学校（亦为中央美术学院前身），1946年担任北平艺术专科学校名誉教授，1952年获聘为中央美术学院名誉教授、中央文史馆研究馆员、北京中国画研究会主席、北京中国画院名誉院长，1953年担任中国美术家协会主席，1957年担任北京画院名誉院长，同年逝世。 齐白石 《瓜蔬菜集》 1952—1953年 纸本设色 34×34cm×12 1952—1953年，齐白石已至晚年，经过数十年的探索，其“红花墨叶”大写意风格已达炉火纯青的境界。此时的他笔墨简练老辣、色彩明快鲜活，寥寥数笔便能形神兼备，让寻常蔬果摆脱了写生的局限，成为充满生命力的艺术形象。齐白石出身农家，以玉米、白菜、辣椒等蔬果入画，既寄托着对故土与朴素生活的眷恋，也打破了传统文人画多画梅兰竹菊的范式，赋予平凡食材高雅的艺术品格，从题材到技法均体现了他“删繁就简、返璞归真”的至高艺术水准。齐白石 《黄梅八哥》/轴 1953年 绢本设色 137×35cm 款识：九十三岁白石 钤印：齐白石（白文）、寄萍堂（白文） 1953年对齐白石来说，是他人生与艺术的高光年份。1953年1月，北京文艺界为齐白石举办寿辰庆祝会，文化部正式授予他“人民艺术家”荣誉称号；当晚，周恩来总理又在中南海怀仁堂为他设宴补庆，以示尊崇。同年，他当选为中国美术家协会第一任理事会主席，社会声望达到顶峰。此时齐白石已93岁，衰年变法完成多年，大写意笔墨已臻化境。《黄梅八哥》中黄梅盛放、八哥栖枝的祥和景象，正是他晚年平和心境与新时代气象的双重写照。齐白石 《虾》/轴 1949年 纸本设色 103×34cm 钤印；中华良民也（白文） 款识：锡钧先生雅属。八十九岁白石老人夜镫。 早年幕古、中年养虾观察、晚年删繁就简，齐白石画虾历经数十年锤炼，至1949年已达巅峰。此时他的笔墨已到炉火纯青之境，通过淡墨晕染虾身、浓墨点染虾头、细劲线条勾勒虾须，将虾的透明质感与灵动姿态表现得淋漓尽致，实现了“似与不似之间”的艺术高度。齐白石 《松鹰》/轴 1930年 纸本水墨设色 137×35cm 璜寄赠。钤印：木居士（白文） 款识：石倩仁弟清属。庚午冬十月之初，兄齐 1929年前后，齐白石完成了历时十年的“衰年变法”，1930年的《松鹰》就集中体现了齐白石对徐渭、八大山人、吴昌硕写意传统的继承与突破，正是变法成功后其大写意花鸟画走向成熟的典型创作。松鹰是齐白石钟爱的经典题材：松树象征坚韧不屈，雄鹰寓意高远雄健。画面中雄鹰目光炯炯、姿态雄健，松枝苍劲如铁，笔墨酣畅淋漓，形神兼备。借松鹰题材，齐白石既展现了刚健苍劲的笔墨功力，也寄托了奋发向上的精神追求，是其人格与艺术追求的双重写照。齐白石 《人物稿》/册页 约20世纪30年代 纸本水墨 34×29cm×12 款识：白石老人在四川时稿。钤印：齐大（白文）、萍翁（白文）、白石翁（白文）、老白（白文）、老齐（朱文）、借山翁（白文）、阿芝（朱文）、木人（朱文） 完成“衰年变法”后的20世纪30年代，是齐白石人物画创作的高峰期。技法上，他以极简的白描线条勾勒人物，衣纹寥寥数笔却流畅而富于弹性，面部仅用关键几笔便抓住神态，删繁就简、以少胜多，完美践行了他“妙在似与不似之间”的艺术主张。题材上，齐白石将传统人物世俗化、生活化，褪去宗教与文人题材的疏离感，呈现出市井生活的闲与诙谐。这种“雅俗共赏”的改造，既保留了文人画的笔墨意趣，又注入了鲜活的生活气息与天真的幽默感，赋予传统题材全新的生命力。齐白石 《读书出富贵》/轴 1945年 纸本设色68.5×32cm 钤印：木人（朱文） 款识：钜平小亲家，八十五岁白石。 《读书出富贵》是齐白石晚年吉庆题材的作品。画面以写意牡丹象征富贵，搭配书卷、算珠、毛笔，将“读书致富贵”的世俗祈愿与文人意趣相融。风格上，牡丹设色浓艳鲜活，花叶笔墨奔放老辣，器物线条简练精准，兼具齐氏“红花墨叶”与工写结合的特点。作品以生活化题材入画，雅俗共赏，是齐白石晚年艺术成熟期的典型之作，既体现其艺术大众化的追求，也承载了对“耕读传家”传统意涵的表达。 李苦禅(1899-1983) 鹰华独步当代，笔墨豪放、气势磅礴，尽显时代气象。 原名李英杰，改名李英，字励公，号苦禅，山东高唐人。近现代著名写意花鸟画家、美术教育家。早年求学于北平艺专，师从齐白石，深耕传统笔墨。长期任职于中央美术学院，毕生致力于国画教学与创作。其笔墨雄浑苍劲，厚重古拙，开创大写意花鸟独特画风。作为中国近现代大写意花鸟画宗师，他承续文人画精神，革新传统笔墨意蕴，完善写意花鸟艺术体系，为中国画传承与发展奠定重要基础。 李苦禅 1961年纸本水墨 《鸟瓜图》/轴 69×44cm 款识：八大山人曾写鸟瓜图，近人亦多为之，亦步后生六一年元旦，苦禅 画而以水墨绘硕大瓜体与栖立八哥，笔力雄健，墨色畅淋漓，是苦禅大写意花鸟的典型风貌。题款点明题材，笔墨上融八大的简淡与白石的厚重于一体，形简而神是作品创作于李苦禅艺术成熟期，既延续了文人画“以物喻志”的传统，又以苍劲笔墨彰显时代风骨。李苦禅 《白菜》/轴 20世纪 纸本水墨 95×44cm 款识：闲步小园摘新菜，饱向松窗上眠。苦禅。钤印：励公（朱文）、李苦禅印（白文）、死无休（白文） 作品以水墨写白菜数株，笔力雄健苍劲，墨色浓淡相生，菜叶泼墨酣畅，菜梗线条凝练，尽显其大写意笔墨酣畅淋漓。题诗“闲出小园摘新蔬。饱向松床榻上眠”，赋予子常蔬食以文人逸趣。这件作品创作于画家艺术的成熟期，以极简笔墨写物传神，将传统文人画的“比德”思想融入其中，以白菜喻清白自守的品格，是其大写意笔墨与人文意趣高度统一的作品