沃兴华书法之我见

汪海权

我早就敬佩沃兴华老师，对于他，我一直是仰视，没敢轻易靠近。

2000年之后，网络发达，我曾活跃于中国书法网，沃老师也是个网迷。大约是在2008年前后，沃老师突然给我打电话，具体谈话内容早就忘了，从此逐渐有了交往。他从不计较地位的悬殊，这在书法的取法上也是如此。一次，中国书法网上发了张羽翔在东莞书法培训班学员的习作，他看到后就给我电话，让我挑选一批作品下载后打印给他寄过去，他说，他要临摹。我听到后很是吃惊。后来，我把此事告知了张羽翔，他说，沃老师是个真人！沃老师曾说，取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。那么，怎样能得其上呢？答案是，取法乎众。他从理论上给了个圆满的阐释，然而，在实际操作中，他是有取舍和发挥的。他给我们说，你们很多人的作品，我都学习过，但你们看不出来。你看，沃老师是多么的谦虚，又是多么的自信啊！

沃老师喜欢讲形式构成。我认为，世事万物，那些原本不是质料的东西，比如颜色、形状、气味、声音这些形式，才是真正与心灵沟通的东西。而形式的本质是关系，关系乃是决定事物形态高低的关键。就书法而言，它包括笔墨形式要素的关系、笔墨与人的关系、笔墨与自然的关系等等。思维空间一旦打开，更多的、更精彩的世界就会为我们洞开，从而可以发现沃老师的书法给了我们很多启示。

沃老师书法受汉简影响，将很多笔画向外延伸，从而有一种召唤力和感应力，在字外空间形成了一种“场“。在这个场里，笔画之间相互呼应、相互激发，使得我们能“听见一种声音”，如他的《题画石榴》（图01）。有时候，他的做法截然相反，将本来可以左右延伸的笔画截断，从而诱发一种想象的空间，作品也更加具有现代感，如他的《临汉简草书》（图02）。

沃老师书法有时候强化笔画在空间隧道里的并置关系，笔画的引带全部消失，如他的临良宽的书法《草庵雪夜作》（图03）。就像一首诗，将许多名词堆积起来，而将表达逻辑关系的虚词抽空，任由欣赏者发挥自己的想象，就像马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”而有时候则强化笔画在时间隧道里的因果关系，把引带强调得比实笔更加重要。或者在起落转折的虚笔处，停留更长的时间，加大顿挫力度，或者干脆使用方笔，如他的草书《元好问诗》（图04）。就像杜甫的“秋水才深四五尺，夜航恰受两三人”，“才”字和“恰”字本是虚词，但他这么一加重，结果却起到了化腐朽为神奇的效果。

沃老师书法在字的结构上，有时候采取“句式重组”的手法，如他的《云卷云舒》（图05）的书作，第一个“云”字像是两个字，“卷”字和第二个“云”字被分开了，单字中间虚空，反倒上下字关系更加密切。就像七言诗，其句式一般是二二三结构，但鲁迅的“心事/浩茫/连广宇，于/无声处/听惊雷”，第二句就变成了一三三结构。句式重组的手法可以给人面目一新、喜出望外的美感。

沃老师书法受一些造像记的影响，有时候其笔画形状与笔画外空白的形状基本相同（图06）。这种图底关系处理难度是相当大的，它们之间是一种互生共振的关系，从而模糊了本来清晰的汉字，它将我们的视觉由汉字的辨认转移到笔墨及空白的全新的体验。

沃老师书法更加注重在意向空间里的相互照亮，有时候，他以河流、山脉、高原、荒漠这样一些大的实体来照亮他的书法，如他的书法《水盈盈》（图07）；有时候，他又以自己的笔墨去照亮唐诗宋词，如他的行草书王维诗《鸟鸣涧》（图08）。借用陈东东评价海子的话来说，“不仅对现在、将来，而且对过去都将产生重大的影响”。

沃老师书法较之那些造像记和墓志，有过之无不及的是，进一步加粗笔画，压缩字内空白和字与字之间的空白，让墨迹部分更加凸显，从而获得一种压抑感的悲剧氛围，如他的书法《陶靖节诗》（图09）。

沃老师书法破除了传统书法的“不可入性”，字与字之间是可以交叠的，如他的篆隶书法王维诗《鸟鸣涧》（图10）。较多的情况是，交叠发生在浓淡墨之间，给文字的可识读性留下一定的余地。这种手法打破了汉字之间的彼此独立，既增加了层次感，又增加了透明感。它使我想到了鲍尔·克立的那张名作《哥哥和妹妹》。绘画和书法都是二度空间艺术。要想实现第三向度上的笔墨分离，交叠手法是一种不错的选择。正如阿恩海姆所说的：“如果其中的一个单位阻碍了与它重叠在一起的另一个单位，使之不能呈现出它自身应有的简化形状，这个被遮断了的不完整形状就要恢复它的完整性。这种恢复非通过把整个式样在正面中分离成两个平面不可。”

沃老师的书法大面积地强化了字的变形，方块字变成了不规则的多边形，使得字形走向了第三维空间，从而强化了欣赏者的心理张力。作为抽象符号的汉文字，它们就像是一粒粒大米，有些书法家的工作，是把生米做成熟饭，给我们充饥、给我们营养。这时候，米粒的形状还在。但有些书法家，他们是酿酒师，是让大米在我们面前消失，他们酿造了美酒，让我们醉倒。沃老师是酿酒师，他的每一件作品，其中的汉字都不会呈现方方正正的形状，甚至我们都很难辨认了，它们的“原型”模糊起来了。醉，就是让我们的意识模糊起来。按照心理学，模糊是调动人的投射能力的重要因素。就像毕加索在他的《立体主义声明》里强调的：“我画的物体的形状是根据我所认为的那样，而不是根据我所看见的那样”。

沃老师书法很多作品将四边撑满，我们在欣赏时，目光的焦点很难对到一个个的字上去，看着看着，眼神就穿过了纸面，望穿了文字，这就是“望进了空旷，望进了纯空间”。这时候的文字就有了一种莫名的神秘感和崇高感，如他的对联《独持己见，一意孤行》（图11）。

沃老师将梯度概念引入书法，并以此为切入点在书法旋律上进行了有益的探索，如他的作品《白居易诗》（图12）。其实这点，在王献之书法中已经露出端倪。他的书法往往前半段是行楷，后半段是行草，字径越来越大，速度越来越快。梯度具有“方向”和“加速”两方面含义，因而能给人以动感。马塞尔·杜桑的《下楼梯的裸体女人》是梯度运用的一个很好的例子。梯度具有频闪摄影的效果，通过一系列画面，来表示一个运动过程。

沃老师的书法行为不是书写，而是创作。以往的书法行为方式是，终身都在不自觉的、越来越成熟的、以单向风格为旨归，而沃老师的行为方式是，在生命的每一个时间段，自觉的、以当下作品本身为旨归。所以，他不是以人为核心，而是以作品为核心；所以，他不是传统意义上的书写，他是创作；所以，他的作品是主角，而不是附庸。他有很多代表作，不同的时期、不同的工具材料、不同的文字内容、不同的心理状态，等等，都可能出现不同的面目。在他的心目中，每一件作品本身都是一个可被深入研究的对象，每一件作品本身都是一个有目标、可反复、可调控的实验操作对象。这在某种程度上与文学和音乐创作相类似。他一生都在创作，一生都在实践。成功不在最后，而是抓住每一个闪光的瞬间，抓住每一个机遇。所谓“人书俱老”不再是理想的追求。沃老师说：“我们只有实验，一次，二次，三次……，在不间断的实验中认识自己欲求的是什么和能做的是什么，整理出无意间取得的效果和恍惚间领略的意象。”

在沃老师那里，第一印象特别重要。这有两个含义。一方面，第一印象是留给欣赏者的，在他看来，作品第一眼就能打动人心成了主要诉求。另一方面，第一印象是在创作者审视作品时，能否意味着某种东西的丢弃和某种新的东西的开始。就像康定斯基的一段自述：“黄昏渐近，我完成了一幅习作，背着颜料箱回家，突然看到一幅美得难以形容的图画，整个浸透在由其内在散发出来的光辉中。走近一看才知道，这是一张我已经完成的作品，此刻它倒放着靠在墙角。“这是康定斯基的“ 黄昏之花”，是康定斯基回眸时的第一印象，自此，他逐渐开始丢弃物象，开始了抽象画探索之旅，实现了内容的置换和形式的漂移。

沃老师的书法是碑帖结合的，但更倾向于碑。在时间和空间的关系处理上，更突出空间的表现。我认为，在时间维度上展开的艺术是优美的，而在空间维度上展开的艺术是壮美的。大的气场主要是靠空间打开的，而不是靠时间。时间上的因果关系，不如空间上的对比关系更容易打动人心。所以，他的书法更适合于展示在现代展厅和现代建筑，这是沃老师的长处和他对于这个时代的贡献。另一方面，他的笔法上的时序因果关系，笔法语言的内在生成和推演，有时候真的到了不由自主的地步，于是，意外的精彩就跃然纸上。这种碑帖关系是相辅相成的，就像相对论所主张的那样，时空不是彼此独立的，而是相互联系的，是不可分割的整体。

然而，帖派书法就像那些流畅的、脍炙人口的名句，比如王维的“明月松间照，清泉石上流”，语序的逻辑关系非常贴近口语，便于理解和记忆。而碑派书法，就有点像那种拗口的句子，它们的语序似乎有些错乱，甚至给人感觉是病句，比如李贺的“抽空绿影春”、“不知船上月，谁棹满溪云”等等，那些拗口的句子往往具有那种一时不能接受，但不断咀嚼后又回味无穷的美感。它们是那种非常状态的美，往往需要你发挥更多的想象力。而那些现实中似乎不存在的东西，似乎有些荒诞，但它需要我们在更广的思维空间去感受，并且具有更为特殊的美感，并在特定的场合发挥意想不到的作用。

沃老师是“做费力事”的人，这种人是注定要孤独的。拿破仑说：“一般的将领都喜欢打从前的仗，一谈到战史就眉飞色舞，滔滔不绝，总是喜欢把打过的仗再打一次，但是却对下一次战争没有任何想法，连下一个战争的类型是什么都不知道，而且也没有去想这个问题。而我始终在思考下一次战争应该如何进行，如何准备。” 有一位数学家说过，数学家一生大部分在失败中度过的，但是因为他对数学有自己的喜好，当研究出来使他感到自豪、感到美的东西，他就会得到一些安慰。

（2026年7月16日）