意大利文艺复兴与美第奇家族（三）由吉尔贝尔蒂的青铜门说起

Tieq lu （陆铁强）

　　上一篇曾写到在建立对立派教皇若望二十三世墓时乔万尼与多纳泰罗之间的交往。这篇再进一步来看一下这位美第奇家族兴旺的创始人是如此开始介入这场意大利文艺复兴之中的。乔万尼与他的后代人物不同。他的后代养尊处优，从小就生长在艺术氛围十分浓厚的环境之中，而乔万尼前辈子完全在金融界跌打滚爬中度过的，中年之前无暇顾及于艺术上的事情。

1401年，当时乔万尼41岁，也就是美第奇银行成立后的第4年，佛罗伦萨举行了洗礼堂铜门竞赛，最终是吉尔贝尔蒂的胜出。这是西方艺术史上的大事，因此，吉贝尔蒂的铜门，不仅是一件杰出的雕塑作品，更是一部用青铜写成的“早期文艺复兴宣言”。它将中世纪艺术推向了文艺复兴艺术。也非常巧，这也是乔万尼才第一次正式介入重大艺术事务，不仅作为艺术赞助者，而且参与了评审委员会，最终决定了吉尔贝尔蒂的胜出。所以说，洗礼堂铜门竞赛，不仅开启了吉尔贝尔蒂的艺术生涯，也标志着乔万尼·迪·比奇·美第奇第一次以艺术决策者的身份出现在历史舞台。从此，美第奇家族不再只是富有的银行家，而开始成为塑造佛罗伦萨文艺复兴面貌的重要力量。

为什么说这件事如此重要？这篇文章就集中专门来介绍一下吉贝尔蒂与他的两扇铜门。

　　佛罗伦萨洗礼堂，也就是上篇讲到的若望二十三世墓所在地。它建于11-12世纪，很早。有意思的是，它可以说是佛罗伦萨少数几座从中世纪一直保存至今、外观变化极小的重要建筑之一，那黑白相间条纹状的墙体本来就是这样。十四世纪时，每一扇门上方原本还有一组哥特式雕像（如蒂诺·迪·卡马伊诺等人的作品）。但需注意的是，现在洗礼堂的铜门与上面的雕塑全部都是复制品，当然，其质量极高，与原样也没有多少差别。然而，我认为从感觉上来说，原物的气场还是与复制品不一样，所以，如果去佛罗伦萨旅游，最好还是应该去旁边的主教堂座博物馆去看实物。

　　佛罗伦萨洗礼堂只有三扇青铜大门，没有西门。 原因是建筑本身决定的。洗礼堂是八角形建筑，虽然有八个立面，但真正作为入口的只有三个方向，南门，北门，东门（正对圣母百花大教堂）、西面并没有设计成正式入口，因此也就没有制作第四套铜门。

三扇门正好代表了佛罗伦萨雕塑发展的三个时代。

【说明；下面有三类照片。第一类，金黄色，像新的一样，是网上转录，估计是今天我们在外面看到的复制品。第二类，带有斑驳铜绿的照片，是在博物馆原件的照片。第三类，黑白照片是我从书上印的的。第二，三类照片绝大多数是我从书上转拍下来的。】

南门

是由安德烈亚·皮萨诺（1290年—1348年）【在系列的第二篇中提到过的乔万尼. 皮萨诺的助手及学生，他死于当时的黑热病】制作的。

安德烈. 比萨诺的版画画像

　　南门是三扇门中最早的一扇。它由当时羊毛商行会委托制作，完成于1336年，比吉贝尔蒂早了将近七十年。 原来位置不在南门，在东门，后吉贝尔蒂的“天堂之门”置于东门，将此转到了南门。

它有几个特点：28块四叶形浮雕，20块表现施洗约翰的一生，底部8块表现德性（信德、望德、爱德以及四枢德等）。风格仍属于乔托时代，晚期哥特艺术，但人物已经受到乔托影响，更富有人性与体积感。 实际上，吉尔贝尔蒂制作北门时，就是以皮萨诺这扇门作为直接范本。

再来看下面几幅及细部

《天使向撒迦利亚显现》

施洗约翰的父亲名叫撒迦利亚是一位祭司。按照古老的制度，祭司们轮流承担圣殿中各项礼仪的职责。

安德烈亚·皮萨诺依照《路加福音》的记载，描绘了撒迦利亚正在摇动盛着焚香的香炉，献上他按职责必须在圣所中焚烧的馨香。他身穿律法所规定的祭司礼服，衣袍下摆缀有铃铛，头戴近似冠冕的祭司礼帽。当撒迦利亚站在祭坛前时，祭坛上方燃烧着的灯火表明了这地方的神圣，一位天使向他显现。面对这位老人自然生出的惊惧，天使首先安慰了他，并告诉他说，自己名叫加百列。加百列宣告：撒迦利亚多年来求子的祷告终于蒙了垂听；他的妻子以利沙伯将要生一个儿子，并且必须给他起名叫“约翰”，这个名字的意思是“耶和华施恩”。撒迦利亚却提出疑问：他和妻子都已经年纪老迈，因此希望得到一个凭据，证明加百列所说的话确实真实可靠。于是，加百列以带着责备意味的语气，安德烈亚在这里准确地捕捉了这一说话时的手势，宣告说，他乃是侍立在上帝面前的使者；正因为撒迦利亚信心不足，在这一应许实现以前，他将暂时失去说话的能力。

安德烈亚将两位人物安排为彼此相对而立：他们的姿态都充满张力，却又保持着庄严的宁静，恰当地表现出这场意义重大的相遇所具有的神圣亲密感。他们所站立的地方，本来就是一个充满礼仪、寂静与信心的圣所；然而，由于撒迦利亚迟疑、不肯立刻相信上帝的话语，他将一直保持沉默，直到加百列所传达的信息完全应验为止。

《圣母访亲》

撒迦利亚完成了自己在圣殿中的服事之后，便回到家中。不久以后，他的妻子以利沙伯怀了孕。正如《路加福音》所记载的，以利沙伯终于欣喜地说，主怜悯了她，除去了她多年不能生育所蒙受的羞辱。她怀孕以后，五个月都深居简出，不与外人往来。到了第六个月，她年轻的亲族马利亚前来探望她。就在此前不久，马利亚自己也曾蒙天使加百列显现。

加百列带给马利亚的信息具有极其重大的意义：她将因神迹而怀孕，并生下弥赛亚。为了证明这一宣告真实可信，加百列还告诉马利亚，她那一向被众人认为不能生育的表亲以利沙伯，如今已经怀孕六个月了。于是，马利亚，画中陪伴她的还有另一位年轻女子，或许是一位侍女，但无论如何，按照当时的社会习俗，年轻女子远行时理应有同伴同行便尽快前往位于艾因卡林、距离耶路撒冷不远的村庄，探望她的表亲。

当马利亚来到那里，开口向以利沙伯问安时，尚未出生的施洗约翰就在母腹中欢跃起来。以利沙伯立刻明白，这正是腹中的孩子认出了马利亚所怀着的那一位，未来的救主。

安德烈亚·皮萨诺在这一组人物中，成功捕捉了老妇人以利沙伯因圣灵感动而生出的属灵直觉，也表现了马利亚温柔、坦率而谦卑的神情。与此同时，他还极其细腻地刻画了高龄怀孕的以利沙伯那种难以避免、略显笨拙的身体姿态，使整个场景既充满真实的人情味，又洋溢着神圣的恩典。

《施洗约翰命名》

按照犹太人的习俗，撒迦利亚和以利沙伯的儿子出生后的第八天，要接受割礼，并正式命名。根据《路加福音》的记载，到了命名的时候，亲友们都理所当然地认为，这个孩子应该沿用父亲的名字，取名为撒迦利亚。然而，以利沙伯显然已经从丈夫那里知道了天使加百列显现的经过，却坚持说，孩子应当叫“约翰”。由于父母双方家族中都没有人叫这个名字，最后便请仍然不能说话的撒迦利亚作出决定。他拿起一块写字板，在上面写下：「他的名字叫约翰。」

在这些重要情节上，安德烈亚·皮萨诺的这块浮雕都忠实地，至少在含蓄的表达上遵循了《福音书》的叙述。不过，《路加福音》也明确记载，马利亚在约翰出生之前就已经回到自己的家乡了（虽然从常理来看，她更有可能留下来照顾年迈的表亲以利沙伯，陪伴她分娩）。因此，安德烈亚为什么仍然把马利亚安排在这一场景中，并让她抱着婴儿约翰，理由或许来自《黄金传奇》。《黄金传奇》约写于1275年，比这座铜门开始制作早几十年。这部汇集众圣徒生平及其传说的著作记载，马利亚「亲自承担了迎接施洗约翰出生」以及「抱着他前去接受命名」的职责。

雕刻家以一种十分动人的细腻笔触提醒我们：撒迦利亚所见的异象，虽然发生在他履行祭司职分的时候，却直接关系到他自己的家庭生活。因此，在这一场景中，他没有穿着祭司礼服，也没有佩戴任何祭司标志，而只是一个沉默的老人，只能把自己无法开口说出的话，一笔一画地写在写字板

《施洗约翰为基督施洗》

终于，我们来到施洗约翰一生中最重要、也是决定性的时刻：他在约旦河为基督施洗。雕刻家安德烈亚·皮萨诺似乎特意强调了约翰这一神圣职责的重要性，把观者的注意力集中在约翰的手上：他的手悬停在基督头顶，将碗中的洗礼之水缓缓倾注下来。这一细节成为整个画面的视觉中心，也突出了约翰作为施洗者所承担的独特使命。与此同时，安德烈亚刻画了那只鸽子《马太福音》和《约翰福音》都说明它象征圣灵，并增添了一位侍立的天使。值得注意的是，这位天使并未出现在《福音书》的记载之中。借着这些安排，安德烈亚暂时打破了铜门上一贯按历史事件顺序叙述的方式。因为这里所表现的，与其说只是人世历史中的一个片段，不如说是上帝永恒救赎计划向人类展开的重要时刻。这一瞬间，正是三位一体第一次向世人公开显现的时候：道成肉身的圣子基督站在河中，圣灵以鸽子的形象降临在祂上方；与此同时，《马太福音》记载，天上有声音宣告：「这是我的爱子，我所喜悦的。」

在整个铜门的叙事中，这块浮雕在数字上正好位于施洗约翰故事前半部分的终点，因此具有承前启后的意义。这一事件中，约翰同时具有两重身份。首先，他是「前驱者」。他公开承认耶稣基督的身份，并见证基督与圣父、圣灵之间的关系，为弥赛亚的来临作见证。其次，他是「施洗者」。他作为上帝所拣选的人间器皿，亲自为基督施洗；从这一刻开始，基督正式公开承担祂在世上的救赎使命，展开向世人的事工。

《基督与施洗约翰的门徒》

当施洗约翰的两位门徒找到耶稣，把约翰的问题告诉祂时，耶稣回答他们：「你们回去，把你们所看见、所听见的告诉约翰：瞎子看见，瘸子行走，长大麻风的得洁净，聋子听见，死人复活。」随后，耶稣又补充说：「凡不因我跌倒的，就有福了。」这句话或许正是耶稣体恤约翰处境的一种温柔鼓励，勉励他不要因眼前的苦难而失去对上帝的信靠。接着，为了消除约翰门徒心中的疑惑，耶稣公开称赞施洗约翰，高度赞扬他的使命，并宣告，在妇人所生的人中，没有一个比约翰更伟大。最后，耶稣又说，约翰就是那位将要再来的以利亚。这里也呼应了安德烈亚·皮萨诺在《旷野中的约翰》那块浮雕中所安排的细节，他曾巧妙地借着以利亚与乌鸦的典故，暗示约翰正是旧约先知以利亚的延续和实现。

在这一块浮雕中，画面的权威中心已经由约翰转移到了基督身上。在前面描绘约翰讲道和施洗的几块浮雕中，约翰总是站在画面的右侧，以一个独立的人物与对面的一群听众形成均衡的构图。而在这里，前来拜见耶稣、聆听祂教导的约翰门徒站在左边，他们与正在施行医治的基督之间，被一组病患人物分隔开来。其中有一个脚部严重扭曲、畸形得近乎夸张的瘸腿少年；有一位男子倚靠着支撑身体的手架，从他所依赖的器具来看，他几乎只能跪着移动；还有画面中央那位双手合十、虔诚祈祷的人物，他整个身体的姿态都充满了坚定的信心。正是这种信心，却正是约翰的门徒，甚至，也许连身陷监狱中的约翰本人，此刻正在经历动摇和考验的。

《施洗约翰被斩首》

施洗约翰跪在牢房门口，身上仍穿着那件骆驼毛衣，此时，这件衣服已经成为他最鲜明的标志之一。他俯身低首，静静等待刽子手挥下致命的一剑。

安德烈亚·皮萨诺巧妙地让刽子手的身体遮挡住约翰的大半身躯，只露出他的部分身体、头部和双手。然而，这已经足以使观者感受到：就在这一瞬间，约翰正深深沉浸在祷告之中。约翰甘然顺服、平静安详的神情，与刽子手身体所充满的紧张力量形成了鲜明对照。刽子手踮起脚尖，将全身重量都压向那柄沉重长剑，准备以全力向下挥砍。

受害者与行刑者之间的强烈对比，又进一步与旁观的两名卫兵形成对照。左边那名卫兵带着一种近乎好奇、甚至略带几分轻佻自得的神情，身体微微向后仰，好像这样便能把眼前发生的一切看得更加清楚。一位卫兵似乎较为年轻，却显得漠然无动于衷。他几乎没有受到眼前处决场面的影响，依然站在牢门外自己原来的岗位上，按照卫兵惯常的姿势握着长矛和盾牌，仿佛眼前发生的一切，不过是例行公事。

北门（1403—1424）

吉尔贝尔蒂制作。1401年的竞赛开启了文艺复兴，吉尔贝尔蒂脱颖而出，乔万尼正是在这里第一次以艺术决策者的身份留下了历史记录，所以也属于乔万尼. 美第奇的时代。

吉贝尔蒂版画画像

【吉贝尔蒂出生在佛罗伦萨。他的父亲也是一位训练有素的艺术家和金匠，开始在他的作坊皇训练他的儿子。后来吉贝尔蒂前往巴托鲁西奥·德·米歇尔的作坊工作，布鲁内莱斯基也在那里接受培训，他们是同学。】

　　北门几乎完全沿用了皮萨诺的形式，仍是28块四叶形，只是把主题改成了《新约》基督生平。属于早期文艺复兴，仍然保留哥特式优雅，其中人物比较修长，衣纹像流水一样柔美，构图十分均衡， 每块画面都是一个独立故事。因此，它虽然已经属于早期文艺复兴，却仍然保留着浓厚的哥特式韵味。也就是皮萨诺创造了形式，吉尔贝尔蒂完善了形式。

　　圣杰罗姆（约342—420）出生于达尔马提亚（Dalmatia，今克罗地亚一带）。在人生中期，他迁居伯利恆，并将余生奉献于把《旧约》和《新约》翻译成拉丁文，这部译本后来被称为《武加大译本》（Vulgate）。

吉贝尔蒂将他塑造成一位德高望重而尚未衰老的学者，正专心从事这一伟大的翻译工作。他身上所穿的修道袍，则象征着他青年时代严谨克己、献身信仰的生活那时他曾退隐沙漠，作为一名隐修士独居修行四年

　　圣约翰：

作为吉贝尔蒂所塑造四位福音书作者中的第一位，圣约翰是最早蒙耶稣呼召的使徒之一，也是《福音书》中所说“耶稣所爱的那门徒”。吉贝尔蒂曾在《最后的晚餐》中，特别强调了约翰与基督之间这种亲密而特殊的关系。除了《约翰福音》之外，按照教会传统，约翰还被认为是在爱琴海的拔摩岛流放期间，写下了《启示录》。因此，吉贝尔蒂在这里将他刻画成一位仿佛沉浸于神圣异象中的先知，正凝神默想并记录那些后来汇集成《启示录》的启示。陪伴在约翰身旁的是一只鹰。鹰象征着他灵感的超越尘世与属天性质，同时也是《启示录》中约翰自己所描述、环绕上帝宝座四活物之一。后来，这四活物，人（或有翼的人）、狮子、公牛（或牛犊）和鹰逐渐成为教会传统中四位福音书作者的象征：

马太——人（或有翼的人）

马可——狮子

路加——公牛（牛犊）

约翰——鹰。

圣马太

吉贝尔蒂将第一部《福音书》的作者圣马太描绘成一位仿佛有天使侍立身旁的人物。按照传统图像学，圣马太的象征本是人，或有翼的人；这一象征源自《启示录》，以及《以西结书》中所描述的“四活物”。

在四部福音书中，《马太福音》最着重强调基督的人性，并详细记述祂作为人的生平与事迹。因此，“人”便成为圣马太的象征，表明他是“道成肉身”这一奥秘的福音见证者。

博士来朝

吉贝尔蒂将三位来自东方的贤士塑造成满怀激动与惊奇的朝圣者，他们簇拥在浮雕的一侧前来朝拜新生的基督。其中一位随从，一位黑人，还带着自己的宠物猴子同行，为整个场景增添了几分异域色彩。

三位贤士中，走在最前面的一位，也许正因为如此而被视为年纪最长、地位最高，从俯伏敬拜的姿态中抬起头来，准备亲吻圣婴基督的脚。吉贝尔蒂借这一动作暗示，他刚刚完成了全身伏地敬拜。其余两位贤士则站在身后，手中捧着他们共同献上的三件礼物：黄金、乳香和没药。

根据《马太福音》的记载，这三件礼物后来被赋予了象征意义：黄金象征基督的王权，乳香象征祂的神性，而没药则因常用于殓葬，预示基督未来的受难与死亡。

基督徒历来认为，这一场景应验了《以赛亚书》的预言：万民将从东方来到弥赛亚面前，献上黄金和乳香作为朝拜的礼物。因此，基督向外邦人的首次显现具有深远的神学意义：它宣告弥赛亚不仅是以色列的救主，也是全人类的救主。

因此，吉贝尔蒂将整幅作品的视觉焦点都集中在。圣婴基督身上。小耶稣面对来访的贤士显得兴奋而好奇，却被圣母玛利亚轻轻扶持、约束。玛利亚在这里虽然不是画面的中心，却以一种细腻而含蓄的方式承担着重要的陪伴角色。至于圣若瑟，则站在背景中，身体半掩在他倚靠的柱子之后，神情似乎带着几分疑惑与沉思

基督受约翰施洗

由于吉贝尔蒂这套铜门的主题是基督的一生，因此他对这一场景的处理，与安德烈亚·皮萨诺在同一题材上的浮雕具有不同的表现重点。

最引人注目的区别，或许是吉贝尔蒂更加强调这一事件的属灵意义，乃至神圣意义。为此，他没有像安德烈亚那样只安排一位侍立的天使，而是描绘了一群天使，他们彼此交谈，仿佛正在议论眼前所发生的伟大神圣事件。其中有一位甚至没有翅膀，但吉贝尔蒂以含蓄而巧妙的方式让观者明白，他们全都是天使。

与此同时，施洗者圣约翰被安排在画面的边缘，几乎退到浮雕边框的位置。他这种后退的姿态，有意识地把观者的注意力引向画面中央的基督，使祂毫无疑问地成为整个构图的核心。

按照《福音书》的记载，圣灵以鸽子的形象降临，悬停在基督上方，因此鸽子自然出现在画面之中。然而，吉贝尔蒂将几位天使之间神圣而宁静的交谈、刻意不为基督加上圣光，而且这一处理贯穿整扇铜门，以及省略了安德烈亚作品中从圣灵之鸽射向基督的光线，都共同强调了这一时刻真正重要的并非外在神迹，而是其深刻的属灵意义。

因为这一事件正是圣三位一体首次同时向世人显现的时刻：圣子站在约旦河中接受洗礼，圣灵以鸽子的形象降临，而圣父则从天上发声：“这是我的爱子，我所喜悦的。”（《马太福音》3:17）

基督在水面上行走：

在用五个饼、两条鱼使成千上万人吃饱之后，耶稣吩咐门徒先乘船渡过加利利海，自己随后与他们会合。门徒的船刚驶出不久，海上便突然刮起猛烈的风暴，他们惊恐万分。耶稣见状，便踏着海面向他们走去。然而，门徒一见祂，反而更加害怕，以为看见了鬼魂。于是耶稣向他们呼喊说：“不要害怕，是我。”一向性情冲动、又热切渴望亲眼见证神迹的彼得便说，如果真是主，就请允许他也能踏着海水走过去。于是他离开船，迈步走向耶稣。但当狂风再起时，彼得顿时失去了勇气，开始下沉，只得呼喊耶稣救他。

吉贝尔蒂所表现的，正是这一最富戏剧性的瞬间：耶稣伸出手去，握住彼得因恳求和惊惶而向祂伸出的双手。船上的其他门徒，则各自忙于不同的事情：有人奋力操纵着收起船帆的小船，在暴风雨中维持航向；有人仰望天空，希望风暴尽快过去；还有站在船尾的人，已经意识到眼前发生的是一个神迹，于是聚在一起低声交谈，谈论刚刚亲眼目睹的一切。

在这一排浮雕中，吉贝尔蒂巧妙地把两件都与水有关的事件安排在铜门外缘相互对应：一边是约旦河中赋予新生命的洗礼之水，另一边则是加利利海翻腾汹涌的风暴之水。与此同时，他始终保持着自己对基督形象的一贯塑造，无论环境如何险恶，基督始终宁静、安详、坚定，从容地立于风浪之中。

　　一位门徒与船上的索具

　　基督

　　船尾的门徒

　　一位门徒头像（始在醒悟）

　　《在博士中间的基督》

《客西马尼园的痛苦》

《基督被囚》

《基督面对彼拉多》

　　《 背十字架赴加略山》

　　这座门上还有吉贝尔蒂自己的头像。在下图的红圈处，蓝圈据说是他儿子维托里奥·吉贝尔蒂。父子两人的肖像被并列铸在门框上，象征着这项伟大工程由两代人共同完成

吉贝尔蒂头像

他儿子的头缘。

西方艺术史上，吉贝尔蒂是第一位把"自画像"与“作者署名"有意识地结合起来的艺术家。也就是说，艺术作品不仅属于上帝，也属于创造它的艺术家。这正是文艺复兴时期艺术家社会地位提高的重要标志。

东门（1425—1452）

事实上它属于乔万尼的儿子科西莫·美第奇的时代。也是吉尔贝尔蒂制作，但是这一次他作了大胆的改革，四叶形全部取消， 改成10块大画面，一块浮雕里讲几个故事，运用线性透视【建筑一直向远方延伸，人物越来越小，空间具有明显的透视关系，这是成熟文艺复兴才有的空间处理】，同时运用高、中、低浮雕形成空间深度，也就是说，透视法、古典建筑、真实空间全部汇聚于一扇门中，开辟了文艺复兴的新时代，因此米开朗基罗赞叹为“它足以作为天堂的大门。”

《创世记》

吉贝尔蒂对于人类历史开端的表现，把重点放在人类在世界中的地位与角色，而把上帝的作为几乎置于画面的背景之中。

从左下角那位具有人形的耶和华创造亚当开始，经过画面中央上帝从沉睡中的亚当身体里唤起夏娃，整个叙事的重心不断向前推进。仿佛吉贝尔蒂急于尽快展开旧约其余历史，那些先知与预表所指向的内容，因此，他很快便把焦点移到了始祖被逐出乐园这一幕。

在吉贝尔蒂看来，亚当与夏娃显然才是创造故事中最重要的人物；相比之下，创造本身这一事实，或创造这一奥秘，并不是他真正希望强调的主题。创造万物的耶和华悬浮于场景上空，置身于一圈圈神秘的、带有新柏拉图主义意味的同心彩虹光环之中。他手持权杖，头戴一种奇特的头饰，使他看上去更像一位中世纪诺斯替魔法师，而不是传统意义上的上帝。不过，当他真正创造亚当和夏娃时，却放下了这些象征性的法器。撒但也同样如此。他呈现为半蛇半人的兽形，更像童话故事中的角色，而不像那位曾经位列众天使之首、后来堕落的天使长。这一形象，与吉贝尔蒂所塑造的具有人性特征的耶和华，以及亚当、夏娃的真实人体形象形成鲜明对照。当那致命的禁果被吃下之后，亚当和夏娃在认识自身人性方面又迈进了一步：他们开始意识到自己的性别与羞耻。吉贝尔蒂通过两人离开乐园时腰间围上的树叶裙，将这一变化表现出来。他们终于意识到了自己的赤身露体；正如撒但向夏娃所承诺的那样，他们的眼睛真的开了。最后，在一道经过高度程式化处理的拱门下，这对悲惨的夫妇被画面中姿态最为激昂、最富戏剧性的天使驱逐出了伊甸园。

《该隐与亚伯》

．当亚当和夏娃意识到自己的性别之后，他们同房，夏娃生下了一个儿子。她借用了希伯来文中“获得（get, acquire）”一词的双关，为他取名该隐，并说道：“靠着耶和华的帮助，我得了一个男子。”（《创世记》4:1）后来，她又生了第二个儿子亚伯（Abel）。该隐耕种土地，亚伯则牧养羊群。他们都向耶和华献祭：该隐献上田地的出产，亚伯则献上羊群中头生的羊。正如贯穿整部《圣经》的一个反复出现的主题一样，上帝偏爱年幼的弟弟，悦纳了亚伯和他的祭物。嫉妒之下，该隐杀害了亚伯，因此被耶和华放逐。

吉贝尔蒂对这一故事的处理，建立在两个彼此对立的三角形构图之上。上方那个倒置的三角形，从左上角开始：亚当和夏娃带着幼年的该隐站在他们简陋的居所外；一旁，亚伯与他的牧羊犬一起照看羊群；随后，该隐与亚伯分别焚烧祭物献给耶和华，而耶和华则把脸转向亚伯，表示悦纳他的献祭。

下方的三角形则完全属于该隐的故事。左下角，该隐驾着两头公牛犁田；画面的右上方，他高举沉重的木棒，正要击杀已经倒在地上的亚伯；而在右下角，此时已把木棒当作手杖的该隐，一边向耶和华伸手辩白，一边似乎提出抗议；耶和华则伸出右臂，以一个宽阔而有力的动作，将他驱逐出去。吉贝尔蒂在这里刻画该隐与耶和华之间的对话，十分忠实地表现了《圣经》叙事中微妙的辩证意味。

当耶和华因该隐杀害亚伯而惩罚他，咒诅他终身流离飘荡时，该隐提出异议，说凡遇见他的人都会杀害他。于是，耶和华在该隐身上立了一个记号。这“该隐的记号”并不是羞辱的标记，而是保护的标志，因为上帝宣告：“凡杀该隐的，必遭报七倍。”（《创世记》4:15）因此，“该隐的记号”真正表示的是：任何杀害该隐，或杀害属于他部族之人的人，都将受到严厉的血仇报复，而不是后世常误解的“罪人的烙印”。

与《创世记》浮雕一样，吉贝尔蒂把整个故事的高潮以及它所蕴含的后果，都集中安排在画面的右下角，使放逐这一结局成为全作真正的视觉终点。

　　该隐耕田

　　公牛

　　该隐被放逐

　　耶和华

　　亚伯

　　亚当、夏娃与幼年的该隐，亚伯

《亚伯拉罕》

上帝（耶和华）曾应许年迈的亚伯拉罕，在晚年将得一个儿子，名叫以撒，并借此重申祂与人类所立的圣约。一天，亚伯拉罕正坐在帐篷外，耶和华以一位旅人的形象，偕同另外两人来到他面前。耶和华再次向亚伯拉罕重申将赐给他一个儿子的应许，而另外两位来客，是天使则前往毁灭所多玛和蛾摩拉。

后来，以撒出生了。然而，以撒的母亲撒拉开始嫉妒以实玛利，那是亚伯拉罕与撒拉的婢女夏甲所生的儿子。当初正因为撒拉自己不能生育，才劝丈夫与夏甲同房，希望借此得子。可是，当撒拉看见两个孩子一起玩耍时，妒意再起，坚持要求亚伯拉罕将夏甲和以实玛利赶走。于是，亚伯拉罕给了他们一些食物和水，送他们离去。随后，耶和华又向亚伯拉罕显现，命令他把此时唯一留在身边的儿子以撒献为燔祭。当顺服的亚伯拉罕举起手中的祭刀，正要划向以撒的喉咙时，一位天使忽然出现，阻止了他的动作，告诉他，上帝只是要考验他的信心与忠诚，并指示他献上一只公羊，以代替以撒。

吉贝尔蒂以极为成熟而精炼的艺术语言，把这段漫长而又极其重要的圣经故事，浓缩到最少的人物和情节之中。画面左侧，撒拉正从帐篷中走出来，而亚伯拉罕则跪下迎接三位来访者。值得注意的是，吉贝尔蒂直接把这三位来客都塑造成天使，而没有表现《创世记》中最初“似乎是三位旅人”的形象。这很可能是因为到了吉贝尔蒂所处的十五世纪，人们普遍以敬虔的态度相信，这三位来客实际上预示着三位一体的三个位格。虽然“三位一体”这一教义是在《新约》中才完全启示出来的，但中世纪神学常把这一段《创世记》的记载视为其预表。

与左侧迎宾的场景遥遥相对，画面右上方则安排了全篇最关键的一幕：亚伯拉罕举刀献以撒，而天使伸出手臂，在祭刀落下的一瞬间将其制止。画面右下角，则是亚伯拉罕前往献祭时带去的两名仆人与那头驮物的驴子。然而，作者认为，这一组人物并不仅仅是叙事性的陪衬。吉贝尔蒂赋予他们相当重要的位置，而且两位仆人之间似乎正在进行一场意味深长的交谈。这种处理，不禁令人联想到以撒与以实玛利之间曾有的兄弟情谊，正是这种亲密关系激起了撒拉的嫉妒。因此，作者推测，吉贝尔蒂或许再次有意强调一个贯穿整个《创世记》前半部的重要主题：兄弟之间的竞争、冲突与分离。这一主题已经出现在前几幅浮雕之中，而在接下来的两幅作品里，还将以更加关键的方式继续展开

　　以撒

　　天使

　　亚伯拉罕的儿子，以撒四十岁时娶了利百加。利百加婚后二十年一直不能生育，后来终于怀孕，却发现腹中的双胎彼此争动，于是她向耶和华祈祷。耶和华告诉她，她腹中有两个民族，他们日后将彼此对立，并且“将来大的要服事小的”。两个儿子中，长子以扫体毛浓密，性情和体格都强健有力；弟弟雅各则容貌较为俊美，性情安静，喜欢留在家中。以撒偏爱善于打猎的以扫，利百加则偏爱雅各。一天，以扫打猎归来，饥饿难耐，正遇见雅各在吃东西；他为了得到雅各的食物，竟把自己作为长子的名分交换了出去。后来以撒年老，双目失明。一天，他把以扫叫到跟前，吩咐他出去打猎，并用猎物为自己烹制一顿他最喜欢的饭菜；作为回报，以撒将赐福给以扫，因为他感到自己不久于人世。利百加偷听到了这番话。以扫离开之后，她便叫来自己偏爱的雅各，让他到羊群中取两只山羊羔回来，好让她烹制成食物献给以撒，这样以撒就会把祝福赐给雅各。雅各虽然知道父亲已经失明，看不见他，但他也明白，一旦父亲伸手触摸他，就会因为他的皮肤光滑而认出他并不是以扫。然而，利百加坚持要这样做。她煮好两只山羊羔以后，又用羊羔皮包住雅各的手臂和颈部。这个骗局果然成功了：以撒把祝福赐给了雅各，而不是以扫。这样一来，以扫不仅已经用食物换掉了自己的长子名分，又失去了父亲的祝福，而且还要服从自己的弟弟。雅各也像此前的亚伯和以撒一样，成为母亲所偏爱的那个儿子。

吉贝尔蒂对这一戏剧性故事的叙述从画面右上方开始：利百加站在屋顶上，为腹中两个胎儿的争斗向耶和华祈祷。故事随后移入屋内，表现利百加分娩的场面；画面中央是雅各与以扫交易长子名分的情节；接下来，利百加正在指示雅各如何处置他手中的山羊羔，与此同时，以扫肩背弓箭、腰悬箭囊，正按照以撒的吩咐出去打猎。在屋外，吉贝尔蒂以最丰富的细节和最强烈的视觉强调表现兄弟之间的冲突：利百加在一旁见证以撒为雅各祝福；而在画面前景中央，受骗的以扫带着猎犬回来，面对同样受骗、而且似乎带着歉意的以撒。

利百加祈祷

利百加

以扫

以扫出卖长子名分

以扫质问以撒

《约瑟》

雅各娶了两位妻子利亚和她的妹妹拉结。利亚为他生了六个儿子；拉结的婢女辟拉为他生了两个；利亚的婢女悉帕也同样为他生了两个。后来，“耶和华顾念拉结”，她生下一个儿子，取名约瑟；许多年以后，又生了另一个儿子便雅悯，而拉结也因生便雅悯而去世。

雅各爱约瑟胜过所有其他儿子，因此众兄长因嫉妒起初商议要杀害他。后来，他们改变了主意，把约瑟丢进一口井里，随后又把他卖给一群以实玛利商人。这些商人把约瑟带到埃及，又将他卖给法老官员波提乏家中。由于约瑟聪明能干、勤勉忠心，很快便被委以管理波提乏全家的重任；不久以后，又因成功解明法老的梦，使埃及得以预防饥荒，而被任命为治理全埃及的宰相。然而，饥荒也波及了其他国家。年迈的雅各两次派遣儿子们前往埃及购买粮食。约瑟在两次相见时都认出了他的兄弟们，而他们却始终没有认出他。第二次，当兄弟们启程返乡时，约瑟暗中命人把自己的一只银杯藏进其中一袋粮食里，那袋粮食正属于便雅悯，这个在约瑟失踪后出生、如今成为老雅各最疼爱的儿子。当约瑟命人拦下兄弟们的车队，检查粮袋时，那只银杯果然被发现，使众兄弟既困惑又惊恐。当约瑟听见兄弟们为便雅悯求情，又提到年迈的父亲深爱着这个孩子时，不禁放声痛哭，终于向他们表明了自己的身份。随后，他回到父亲雅各那里，与父亲重新团聚。

吉贝尔蒂将约瑟故事在视觉和主题上的焦点集中于粮食：画面中央那座巨大的圆形粮仓占据了大部分空间，也最引人注目。右上方描绘约瑟被人从井中拉起，一位兄长正在与一名以实玛利商人讨价还价，商人的骆驼静立一旁。右前景中，约瑟正监督兄弟们车队装载粮食。左前景银杯被发现的一幕，则给了吉贝尔蒂一个机会，展示他对《圣经》故事的熟悉与细致理解，事实上，当时佛罗伦萨的观众同样熟悉这一情节。画面中那位悲痛欲绝、撕裂自己衣服的人物，正忠实再现了《创世记》中的一个细节：当银杯被搜出来时，经文写道：“他们就撕裂衣服。”画面左上方，约瑟向兄弟们表明自己的身份；一位悔悟的兄长俯伏在地，恳求他的宽恕。

《官员们》

《头顶粮袋的妇女》

《约瑟被兄弟出卖》

《约书亚》

摩西去世后，耶和华立约书亚接替他，成为以色列民的新领袖，并命令他率领百姓渡过约旦河，进入耶和华所应许赐给他们的土地。约旦河对岸就是迦南地，而坚固的耶利哥城则是他们首先必须攻取的城邑。按照耶和华的吩咐，约书亚命祭司抬着约柜来到约旦河边。当祭司的脚一踏入河水，河水便立即分开。祭司站立在已经干涸的河床中央，直到全体以色列人都从河中经过。为了使他们自己以及后代永远记念这次神迹般的渡河，约书亚奉命从百姓中选出十二个人，每人从河床中取一块石头，带到对岸，作为永久的纪念。来到耶利哥城下以后，百姓遵照约书亚奉耶和华所传达的命令，每天绕城一周，连续六天。队伍最前面是七位吹号角的祭司，其后是抬着约柜的祭司，全体百姓都默默前行，不发一言。到了第七天，他们绕城七周；当第七次绕行结束时，祭司吹响号角，百姓齐声呐喊。就在那一刻，耶利哥的城墙轰然倒塌，约书亚率领以色列人从正面发动进攻，攻占了这座城。

吉贝尔蒂在画面左侧偏中的位置描绘约书亚站立于战车之上，位于约柜之后；画面上方则表现第七天绕城的行列，祭司们吹响号角，耶利哥的城墙已出现巨大的裂缝，其中一座城楼正在倾倒。画面中央展现了干涸而布满石块的约旦河河床，等待其余的以色列人继续渡河；与此同时，以色列十二支派的领袖中已有六位抵达河岸，肩扛着作为纪念的石块。约柜上部呈金字塔形的结构，与吉贝尔蒂在《诺亚》一板中所塑造的诺亚方舟形成了呼应。这种形式上的重复，不仅强调了耶和华与其选民所立的圣约，也提醒观者：早在挪亚时代，耶和华便已向祂所拣选的子民显明了特别的恩典，而这份圣约如今在约书亚率领以色列人进入应许之地时再次得到延续和彰显。

绕城行列中的约书亚。

以色列男人们

肩扛纪念石的首领

《大卫》

大卫原是一位牧羊少年，是耶西最小的儿子。先知撒母耳奉命拣选他，作为扫罗之后以色列人的君王。为了迎接将来继承王位的日子，大卫自幼便受到撒母耳的教导和培养。后来，以色列人与非利士人爆发战争。扫罗率领军队出征，全副武装，气势威严。非利士人的勇士迦特人歌利亚，身高八英尺多（约二点五米），头戴铜盔，身披鳞甲，手持一柄如织布机横梁般又长又重的长枪，向以色列军队叫阵，要求他们派出最勇敢的人与自己决斗。大卫自告奋勇接受挑战，尽管扫罗极力反对，他仍决意前去迎战这位巨人。起初，扫罗把自己的铠甲赐给大卫，但大卫穿上以后却表示，自己连走路都十分困难，于是脱下了铠甲。他转而从河床上拣选了五块光滑的石子，放进肩上的牧羊袋中，手持投石索前去迎战歌利亚。大卫从袋中取出的第一块石子便击中了歌利亚的额头，石子深深嵌入，使巨人当场倒地身亡。随后，大卫拔出歌利亚自己的宝剑，将他的头砍了下来。这场胜利使全体以色列人大为欢欣。当扫罗率领军队凯旋归来，大卫提着歌利亚的首级同行时，各城镇的妇女纷纷出来迎接，一边唱歌跳舞，一边击打手鼓，高声歌唱：“扫罗杀死千千，大卫杀死万万。”

在这一浮雕中，吉贝尔蒂把大卫战胜歌利亚作为整幅作品最重要的主题。在这位后来成为诗人君王的一生众多事迹中，他选择了大卫砍下歌利亚首级这一最具决定性的时刻加以表现。艺术家再次细腻地强调了上帝对一位看似微不足道之人的拣选与眷顾，尤其体现在他对大卫与扫罗的鲜明对比之中：画面左侧，扫罗站立在战车上，威风凛凛，却在这一决定性的事件中几乎没有发挥任何作用。吉贝尔蒂十分细致而又自然地再现了这一故事中的所有重要细节：大卫年轻的容貌、肩上的牧羊袋、右脚边放置的投石索，以及歌利亚的铠甲和那柄巨大的长枪。画面上方，在耶路撒冷城墙之外，一群以色列妇女前来欢迎凯旋的大卫。他手提歌利亚那颗巨大的首级，妇女们高声赞美，其中一位还一边击打手鼓，一边歌唱庆贺。

大卫砍下歌利亚的头

手捧歌利亚首级的大卫

扫罗

士兵

士兵

马头

耶路撒冷

下面是些圣徒的头像

　　有意思的是，完成北门之后到再完成东门，之间，相隔大约28年，也就是从中年46岁岁到老年74岁。吉贝尔蒂在东门上还是刻上了他（红圈）与他的儿子（蓝圈）的头像。

其左侧是吉贝尔蒂，右侧是他的儿子（也是成年人了）。

　 上面就是艺术史上最著名的三扇门：皮萨诺开启了传统，吉尔贝尔蒂的北门是“哥特式的最高成就”，而他的东门则是“成熟文艺复兴的宣言”。

克拉克爵士在《文明》－书中也赞叹：“在佛罗伦萨著名的礼拜堂大门上雕刻的《雅各与以扫》上，吉尔贝蒂运用透视法展示出非常和谐的空间感，犹如音乐般的流畅。”

这件作品在艺术史上实在太重要了，所以网上在艺术评价上有很多很多的解说，在这里就不多说了。我只是想就北门建造的历史背景与乔万尼. 美第奇参与的评审这件事事情再细说一下。

上面说过，在1330年代安德烈亚·皮萨诺 已完成第一套铜门（今天的南门），按照原来的设想，洗礼堂应有多套铜门，但1348年的黑死病【佛罗伦萨人口可能由九万至十万人下降到四万至五万人左右，这位作者比萨诺也死于黑热病】使整个计划被迫中断，几乎停止了半个世纪。

在1400年前后，佛罗伦萨已度过难关，进入全面复兴，羊毛工业恢复，银行业重新繁荣，国际贸易增加，城市财政改善，人口重新增长。所以其商业行会决定重启这一计划，并明确把新的铜门作为感谢上帝保佑佛罗伦萨走出灾难的奉献。

再有，洗礼堂不是普通教堂，它是佛罗伦萨最神圣的公共建筑之一。几乎所有佛罗伦萨人都在那里受洗（包括但丁）因此，装饰洗礼堂，实际上就是装饰整个共和国。所以建造的本身就是一种宣示佛罗伦萨不仅已经摆脱灾难，而且重新成为意大利最富有、最有文化、最有艺术创造力的城市。所以，这场竞赛既是宗教奉献，也是城市形象工程。

1401年，佛罗伦萨决定为圣若望洗礼堂制作第二道铜门，举行了著名的竞赛。参加者有 23岁的吉尔贝尔蒂（1378年—1455年），24岁的布鲁内莱斯基（1377年—1446年4月15日）， 27岁的雅各波·德拉·奎尔恰（约1374—1438）。是不是很惊讶，当时佛罗伦萨最有名的雕塑家都是那么年轻！从中也可见这座城市的朝气蓬勃。蛮有意思的是，这次竞赛的题目是《亚伯拉罕献以撒》，每个参赛者需根据此试作一块浮雕。

洛伦佐·吉尔贝尔蒂

《亚伯拉罕献以撒》

1401年竞赛作品

菲利波·布鲁内莱斯基

《亚伯拉罕献以撒》

1401年竞赛作品

　　这两件作品今天都收藏于佛罗伦萨的巴杰罗国家博物馆，但它们所代表的艺术观念却截然不同。吉尔贝尔蒂的作品给人的第一印象是优雅、平静而流畅。亚伯拉罕虽然举起匕首，却仍保持着一种古典英雄般的从容；跪在祭坛上的以撒裸体比例优美，几乎像一尊古希腊雕像，安静地接受上帝的旨意；天使只是轻轻伸手阻止亚伯拉罕，整个场面没有激烈的冲突，而是充满一种和谐而庄严的宗教气氛。画面中的人物、山石和空间彼此呼应，形成统一而流畅的节奏，体现出一种典雅、均衡的美感。

而布鲁内莱斯基的作品则完全不同。他表现的不是宁静，而是瞬间爆发的戏剧张力。亚伯拉罕几乎扑向自己的儿子，一手紧紧抓住以撒，一手高举匕首；以撒全身紧绷，似乎正在奋力挣脱；天使则突然闯入画面，一把抓住亚伯拉罕的手腕，整个场景仿佛凝固在最惊心动魄的一刹那。人物身体剧烈扭转，方向不断变化，形成强烈的运动感和视觉冲击力。后来米开朗基罗所欣赏的人体力量和动态表现，在这件作品中已经可以看到萌芽。

如果说吉尔贝尔蒂表现的是神圣秩序中的平静与和谐，那么布鲁内莱斯基表现的则是人类情感在极端时刻的爆发。前者更接近古典理想，后者更强调真实的生命力。两件作品都极为杰出，只是方向不同。

然而，决定竞赛结果的不仅是艺术风格，还有制作技术。吉尔贝尔蒂的浮雕设计得十分巧妙，大部分人物几乎可以一次整体铸造，青铜用量较少，重量较轻，制作效率也更高。这对于负责工程的商业行会来说意义重大，因为未来需要完成的是整整二十八块大型铜门浮雕。相比之下，布鲁内莱斯基的作品由较多独立部件组成，需要分别铸造后再焊接，不但耗费更多青铜，也增加了工时和成本。因此，无论从艺术效果（从当时的欣赏角度看），还是工程实施来看，吉尔贝尔蒂都更符合这项公共工程的要求，最终赢得了竞赛。

历史的发展却出人意料。吉尔贝尔蒂获胜后，先后完成了洗礼堂北门和后来更加辉煌的东门，成为文艺复兴最伟大的青铜雕塑家之一。也就是说，如果没有这次竞赛的胜利，以后就不可能有这座米开朗基罗赞誉为“天堂之门”的那组东门。而布鲁内莱斯基落选了，当时他只有24岁，年轻气盛，气坏了【是蛮气的，说实在，我也觉得他的要比吉尔贝尔蒂更好】，一怒之下，”此地不留爷，自有留爷处”！从此他放弃了青铜雕塑，前往罗马潜心研究古典建筑遗迹，后来不仅建立了线性透视理论，更设计建造了圣母百花大教堂举世闻名的穹顶，成为文艺复兴建筑的奠基人。因此，后世常说，这场竞赛实际上没有失败者。吉尔贝尔蒂赢得了一扇铜门，而布鲁内莱斯基则赢得了整个建筑史。【事实上，他们两位曾经是同学】

不知大家刚才注意了没有，吉贝尔蒂为这两件铜门所制作的时间。北门是1403-1424年，东门是1525-1552年，总共是49年，也就是吉贝尔蒂（1378-1455）从25岁开始，到74岁完成，3年之后去世，这是他终生的事业。

从今天的工艺水平看，这样的铜门没有啥了不起。但是，在600年前是一项非常大的工程，而且不可能是一位艺术家可以独立完成的，这就需要对当时来说空前规模的作坊，而且它的独特之处不只是规模，而是时代的位置。1400年前后，佛罗伦萨正处于一个历史性的交汇点。哥特艺术尚未结束，古典文化重新发现，透视法刚刚萌芽，青铜铸造技术迅速成熟【吉贝尔蒂继承了古代失蜡法，并把大型青铜铸造技术发展到文艺复兴的新高峰】，美第奇家族开始崛起。吉贝尔蒂的作坊几乎把这一切都集中在一起。在那里，年轻艺术家不仅学习一种技艺，而是同时接触金工，雕塑，绘画，建筑，数学比例，古典艺术这在当时是非常少见的。所以，年轻艺术家都愿意来这里学习。而且，吉贝尔蒂的工程持续近五十年，几乎跨越了两代艺术家。一个十五岁的少年进入作坊，二十多年后已成为大师；等他离开时，新一代少年又进入作坊。这使吉贝尔蒂的作坊不断吸收、培养新人，形成了一条几乎没有中断的人才培养链。所以，其中有多那泰罗，米开罗佐，保罗·乌切洛，马佐利诺，贝诺佐·戈佐利（较晚一代，也与其画坊有关），可能还有安东尼奥·波拉尤奥罗【他出生于1431年前后，比吉贝尔蒂年轻近五十岁，可能参加过最后一段工程】，看到这些名单，真是有点惊讶！说明了文艺复兴并不是几个天才各自关在房间里创造出来的，而是在这样的作坊中共同成长出来的，培养了整个文艺复兴第一代艺术家，这些人物还会在以后的文章中一个个岀现。可以说吉贝尔蒂的作坊是一座影响了整个欧洲艺术发展的“大师学院”。

　　既然这篇讲的是吉贝尔蒂，索性再讲一下他制作的青铜雕像，也是非常精彩。这里就要提到佛罗伦萨的一个教堂：奥尔圣米凯莱教堂（Orsanmichele）。

反正，我这个系列将历史，艺术，旅游一起讲，下面就把奥尔圣米凯莱教堂作为一个景点介绍吧！

从历史上看，奥尔圣米凯莱教堂的发展大致可以分为四个阶段：

第一阶段：最初是一座小教堂（约8世纪—1284年）

当时是一座供奉圣弥额尔的小教堂（并带有一块小菜园），佛罗伦萨方言把它念成 “奥尔圣米凯莱Orsanmichele”

第二阶段：拆掉教堂，改建粮食市场（1284—1337）

在1284年开始建设，由当时著名建筑师阿诺尔福·迪·坎比奥【又是这位建筑师，曾在第二篇中提及，他也是圣母百花大教堂，圣十字大教堂的设计者）主持设计。

第三阶段：粮食市场与圣母崇拜并存（1290年代—1380年代）

在粮食市场的一根柱子上，有一幅圣母像。1292年前后，人们开始相信这幅圣母像显灵，许多所谓的神迹不断流传，所以柱子旁经过常有人跪着祈祷，很快形成一个著名的圣母兄弟会。因此，商业与宗教居然在同一座建筑中共存了几十年。

第四阶段：正式改为教堂（1380—1404）

到了14世纪后期，人们越来越觉得：粮食买卖、搬运、扬尘，与圣母朝圣混在一起，并不合适。于是佛罗伦萨政府决定：把一层原本开放的拱廊全部封闭，正式改造成教堂，而粮食储藏则保留在楼上。因此，今天它虽然被称为”教堂”，其实上面两层在很长时间里一直承担着市政粮仓的功能。

因此，奥尔圣米凯莱实际上是佛罗伦萨经济、宗教、政治和艺术四者结合得最紧密的一座建筑。它从菜园中的小教堂，变成粮食市场，再演变为教堂，同时又成为各大行会展示财富、信仰与艺术实力的舞台，这种独特的发展历程在欧洲几乎没有第二例

在15世纪初，佛罗伦萨各行各业都呈现出一派生机勃勃的景象，当时的市政厅规定，每个行会都必须为自己守护圣人的壁龛制作一尊雕像，也正好遇到文艺复兴的第一阶段，大师频出，一件件旷世之作都涌现出来。当我们见到吉尔贝尔蒂、多纳太罗、南尼·迪·班科等人的雕塑时，会发现他们几乎都曾在这座建筑的壁龛上留下代表作，可以说，它堪称是早期文艺复兴雕塑的“露天博物馆”。

　　现在外面的雕像全部是复制品，但也值得看。真品在室内。

　　一共有14个行会，所以有14件雕塑。下面挑最重要的几件来介绍一下。既然这篇主要是讲吉贝尔蒂，我们先来看看他的三座青铜雕像。

吉贝尔蒂：《施洗者圣约翰》【佛罗伦萨的主保圣人】

洛伦佐·吉贝尔 1414—1416年（36-38岁）

原作收藏于奥尔圣米凯莱博物馆

卡利马拉行会（经营外国进口毛呢、负责整理、染整与销售的商人行会）委托。这个行会不仅富有，而且长期负责管理佛罗伦萨洗礼堂，包括著名的青铜门。

上面这件作品是文艺复兴时期第一批真人大小雕像之一，但它通常被认为是文艺复兴时期第一尊真人大小的青铜立像，也是自古罗马时代以来西欧首次成功铸造如此规模的大型青铜雕像之一。这不仅标志着吉尔贝蒂个人的重大技术突破，也象征着佛罗伦萨重新掌握了几乎失传的大型青铜铸造工艺，为后来多纳泰罗等人的大型青铜雕塑开辟了道路。

人物形象虽然具有一定的古典体量感，却仍保留了国际哥特式的典雅与装饰意味，因此常被视为国际哥特式向文艺复兴过渡的重要代表。光影效果极为丰富，由于采用青铜铸造，衣褶在阳光下形成丰富的明暗变化，面部细节更加细腻，整体具有庄严而神圣的光辉。这种材质效果，也是卡利马拉行会希望展示其财富与品位的重要原因。

吉贝尔蒂：《圣马太》 1419—1420年（41-42岁）

奥尔圣米凯莱博物馆

委托行会：银行家行会

圣马太原是税吏，后来蒙耶稣呼召，成为十二使徒之一，并传统上被认为是《马太福音》的作者。对于佛罗伦萨的银行家来说，他具有双重意义，第一与金钱、税收有关（曾从事财务工作），第二因信仰而悔改更新，象征财富应服务于更高的道德与信仰。因此，由银行家行会委托创作圣马太，是非常自然的选择。从时间上看，吉贝尔蒂创作《圣马太》（1419–1420）时，正是乔万尼将美第奇银行发展成欧洲最重要金融机构之一的时期。因此，《圣马太》几乎可以视为佛罗伦萨银行业鼎盛时代的一件象征性艺术作品。

吉贝尓蒂：《圣司提反》 1428年（50岁）

原作收藏于奥尔圣米凯莱博物馆）

委托行会：羊毛制造商行会

【 此像取代了原来由安德烈亚·皮萨诺创作的大理石《圣司提反》像。】

羊毛行会是佛罗伦萨最富有、最具影响力的行业组织之一，也是共和国经济的支柱。羊毛行会不仅经营产业，也积极资助公共建筑、教堂和艺术创作，因此在奥尔圣米凯莱拥有自己的壁龛。

　　圣司提反是《使徒行传》记载的第一位基督教殉道者。他因公开宣讲基督信仰，被人用石头打死，因此通常手持福音书，殉道的棕榈枝，或几块石头，象征他的殉道方式。

在这件作品中，吉贝尔蒂的风格已经比《施洗者圣约翰》和《圣马太》更加成熟。这尊雕像比例更加古典，人物身材修长，重心自然，姿态稳定，已经完全体现文艺复兴时期对于古典人体比例的追求。衣纹更加简洁。相比早期作品 衣褶减少，节奏更加清晰，更强调身体结构。这说明吉贝尔蒂越来越重视古典雕塑中“人体先于衣饰”的原则。神情庄严而沉静，圣司提反没有激烈的殉道情绪，相反，他神态平静， 目光坚定，面容温和。这种克制而高贵的表现，正是吉贝尔蒂艺术的一贯特色。

他的三件作品比较的话，可见 《施洗者圣约翰》（1414–1416）：国际哥特式韵味仍然浓厚，是大型青铜雕塑的开创之作。《圣马太》（1419–1420）：古典比例与青铜技法更加成熟，体现出和谐、庄重的文艺复兴风格。而《圣司提反》（1428）：风格趋于简练与凝练，进一步强化了古典秩序感，代表了吉贝尔蒂成熟时期的艺术成就。

在这座教堂的外墙上的雕塑，从艺术上来说，最让人称道的是多纳泰罗的作品。多纳泰罗比吉贝尔𥰆小8岁，曾经一度在吉贝尔蒂工坊里工作学习，他在这里的几件作品早于吉贝尔蒂，但是他的作品是石雕。

如果把吉贝尔蒂与多那太罗放在一起，会发现两人始终代表着文艺复兴雕塑的两种不同方向：吉贝尔蒂的风格是优雅、均衡，具有古典理想之美，线条流畅，宁静庄严；而多那泰罗风格强烈、富有张力，人物心理真实，结构坚实，有戏剧性力量。

《圣马可》

作者： 多那太罗

创作年代： 1411—1413年（25-27岁）

材质： 大理石

委托行会： 亚麻布商与旧衣商行会

圣马可是《马可福音》的作者，也是威尼斯的守护圣人。他在传统图像中经常手持一本福音书，因此十分适合作为经营书写、布匹贸易、商业诚信等行业的守护圣人。亚麻布商行会希望借圣马可象征诚实经营、信仰与商业伦理。

后来，米开朗基罗曾赞叹这尊雕像：“如果圣马可真像这尊雕像一样，我完全相信他写下的福音。” 这件作品不仅人体，衣服都雕刻得栩栩如生，而且面部具有思想性，这位圣马可并非沉浸于神秘异象，而像一位正在沉思的人，只见他微皱的眉头，深邃的目光，稳重而坚定的神情。这种心理刻画，是文艺复兴人文主义的重要体现。

多那泰罗：《圣乔治》

1415—1417年

大理石

原作收藏于巴杰罗博物馆）

委托行会：铠甲制造商行会

　　圣乔治本来就是一位军人圣徒。按照传统传说，他身披铠甲，屠龙救公主，因此成为骑士，军人，武器制造者，铠甲匠共同尊奉的守护圣人。对于铠甲匠而言，没有比圣乔治更能代表自己行业精神的人物了。

如果说《圣马可》标志着文艺复兴人体雕塑的成熟，那么《圣乔治》则进一步把这种人体塑造成一种精神力量。艺术史家常把它看作多那太罗青年时期最富英雄气概的作品之一。是一位年轻英雄，而不是中世纪骑士。哥特时期的圣乔治多半身披繁复盔甲，手持长枪，强调屠龙故事。多那太罗却把重点放在英雄本人。他没有表现战斗场面，而是刻画一位刚刚准备迎战的青年，双脚牢牢站稳，身体充满力量，神情高度集中，整个雕像充满一种“蓄势待发”的张力。这座雕像体现了真正的勇气来自内心。圣乔治没有怒吼，没有夸张动作也没有戏剧性的姿态。他只是微微前倾，双目坚定望向远方，双手稳稳扶住盾牌。观众几乎能够感受到危险就在前方，但他绝不会退缩，这种沉静而坚定的勇气，正是文艺复兴英雄形象的新典范。

与前面那座《圣马可》作比较。《圣马可》（1411–1413）显得成熟稳定，强调沉思与智慧，衣纹表现人体，是内省的人文主义。而《圣乔治》则显得青春英勇，武士圣徒的形象，强调勇气与行动，其铠甲突出身体力量，是积极的人文主义。

还有两件重要的作品应该介绍。

纳尼·迪·班科（Nanni di Banco）

《四位加冕殉道者》1408年【这件更早】

这是十四座行业守护圣像中极其重要的一组，委托行会是“石材与木材工匠行会”，

上面这四位圣者传统上被认为是四位基督徒雕刻匠，传说中，他们奉皇帝戴克里先之命雕刻异教神阿斯克勒庇俄斯的神像，却因坚持基督教信仰而拒绝执行，最终殉道。因此，他们后来成为石匠、雕刻家、建筑师等行业的守护圣人。

这组雕像几乎可以说是文艺复兴雕塑真正成熟的标志之一，时间是14件作品中的第二件。据说这件作品影响了马萨乔，他的《纳税钱》中圣约翰等人物的姿态和体积感，都受到这组雕塑的启发。壁龛下方还有一件精彩浮雕，这里没有描绘殉道，而是刻画了石匠凿石，木工制作木构件，建筑师测量计算，雕刻家雕刻石像。这就是十五世纪佛罗伦萨工匠日常工作的真实写照，也是行会身份的象征。

这件作品还有一个有趣的历史意义：纳尼·迪·班科本人就是石匠与木工行会的成员，因此这是他为自己的行业雕刻的一件代表作。它既是宗教雕像，也是佛罗伦萨工匠精神与行业自豪感的宣言。

委罗基奥【这是下一代的雕塑大师】

《基督与圣多马》

1467–1483年【可能是最晚的一件作品】

材质： 青铜

原作仍收藏于奥尔圣米凯莱博物馆，壁龛内陈列复制品。

【原来这里是多纳泰罗的《圣路易》，到了十五世纪后半叶，商业法庭认为：原来的《圣路易》已经不能充分体现佛罗伦萨艺术的新高度。于是，他们决定委托委罗基奥重新制作一件全新的作品。】

　　这件作品描绘《约翰福音》20章著名的一幕。复活后的耶稣对怀疑的多马说：「伸过你的指头来，摸我的手；伸出你的手来，探入我的肋旁。」委罗基奥选择了最精彩的一瞬间：基督平静站立，多马身体向前探出， 一只脚已经迈出壁龛，双手准备触摸伤口，整个雕塑仿佛突破建筑空间。这是文艺复兴第一次真正”走出壁龛”。以前壁龛雕像通常只有一位人物，即使两位人物，也彼此独立。委罗基奥却创造了两个人真正互动，身体彼此回应，动作互相牵引，空间向观众开放。尤其圣多马那一步，几乎踏出了壁龛。因此很多艺术史家认为：这是文艺复兴雕塑第一次真正突破建筑限制。