程文新诗格律理论114：继承与创新：民族诗歌基本格律思想的发展 程文（卓韦）

重庆美友会—李云飞

继承与创新

民族诗歌基本格律思想的发展

程文（卓韦）

【核心提示】此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《中国新诗格律大观》《诗路心音足痕》（第273 页）《汉语新诗格律学》（第143页）《网上诗话》和新浪和网易博客（ 卓 韦bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相关内容编辑而成。

—— 王雨芃 成龙 张金沫

李艳艳 孔天骄 陈腾 阿列克

原题：关于古今民族诗歌的基本格律思想

（《诗路心音足痕》，第273 页）

　　格律诗是古今中外诗歌中普遍存在、久有传统的文学现象，非我国古代所特有。就其本质而言，精炼、整齐或规律化参差、押韵是格律诗与生俱来的本质属性。诗与歌（音乐）、舞蹈不仅孪生，即便后来各自分家了，诗歌仍然保留着音乐和舞蹈的烙印与影响并久已形成为自己的特有品牌。特别是它的节奏感、旋律美、音乐美和歌唱性不仅将永久保留，并且将与构成格律诗的各种基本格律因素保持紧密结合，诗化、歌化、舞化应当成为诗歌不朽的本质属性。好诗的节奏感与音乐美，不仅要通过音律、韵律来实现，也要通过各种音步与顿以及格律修辞等基本格律因素的规范化来共同实现，这才正是所谓“诗言志，歌永言”。正因为格律诗较非格律诗体更具有典型性，所以其他文学形式所无法替代，具有更为永久的生命力。唐诗宋词至今还在人民中流传就是铁证，而格律体新诗也正在随着社会和语言的发展演变而逐步走向成熟。

讲究诗行音节数量的整齐或规律化，反对散文化，是世界各国格律体诗歌形式共同的美学标准和审美追求。这种美学追求不仅成为组织诗行、形成节奏以及繁衍诗体的格律诗的美学思想基础，而且从多方面促进了格律诗随着语言及其格律条件的发展而与时俱进。“整齐化”或“规律化”是形成整齐体和参差体格律诗诗体框架的美学基础，也是形成多种多样诗体的格律思想基础。

社会的发展是诗体不断演变、成熟的根本动因。实现音节数量的整齐或规律化的途径和渠道，也还要取决于各国诗歌当时的语言基础及其格律条件和特点所形成的格律环境。各国的语言基础及其格律条件是随着社会的发展而不断发展着的，这就是格律诗发展变化的又一个根本动因。“五四”前后的古汉语与现代汉语就是一种语言基础所发生的根本性嬗变，而同属古汉语时代的诗经时代与律诗时代的语言基础及其格律条件，显然也有很大程度的变化，所以律诗要比诗经的格律成熟得多了。正因为我们的古代民族诗歌有两千年格律史，我国人民早已经形成了自己特有的审美标准、审美习惯和美学需求，所以绝不是自由诗自己可以满足和替代的，这当然也是新格律诗必然产生的第三个原因。古典诗词的传诵与流行、当代诗词创作的再度崛起以及自由诗的“式微”,就是雄辩的佐证。

我国古今的民族格律诗，在其社会、语言及格律条件的制约下，在支配各种基本格律因素构建适应特定内容的各种诗体的过程中，逐步形成了具有自己特色的基本格律思想体系。对于格律诗来说，基本格律思想就像灵魂和脊骨一样，贯穿于格律诗的肢体。只有明确了当时诗体处于核心地位的基本格律思想，才能居高临下地统筹解决和理顺格律诗创作实践过程中的各种矛盾与具体问题，才能顺利地发展创作实践，更好地反映社会生活，形成一代诗歌。

一方面，对于我国具有两千多年悠久历史的古汉语诗歌的基本格律思想，要认真地分析总结，认清它的实质，这对新格律诗的建设和成熟是必不可少的。另一方面，对于“五四”以来以白话文为语言基础的新格律诗的接近一个世纪的实践，也应当进行深入全面的科学总结，尤其是此间产生的各种基本格律思想，应当全面总结经验教训，厘清是非功过，梳理出踪迹与规律，找到新诗应当确定的既能继承民族传统又适应现代语言基础及其格律条件，同时还能与世界格律诗接轨的现代的基本格律思想。

一、古代诗歌的基本格律思想及其实质

研究我国诗歌格律问题，重点固然是要以“五四”以来的新诗为主，然而古代诗歌基本格律思想的实质也必须明确，这样才有利于新格律诗的继承和建设，解决长期以来新诗与旧诗的脱节问题。

我国汉语古代诗歌的基本格律思想就是众所周知的传统限字说。传统限字说可以说统治了我国“五四”以前的四言的“诗经体”以及五、七言的古近体诗等，长达两千年之久；到了律诗时代已经高度成熟，影响贯穿古今。传统限字说之所以能在我国流行和统治如此之久，根本原因就在于有其特定的生存和发展的土壤、气候及格律环境。古汉语是以单音词为主的，虚词很少入诗，且无轻音；音步又只有两音音步和单音音步两种。因此，“诗经体”就是四言两步诗（“2 | 2”）,如“关关|雎鸠，在河|之洲”；五律就是五言三步诗（“2 | 2 | 1”）,如“城阙|辅三|秦，风烟|望五|津”；七律就是七言四步诗（“2 | 2 || 2 | 1”）,如“剑外|忽传||收蓟|北，初闻|涕泪||满衣|裳”。

对处于格律诗最为成熟的黄金时代的律诗来说，格律规则十分严格、全面而规范。仅就音步与顿的安排而言，五七律所使用的两种音步，一律以两音音步居前，单音音步收尾，即使“三秦”“蓟北”、“衣裳”之类也要分开；旧诗分步原则是以形式为主，与意念无关。从平仄律角度，五律句的三个音步则分别称之为首节、腰节和尾节，七律句的四个音步则分别称为之顶节、首节、腰节和尾节，尾节一律为一个音节（单音音步）。这样，五七律句分别呈“2 | 2 | 1”、“2 | 2 || 2 | 1”状态。新旧诗相比较而言，律诗是先有形式后有内容，与根据诗意及其特点而后相应赋予形式的新诗不同。这样我们就可以看出传统限字说的实质，表面上是单纯限字的，而实际上却是一限音步数量、二限音步种类、三限音步排列顺序的一种原始、机械的完全限步说。所谓“完全限步”,即在音步使用上，不仅要限制诗行音步数量，同时还要限制诗行音步种类的有机配合，另外又要限制音步排列的次序。特定的格律条件与格律环境，就形成了这样表面上限字，而实质上是多方面限制并程式化了的原始机械的完全限步说。

可见认识了传统限字说的实质，新格律诗应当怎样继承古代诗歌精华的问题就容易解决了。

二、新诗基本格律思想的发展历程

“五四”文化运动的大潮，冲击和涤荡了所有的旧文学、旧思想和旧形式；作为语言基础的白话文也取代了文言文，不拘一格的白话自由体新诗也取代了旧体诗歌，而且大量的外诗以自由体译诗的形式舶到我国，于是自由诗君临天下，一直统治到今天。

白话文取代了文言文，是个语言基础划时代的巨变，格律条件自然也随之产生了嬗变，诗人必然需要一段适应、考察和熟悉的过程。新格律诗的起来一直处于艰难与坎坷的境地。

格律新诗的诗体建设，矛盾集中反映在“顿数（指音步）整齐和字数整齐”这个核心问题上。邹绛在《中国现代格律诗选》的代序《浅谈现代格律诗及其发展》里，科学地概括出三种情况：一是“额数整齐，字数也整齐”；二是“顿数整齐，但字数不整齐”；三是“只是字数整齐，顿数却不整齐”,“所谓‘豆腐干诗’,就是指的这种作品”。这三种情况，实际就是三种基本格律思想的表征，其实蕴涵着三种基本格律思想：其一是现代的完全限步说，其二是单纯的限步说，其三是单纯的限字说。

[一] 关于单纯限字说：

首先打起了现代格律诗的旗帜的，是以新月诗派为代表的诗人们。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言里说：“十五年四月一日，北京《晨报·诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要‘创格’,要发见‘新格式与新音节’。……他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或遥读。梁实秋氏说：‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。’虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气。”

当时，他们是把构建新诗节奏的着眼点（基本单位）放在“字”上这一派。持这种观点的人，简单地拣起了传统限字说的表象，没有注意到音步的存在，只是单一机械地限定诗行的字数，也就是“把各行字数划一作为新诗形式方面的铁律，其他如文法和语气到底通顺不通顺倒在所不顾”,孙大雨《诗歌底格律》把这种主张叫做“等音计数主义”,不妨称之为单纯限字说。持此观点或在创作中表现出这种倾向的作品，即所谓“豆腐干诗”二十年代最为流行。“豆腐干诗”的表征是“诗行字数整齐而步数混乱”。别人且不说，就是闻一多《死水》集里的诗也不乏此类。《静夜》就很典型，每行都是十二言，但各行的音步数量却以五步为多，又杂以六步、四步，不统一，无规律。因此，屠岸先生在《多元化和格律诗》里指出：“新诗如果只讲求音数（即字数，因为汉字是一字一音）而不讲求音组，则会流入语言的呆板和拼凑，新诗史上，‘豆腐干诗’之讥，即由此产生。”

原因是多方面的：其一，处于白话文刚刚取代文言文的时期，对古今语言基础及其格律条件缺乏深入全面的比较和研究，没有认识到新的语言基础及其格律条件的变化，比如白话文的词汇不再以单音词为主，双音词取而代之；多音词、轻音、虚词的大量出现与入诗。再比如新诗的音步多达四种类，常用的包括为主的两音音步和为辅的三音音步，特殊的辅助音步包括退化的单音音步和新生的四音音步；顿也有行里顿和行尾顿各两种……诸如此类一时间还没能引起多数人的注意和深入研究。其二，对于古代诗歌基本格律思想的实质，缺乏本质的认识，没有认识到传统限字说的实质是一限音步数量、二限音步种类、三限音步排列顺序的一种原始、机械的完全限步说。这就影响了新诗格律建设过程中的正确继承与成功借鉴。其三，当时的作者们只是简单地继承了传统限字说的表象，还没有明确树立音步意识，错误地以“字”为着眼点，把“字”当成了组织诗行的基本单位，简单地实行单纯的限字凑字。定位错误的结果，诗行的字数是整齐了，而各行的步数却乱了，诗歌的节奏自然也就无法和谐了。

对当时这种弊病，邹绛说过“是难以避免的事情”。还应当看到，新月诗派的诗人毕竟大都是学养深厚、精通诗词的，尽管当时格律思想一时不甚明确，还是创作出一批相当成熟的新格律诗，为我们树立了成功的榜样。还应当强调的是，他们追求诗行字数整齐这个目标本身并不是错误，讲究诗行音节数量整齐那是世界各国格律诗的共同规律，即便今天也应当坚持这一原则。

总之，他们对新格律诗的的首创之功是不能否认的，经验与教训都是值得诊视与吸取的前车之鉴。当然，表征为“诗行字数整齐而步数混乱”的单纯限字说的消极影响，至今没有完全肃清，依然可以看到“诗行字数整齐而步数混乱”的诗体的出现。根本原因就在于这些作者还没有把握单纯限字说与完全限步说的本质区别。

[二] 关于闻一多的音尺说：

针对单纯限字说的弊端与教训，闻一多在创作实践和理论研究两个方面花费了大量心血，不仅首先创作出《死水》、《夜歌》和《也许》等成功的四步九言诗，而且最先在理论上也提出了音尺说，不同程度地涉及了组织诗行形成节奏的基本单位的定位、音步种类、实现诗行步数与字数统一的途径、诗体建设以及基本格律思想等系列理论问题，虽然还没有完全形成现代的完全限步说，却为现代完全限步说的形成和提出奠定了坚实的基础。

他在1926年5月发表的《诗的格律》里，先以“孩子们 | 惊望着他的 | 脸色”、“他也 |惊望着 | 炭火的 | 红光”为例，明确指出：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”,音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……”

接着又进一步地指出：“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。”“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”

由此不难看出以下三点：一、认识到组织诗行的基本单位的定位不应当是“字”,而应当是“音尺”（音步）,不仅初步树立了音步观念，而且还给两种常用的基本音步命了名；二、初步总结了两种诗体，前面两行诗自然是四步十言诗行，而《死水》每行都是用3个两音音步和1个机动的三音音步构成的四步九言诗；尽管没有归纳出诗体的名字，却已经分析出了主体诗行的构成方式；三、能够全面地把握和运用音尺，这就是不仅要限定诗行音尺的数量，而且又要同时限定音尺的种类。这就成功地找到了解决诗行里字数与步数之间矛盾的办法和渠道，这就是所谓完全限步说的理论核心。他兴奋不已地断言：“我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”

可惜的是，由于历史的原因，闻一多音尺说的理论内涵长期以来没有得到后来人的普遍和足够的认识、理解和深入的挖掘，致使闻一多的预言又拖延时日，没有及时地得到应有的总结和升华。

[三] 关于“限顿说”（单纯限步说）:

针对20年代因单纯限字而出现“豆腐干”现象，何其芳经过反复研究和创作试验之后，于50年代提出的“限顿说”这样一种具有历史跨越性质的基本格律思想。

1953年9月，在中国文学工作者第二次代表大会上庄重呼吁：“我们现在很有建立现代的中国格律诗之必要。”1954年4月《关于现代格律诗》指出：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律的押韵。”1959年1月《关于诗歌形式问题的争论》指出：“以有规律的顿来造成节奏，必须有规律地押韵，不赞成搬运外国的无韵的格律诗；不讲究字数的整齐，只要求顿数的规律化”。同年3月，《再谈诗歌形式问题》指出：“比如这个格律诗的节奏究竟应该怎样构成就可以讨论。在我的设想中，好像只有两个办法，一个是以字为节奏的单位，一个是以顿为节奏的单位。我是肯定后一个办法的。因为我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位。但以顿为单位，每顿字数不定，从一字到四个字（指有轻音字的四个字，如‘长征过的’、‘在农场的’、‘恶梦似的’等短语）都可以，又好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢?有些外国的格律诗，它们的节奏的构成除了讲究行的音组的整齐以外，还讲究轻重音或长短音的有规律的间杂，这样读起来节奏感很强。我们的格律诗如果只讲究顿数的整齐，好像节奏感就不够。我在写《关于现代格律诗》的时候反复考虑过，却又想不出还有什么可以加重节奏感的办法。”

可以看出，何其芳“限顿说”的提出经历了认真而复杂的酝酿、补充和带有困惑的过程。可以看出他对闻一多音尺说的内容缺乏深入的研究与理解，有些问题的研究还需深化和推敲。比如他所指的“顿”这个基本概念，不是指音步之间的停顿或间歇，而是“指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位”（何其芳语）,即指音步，或闻一多说的音尺，孙大雨、卞之琳等人说的音组，“这三者其实是一个东西”（屠岸语）。其实音步与顿是相反相成的两种概念，属于一个问题的两个方面，又各有自己的小天地，不能片面，也不能混淆。上文提及的“长征过的”和“恶梦似的”都可分为2个两音音步；至于强化新诗节奏的问题，就可以充分利用新诗的四种长短音步吗!可惜他没有想到。

首先，最重要的是构成新格律诗节奏的基本单位到底是“字”还是“音步”?这在诗歌格律史上，是一个具有历史意义的划时代的抉择，何其芳继闻一多之后进一步肯定了后者。这标志着单纯限字说的时代应该结束，以音步为着眼点的新的定位应大幅度地推进，这对肃清单纯限字说的弊端和影响，对推动新诗民族化、格律化和现代化的建设，都是功不可磨的。正如许霆和鲁德俊《新格律诗研究》所说，“何其芳的这种顿诗主张在中国新诗发展史上是具有一定意义的”,“它是继闻一多之后在新诗格律理论方面影响较大的第二个里程碑。”

令人赞叹的是，何其芳出于科学态度、坦诚胸怀和负责精神，对自己的创作试验和理论研究中所产生的怀疑，敢于公开。比如上文提出的因为“每‘顿’（音步，从一字到四个字）字数不定”而公开承认按照限顿说而写的诗“读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。他的《听歌》是首意境很美的诗，是首四“顿”（步）诗，由于单纯限制步数，而忽视了长短音步的有机配合，结果6节24行中，四步九言诗行8个，四步十言诗行12个，四步十一言诗行2个，四步八言诗行1个，四步七言诗行1个，诗行音数最大差达四个音节，造成了严重的视觉距离与听觉差异。因此，何其芳自己又产生了“是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢”的怀疑。可见何其芳是多么令人尊敬的清醒自知的诗人和学者!

诚然，闻一多早在26年就提出了新的音节方式，即只有实行全面（在限定诗行步数的同时又要兼顾长短音步的有机配合）而不是单纯地限定步数，才能解决诗行步数与字数的矛盾，协调诗节造型与节奏的和谐，实现步数与字数的统一。然而认识、理解和掌握这种新的理论，是需要一定的时间、环境和学术氛围，需要经历一定的创作实践和具备一定理论基础的；否则闻一多的“音尺说”早就成熟为现代的完全限步说了。

[四] 关于现代的完全限步说：

反复学习、比较新月诗派、闻一多以及何其芳等人的实践和理论，再与传统限字说以及外国格律诗大多讲究诗行音节数量整齐的美学原则联系起来，终于意识到：现代汉语及其格律条件下的新诗，依然应当“讲求诗行音（字）数整齐或规律化”的美学标准不能动摇，依然应当以音步为组织诗行、形成节奏的基本单位的原则也不能动摇，而且还要在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同长短音步的有机配合，实行全面而不是片面的限步。对于汉语诗歌来说，由于既没有希腊诗歌那样长短音也没有英语诗歌那样轻重音的有力配合，四种长短音步的有机配合作用就尤其不容低估，它是强化和活跃诗歌节奏感、音乐性和旋律美的有利途径与手段。闻一多的音尺说实在是宝贵的遗产，为现代的完全限步说的出现奠定了坚实的基础，为新格律诗的成功开辟了先河。

直到1987年7月，《淮阴师专学报》第3期才推出了本人的《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一文，文中首次提出了完全限步说的理论。

现代的完全限步说的主要内容：

（一） 在现代汉语及其格律条件下，格律体新诗组织诗行形成节奏的基本单位，不能率由旧章地定位在“字”上，只能定位在完全意义的“音步”上，不仅包括步数，而且包括不同长短音步的有机配合，甚至音步排列的次序。卞之琳《今日新诗面临的艺术问题》说得好：“这方面格律试验的失败，主要还不在于机械模仿西洋诗（大致除了法国诗）格律而在于勉强用字数为量度诗行的单位。这些格律体的试验者和反对者都没有意识到现代口语不是一个字一个字说出来，而是自然分成几个字（最常见是两个或三个字）一组说出来。……用现代口语写成的一个诗节或一篇诗，尽管每行字数相同，表面上眼看是均齐的，念起来可能诗节整齐，也可能不整齐。所以，音组或顿的适当运用，而不是押韵，在建立新格律体上占关键性的位置，因为，有如韵式一样，音组也可以容许各式各样的组合和变化。”

（二）落实诗行音节数量的整齐或规律化的途径与渠道，是完全限步而不能单纯限定步数，在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同种类的长短音步的有机配合，甚至于音步排列的次序。这是完全限步说的核心。

（三）讲究诗行音数“整齐化”或“规律化”是各国格律诗共同的美学追求，是形成整齐体和参差体格律诗诗体框架的美学基础，也是形成多种多样诗体的格律思想基础。可见诗体分类的渊源。从宏观上说，形式上成熟的格律体新诗的总体框架，可以分为讲究诗行音节数量整齐的整齐体和讲究诗行音节数量规律化的参差体两大类；而每类又各有自己的基本诗体及其“子诗体”。比如属于整齐体的四步九言诗这种基本诗体，又有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”；属于参差体的全诗一式参差体诗，又分别有两种长短诗行、三种长短诗行乃至六七种长短诗行构成的“子诗体”。《中国新诗格律大观》里涉及的基本诗体，仅属于整齐体的就提出了18种。整齐体和参差体两大诗体是在相反相成、相辅相承中竞相发展着，促进着诗体的繁荣。而划分整齐体和参差体的定位，自然不在音步，而在于诗行。诗行是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位；整齐体与参差体的区别在于：前者是单用同一种诗行构成诗节，如“诗经体”；后者则是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节，如《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》。

（四）格律诗构成和建设的基本格律因素是多方面的，包括字（音节）、音步、顿、诗行、诗句、诗节，音律（古希腊的长短音、英俄的轻重音、汉语的平仄音）、韵律以及对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞等，可以说这是为表现特定内容抒发诗情而构成诗歌形式大厦的基石。

对于汉语格律诗而言，单音词至今仍占一定比例，字是不可忽视的构成诗歌的最小单位，有时也是构成音步的细胞。音步是组织或量度诗行并形成节奏的基本单位，而顿（各种顿，特别是大顿）既是音步不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力助手，又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。诗行既是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位。音律（长短音、轻重音、平仄音）、韵律是形成节奏感、音乐美和歌唱性的基本单位。汉语格律体新诗使用平仄律也是可能的。古典诗歌的“一三五不论”,就是值得借鉴、值得发扬的捷径。而对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞，不仅具有突出特定内容的作用，也是使诗形成回环往复、一咏三叹的音乐美和旋律美的特别因素。

（五）“所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时，又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的谐调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。”（《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》）

（六）这种基本格律思想，与传统限字说的实质（原始机械的完全限步说）相比，的确是遥遥相对、一脉相承的，可以说现代完全限步说为古今诗歌形式的长期脱节架起了桥梁。

（七）这种格律思想表现在创作上，一些人的创作实践与理论研究也都有所涉及。许霆和鲁德俊的《十四行体在中国》（第86页）就说过：“钱春绮从50年代就开始写十四行诗，并长期从事翻译工作。他在写给作者的信中说：‘我写的十四行诗，除了传统的五步格，也用四步格，但同时又计算字数，即每行有12个字或10个字，字数相等，步数相等。’”拙著《中国新诗格律大观·现代格律诗鉴赏创作辞典》（程文、程雪峰、程峻峰合著·北方文艺出版社·2005）里列举的“五四”以来154位诗人的357首诗例，都逐一进行了格律分析，都体现了这种格律思想，可以说是最雄辩的佐证。该书就是一本以现代完全限步说为格律思想体系，按照整齐体、参差体和半格律体等诗体形式排列而介绍了新诗格律大观的专著,与《汉语新诗格律学》（程文、程雪峰合著·雅园出版社·2000）属于理论和实践各有侧重的姊妹篇。

完全限步说的作用和意义：

“完全限步说在新格律诗中的地位，犹如限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。”

“实践证明，完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。这种格律思想既可以纠正单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又可以克服单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的毛病；既可以解决新旧诗的脱节，又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化。完全限步说的作用和意义，随着新诗的发展和成熟一定赢得人们的普遍承认和肯定。”（同上）

《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一发表，1987年第11期《中国现代、当代文学研究》（中国人民大学书报资料中心）就列入题目索引，1988年第1期《高等学校·文科学报文摘》也列入第106页的学报文章篇目选录。

“创作实践雄辩地证明完全限步说的理论不是天上的音乐，而是从我们脚下的泥土中散发出的带着芬芳的歌吟，它不是随心所欲的臆造，而是根据现代语言，历史传统、世界格律共同规律和民族审美习惯以及‘五四’以来实验新格律的经验教训而提出的一种全新的基本格律理论。八十年的创作实践已经充分验证了它的现代性、实践性与可行性，只有它，才可以从根本上克服单纯限字说所产生的诗行字数整齐步数乱的弊病；只有它，才可以从根本上纠正限顿说所出现的诗行顿数整齐字数乱的缺点；它既不限制现代格律诗表现生活的广泛性与多面性，也不束缚新诗格律形式发展的多元性和多样性。”

“完全限步说的理论，之所以说它是一种全新的格律理论，是因为它扬弃了古典格律的现象、糟粕与外壳，有分析有批判地继承并发展了其中有生命力的精华；它没有全盘移植或原装引进外诗格律，而是通过具体分析、比较，有选择地借鉴了有益于我的属于共同规律性的东西，并且进行了改造才融入我们的格律之中来。因此，完全限步说中既有传统的与外来的东西，又不是古代与外国的东西，这是我们汉语新诗自己的东西。然而，从形式这个角度看，可以说，也只有完全限步说才能将我国三千年诗歌从纵的方向连成一体、串成一线，将中华民族的格律传统发扬开来，创造一代新体诗歌，走向未来；也只有完全限步说才能将外国格律与我国格律从横的方面联系起来，联成一片，使汉语新诗走向世界，并毫无愧色地跻身于世界诗歌之林。”

（《汉语新诗格律学》第143—144页）

2007·6·28—30

作者简介
程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。“完全限步说”是程文先生的主要新诗格律理论，该学说在《汉语新诗格律学》《诗路心音足痕》《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典 》《网上诗话》《未荒草》和《唐绝句双读课本》等多部专著中均有相关阐述，同时东方诗风、格律体新诗网和中诗网等互联网相关专栏也予以介绍。
程文先生的“完全限步说”是在中国新诗格律发展中，继“限字说”和“限顿说”之后一次理论上的新跨越。程文的新诗格律理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家的关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（《光明日报》书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十届社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。