布罗德艺术博物馆（上）

国华

背景音乐：托赛里小夜曲

The Broad

（布罗德博物馆 / 布罗德当代美术馆）

地点：美国洛杉矶市中心格兰德大道
创立者：慈善家伊莱・布罗德与妻子埃迪丝
开放时间：2015 年 9 月 20 日正式开馆，总造价 1.4 亿美元，建筑面积 12 万平方英尺
定位：世界级战后与当代艺术博物馆，永久免费参观，仅热门沉浸式装置需单独预约门票

“Edye 和我欢迎每一位到访博物馆的游客，能与大家一同分享我们的收藏，是件十分愉悦的事情。"

Broad这样说道，“我们同样愿意免收门票，这样金钱才不会成为人们品鉴艺术的一道限制。我们深深地崇尚当代艺术，并且相信它能赋予人们无限的创造力，激发和改变原有生活方式，给社会带来巨大改变。我们希望不管是来自洛杉矶本地还是美国及世界其他地方的游客，都能感受到艺术的美好。”

伊莱・布罗德、埃迪丝・布罗德

伊莱・布罗德与埃迪丝・布罗德夫妇是终身投身公益的慈善家、艺术赞助人，二人创立布罗德基金会，旨在推动教育、科学与艺术领域造福公众的创新事业。伊莱・布罗德创办了两家财富五百强企业 —— 美国太阳人寿保险公司与 KB 家园住宅公司，商业上的成功，为家族慷慨的公益捐赠奠定了基础。

自 20 世纪 70 年代初起，布罗德夫妇建立了两套全球顶尖的战后与当代艺术收藏：伊莱与埃迪丝・L・布罗德藏品、布罗德艺术基金会藏品。布罗德艺术基金会如同一座艺术品 “借阅图书馆”，持续向全球各地博物馆与艺术机构出借馆藏作品。

布罗德夫妇是塑造洛杉矶艺术生态的核心力量。布罗德先生在洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）深耕近五十年，曾任当代艺术博物馆创始主席，并在加州大学洛杉矶分校打造布罗德艺术中心。夫妇二人的目标，是将洛杉矶打造为世界级当代艺术之都。

布罗德当代艺术博物馆，将他们 “让普通大众都能接触顶尖艺术作品” 的愿景落地，使其成为美国顶尖综合性博物馆体系中常设的正式机构。

《无限镜屋：百万光年之外的灵魂》

草间弥生（日本，1929– ）
英文原名：Infinity Mirrored Room – The Souls of Millions of Light Years Away
创作年份：2013
材质：木材、金属、镜面玻璃、亚克力、LED 灯光系统、浅水水池
收藏场馆：洛杉矶布罗德美术馆（The Broad）永久馆藏，是馆内人气最高的标志性沉浸式装置

立方体密闭空间，六面全镜面；地面铺一层浅静水，天花板错落悬挂数百颗彩色频闪 LED 灯珠。镜面 + 水面双重无限反射，将狭小房间延展成看似无边无际的星河宇宙。

一、材质与空间构造

整体为封闭小型舱体，尺寸约 2.9m×4.2m×4.2m，全镜面包裹四面墙、天花板、地面；
地面铺浅水层，天花板垂挂大量彩色 LED 球形灯；
材料：木、金属、镜面玻璃、亚克力水池、橡胶、LED 灯光系统、透光彩球。
镜面 + 水面双重反射，光线无限复制、层层延伸；
灯光缓慢明暗脉动，色彩循环切换（蓝、绿、白、橙、金）；
一次仅允许 1–4 人进入，观展限时60 秒，保护灯光与镜面装置。

二、视觉体验：漂浮在银河中央

不同于另一款热门镜屋《满载生命光辉》（金色暖光灯笼），这件作品完全剥离波点雕塑、南瓜、软质装置，只靠光点构建宇宙幻象：
狭小黑暗空间里，万千彩色光点向四面八方无限延伸，视线边界彻底消失，人如同悬浮在无垠星系之间；镜面缝隙与水面倒影模糊虚实，短暂产生 “自我消融” 的失重感，仿佛肉身溶解在亿万星辰里。

三、核心创作理念

宇宙与灵魂共生
草间弥生自述：宇宙中存在日月、地球与亿万星辰，所有人都栖身于宇宙的无限奥秘之中。每一盏闪烁灯光，对应跨越百万光年漂泊的灵魂，光点即是散落宇宙的生命碎片。

自我消融（Obliteration of Self）
源自她童年持续的视觉幻觉：眼前万物会无限复制、吞噬自我。镜屋复刻这种体验 —— 无数镜像与星光消解个体边界，让人暂时放下孤独、执念，感受人与宇宙万物相连。

生死与永恒的沉思
闪烁明灭的灯光隐喻生命：星辰会黯淡、灵魂漂泊却永不消失，在无限循环光影里探讨短暂肉身与永恒宇宙的关系，暗含对死亡、存在的温柔思考。

《郁金香》

Tulips

杰夫・昆斯，美国波普艺术代表人物
《郁金香》Tulips
创作周期：1995–2004
材质：高抛光彩色不锈钢，内置漆面着色

视觉形态特征

造型原型
放大复刻派对气球扎成的郁金香花束，共 7 枚独立花苞，由金属枝干相连，安置于纯白弧形展台。

材质质感
镜面不锈钢拥有极强反光效果，完整映照展厅、观众与背景画作；高饱和马卡龙金属彩面（金、玫红、紫、蓝、红、橙、绿）复刻廉价气球的塑料光泽，消解不锈钢自带的厚重工业感。

尺度反差
真实气球尺寸被放大至巨型雕塑体量，制造日常廉价节庆道具与庄重美术馆展品的视觉冲突。

《国会》

（Congress）

朱莉・梅赫雷图（Julie Mehretu）
埃塞俄比亚 / 美国，1970 年生
《国会》（Congress），2003
布面墨水与丙烯
朱莉・梅赫雷图 1970 年生于埃塞俄比亚，后随家人移民至密歇根州东兰辛市。1999 年起，她定居纽约并在此创作。梅赫雷图的作品以多层视觉纹理为特点，她将建筑图纸与绘画交替叠加，构建出极具张力的画面密度。《国会》描绘了一场宏大的国家集会，画面中旗帜的洪流在向空间深处退去的透视线条中若隐若现。这件作品被比作城市的城门或体育场的入口。《国会》以漩涡状的形态，传递出动荡与不安的氛围，仿佛一场重大事件正在眼前上演。

《隐形太阳（算法 8，寓言形态）》

（Invisible Sun (algorithm 8, fable form)）

朱莉・梅赫雷图

1970 年生于埃塞俄比亚，现活跃于美国
《看不见的太阳（算法 8，寓言形制）》，2015 年
画布墨水、丙烯综合绘画

画面视觉与创作脉络

风格转变（对比早年《Congress》）
早年《Congress》：清晰网格、大量彩色旗帜符号，画面信息饱和、尖锐直白；

《Invisible Sun》系列：线条更松弛朦胧，灰调基底占比大幅提升，躁动的黑色笔迹近似古洞穴刻痕、象形文字，情绪更内敛沉郁，弱化鲜艳符号，转向创伤、哀悼的沉思氛围。

视觉分层逻辑
底层：模糊城市透视网格，延续艺术家标志性的地图 / 建筑基底；
中层：密集缠绕、飘散的黑色墨水线条，象征暴乱、迁徙、世代累积的创伤；
上层：零星彩色几何色块、圆点、旗帜碎片，残留权力与群体标识的痕迹。

《草地上的午餐：三位黑人女性，

致敬毕加索》

米卡琳・托马斯（1971– ，非裔美国女性艺术家）
创作年份：2022
《草地上的午餐：三位黑人女性，致敬毕加索》
媒介：木板基底、画布、丙烯、莱茵石水钻、拼贴摄影、手绘缝线 米卡琳・托马斯的创作横跨摄影、拼贴、绘画、影像与装置等多种媒介，她通过聚焦黑人女性的卓越特质、性魅力与自信，一步步拆解西方艺术史的经典叙事。她的作品模糊了抽象与具象的边界，以一种在过去鲜少被给予的尊重与美感，描绘她的缪斯们。通过致敬知名画家，托马斯以她标志性的视觉语言 —— 水晶钻、华丽背景、戏服与拼贴环境 —— 重新诠释这些经典作品。

《草地上的午餐：致敬毕加索的三位黑人女性》不仅重写了爱德华・马奈 1863 年的《草地上的午餐》，也回应了巴勃罗・毕加索在 20 世纪 50 年代末至 60 年代初对这幅画的多次改编。托马斯挪用马奈与毕加索的构图，意在展现她希望强调并公之于众的黑人女性特质：力量、抱负与欲望。

《梅娅肖像第十号》

米卡琳・托马斯
美国，1971 年出生
《梅娅肖像第十号》，2017 年创作
木板裱布面，丙烯颜料、水钻综合材料

艺术家米卡琳・托马斯
她是美国当代著名艺术家，以描绘黑人女性形象、融合流行文化与古典肖像传统著称，作品常以水晶钻、亮片等材料，打破对黑人女性的刻板印象，重构充满力量与美的女性叙事。

她的创作核心议题包括女性赋权、种族身份、性别与性政治，尤其擅长通过大胆的色彩、拼贴和奢华的材料，展现黑人女性的主体性与魅力。

《Portrait of Maya No. 10》

核心解读

作品以艺术家的缪斯、前伴侣 Maya 为模特，最初拍摄于两人在纽约布鲁克林的家中与工作室，后转化为大型布面作品。

水晶钻的使用是托马斯的标志性手法：这些闪亮的装饰不仅提升了画面的奢华感，也通过光线折射引导观众视线，强调女性身体的力量与脆弱并存的特质。

《1971 年 11 月》

米卡琳・托马斯
1971 美国，1971 年（出生）
《1971 年 11 月》，2024 年
水晶钻、丙烯颜料绘制于布面，裱于木板，配乌木红木画框
标题《1971 年 11 月》取自艺术家出生年份 1971，指向她 70 年代非裔女性成长记忆，同系列还有《December 1971》等姊妹作品。

标志性媒介水钻（rhinestones）：是托马斯核心创作语言，象征黑人女性的华美、自我主体性，颠覆古典油画中白人女性的唯美范式。

画面风格：拼贴式立体室内场景，高饱和撞色、碎片化几何色块，裸身黑人女性主体占据画面中心，重构 19 世纪沙龙女性人体绘画，将 70 年代黑人女性居家生活升为艺术主角Brooklyn M...。

装裱：定制黑檀红木实木框，厚重深色边框强化画面色彩张力，是艺术家成套定制装裱标准。

《eXelento》

埃伦・加拉格尔（美国，1965 年生）
作品名称：eXelento
创作年份：2004
材质：墨水、旧杂志纸、塑性黏土（Plasticine）、树脂，布面综合材料 在《eXelento》中，埃伦・加拉格尔采用大型网格结构，呈现来自复古《Ebony》《Black Digest》《Our World》等杂志的页面。她对这些印刷广告进行了改造 —— 这些广告通常推销美白产品、直发剂，以及其他试图简化（或 “修正”）种族身份的商品。经加拉格尔之手，广告中的男女形象被重塑为超现实且繁复的样貌：厚重的彩泥发型、被改造的肢体，充满有机形态、科幻元素与丰富的想象性图案。通过强调黑人文化中的创造力与革新，加拉格尔将发型确认为复杂社会身份的重要组成部分。作品的画面兼具批判性与愉悦感，细节丰富，信息密度极高。

《马拉克・伦斯福德二世肖像》

凯欣德・威利
美国，1977 年（出生）
《马拉克・伦斯福德二世肖像》，2023 年
材质技法 亚麻布面油画
洛杉矶本土艺术家凯欣德・威利早年在圣马力诺亨廷顿图书馆、艺术博物馆与植物园接触到的英国 “大风格” 肖像画和古典大师作品，深刻影响了他的艺术实践。他专注于改写欧美肖像画的历史 —— 在这段历史中，黑人形象的描绘十分罕见。维多利亚时代壁纸、花园、挂毯与中世纪建筑细节，都是他丰富多元的灵感来源。在这些背景衬托下，威利笔下的人物往往直面观众，神情自信而坦荡。《马拉克・伦斯福德二世肖像》的模特是威利通过公开试镜结识的；作品的背景则取材于日本江户时代（1603–1867）的自然风景画。这幅肖像集中体现了威利艺术中的多重碰撞：不同历史时期、风格与文化的交融。画面中，人物身着春日服饰，置身于花鸟盛放的季节场景中，而枝头、地面与天空却被厚重的积雪覆盖，如同一个象征着变革与过渡的符号。

《无题 #512》

辛迪・谢尔曼
美国，1954 年（出生）
《无题 #512》，2010/2011 年
材质技法 彩色相纸冲印（彩色发色冲印照片）

《No》

查尔斯・雷
美国，1953 年（出生）
《No》，1992 年
材质技法 彩色摄影作品，配艺术家定制画框

《CLONE X × 村上隆

#17495 宇航员》

村上隆
艺术家信息 J日本，1962 年（出生）
《CLONE X × 村上隆 #17495 宇航员》，2022 年
材质技法 布面丙烯，装裱于铝制画框

《当一切都失去时，你会奔向谁？》

阿玛尼・刘易斯
美国，1994 年 出生
《当一切都失去时，你会奔向谁？》，2022 年
材质技法 丙烯颜料、浆糊、闪粉、拼贴综合媒介
现居迈阿密的艺术家阿玛尼・刘易斯成长于巴尔的摩，这座城市的历史与 1910 至 1970 年间的 “大迁徙” 人口流动紧密交织 —— 当时非裔美国人逃离了南方的种族恐怖。在这一时期，巴尔的摩形成了固化的权力结构与严苛的经济条件，这些因素至今仍在扭曲地定义着当地社区。刘易斯通过层层颜料与高饱和度色彩，对照片进行物理性改造，意图重新构建其所在社区的叙事。“我改造并复杂化那些环境与人物的影像，这些人和环境的故事，正被掌控着城市经济权力的人所操控与简化。” 刘易斯说。在《当一切都失去时，你会奔向谁？》中，艺术家描绘了小海地社区 N’Namdi 当代美术馆的创始人兼馆长朱马内・N’Namdi。在万花筒般的景观环绕下，N’Namdi 的肖像体现了刘易斯以充满爱与力量的方式记录社区的愿望。

《悲情、人格、逻辑、时机》

系列第 4、1、2 号，

拉里・皮特曼
美国，1952 年（出生）
《悲情、人格、逻辑、时机》系列第 4、1、2 号，2017 年
材质技法 亚麻布面乙烯基涂料、喷漆，裱于木板

《时机》

《悲情》

《人格》

拉里・皮特曼的肖像作品标题，源自古希腊哲学家亚里士多德《修辞学》中提出的经典说服模式：Pathos（悲情）指诉诸听众情感的说服；Ethos（人格）指诉诸权威的说服；Logos（逻辑）指通过理性论证的说服；Kairos（时机）指借重时间与场域的论证。与皮特曼的许多作品一样，这些作品的核心主题 —— 言说、论辩与表达 —— 与形式策略相互结合，共同营造整体效果。画中人物置身于、有时甚至被漩涡状的抽象图案所包裹。这些图案的灵感来源广泛，从纺织品、装饰物件到艺术史传统，无所不包。画面最终呈现出令人眩晕的效果，空间如同宗教圣像画的背景一般被扁平化处理。皮特曼笔下的 “修辞者” 们也如同圣徒或天使一般，头顶光环。

《无题》

鲁道夫・施廷格尔
1956 年生于意大利，现工作、定居美国
《无题》，2010 年
布面油画

左：《卡普里岛马拉帕特别墅》，1987
右：《伊卡》，1987

君特・弗格 德国，1952–2013
《卡普里岛马拉帕特别墅》，1987
黑白摄影

君特・弗格 德国，1952–2013
《伊卡》，1987
黑白摄影

《审视》

安德烈亚斯・古尔斯基
德国，1955 年（出生）
《审视》，2016 年
材质技法 彩色相纸冲印（C-print）
在《审视》中，四位德国总理 —— 格哈德・施罗德、赫尔穆特・施密特、安格拉・默克尔与赫尔穆特・科尔 —— 端坐于美国艺术家巴内特・纽曼的《英雄与崇高之人》（1950-1951）前。这幅抽象表现主义画作是纽约现代艺术博物馆的核心馆藏之一。安德烈亚斯・古尔斯基的这张照片，将画作置于玻璃之后，同时接受着观众与德国国家元首的凝视。古尔斯基以窗户上的竖框模仿纽曼标志性的 “拉链” 线条，将画面视野一分为二。通过引入这些充满张力的观察者与窗景细节，古尔斯基对西方艺术价值与政治传统提出了开放性的反思。冷战时期，美国政府曾暗中利用抽象表现主义，将其塑造为美国自由所滋养的创作繁荣的象征，以此与苏联共产主义意识形态下的社会主义现实主义形成对立。《审视》呼吁观众在这个极度动荡的时代，重新审视全球权力格局 —— 在当下，宣传战似乎早已不再是耸人听闻的概念。

《科威特证券交易所二号》

安德烈亚斯・古尔斯基
德国，1955 年生
《科威特证券交易所二号》，2008 年
彩色银盐相纸冲印（C 型彩印）

《无题（白色暴动）》

罗伯特・隆戈
美国，1953 年生
《无题（白色暴动）》，1982 年
炭笔、石墨、墨水，双联纸本
罗伯特・隆戈的绘画线条极具张力、气场强烈，擅长以极简的题材与媒材捕捉时代精神；但这份简约实则暗藏深意。艺术家大胆运用炭笔与石墨创作，即便叙事克制，宏大尺幅仍带来充满电影感的强劲视觉冲击力。画面形象看似直白，却总在表象之下暗藏阴郁、不安的潜台词。

这件《无题（白色暴动）》出自《城市中人》系列：隆戈先拍摄盛装的好友们，众人在嘈杂声响与漫天网球的 “轰击” 下疯狂起舞，画面右侧的人物正是艺术家辛迪・舍曼。他依据照片进行炭笔转绘，只保留人物主体，将人体在空间中拆解错位，刻意夸张扭曲、缠绕的肢体姿态。

《无题（城市中人：埃伦）》

罗伯特・隆戈
美国，1953 年生
《无题（城市中人：埃伦）》，1981 年
纸本炭笔、石墨素描

《无题（你的身体是一片战场）》

芭芭拉・克鲁格
美国，1945 年生
《无题（你的身体是一片战场）》，1989 年
乙烯基底摄影丝网版画
芭芭拉・克鲁格以通俗小报式直白犀利、极具煽动性又充满权威感的本土视觉语言，探讨媒介与政治议题。文字与图像交织，打通商业传播与艺术领域；作品自带尖锐批判力度，瓦解各类文化等级 —— 世间人与物皆可被标价贩卖。
1989 年，全美爆发多场游行示威，抗议新一轮反堕胎法案持续蚕食 1973 年最高法院 “罗诉韦德案” 确立的堕胎权。《无题（你的身体是战场）》正是克鲁格为华盛顿女性大游行创作，以此捍卫女性生育自由。

画面中剥离躯体的女性面部，被正负两种曝光效果一分为二，文字层层覆于其上，形成强烈割裂的视觉冲击。这件作品兼具艺术品与抗议标语双重属性。尽管创作缘起于特定历史节点，其震撼力量却源于宣言式内核跨越时代的永恒共鸣。

《MR. SIR（先生）》

凯迪・诺兰
美国，1956 年生
《MR. SIR（先生）》，1993 年
蜂窝铝基底丝网油墨版画
凯迪・诺兰以拼贴、雕塑与多媒体装置作品，剖析美国民众集体心理、名流文化与暴力三者间的内在关联。

她于 20 世纪 80 年代登上艺术舞台，创作素材多取自五金店随手可得的普通工业物料；她的创作目光聚焦于影响整个社群的社会议题，而非私人化的个体情绪。她试图为美国社会举起一面自省之镜：这个国家表面繁荣昌盛，内里却矛盾盘根错节，并且主动刻意遗忘了六七十年代留下的社会、经济与政治层面的深刻教训。

《先生》刻画了臭名昭著的连环杀手查尔斯・曼森，女演员莎朗・塔特便是死于他策划的谋杀。作品中的曼森身形紧绷蜷曲，周身裹挟着一触即发的暴力感（庭审期间，他曾持铅笔扑向审判法官，此事广为人知）。诺兰塑造的曼森早已不局限于一段特定的犯罪史实；他的形象本身沦为野蛮暴行的象征，揭露了媒体将罪犯与名流混为一谈、同等炒作的行业乱象。

《无题（你是独一无二的人）》

芭芭拉・克鲁格
美国，1945 年生
《无题（你是独一无二的人）》，1995
乙烯基面料照相丝网版画
视觉元素
画面主体是一顶镶满宝石、红丝绒内衬的皇家王冠，白色粗黑短句拆分散落在王冠四周：You / are / a / very / special / person。

讽刺内核
消费话术解构
“你是独一无二的人” 是广告、奢侈品行业最常用的营销话术，用来诱导人们通过消费获得自我优越感。王冠象征 “尊贵、特殊、特权”，克鲁格把鸡汤式广告语和王权符号并置，戳破消费主义制造的虚假身份幻想：商家贩卖 “特殊感”，本质是兜售阶级幻想。

权力与自我认知批判
王冠代表世袭特权，而大众媒体却用廉价的 “special” 话术，让普通人误以为消费就能拥有贵族式特殊地位；作品讽刺社会用商品化话术制造虚假平等，掩盖真实的阶层、权力差异。

大众语言的操控性
克鲁格一贯批判媒体短句对人的洗脑：这句温柔褒奖看似治愈，实则是标准化、流水线式的情感套路，消解了个体真正独特的价值，把自我价值简化为可购买的标签。

《剃光头（曼森家族少女）》

安迪・沃霍尔
美国，1928–1987
《剃光头（曼森家族少女）》，1970
模切铝复合板面丝网印油墨

文森特・沃克・福斯特

克林顿夫妇在阿肯色州小石城玫瑰律所多年密友、同事；克林顿就任总统后，出任白宫副法律顾问。

“我本就不适合这份工作，也无法承受华盛顿公共生活的聚光灯。在这里，毁掉一个人被视作一场消遣游戏。”

—— 摘自白宫副法律顾问文森特・福斯特撕毁的遗书，写于他 7 月 20 日自杀前夕

《THE PRESIDENT》

尼克松 1972 年连任竞选海报

《THE PRESIDENT》尼克松 1972 年连任竞选海报
年份：1972 年（尼克松第二任期总统大选竞选海报）
尺寸：约 61×91cm，胶版印刷
出品方：美国民间政治印刷机构，现属复古政治海报收藏品类

画面构图与视觉元素

主视觉
中心椭圆形雕花镜框内是理查德・尼克松（Richard Nixon）微笑正装肖像，作为画面绝对核心；顶部雕花木框搭配美国国徽白头海雕，强化总统官方身份。

叙事小图（环绕主肖像）
六幅圆形 / 方形小照片，集中展示其第一任期标志性政绩场景：
底部大幅图：1972 年尼克松访华与周恩来总理会面（海报核心宣传亮点，代表中美破冰外交突破）
左右两侧分图：竞选集会演讲、内阁办公、外事会晤、平民互动、民权相关活动

版式风格
复古雕花镜框式设计，借鉴美式老式肖像画框美学；单色红棕怀旧印刷色调，在 70 年代竞选海报中风格华丽独特，区别于同期简洁标语式海报。

《桌下》

罗伯特・特里安
美国，1947–2019
《桌下》，1994 年
木材、金属、珐琅釉
罗伯特・特里安（Robert Therrien，1947–2019）是洛杉矶代表性雕塑、装置艺术家。

罗伯特・特里安的雕塑物件看上去无比熟悉：餐桌、椅子、餐盘、水罐、钥匙孔，甚至雪人这类寻常事物，被他精心转换媒材、缩放尺寸、放置在全新空间中进行再造。这些形象源自艺术家的个人经历，但早已超越私人符号，成为承载集体记忆的载体。我们都见过这些日常物件，却从未以特里安的视角去审视它们。这种独特的观看视角，让他的作品既充满新鲜感，又裹挟着浓烈的怀旧情绪。

在《桌下》这件作品里，特里安将《爱丽丝梦游仙境》的奇幻叙事，与杜尚开创的现成品艺术传统融为一体。他以一件普通家具为原型，打造出现实的 “镜像复刻”，既展露巧妙的视觉巧思，又把文学与想象中的幻想世界，实体化呈现在三维空间之中。这张近十英尺高的桌子拥有极强的在场感，观者会不由自主走到桌底，瞬间唤起儿时真正躲在餐桌下的记忆。这件作品内涵繁复、情绪冲击力十足，它利用尺度变化触碰人的潜意识，如同熟悉的气味与滋味一般，唤醒埋藏心底的旧日回忆。

《无题》

让 - 米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《无题》，1981 年
布面丙烯、油画棒

《令人反感的自由主义者》

让 - 米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《令人反感的自由主义者》，1982
布面丙烯、油画棒、喷漆
尺寸：172.72 × 259.08 厘米

画面图像与符号解析

画面由左、中、右三个人物构成，隐喻种族剥削、艺术市场资本、虚伪精英三重批判：

左侧：参孙（Samson）
全黑色人形、双臂高举、身缠锁链，上方标注 “SAMSON”，搭配 “ASBESTOS（石棉）” 字样。
圣经力士参孙被束缚，象征黑人身体长期被制度禁锢；石棉指向底层劳工有毒劳作，隐喻有色人种持续遭受剥削。

中间核心人物（艺术家自喻）
红面、礼帽，头顶文字 OBNOXIOUS LIBERALS，躯干手写 NOT FOR SALE（非待售），头顶巴斯奎特标志性三尖王冠。
这是全画讽刺核心：所谓开明白人自由主义者，一面标榜平权，一面把黑人艺术家、黑人身体当成可交易商品；“非待售” 是艺术家对被商品化、被消费的强硬反抗。

右侧：资本藏家 / 市场商人
牛仔帽、全身布满美元符号 $，双眼打叉（街头符号，代表死亡、冷漠、唯利是图）。代表艺术品藏家、画廊资本，只追逐商业价值，无视种族苦难与创作本心。

《无题》

让 - 米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《无题》，1981 年
布面丙烯、油画棒、纸拼贴、喷漆
尽管让 - 米歇尔・巴斯奎特短暂的艺术生涯中创作了数量惊人的画作，素描手稿同样是他创作体系里至关重要的一环。他时常将手绘稿拼贴进油画之中，作为画面形象的创作基底。这件作品里大量拼贴手稿，描绘了罗马帝国史上诸多事件，重点聚焦权力更迭的关键瞬间。

画布表层可见多处历史典故：迦太基焚毁、尤利乌斯・凯撒遇刺、西哥特人洗劫罗马。浓烈厚重的红色涂层半覆其上，隐喻各类权力与生俱来的血腥与暴力本质。

《黄金格里奥》

让 - 米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《黄金格里奥》，1984
木板丙烯、油画棒

《粉色恶魔》

让 - 米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《粉色恶魔》，1984
布面丙烯、油画棒、静电复印拼贴
作品标题《粉色恶魔》显然是对 “白色恶魔” 这一说法的变奏改写，整幅画绘制在由艺术家大量手稿拼合而成的基底之上。画面色彩浓烈、符号信息密集，将巴斯奎特一贯的多重核心议题汇聚于同一幅作品中。画面里反复出现密西西比河意象，同时点缀着与奴隶制深度绑定的产业符号 —— 制糖业与烟草种植业。
作品着重描绘河水的流动、航运功能，也借这条河的历史寓意：它见证了黑人从南方合法蓄奴制度之下，迁徙至北方看似自由、实则困顿煎熬的人生转折。形似马蜂的粉色恶魔凌驾于整部血泪史之上，如一团有毒阴云盘旋不散。

《冰的熔点》

让・米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《冰的熔点》，1984 年
媒介：丙烯颜料、油画棒、丝网印刷

《眼睛与鸡蛋》

让・米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
作品信息
《眼睛与鸡蛋》，1983 年
媒介：丙烯、油画棒、纸拼贴，创作于棉质防尘布，配有金属合页 坊间流传，这幅《眼睛与鸡蛋》描绘的是一位名叫乔的快餐厨师，画家常去他工作的小餐馆就餐。

在巴斯奎特为数众多的人物肖像里，这位厨师形象极具分量与存在感：画面线条直白粗粝，画幅尺寸宏大。他一双赤红的眼睛饱含浓烈情绪，色彩与他手中煎制的鸡蛋蛋黄形成呼应。

而巴斯奎特刻意抹去了人物的嘴巴 —— 嘴部被白色颜料涂抹遮盖，隐喻底层劳动者失去发声的权利：他们在幕后辛苦劳作，收入微薄，世人只能看见他们的身影，却永远听不见他们的心声。

《圣徒二号》

让・米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《圣徒二号》，1982 年
媒介：丙烯颜料、油画棒、纸拼贴，绘制于外露木质支架的画布上
核心形象：Santo（圣徒）
“Santo” 源自西班牙语，指拉丁美洲民间木制圣像，画面中心是一张被拆解、撕裂的圣徒人脸：
口腔布满尖锐牙齿，如同牙齿铸成的王冠，面部线条破碎扭曲；
双眼独立悬浮在画面各处，标注 “VERSUS（对立）”，代表见证、凝视与冲突；
面部旁标注 “APOLLO（阿波罗）”，将拉丁民间圣像与古希腊神话太阳神并置，融合多元文明宗教符号。

文字与标记符号
画面布满手写涂鸦式文字、数字与标识：
14K：14K 黄金，讽刺神圣形象被商业化、贵金属化；
LATINX、CORPUS、KOBEX等词汇，混合解剖学、拉丁文化、商业标记；

多处重复 “VERSUS”，构建二元对立：神圣 / 世俗、殖民原生文化 / 西方古典神话、精神信仰 / 资本物化。
解剖式线条

大量血管、人体器官简笔穿插在圣像四周，参考母亲赠予的《格氏解剖学》，把圣徒拆解成血肉躯体，消解神性光环，还原底层普通人的肉身痛苦。

《长角牛与牛肋排》

让・米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《长角牛与牛肋排》，1982 年
媒介：丙烯颜料、油画棒、纸拼贴，绘制于绷制在捆扎木质支架上的画布

画面视觉与符号解析

核心形象：黑色长角牛
画面中心是造型狰狞、线条潦草的黑色长角牛，赤红双眼与锯齿状獠牙极具梦魇感，融合牲畜、野兽、人的混合意象；牛身布满圆形印记，暗指畜牧屠宰、商品标记。

背景拼贴文字
整张背景铺满多层手写文字、数字、商业词汇，可见 TEXAS（得州，美国长角牛原产地）、BEEF RIBS、肉类定价、石油、钢铁、移民、屠宰场相关词条，杂乱交织成一张殖民畜牧产业、资本贸易的信息网。

《管乐演奏者》

让・米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《管乐演奏者》，1983 年
媒介：丙烯、油画棒，绘制于三块固定在木质支架上的画布
这幅作品是向两位伟大的管乐演奏家查理・帕克与迪兹・吉莱斯皮致敬。画面左侧是手持中音萨克斯的帕克，右侧是拿着小号的吉莱斯皮。二人都被视作史上最顶尖的爵士音乐家，他们开创的比波普风格，在现代爵士乐发展史中留下了深远厚重的影响。

画面中段致敬帕克 1946 年录制的经典爵士标准曲《鸟类学》。巴斯奎特本身十分痴迷爵士乐，自身也会演奏乐器；这件作品展现出他即兴式绘画手法，与爵士乐创作精妙的内在关联。

两种艺术形式拥有共通内核：底层都具备稳定的结构与节奏，而旋律 —— 对应这幅画里巴斯奎特狂热奔放的笔触 —— 在基底之上自由浮动、灵动跳跃。

《失聪》

让・米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《失聪》，1984 年
媒介：丙烯颜料、油画棒，布面创作
这幅作品关联古埃及墓葬浮雕形象 ——盲竖琴演奏者，是 1984 年巴斯奎特一组探讨感知、沟通主题的代表作：

画中盲人乐师依靠触觉弹奏竖琴，持续输出音乐，却对应标题 “Deaf（失聪）”；

画面文字标注 BLIND HARP PLAYER，将 “失明的创作者” 与 “失聪的世界” 形成对立。

《藤编》

让・米歇尔・巴斯奎特
美国，1960–1988
《藤编》，1984 年
媒介：丙烯颜料、油画棒、静电复印纸拼贴，布面创作
1. 字面意象：Wicker（藤编 / 柳条编织物）
藤编制品（藤椅、藤篮、柳条牢笼）在画面中双重象征：
牢笼隐喻：柳条编织的围栏、囚笼，指代种族阶级体系对少数族裔的禁锢；
殖民商品符号：藤编是美洲殖民贸易典型手工业商品，关联黑奴劳工、热带种植园剥削历史。

2. 画面核心叙事
画布嵌入大量复印档案碎片：种植园劳工、非洲面具、农产品贸易单据、医疗解剖符号、廉价藤制家具广告。
巴斯奎特把藤编这个日常物件，串联起完整殖民剥削链条：非洲原住民被迫劳作生产编织原料，成品流入白人市场牟利，劳工始终被困在如同藤笼一般的底层生存循环里。

3. 同期创作对照
对比《Beef Ribs Longhorn》：二者均以畜牧、手工业商品为载体批判殖民资本；《藤编》聚焦手工业劳工，《长角牛与牛肋排》聚焦屠宰畜牧产业；
对比《Deaf》：《Deaf》讲创作者表达被社会漠视，《Wicker》从物质商品切入，追溯压迫的历史经济根源。

4. 风格特点
静电复印拼贴带来模糊、复古的印刷质感，和丙烯浓烈平涂、油画棒粗粝手写线条形成视觉冲突；混乱交织的图文碎片复刻殖民史料杂乱、被掩埋的状态，直观体现历史叙事的破碎与失真。

杰夫・昆斯

杰夫・昆斯幼年便在父亲的家具展厅中，早早接触到陈列展示与商业运作的力量。古典绘画与雕塑进一步滋养了他的创作思路，昆斯将宏大的尺度感与展览陈列逻辑，运用于新旧各类美国通俗文化符号创作之中。

承袭波普艺术惯用大尺幅、高饱和度、具象形象的创作传统，昆斯将大众熟知的量产物品 —— 儿童充气玩具、装饰雕像、日用家居器物，重塑为纪念碑式作品，借这些载体去诠释一组看似矛盾交织的观念：创造力、消费主义、乐观精神、历史叙事、个体独特性与情欲表达。

昆斯对作品的材质质感与造型形态均追求极致完美。他运用稀有、精细的工艺，采用不锈钢、铝、瓷器、油画颜料等多元材质进行制作，许多单件作品耗时数年方能完工。

对昆斯而言，作品表面完整无瑕的质感，必须与创作主题达成和谐统一，以此带给观者流畅、通透，甚至具备启示性的观展体验。

《迈克尔・杰克逊与泡泡》

杰夫・昆斯
美国，1955 年生
《迈克尔・杰克逊与泡泡》，1988 年
材质：瓷（瓷器雕塑）

《伴侣》

杰夫・昆斯
美国，1955 年生
《伴侣》，2001 年
布面油画
画面视觉构成
画面采用拼贴式超现实拼接构图，左右分割、多重物象重叠，所有物体都带有商业广告般光滑饱和的高光泽质感：
左侧区域
前景：一只手握着椒盐脆饼（德国碱水面包）；
中层：穿渔网丝袜的女性躯干、卷曲长发，背景堆叠意面、彩椒、蔬菜等快餐食材；
底层：黑白波点布料，混合饮食、情欲符号。
右侧区域
蕾丝钢圈内衣悬挂在晾衣绳上，金属汤勺盛着浓汤；
背景叠加游艇船架、海浪海水，融入度假、消费、居家意象。
多重元素无逻辑交错，打破现实空间透视，模拟大众媒体广告、杂志拼贴的视觉混乱感。 杰夫・昆斯（Jeff Koons）
基础信息：1955 年生于美国宾夕法尼亚，是全球最具代表性的新波普（Neo-Pop）艺术家，以商业化日常消费品、通俗符号、超写实拼贴视觉闻名。
创作核心：打破高雅艺术与大众流行文化的边界，用超市商品、玩具、餐饮符号、复古情趣意象重构浪漫、欲望、消费主义主题。

《占边 - J.B. 特纳列车》

杰夫・昆斯
1955 年，美国
《占边 - J.B. 特纳列车》，1986
不锈钢、波本威士忌
《占边 - J.B. 特纳列车》是杰夫・昆斯首次画廊个展作品 ——《奢华与堕落》系列的核心代表作。该系列作品聚焦一组内在矛盾：酒类商品营销将酒精包装成象征休闲、情欲与精致格调的奢侈品，但酗酒行为往往会带来毁灭性、不堪且始料未及的负面后果。物品光鲜的外在表象、对外许诺的美好意象，与其内里承载的现实与内涵形成尖锐对立。

整组雕塑由不锈钢铸造，七节车厢内部各装有五分之一加仑波本威士忌。昆斯取材于占边酒厂推出的收藏级酒瓶列车套装，把这款酒厂宣传为稀有藏品的商品，转化成一件真正珍稀的奢侈品：艺术品。但雕塑内部盛放的，却是每家酒水商店都随处可购的普通威士忌。

《兔子》

杰夫・昆斯
美国，1955 年生
《兔子》，1986 年
材质：不锈钢
1979 年，杰夫・昆斯创作了《充气花朵与小兔（高白色款、粉色小兔）》，这件作品埋下了他日后大量创作的核心雏形。该作同样由布罗德博物馆收藏，作品包含两件乙烯充气玩具 —— 一朵花与一只粉色小兔，玩具放置在四面方形镜面之上与前方。

七年后，昆斯去掉花朵元素，将镜面与兔子形象合二为一，诞生了这件《兔子》。艺术家把名称里的 “bunny（软萌小兔）” 改为 “rabbit（兔子）”，这一改动颇具深意：bunny 自带柔软、娇憨的可爱感；而 rabbit 一词暗含迅捷、锐利的气质。兔子爪中握着的胡萝卜，造型宛若武器。

《气球狗（蓝色）》

杰夫・昆斯
属于《庆典》（Celebration）系列核心代表作
材质工艺：镜面抛光不锈钢，表层覆透明蓝色烤漆；单件重达一吨，整体高度超 3 米，制作工序繁复，完美复刻乳胶气球饱满光滑的视觉质感

视觉与材质反差

尺度反差
原型是街头小丑随手扭出的廉价气球玩具，昆斯将其放大为纪念碑式巨型雕塑，把转瞬即逝的节庆小物件升格为永久、庄重的美术馆艺术品。

材质反差
轻盈、易破损的乳胶气球 → 厚重、冰冷、永久不锈的抛光金属；镜面曲面会扭曲反射展厅、观众与建筑，让观者自身成为作品的一部分。

色彩表达
亮蓝色烤漆自带商业橱窗商品的饱和光泽，呼应昆斯早年从父亲家具展厅习得的商业陈列美学。

《派对尖帽》

杰夫・昆斯
媒介：布面油画（Oil on canvas）
所属系列：《The New》延伸静物油画系列，聚焦廉价派对小商品

画面视觉语言

主体物象
画面中心是一枚廉价纸质派对尖帽：外层印满马卡龙彩色几何块与漫画爆炸星图案，帽檐环绕一圈褶皱天蓝色塑料荷叶边；镜面式反光复制出多层重叠的帽子倒影，打破单一透视。

质感处理
延续昆斯标志性的超光滑商业广告质感：高光锐利、色彩饱和度极高，模拟超市货架塑料商品的反光，完全消解传统油画厚重笔触，复刻大众印刷品视觉。

空间构造
纯黑反光背景将派对帽孤立放大，多重镜像堆叠制造扭曲、膨胀的超现实空间，微小日常物品被放大至巨幅画布，赋予廉价小商品纪念碑式体量。

《巴斯特・基顿》

杰夫・昆斯
美国，1955 年生
《巴斯特・基顿》，1988
彩绘木雕
巴斯特・基顿是默片时代传奇喜剧大师，人称 “冷面笑匠”，标志性特征：圆顶礼帽、永远毫无表情的脸庞、充满巧思的肢体喜剧，是 20 世纪美国流行文化经典符号。
昆斯选用家喻户晓的复古影视明星作为雕塑原型，延续《Banality》系列核心思路：将大众通俗流行符号升格为美术馆艺术品。

《三重绿巨人猫王二号》

杰夫・昆斯（Jeff Koons）
美国，1955 年出生
《三重绿巨人猫王二号》，2017 年
布面油画

作品解析

1. 系列起源：Hulk Elvis（绿巨人猫王）系列
该系列最早诞生于 2007 年，永久馆藏于洛杉矶布罗德美术馆
双重符号原型
猫王（Elvis Presley）：取自安迪・沃霍尔经典猫王肖像，代表美国流行偶像、大众男性情欲符号；
绿巨人（Hulk）：漫威冷战时期漫画角色，象征压抑的暴力、原始雄性力量、脆弱与失控并存的人性。
昆斯将二者姿态、气质重叠，塑造复合型美式男性神话。

2. 画面视觉构成
“Triple”（三重）：画面重复排布三组复古塑料绿巨人玩具头像，叠加背景中放大的绿巨人人形与猫王式站姿；
拼贴式构图：融合老式儿童玩具、波普涂鸦色块、漫画印刷网点，多层图像互相覆盖，形成视觉杂糅的消费图景；
技法：布面油画，极致平滑的漆面质感，复刻商业海报、塑料玩具的反光效果，是昆斯标志性超写实绘画工艺。

《红块》

（Red Block）

艾尔・安纳祖
1944 年生于加纳，现工作生活于尼日利亚，非洲当代艺术标杆艺术家
作品：Red Block（红块），2010
材质：回收铝制酒瓶盖、铜丝
尺寸：509.91 × 334.01 cm 埃尔・阿纳茨维生于加纳，现定居尼日利亚。他用瓶盖、废弃铝制商品包装、铜丝等回收材料，打造出幅面巨大、流光闪烁的片状装置作品。这些工艺繁复的作品悬挂时如同织锦，灵感源自肯特布。

传统肯特布是加纳及撒哈拉以南非洲文化中的特色织物，专供人们在重要场合穿着，如今也被全球各地大量挪用、衍生出各类文创用途。
《红色方块》这件作品由规整方形的红色酒标编织拼接而成，可依据展出机构展厅的展墙曲线自由折叠、悬挂。

作品所用材料承载着多层历史脉络与复杂现实议题：既包含殖民时代对非洲留下的深远影响，也映射着当下非洲民众面临的诸多困境，如酗酒问题、普遍贫困，以及全球贸易市场对非洲大陆经济造成的冲击。

愿我的作品

给去过的朋友，带来美好回忆；

对想去的朋友，能够有所帮助；

让没去的朋友，随我旅游一趟。

谢谢观看

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张国华

2026年6月 摄影 洛杉矶

2026年7月 制作 北 京