漫谈意大利文艺复兴与美第奇家族（二）乔万尼. 美第奇（家族兴起的第一人）

Tieq lu （陆铁强）

乔万尼. 美第奇（1360-1429）画像

漫谈意大利文艺复兴与美第奇家族（序）：美第奇家族礼拜堂

漫谈意大利文艺复兴与美第奇家族（一）早期的文学，雕塑，建筑与绘画

　　改了一下这个系列的名称，加了“漫谈”，这两个字。我想以比较轻松的口吻来开讲，以比较随意聊天的方式来谈这段历史，艺术，以及有关的意大利旅游。

第一篇（序）是借着美第奇家族礼拜堂先对这个家族有个大概的印象，上篇讲的，大约在乔万尼. 美第奇出生的100年之前，意大利文艺复兴早期文化艺术的情况。之后的盛况，在这个基础上发展起来的，

这篇主要讲的，就是这位美第奇家族事业的开创者乔万尼. 美第奇。他出生在1360年。在中国正处在元末战争之中，群雄逐鹿，那时朱元璋还只是一方势力。同样，欧洲当时也是一片混乱。夺走了欧洲约三分之一至一半人口的黑热病（1347-1352）仅仅过只有8年时间。英法百年战争（1337-1453）还正在进行。而且上千年统治中世纪的宗教（天主教）也不太平，当时的天主教圣座不在罗马的梵蒂冈，被法国的君主刧持到了他的势力范围之中，即法国的阿维侬（1309-1377）

瘟疫，战争，宗教信仰的危机，固然一方而给当时的人民带来了前所未有的灾难；但是，另一方面，从整个社会来看摧残了旧的世界，为新时代创造了条件；在某种角度上看，也为意大利文艺复兴时代的诞生与美第奇家族的兴起提供了伏笔，下面会再具体讲。这里，我先来说一下乔万尼之前的美第奇家族。

乔万尼并不是美第奇家族第一位从事银行业的人，他只是把家族银行事业发展成欧洲第一流金融机构的人。祖先主要是乡绅、商人（12—13世纪）美第奇家族原籍佛罗伦萨北面的穆杰洛（Mugello）山区。12世纪、13世纪初迁入佛罗伦萨后，他们已经进入商人阶层，但还没有成为著名银行家。当时主要经营羊毛贸易，土地经营，一般商业。到了乔万尼的祖父一代，家族已经有人加入银行业，但规模并不突出。当然，那时他们已经属于佛罗伦萨中上层家族，有政治活动，也参加商业，但并没有建立一家著名银行，而真正进入大型银行业是乔万尼的堂叔维耶里·迪·坎比奥·德·美第奇（Vieri di Cambio de’ Medici，1323—1395），他才是美第奇家族第一位真正的大银行家。乔万尼的父亲也从事银行业，但并不十分成功，所以，年轻的乔万尼没有多少资本。真正改变他命运的是进入他堂叔的银行工作，学了不少真本事，很快显示出他的才华。后来堂叔退休，银行解散，乔万尼利用积累的经验和人脉，于1397年（37岁）前后建立了自己的银行，即后来著名的美第奇银行。

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美第奇银行徽号

但关键是，为什么这个新开业的美第奇银行能够做大？中国古人常说：“天时地利人和”。我们下面就来探讨一下。

所谓“天时”，就是历史的机遇。刚才说到“黑热病”（1347-1352）造成欧洲约三分之一至一半人口死亡。因为借款人死亡，债务无法追回；商人破产，贸易萎缩，地主收入锐减，贷款需求发生变化。因此，短期来看，对老的银行业是一次沉重打击，但另一方面看，也是一次重新洗牌的机会。再有，由于人口锐减，地主很难像以前仅依靠农奴劳动（自给自足），而需要出租土地，这样商品经济进一步发展。而货币经济越发达，就越需要银行的配合。黑热病以后，各国财政都非常紧张，政府也需向银行借钱。所以，“黑热病”过后，银行业迎来了之前从未有过的机遇。

　　《死亡的胜利》，15世纪壁画（湿壁画）

一幅15世纪匿名画家的湿壁画，现藏于Palazzo Abatellis。

　　而且，也正巧！那时英法百年战争也正打得不可开交。“战争”是最烧钱的玩意儿，当时英王爱德华三世就向佛罗伦萨原来的两大金融巨头，巴尔迪银行和佩鲁齐银行借了一大笔钱，因战事不利而且国内经济危机，违约赖账了。于是， 佛罗伦萨两家银行先后陷入破产危机。佩鲁齐银行先倒下，巴尔迪银行随后也破产。这是西方金融史上一件重大的事件。但是，对新兴的美第奇银行来说，无疑是件好事，而且从中还接受了教训，与当时的君主们需特别谨慎，之后，美第奇银行的主要主顾是天主教教庭，所以，从以后历史上看，美第奇家族与梵蒂冈教廷一直走得相当近。

《英法百年战争画卷》

　　我们再来看“地利”，佛罗伦萨是欧洲最好的金融土壤。佛罗伦萨没有港口，不像威尼斯和热内亚那样依赖海上贸易。这看似是劣势，却反而促使佛罗伦萨人发展出另一种竞争优势，金融和制造业，其羊毛纺织业是全欧最发达的。而且，当时佛罗伦萨是共和国，在佛罗伦萨开银行，比在当时许多封建王国更容易。并拥有欧洲最成熟的商业制度。再有从地理上看，佛罗伦萨位于欧洲交通网络的中心，最重要的一点：佛罗伦萨聚集了欧洲最优秀的商业人才，14世纪以后，这里几乎形成了一种商业文化，年轻人从小学算术、记账、外语；银行家、律师、公证人、商人彼此合作。正是这样的土壤，使得乔万尼的才能能够真正生根发芽。换到当时欧洲的大多数城市，即使是同样一位优秀的银行家，也未必能取得如此深远的成就。

15世纪的佛罗伦萨

　　最后让我们看一下“人和”，也就是乔万尼的才华与他的人脉关系。毫无疑问，乔万尼是一位非常有才的人物，估计15至20岁左右，就进入堂叔的银行，从普通学徒或年轻职员做起；年仅25岁左右，就已受到重用，被派往罗马负责分行，很快升任罗马分行经理；从那里学会了教廷金融业务，并 熟悉国际汇兑和账务管理。

我们来看一段历史。1309—1377年：教皇居住在阿维尼翁，这就是著名的”阿维侬之囚”。【被法国君王从“罗马”强迁到“阿维侬”】。1377年：额我略十一世返回罗马。1378年：却爆发了更严重的天主教会大分裂（1378-1417），欧洲同时出现两位，后来甚至三位教皇：一位在罗马，一位在阿维尼翁，还有一位后来由比萨会议选出。

所以，在美第奇银行在1397年创立时，正处于教会大分裂时期。但是，乔万尼在创办美第奇银行之前，他就结识了一位后来可以改变美第奇家族命运的人物，巴尔达萨雷·科萨（Baldassare Cossa），大约在1400年前后，也就是银行创办后的第三年，乔万尼已经与科萨建立了密切关系。当时科萨还是一位枢机主教，并不是教皇。乔万尼为他处理金融事务，两人成为了长期合作伙伴。1410年科萨继任，成为比萨会议选出的教皇若望二十三世【这时，除了罗马与阿维侬两个教皇外，这是第三个教皇】，美第奇银行也因此获得了承办大量这个教廷财政业务的机会，包括税款汇兑、资金调拨等，这成为银行早期迅速扩张的重要契机。

1414年召开康斯坦茨会议，目的就是结束教会大分裂。当时很多银行家不知道应该支持哪位教皇，而乔万尼判断未来一定会恢复统一的罗马教廷。结果事实证明他的判断完全正确。

所以当科萨本人退出教皇的位置时，乔万尼也随之支持马丁五世【1417年统一后当选的罗马教皇】，因为之前有了与教廷之间的联系，乔万尼立即与新教廷合作，而马丁五世也给予美第奇银行极大的信任，让美第奇银行继续承担教廷财政的重要业务。

这位科萨也是命运多舛，他后来在德国被监禁，后来在乔万尼. 美第奇的努力下，这位被废黜并遭囚禁的若望二十三世获释，但条件是必须缴纳三万八千杜卡特的赎金，而这笔巨额赎金，全部由乔万尼一人支付。获释后的若望二十三世身心俱疲，一贫如洗，来到佛罗伦萨。乔万尼为他提供了庇护。次年，这位被废黜的教皇去世后，乔万尼又为他修建了一座精美的纪念墓碑，这座墓至今仍可见于佛罗伦萨圣母百花大教堂旁边的洗礼堂之中，看来这位乔万尼还是蛮讲义气的。

对立教皇若望二十三世（科萨）画像

　　本来，我想把乔万尼. 美第奇与当时意大利文艺复兴时代的艺术家之间的关系放到下一篇中去。但是，既然已经讲到了这位对立派教皇若望二十三世的墓，就索性在这篇中先介绍一下这件艺术品的概况。

　对立派教皇若望二十三世墓，是佛罗伦萨早期文艺复兴最重要的雕塑作品之一，也是乔万尼.美第奇直参与下的一项艺术工程。它由艺术大师多纳泰罗与米开罗佐合作完成，大约制作于1422—1428年【乔万尼. 美第奇在1429年去世，所以，就在他去世前几年完成的】，如果去佛罗伦萨旅游，非常值得一看。

礼拜堂与圣母百花大教堂的位置关系

佛罗伦萨礼拜堂

内部

对立教皇若望二十三世墓

　 佛罗伦萨洗礼堂是全城最神圣的建筑之一。一般来说，教皇通常安葬在罗马，但是，对立教皇更不可能获得如此荣耀。然而，佛罗伦萨，尤其是乔万尼在他银行开创之际受到过这位教皇的“知遇之恩”，那时就为教皇管理财务，美第奇银行从此借助教廷金融体系进入了欧洲政治中心。因此，把他安葬在洗礼堂，实际上是在表达佛罗伦萨，尤其是美第奇家族仍然尊重他，并承认他曾经的重要地位，同时，这也隐含着乔万尼·美第奇当时在佛罗伦萨的政治影响力，因此，这座墓不仅是一件艺术杰作，也是美第奇家族崛起的政治纪念碑。

这座墓被许多艺术史学者视为第一座真正意义上的文艺复兴式的墓碑。所以非常值得关注一下。其墓的结构，整座墓自下而上可以分为几个层次：

底座采用彩色大理石。十分稳重，像一座建筑。这是文艺复兴喜欢把雕塑与建筑统一起来的做法。

　　

　　墓中央设有三个壁龛，安放女性形象。一般认为代表信仰，希望，爱心。她们不像哥特式雕刻那样细长，而开始具有真实人体的重量和体积。这是文艺复兴雕塑的重要特征。

　　石棺正面刻着长篇拉丁文墓志。两旁有小天使，后来这成为文艺复兴最流行的装饰语言之一。

整座墓最精彩的部分是多纳泰罗制作了若望二十三世的镀金铜像。只见他穿着枢机主教礼服，双手合十，静静躺在石棺上。人物面部不是理想化，而是真实肖像。这种写实精神，是中世纪墓像很少见的。

　　最上方是圣母与华盖。若望二十三世卧像后方是一幅圣母子浮雕，最上方还有一顶打开的帷幔。这使整个墓像一场庄严的宗教仪式。既具有建筑感，又具有戏剧感。

为什么说它是文艺复兴墓碑的开端？因为，过去哥特式墓碑主要强调灵魂升天，神秘宗教，装饰性，而这座墓开始强调人体真实比例，古典建筑框架，空间层次，人物肖像，理性秩序。因此后来佛罗伦萨、罗马的大型陵墓几乎都沿着这一路线发展。可以说，它是从中世纪墓碑走向文艺复兴纪念碑的转折点。

下面我来用实例来显示一下。

　　下面是教皇克勉四世墓，位于意大利维泰博（Viterbo）圣方济各·阿拉罗卡圣殿内，由雕塑家彼得罗·迪·奥德里西奥于1268年之后（一般认为约1270年）制作，是13世纪意大利哥特式墓葬雕刻的重要代表作之一。

这是十三世纪典型的哥特式教皇墓。它最突出的特点是墓碑像附着在教堂墙上的宗教建筑。 尖拱、尖塔、小柱林立，完全采用哥特式建筑语言。石棺上方安放着教皇的横卧像（亦称“安眠像”）：克勉四世身着教皇礼服，双手合十，神态安详，仿佛永远沉睡。这种横卧雕像是中世纪墓葬艺术的重要形式，既象征死者安息，也表达了对末日复活的信仰。也就是说，逝者只是宗教体系中的一部分，而不是独立的“个人”。人物身体细长、程式化，更强调圣洁，而不是解剖学上的真实。这里关注的是灵魂属于天国。而不是这个人生前究竟是什么样子，

　　下面是纪尧姆·德·布雷枢机墓（约1282年），

这是阿尔诺尔福·迪·坎比奥【上篇提到的那位卓越的建筑师与雕塑家）设计的作品。它十分重要，因为已经开始出现一点古典因素。例如人物重量感增强，衣纹开始有真实起伏，圣母与圣徒具有雕塑性的体积。但是整体仍然被复杂的尖拱包围， 层层神龛围绕人物，主要讲述宗教故事。因此仍然属于哥特体系，只是已经开始孕育新的方向。

　　还有维罗纳斯卡拉家族墓（14世纪）位于维罗纳，很多艺术史教材都会举这一组墓作为哥特纪念碑的代表。它最大的特点就是几乎像一座微型哥特教堂，可以看到无数尖塔，飞扶壁， 花窗式装饰，骑士雕像高高耸立。整个纪念碑不断向天空生长。因此，人们第一眼注意的是它的建筑，而不是墓主人本人。

　　再回过头来看若望二十三世墓（1420年代），其中若望二十三世的面部不再是抽象圣徒，而是一位真实老人。遗像具有真实重量感，不再是细长飘浮的身体。整个墓不用尖拱，而采用古典柱式、檐口、壁龛等建筑元素。各层之间有清晰的上下结构，不再是密密麻麻的装饰堆积。体现了人的尊严，即使他是一位充满争议的对立教皇，雕塑仍然首先把他当作一个值得纪念的历史人物，而不仅仅是宗教象征。

因此，艺术史家常把若望二十三世墓视为一个真正的分水岭：它并没有完全抛弃宗教内容，墓顶仍有圣母与天使等传统元素，但整个纪念碑的重心已由“神”逐渐转向“人”。 这正体现了文艺复兴最核心的精神，不是否定宗教，而是在宗教信仰之中重新发现人的价值、人格与历史地位。

也正因为如此，从它开始，后来佛罗伦萨的莱昂纳多·布鲁尼墓、卡洛·马尔苏皮尼墓，以及罗马教皇墓等一系列文艺复兴纪念碑，包括我们熟知的米开朗基罗、伽利略等墓，都沿着这条道路继续发展：以古典建筑为框架，以真实的人物肖像为中心，以理性秩序组织空间，使墓碑成为纪念一位历史人物的建筑与雕塑整体，而不仅仅是一件象征灵魂升天的宗教装饰。

　　若望二十三世墓是于1419年委托，约1422–1428年完成，当时多纳泰罗只有34岁左右，正是年富力强的时候。多纳泰罗在当时的佛罗化伦萨已经相当有名气。在大约5年前，即在1415年（29岁）那年，多纳泰罗已经因为《圣马可》《圣乔治》等作品声名鹊起。而乔万尼在建造若望二十三世墓时已经是60岁的老人，但他是城中最重要的银行家之一，所以两人可能彼此知道对方，甚至见过面，但是，美第奇家族与多纳泰罗长期合作关系，可能就是从建此墓开始的。之后，多纳泰罗与美第奇家族的合作还有很多，尤其在与下一代科西莫. 美第奇（他比多纳泰罗小3岁）之间的关系更为密切，以后再说吧！我不想把美篇写得过长。这一篇就到此为止，若想知道乔万尼. 美第奇与当时其他艺术大师的关系，且听下回分解！

多纳泰罗画像