老人看展：莫卧儿王朝瑰宝（下）---沙贾汗皇帝时期

冯铮

这篇开始进入第五代皇帝沙贾汗时代的珍藏分享。


展方把沙贾汗称为“人间天堂的营造者”，对他做出了如下的介绍：“贾汉吉尔皇帝于1627年去世后，其子沙贾汗继位。‘沙贾汗’在波斯语中意为‘世界之王’。凭借莫卧儿王朝积累的庞大财富，沙贾汗定制了各式精美绝伦、缀满宝石的物品。此时的莫卧儿玉雕巧夺天工、其后更深受中国清代乾隆帝（1736～1795年在位）的喜爱。沙贾汗特别热衷于建筑艺术，他在位期间最著名的建筑便是为其爱妻建造的陵墓---泰姬陵。”

《贾汉吉尔在阿杰梅尔接见自德干凯旋的胡拉姆王子》

展厅的影像区在反复播映着沙贾汗的生平。贾汉吉尔的三子胡拉姆在德干地区对艾哈迈德纳加尔苏丹国及其盟友的战争中大获全胜，凯旋而归，受到贾汉吉尔接见。因其战功卓著，被赐封“沙贾汗”，这是沙贾汗政治生涯的关键节点。影像中父子相拥的场景，正是这一历史时刻的定格。

《花与荣光：沙贾汗的金色时光》

这是沙贾汗获赐封号后的肖像，画中的光环、华服与繁复金饰，都在烘托他“世界之王”的身份，是他从王子迈向帝王的标志性形象。

《沙贾汗皇帝》

莫卧儿帝国继承了帖木儿帝国的传统，王位的继承实行的是“诸子共嗣、强者得位”的继承规则，并非我们中原王朝的“嫡长子世袭”。所有皇子都有资格竞争皇位，最终靠战功、实力、贵族支持、政治联盟决出胜负，而非出生顺序。当时的胡拉姆王子在德干大捷后，获得“沙贾汗”封号，地位大升。在1627年，贾汉吉尔去世后，沙贾汗得到岳父阿萨夫·汗的支持，迅速率军北上，击败了幼子沙利亚尔等竞争对手，控制了阿格利和德里。1628年，他正式登基，清除了所有政敌，才真正坐稳了皇位。

《沙贾汗和爱妻慕塔芝·玛哈尔皇后）

〈泰姬陵〉

〈泰姬陵〉

这就是沙贾汗留给世界最美丽的建筑之一---泰姬陵，现在是“世界新七大奇迹”之一，我在第一篇的篇首已经做过介绍，所以不再赘述。泰姬陵，我一直想去看看，但种种原因，一直没能成行，不知在有生之年，能否一睹它的芳华。

《查多导水槽》或为阿格拉城或德里莫卧儿王朝，约1650年 大理石

科威特阿尔萨巴赫收藏

这是一件用大理石建造的倾斜式导水板，是17世纪中期沙贾汗时代莫卧儿园林中极具代表性的“水趣装置”，也是莫卧儿人将水力学、美学与宇宙观完美融合的杰作。
据展签介绍：贾汉吉尔皇帝与胡拉姆王子皆热衷于修筑花园，他们父子俩建造的花园遍布各座宫城和邦国。流水则是莫卧儿花园设计中的重要元素。他们依据《古兰经》所载的四条天堂河流（不腐的“水河”、滋味不变的“乳河”、饮者怡然的“酒河”、纯净的“蜜河”），利用水道的对应将园林花园分割成四部分，即“四分花园”。当水流过查多导水槽时，形成一道水帘，并发出令人心旷神怡的滴答声。但若追溯“四分花园”这一核心造园范式的源头，则不能不提贾汉吉尔的父亲---伟大的阿克巴大帝。阿克巴大帝不仅统一了北印度，更在文化融合与建筑艺术上达到了前所未有的高度，正是他将波斯传入的“天堂花园”理念彻底本土化，奠定了后世莫卧儿帝王造园的基础。因此，眼前这件精美的查多导水槽，不仅是沙贾汗时代“水趣装置”的缩影，更是流淌在莫卧儿三代帝王审美基因中的一条清澈溪流。
所谓“查多”，它是波斯语"Chadar"的发音，意为“披肩”，是莫卧儿园林中用于连接不同台地、引导水流的倾斜式大理石导水板。它并非是单纯的排水沟件，而是整个“四分花园”水系统的核心组成部分，承担着“引水、造景、降温、增氧”四大功能。它用纯白大理石整料雕刻，细腻的石材在阳光下反射着洁白的光色，让水流呈现如日月般的清辉，契合莫卧儿宫廷对“人间天堂”的想象。
细看这导水槽上的鱼鳞纹，这不是工匠随意的设计，而是有诸多不同的功能：首先，它有着悦目的视觉效果：当水流顺着倾斜的石板流下时，会被层层鳞纹切割、激荡，形成连绵的涟漪与水花，在阳光下如同流动的银沙，呼应“水之披肩”的命名；其次，它有着悦耳的声学效果：当水流撞击鳞纹产生的潺潺声，在炎热的南亚夏季能营造出清凉、静谧的氛围，同时掩盖宫廷的喧嚣；再者，它有着现实的实用功能：鳞纹制造的湍流能给水体增氧，抑制蚊虫滋生；同时，水流与石材的摩擦也能降低水温，为园林创造微气候。所以，这种鱼鳞纹在伊斯兰文化中象征着丰饶与净化，也呼应了波斯“水是生命之源”的宇宙观，让园林的每一处细节都指向“天堂”的意象。
从现已发掘的一些文献资料可以得知，沙贾汗统治时期是莫卧儿建筑与园林艺术的巅峰，帝王痴迷于用“水之诗学”打造“流动的天堂”。从泰姬陵的水渠到德里红堡的“天堂溪”，水不仅是实用元素，更是权力与神性的象征。这件导水槽正是这一时代精神的缩影：它用最简单的材料与结构，实现了“声、光、形、意”的完美统一，让冰冷的石材在水流中获得了永恒的生命。 这件藏品由科威特阿尔萨巴赫王室收藏，该收藏室由科威特前王室成员谢赫·纳赛尔·萨巴赫创立，收集了从公元前4000年到19世纪超过3万余件自西班牙到中国的藏品，其中不下2万余件来自伊斯兰世界的珍宝，其中莫卧儿宫廷的器物以工艺精湛、保存完好著称。我今年3月在深圳博物馆参观了展出的《繁华与利剑---16～19世纪莫卧儿宫廷器物珍宝展》中也看到了萨巴赫王室收藏的莫卧儿王朝的珍品，这些足以说明莫卧儿王朝的珍宝对收藏界的影响。
水过无痕，石语千秋。当最后一滴水滑过这细密的鱼鳞纹，留下的不仅是大理石上深深的沟壑，更是一个帝国对清凉、宁静与神圣的永恒渴望。查多导水槽，它以最坚硬的材质演绎了最柔软的水之舞，留给后世无尽的遐想与清凉。

《贾汉吉尔皇帝放置在沙贾汗花园的石板》古吉拉特邦 莫卧儿王朝，1618年 白色大理石 伦敦文物学会

这件石板是贾汉吉尔皇帝于1618年巡视古杰拉特邦的艾哈迈达巴德时，为表彰时任古杰拉特邦总督、皇太子赫胡拉姆治邦有方，特意定制了这件石板安放在沙贾汗的花园里，既是父子权力温情见证的纪念，也是彰显父子间权力传承的帝国权威的象征。所以，它不仅仅是一件石板，而是一件两代皇帝的实物纽带、皇权过渡地直接见证、皇权宣告的纪念碑，它直接以皇帝的名义确立了沙贾汗的统治合法性，强化其作为继承人无可替代的身份。
石板用古杰拉特邦出产的白色大理石，以浅浮雕工艺雕刻，线条流畅细腻；板上的铭文分为四层，顶部为拱形造型，整体被缠枝花卉纹样环绕。铭文用莫卧儿宫廷官方文书的标准“波斯体”书写，内容包含皇帝的敕令与赞颂之词。铭文四周的花卉、卷草纹样融合了波斯园林美学与印度本土装饰传统，呼应了莫卧儿“天堂花园”的理念，象征着皇权的永恒与繁荣。

《劳尔·贾汉皇后款待贾汉吉尔与沙贾汗父子》 莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，1800年 纸本、水彩、金

Lady Wantage 遺赠 维多利亚与艾尔伯特博物館 藏

这幅画看起来是一场温情的家宴，但它不是普通的家宴，而是带有强烈政治意味的家宴。它的核心是用一场理想化的宫廷家宴，定格莫卧儿王朝权力交接前的关键瞬间，并折射出当时复杂的宫廷政治与后世对黄金时代的回望。
画中的核心人物是三个人，贾汉吉尔皇帝、劳尔·贾汉皇后和沙贾汗王子。画中带光环、坐于主位的便是贾汉吉尔皇帝，头带光环是莫卧儿绘画中帝王“神圣性”的象征，这如同宗教画中的圣人都头带光环；位于皇帝左侧，主持款待仪式的是皇后劳尔·贾汉，她是宫廷的实际掌权者之一（这里需要指出的是，馆方可能在翻译人名劳尔·贾汉的时候与现行的标准译名有些出入。现行标准译名应该是努尔·贾汉。为尊重官馆方，我仍引用馆方的译名。）；跪坐于皇帝前方的是未来的莫卧儿第五代皇帝，王子胡拉姆（沙贾汗），此时他正处于确立储君地位的关键阶段，是帝国法定的未来最高统治者。
这幅画描绘的是1618年前后的场景，它同上一幅《贾汉吉尔皇帝放置在沙贾汗花园的石板》一起见证了沙贾汗父子关系最和睦的时期。作为皇后的劳尔·贾汉，通过这场家宴，将父子两代权力核心凝聚在了一起，既作为家庭温情，又是一种政治表态的密码。
这幅画并非完成于贾汉吉尔时代，而是完成于1800年。此时的莫卧儿王朝已走向衰落，画家通过复刻盛期的宫廷场景，回望17世纪的黄金时代的辉煌，寄托对帝国昔日荣光的“复古致敬”。画家的这种情绪宣泄，我们在今天的语境里，却很少会有真正的体验。

（《百合》花谱）阿德里安•科拉尔特，安德卫普 哈布斯堡王朝，约1587～1589年 版画
（《玫瑰》花谱）阿德里安•科拉尔特，安德卫普 哈布斯堡王朝，约1587～1589年 版画
（《梦幻草》花谱）阿德里安•科拉尔特，安德卫普 哈布斯堡王朝，约1587～1589年 版画
上述三幅画均为維维多利亚与艾尔伯特博物館 藏

上面的这三幅版画，出自佛兰德斯（今比利时）雕刻大师阿德里安·科拉尔特之手，创作于16世纪末的安特卫普。在那个大航海刚刚开启的时代，安特卫普是全欧洲最繁华的贸易与艺术枢纽，来自世界各地的奇花异草和珍奇异宝都在这里汇聚。
这组《花谱》不仅是文艺复兴晚期科学写实的典范，更是那个“发现世界”时代的缩影。当时欧洲人眼中的“东方”，是一个远比今天宽泛的概念——它包括了近东、波斯，也涵盖了辽阔的印度次大陆。随着贸易与外交的展开，这些诞生于安特卫普的精美植物版画，后来也跨越重洋，流传到了莫卧儿王朝的宫廷之中。因此，它们不仅是欧洲植物学兴起的见证，更是早期全球化进程中，东西方（特别是欧洲与印度）视觉艺术开始交汇融合的珍贵物证。
画中描绘的三种花草分别是《百合》、《玫瑰》、《梦幻草》，他们是欧洲的花园里常见的观赏花草。《百合》画幅中排列了多种百合科植物，从花苞、花径到叶片都刻画得逼真，甚至能区分不同品种的的形态差异。画家通过细腻流畅的线条、阴影和排线来表现花瓣的层次与立体感。可以说是文艺复兴晚期的“科学写实”的典范。《玫瑰》画幅中以玫瑰为核心，搭配其他小型花卉，展现了不同品种玫瑰的形态。画家侧重刻画玫瑰的细节，将花瓣的纹理、叶片的肌理都画得清晰可见，兼具科学记录与装饰美感。《梦幻草》画幅中包含蓟、毛茛等多种形态奇特的植物，这些植物姿态各异，有的带刺、有的花瓣纤细，体现了当时欧洲对新奇植物的探索热情。取名“梦幻草”可能是当时对异域植物的浪漫化称呼，比如产自墨西哥、中美洲的一种能致幻的“梦草”，16世纪的欧洲根本没有。而这里画家画的在当时的欧洲植物学语境中，它有着更准确的学名--“耧斗菜”。
这组花谱通过线条的疏密、轻重表现光影与质感，将多种植物排列组合，既方便作为科学图谱参考，也可直接作为纺织品、建筑装饰的纹样样板。
正是出于对花草茶的热爱，当我凝视这组画作时，不仅惊叹于画家笔下的写实功力，更对画中那些“看得见却摸不着”的观赏花卉产生了浓厚的兴趣。我因健康及保健的原因，经常用入药的百合和玫瑰泡茶作为代茶饮，但这和画中的百合和玫瑰却是“同名不同品、同属不同种”的。画中的这两种花是园艺观赏品种，不能入药。而耧斗草在中药里名为“血见愁”，用于清热解毒、活血止血，但不是主流常用药，也不是药典里的“百合、玫瑰”那种级别。
阿德里安·科拉尔特是16世纪末安特卫普最顶尖的铜板雕刻家之一，擅长植物、宗教与风俗题材版画，其作品的特点是线条精准细腻，是当时欧洲版画的标杆。16世纪末的安特卫普是欧洲贸易与艺术中心，新航路的的开辟带来了全球物种交流，欧洲掀起了“植物学热潮”，贵族与学者纷纷收集植物标本、绘制图谱，这类花谱既是科学记录，也是装饰艺术的灵感来源。
随着17世纪初荷兰、英国等欧洲实力在印度洋贸易的扩张，这类精美的欧洲植物图谱也随之传入印度，被莫卧儿宫廷艺术家所借鉴，将其与波斯、印度本土的装饰传统结合，在大理石铭文石板、细密画边框描绘缠枝花卉纹，形成了独特的莫卧儿花卉纹样，影响了从建筑雕刻到细密画的各类艺术形式。而其中的许多元素都能在科拉尔特的花谱中找到原型。

所以，这组版画既是欧洲文艺复兴科学精神的体现，也是大航海时代文化交流的见证。它让我们看到，看似遥远的欧洲与印度相隔万里，却早已通过艺术交流产生了深刻的互动。这不禁让人感慨，即便在当今全球化的时代，艺术依然是跨越山海、连接世界的最美纽带。

《阿克巴皇帝墓冢背面的立视图》阿格拉城 莫卧儿王朝，1809-1822年水彩、西洋纸
Colonel Ramsay W. Phipps 捐赠 维多利亚与艾尔伯特博物館 藏

这又是一张精美的线稿，他创作于19世纪初（1809～1822）英国殖民时期，由英国军官兼测绘师Colonel Ramsay W.Phipps 对莫卧儿帝国阿克巴大帝陵墓大理石棺椁背面立面的精准测绘绘制。
阿克巴大帝的陵墓由其子贾汉吉尔于1605～1613年间，在阿格拉附近的锡坎德拉建造。陵墓整体以红砂岩为主题，呈五层金字塔式结构，顶层的大理石厅内安放着一座采用纯白大理石打造的象征性的石棺，这是全墓最精致华美的部分（真正的遗体则安葬在底层墓室）。图中描绘的，正是这座核心石棺背面的装饰细节。
仔细端详，棺椁的表面布满了写实性极强的花卉和卷草纹边框，正如我们常在莫卧儿建筑中见到的那样，这些繁复的植物语汇，正是其“花园天堂”理念的视觉表达---将《古兰经》中描述的伊斯兰园林的意象凝固在石面上，象征死者在后世的永生乐园。
这张线稿既是殖民时期西方对印度文化遗产进行科学记录与整理的历史产物，也是殖民者试图通过精准测绘来理解、解构东方古文明的见证。它不仅承载着莫卧儿帝国的建筑美学，更折射出19世纪初东西方文化在权力语境下碰撞的特殊语境。

《手持祖母绿的沙贾汗皇帝》穆罕默德•阿比德（莫卧儿宮廷作坊）莫卧儿王朝，1628-1629年纸本、不透明水彩、金

Sir Robert Nathan, K.C.S.J, C.I.E捐赠 维多利亚与艾尔伯特博物館

这是幅莫卧儿第五代皇帝沙贾汗的肖像细密画，创作于他登基后的第一年，此时他刚结束与兄弟间的权力争斗，正通过宫廷艺术重塑自己的帝王形象。所以这幅画不仅是一幅帝王肖像，更是一部浓缩了权力、信仰与跨文明交流的“视觉宣言”。
画中的沙贾汗，采用严格的侧面肖像。我们发现，从前面我们看到的莫卧儿肖像画，几乎都是侧面像，或者是2/3或3/4侧面肖像，没有正面的肖像。这是莫卧儿宫廷肖像的标准模式，以凸显帝王的威严与距离感，让人产生一种敬畏。画中的沙贾汗，头戴嵌宝石的头巾，留着整齐的胡须，服饰以金饰、珍珠项链和紫色长袍为主，紫色在莫卧儿文化中象征皇室与高贵。紫色在我国不也有紫气东来的贺词么。沙贾汗头部的金色光环，是融合了南亚佛教、印度教“圣光圈”与欧洲基督圣象画的艺术手法，象征帝王的“神授君权”。这一传统在贾汉吉尔时期就已流行，沙贾汗进一步强化了这种神圣性。
画中最引人注目的，是沙贾汗左手握着的这枚硕大的祖母绿。沙贾汗十分钟爱宝石，在其统治期间的莫卧儿宫廷收藏了大量的宝石。当时的全球宝石交易中心就在莫卧儿的港口城市果阿，由葡萄牙人控制。葡萄牙商人以此为据点，进口来自南美洲哥伦比亚的祖母绿，沙贾汗手上的这枚祖母绿很可能就是早年他作为王子时，在征服比贾布尔苏丹国的战役中缴获的战利品或者是通过贸易所得。所以，这枚宝石绝非普通的珠宝，而是集“神圣、富有和强大于一身的的帝王形象缩影，更是宣告其统治合法性与军事实力的铁证。

绿色是伊斯兰教的神圣色彩，象征天堂与先知的庇佑。祖母绿的天然绿色，被视为“真主的恩赐”，沙贾汗手持它，既是对伊斯兰信仰的致敬，也暗示自己的统治是“神圣意志的体现”。

《沙贾汗皇帝浮雕像》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，1640-1650年

缠丝玛瑙 维多利亚与艾尔伯特博物館

这是一件宝石浮雕，在现场看，这件浮雕小得像一枚徽章。由于现场拍摄时被放大，影像略显朦胧，但这丝毫掩盖不住它在1640年的惊世技艺。
别看它尺寸微渺，这却是莫卧儿宝石工艺与帝王肖像艺术的集大成之作。浮雕选用了西亚优质的缠丝玛瑙，这种宝石的奇妙之处在于其内部天然形成的色带层叠交缠——这也是“缠丝玛瑙”之名的由来。而它的核心价值，在于莫卧儿宫廷中的欧洲工匠对这种天然色带的极致利用：他们将西方古老的“卡梅奥”（Cameo）宝石浮雕工艺，在此完成了完美的本土化蜕变。正如展签所推测，这件杰作极有可能正是出自宫廷中那些流亡或受聘的欧洲匠人之手。
展签如此描述：“这件浮雕肖像刻画了沙贾汗皇帝的中年样貌，浮雕像为源自欧洲的艺术形式。工匠巧妙地利用缠丝玛瑙天然层叠的颜色，分层雕成人物形象。深浅两层的棕色分别刻成脸部与衣服，乳白色的部分则为头巾、珍珠饰物和底色”。
细看之下，这简直是一场关于“减法”的光影魔术。工匠并未涂抹任何颜料，而是通过剔除表层来“雕刻”光线：他将乳白色的浅层精心剥离，露出底下沉稳的深褐色，以此区分沙贾汗的头巾亮面与面部阴影。天然材质的黑白分明，瞬间赋予了肖像无需渲染的立体感。
在仅几毫米厚的玛瑙薄片上，匠人的微雕技艺更是令人屏息。沙贾汗高挺的鼻梁、紧抿的唇线、卷曲的胡须纹理，乃至头巾的繁复褶皱与衣领上的珠宝细节，无不纤毫毕现。这不仅是弓锯工具操控能力的极限展示，更是皇权意志在微观尺度上的物质投射。

这件作品是沙贾汗时代的缩影。作为“世界之王”与泰姬陵的缔造者，他治下的宫廷追求极致的奢华与秩序。这枚小小的浮雕，浓缩了莫卧儿帝国鼎盛时期的权力美学---那些在微小尺度上依然被精心雕琢的珍珠与纹饰，正是帝王绝对权威的无声宣言。
这种利用天然色带的浮雕工艺，源自古罗马---文艺复兴的欧洲“卡梅奥”传统与莫卧儿的东方装饰美学在此融合：工匠用西方的解剖学精准刻画五官，却严格遵循印度本土的规范去描绘那顶象征着神圣王权的头巾。欧洲透视法的严谨，遇见了莫卧儿对繁缛装饰的痴迷。这枚缠丝玛瑙，最终成为了镶嵌在时间长河中的一颗璀璨节点，记录着那个世界帝国对美与权力的终极想象。

《酒碗》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1650-1700年 玉 Wells 遺赠 维多利亚与艾尔伯特博物館

这是件在1650～1700年间由莫卧儿宫廷作坊打造的碧玉酒碗。这一时期在莫卧儿，玉石和水晶等硬石艺术迎来全盛时期，且常仿花草等植物外形和纹样。工匠们融合了波斯、印度本土与中亚的玉雕传统，专为皇室贵族制作礼器与实用器具。莫卧儿贵族相信玉石可以净化酒液、避毒护身，因此玉质酒碗既是实用器，也是彰显身份与品位的奢侈品。
这只酒碗展现了硬石艺术的显著特征，其设计构思取象于莲荷，从侧面看，器身弧壁外撇，口沿舒展，下收至圈足，整体轮廓与舒展的莲瓣形态、莲座的起伏弧度高度契合，活似一株盛开的莲座。
碗口成莲花瓣形，外壁以剔地阳纹技法雕刻缠枝花卉，线条浅谈流畅，花叶脉络清晰，有一种“若浮”的视觉效果；两侧的把手雕琢为鹦鹉造型，鹦鹉的眼睛以红宝石镶嵌，采用我在前面提到的“昆丹镶嵌法”，直接在玉面开槽固定宝石，工艺精巧，既增强了器物的华贵感，也体现了莫卧儿艺术对动物元素的偏好。这粒红宝石可以说是点睛之笔，如果没有这一笔，整个器物就会“闷”掉；碗底以重叠的莲瓣纹圈足，莲花在印度文化中象征纯洁与神圣，同时也呼应了碗身的花卉主题，实现了整体造型的和谐统一。所以整体来看，这只碗整体风格统一，宫廷雅致气韵十足，古典美感浓郁。堪称是17世纪中后期莫卧儿王朝玉器工艺的典型代表。

我国清代的乾隆皇帝对莫卧儿的玉器也是痴迷不已，这类玉器被乾隆皇帝考订为“痕都斯坦玉”（印度斯坦，是对当时北印度莫卧儿政权的称呼），乾隆皇帝除了大量收藏此类器物外，还命清宫造办处仿制，甚至为其题诗咏叹。清宫收藏的痕都斯坦风格的玉制品，有的内壁就刻有乾隆皇帝的御题诗。这种跨越喜马拉雅与帕米尔高原的文化回流与再造，使得这只莫卧儿玉碗不再只是一件皇室奢侈品，更成为了17世纪全球物质文化交流史中的一个璀璨坐标。

《阿塞夫汗像》毕奇特（莫卧儿宮廷作坊）莫卧儿王朝；画作：1630-1631年；画框：约1650年 纸本、不透明水彩、金

维多利亚与艾尔伯特博物館

这幅画中的人在沙贾汗执政时期，可谓是一人之下，万人之上的风云人物，它是有着三重叠加身份的莫卧儿帝国早期权力的核心人物---阿塞夫汗。
阿塞夫汗是贾汉吉尔皇帝的宠妃劳尔·贾汉的哥哥，也是沙贾汗的皇帝的岳父，在宫廷中拥有无人能及的双重姻亲关系。同时他也是莫卧儿宫廷艺术的重要资助者，与毕奇特等顶尖画师往来密切。他在贾汉吉尔晚年的权力争斗中力挺沙贾汗，为其登基立下汗马功劳。沙贾汗继位后，他官至手握重兵的宰相，是沙贾汗时代最有权势的贵族之一。
画师毕奇特是莫卧儿王朝最顶尖的宫廷画师之一，活跃于1615～1650年，以写实肖像画、精准的细节刻画和融合东西方元素的风格闻名，尤其擅长通过画面传递人物的身份与地位。
由于阿塞夫汗的特殊身份和毕奇特的肖像画画风，整个画面呈现的是：阿塞夫汗身着淡紫色锦袍，搭配黄色长裤与红色便鞋，腰间佩戴饰有繁复金纹的黑色圆盾，头巾上镶嵌珠宝，服饰色彩柔和却处处体现皇家规制。他双手合十的姿态，是莫卧儿宫廷肖像画中表达“臣服于忠诚”：的经典范式，同时也暗示其“辅政大将军”的身份。同时，毕奇特吸收了西方画作的元素，远景出现莫卧儿城市景观，带有清真寺、宫殿和山脉，暗示阿塞夫汗作为帝国重臣管辖着广阔的地域。近景中，阿塞夫汗身后的排列着整齐的军队，左下角可见乐师、大象等仪仗元素，烘托出他作为手握重兵的宰相的权威。天空中出现的小天使这种典型的西方巴洛克元素，是莫卧儿艺术受西方版画影响的典型特征，这种元素被用来赋予人物“神圣加持”的寓意，是17世纪莫卧儿宫廷艺术东西方融合的创新手法。

这幅画将写实主义与象征新场景结合，使我们看到了不一样的莫卧儿肖像画，开创了新的莫卧儿肖像画的模式。同时它也是沙贾汗早期权力结构的见证，记录了阿塞夫汗作为帝国核心人物的地位，反映了莫卧儿宫廷中东西方文化交融的开放氛围。

《沙贾汗皇帝墓冢上层背面立视图》阿格拉城 莫卧儿王朝，1782-1793年 水彩、欧洲製紙 Trustees of the Catherine Ruck 1987 Trust 惠借 维多利亚与艾尔伯特博物館

这是一幅水彩画，这幅画描绘的是泰姬陵主墓室中，沙贾汗皇帝衣冠冢上方那座华丽华盖的阶梯式基座背面立视图。既然是衣冠冢，那此处并非是沙贾汗的真正的下葬处，遗体在下方的地下墓室。沙贾汗的墓冢位于泰姬陵的中央，与皇后慕塔芝·玛哈的墓冢相邻，是整个建筑中唯一打破对称布局的元素。
这幅画还原了莫卧儿王朝的另一种宝石镶嵌工艺---帕奇卡里。“帕奇卡里”是一种大理石宝石镶嵌工艺，属于硬质石材的建筑装饰体系，主要用于陵墓、墓冢、清真寺、宫殿墙面、立面的装饰等。
画中呈现了墓中的阶梯式基座，从上到下分为多个层级，每一层都装饰着不同的纹样，体现了莫卧儿建筑的“层级秩序”美学。上层的百合、郁金香等花卉，是莫卧儿艺术中常见的“天堂花园”意象，象征着永恒的乐园；中层的阿拉伯铭文是《古兰经》经文，起到了宗教祈福与装饰的双重作用；下层的重复花卉卷草纹，以对称、连续的方式排列，体现了伊斯兰艺术中对“秩序”与“无限”的追求。水彩的色彩精准还原了真实墓冢中红玛瑙、青金石、绿松石等宝石镶嵌效果，能清晰地看到这些装饰的布局与细节。
这幅画创作于18世纪末，正是英国东印度公司势力深入印度的时期。欧洲艺术家或者是受雇的印度本土工匠，开始用西方的绘画技法记录莫卧儿建筑，作为研究莫卧儿建筑的核心资料，为后世学者复原、保护泰姬陵的装饰提供了重要依据，这是这幅画的意义所在。

《泰姬陵墓室护壁图》或为阿格拉城或德里 莫卧儿王朝，约1820-1830年 水彩、欧洲製紙 R.H.O.B. Robinson, Esq. 捐赠

維多利亚与艾尔伯特博物館

这是一幅线稿，描绘的是泰姬陵主墓室大理石护壁上的“花瓶花束”，也是帕奇卡里镶嵌图案，这类图案是泰姬陵内部装饰的核心母题之一，遍布墓室墙面、屏风与墓冢基座。
画面中央的花瓶造型典雅，瓶身的绶带装饰是典型的波斯～莫卧儿宫廷审美，象征着天堂的生命之泉与永恒的丰饶。上层中心的大花，或许是百合和鸢尾花，象征着纯洁与神圣，是伊斯兰艺术中天堂的标志性花卉；两侧的郁金香或水仙，代表着永恒的春天与乐园的生机；半开的花苞形态，是莫卧儿花卉纹样的标志性处理，象征“永恒未谢的花朵”，这不难理解，如果盛开了，那离凋零就不远了。如果是半开，那它就一直会等待盛开；下层两侧的小型花株对称分布，与主花束形成呼应，强化了画面的秩序感与神圣感。从整体的构图上看，所有花卉都从花瓶中向外舒展，形成向上、向四周辐射的放射状结构，给人的感觉是有一股正能量向外蓬勃。这正是莫卧儿建筑中“从中心向外扩散的天堂花园”意象的平面表达。

《大理石护壁》或为阿格拉城 莫卧儿王期，约1628-1637年 白色大理石、铁石英、黑色大理石 科威特阿尔萨巴赫收藏.

这件护壁出自沙贾汗统治早期的权力中心阿格拉，这个时候正是莫卧儿帝国艺术的黄金时期。这一时期的建筑装饰艺术正从贾汉吉尔的自然主义花卉风格走向了成熟的“宝石镶嵌”巅峰，为后来泰姬陵那种将自然主义花卉完美镶嵌于严格几何网格中的装饰艺术奠定了技术与美学基础。
护壁采用的花卉纹样是对称式卷轴花卉纹样，是伊斯兰艺术的经典范式。所谓对称式卷轴花卉纹样在伊斯兰与莫卧儿的艺术语境中，是一种以波状或螺旋状藤蔓为骨架，串联程式化花卉、叶片，并以严格的轴对称（中心对称）为核心组织逻辑的装饰母题。它不是对真实植物的直接描摹，而是将自然形态抽象、提炼后，形成兼具秩序感和流动感的永恒图案。因此，它有着极致的对称秩序、卷轴式的连续韵律、几何与植物的融合（花卉单元多为八角星或十二角星组成的几何花型，即“花即几何，几何即花”的莫卧儿典型艺术特征）等特点。
图案中的八角星与十二角星，象征着宇宙秩序与永恒，是一种王权的视觉符号；藤蔓与花苞的连续纹样，既寓意着生命循环，又构建了“天堂花园”的意象，呼应伊斯兰文化中对“乐园”的终极向往；边框装饰、中央留白的布局，是一种常见于宫殿或陵墓的墙面装饰，用于框定墙面的铭文或壁画。这些元素高度契合着对称式卷轴花卉纹样的特征。

这件护壁之所以珍贵，正在于它完整呈现了沙贾汗早期工艺的过渡特征：既保留了贾汉吉尔时期纹样的灵动，又展现了沙贾汗时代对对称、秩序与奢华的极致追求，是理解泰姬陵装饰艺术的关键实物。

《建筑饰带》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1640年 大理石、黑色大理石、紅玉髓、青金石、其他硬石 维多利亚与艾尔伯特博物館

这是一件出自沙贾汗统治中期，莫卧儿宫廷作坊为皇家建筑定制的墙面或栏杆饰带。它和上一幅《大理石护壁》一起，构成了沙贾汗时代莫卧儿镶嵌工艺的双生注脚。
这组饰带的纹样，是莫卧儿对称式卷轴花卉纹样的“连续版本”，其核心特点为：几何骨架主导的连续韵律，以黑色大理石镶嵌的四叶形与S型曲线构成骨架，形成无始无终的的连续流动感，是伊斯兰艺术中“永恒循环”的视觉表达；程式化的花卉与叶饰，右侧的红色五瓣花，是简化的“天堂之花”，是莫卧儿艺术特有的抽象花卉符号；叶片被提炼为对称的羽毛形，镶嵌在曲线骨架上，既强化了流动感，也避免了写实植物的杂乱；三块饰带的图案高度一致，左右对称、单元重复，是为了适应建筑墙面的长条形装饰的需求。在现代建筑中，为了打破墙面的单调，人们也常使用类似的连续饰带来增加灵动感。但两者的材质成本与背后的皇权象征意义是不可同日而语的。
这组饰带和前幅的护壁，共同见证了莫卧儿工艺的高度，它不再是简单的石材拼接，而是通过几何花卉的结合，将“宇宙秩序”与“天堂花园”的意象刻入大理石中。这种工艺在欧洲被称为‘彩石镶嵌’，尽管其源头可追溯至古罗马，但它与17世纪达到巅峰的莫卧儿镶嵌工艺在相互借鉴中共同构成了装饰艺术的双璧。

左：《酒杯》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1650-1700年 玉 维多利亚与艾尔伯特博物館
右：《帶盖玉盒》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝；玉盒：约1650-1700年；银嵌片：约1700-1800年 玉、银 维多利亚与艾尔伯特博物館

上图是两件用青玉做的器物。左边的一件是“单柄花叶玉酒杯”，材料为 青白色软玉，呈现出典型的和田青白玉质感：底色青白交融，白色中泛起淡淡青调，非纯白，也非深青，灯下泛温润蜡黄或青白色通透光晕，似图中所示；色泽匀净少杂，鲜有僵石、黑点、杂色绺裂，是莫卧儿宫廷专用的皇家酒器、陈设的玉料。
从图中肉眼可见，酒杯壁雕琢的极其轻薄，透光可见杯内空间，这是莫卧儿标志性的“水磨薄胎技法”；杯身做成莲瓣起棱造型，外壁浅浮雕缠枝花叶，内壁随处棱线起凹，内外纹饰一体呼应。单柄做卷涡卷叶式小执柄，是波斯～印度融合的实用器形制，方便宫廷宴饮握持。
酒杯通体仅饰植物纹样，不饰人物神像；花叶舒展饱满，源自波斯萨珊、伊斯兰园林卷草纹样，也是莫卧儿“花园美学”在玉器上的缩影。
右边的是一件桃形缠枝纹嵌银“带盖玉盒”，银饰配件是后配的。玉盒采用深青绿色碧玉，史料记载其色调与贾汉吉尔皇帝偏好碧玉风尚相符；玉盒整体仿生桃实心形造型，盒盖、盒身通体高浮雕满铺缠枝宝相花叶，缠枝花卉承袭伊斯兰细密画、莫卧儿园林植物纹样，融合印度本土花卉审美；纹饰层层叠压、纵深起伏，花叶脉络精细入微，采用典型的“剔地起突”浮雕手法，使得花叶从玉面凸起却不崩裂，隐起若浮，立体感极强，代表着莫卧儿浮雕玉雕工艺的巅峰顶尖水平。这种玉盒一般是莫卧儿贵族随身携带的香盒、首饰盒，宫廷用来存放香料、胭脂、宝石、小首饰，是17世纪印度贵族日常随身携带的奢侈品。

《地毯》私人作坊，或为拉合尔城 莫卧儿王朝，约1650-1675年 Z6S棉经、棉纬、丝纬、羊毛绒头 科威特阿尔萨巴赫收藏

上图的这件地毯极其珍贵。据展签介绍，地毯出自莫卧儿的核心都城拉合尔城的私人作坊，用料涵盖棉、丝、羊毛。早在阿克巴大帝统治时期，印度西北部斋普尔的琥珀堡的统治者就和莫卧儿王朝结盟。在沙贾汗夺位过程中，君主查伊辛格一世曾在贾汉吉尔时代，在继承皇位的斗争中最终选择效忠沙贾汗，并在其后奉命南征北战。因此获赐此毯，悬于宫中显要位置。琥珀堡宫殿的许多建筑都采用莫卧儿的风格，并以沙贾汗皇帝统治时期流行的花卉纹样装点。
整块地毯以印度本地长绒棉作经纬骨架，韧性强，耐用度高，与波斯全丝地毯形成鲜明对比；地毯正面整面凸起的短毛绒头取自喜马拉雅帕什米纳羊绒，这是莫卧儿高档地毯的标配，触感近似天鹅绒；花卉与枝叶则用蚕丝表现，丝光柔和。红底绒面配以彩色丝花，正是17世纪拉合尔工坊的标志性组合。
沙贾汗曾在拉合尔城修建夏利马尔花园，毯面满铺百合、鸢尾、郁金香、向日葵、秋葵等皇家御苑引种植物，以自由散点的园林布局，仿佛再现园景；花瓣层叠、叶脉清晰，明显脱离了波斯程式化的卷草纹套路，体现了莫卧儿宫廷对写生的偏好。宽边框作宝蓝色，成排的郁金香、棕榈苞与莲式花束，模拟园林外围篱墙；内缘细白边饰以细碎连环几何纹，层层框定中心园林，完整复刻伊斯兰四分花园的空间逻辑；主色朱砂酒红是莫卧儿红地毯的标志性配色，蓝边采用靛蓝植物染就，白、黄绿为蚕丝天然染料染色，完全符合今日所推崇的“绿色”理念。

左：《壁砖》或为拉合尔城 莫卧儿王朝，约1630-1650年 彩釉陶砖

科威特阿尔萨巴赫收藏
中：《绿地瓶花纹砖》或为克什米尔 莫卧儿王朝，约1650年 釉面陶砖 维多利亚与艾尔伯特博物館
右上：《阿塞夫汗墓室的方砖》拉合尔城 莫卧儿王朝，约1640-1645年 釉面陶砖 维多利亚与艾尔爾伯特博物館
右下：《或为达拉•希科玉子之师、苏非派圣者米安•米尔墓室的陶砖》或为拉合尔城 莫卧儿王朝，约1630-1650年 釉面陶砖

维多利亚与艾尔伯特博物館

上面这幅图展示的是一批17世纪中叶莫卧儿陶砖，集中代表沙贾汗时代北印度伊斯兰建筑饰面工艺，是莫卧儿宫廷园林、陵墓清真寺内必不可少的装饰构件。
这些釉面陶砖源自波斯萨法维釉陶，莫卧儿入住印度后在拉合尔、克什米尔设立皇家窑场改良釉料。它们全部出自沙贾汗盛世，莫卧儿建筑“花园陵墓”理念落地，用花草瓷砖在墓室里复刻伊斯兰天堂园陵。
左侧是出自拉合尔的六联方砖拼花成整幅连续缠枝纹样，原本用于墓室或宫殿墙面满铺纹样，边框卷草缠小花，中心写实黄蕊花卉，配色以米白胎底和黄绿赭黄釉，偏古朴厚重；中间是出自四联绿地瓶花纹砖，砖上花瓶插花，是波斯传入、莫卧儿发扬光大的经典纹样，宝瓶盛放百合、郁金香、金钟花、大丽花，满铺以果绿为底色。克什米尔莫卧儿窑口偏爱鲜亮草绿底釉，花卉构图更饱满写意；瓶花在伊斯兰艺术里寓意生命丰饶、天堂花园，契合莫卧儿“天堂陵寝”的造园思想。右上是阿塞夫汗墓室方砖，明黄地和紫褐交织的深色花卉、卷草拐子边框相映成趣，高饱和度黄釉彰显拉合尔官窑特质色料，专用于高阶贵族陵墓；阿塞夫汗葬于拉合尔著名的阿塞夫汗陵，是拉合尔莫卧儿地标墓葬。右下是米安·米尔圣者墓室砖；米安·米尔是沙贾汗的皇长子达拉·希科的精神导师，达拉推崇印度教与伊斯兰教的神秘主义教派苏菲融合，此砖出自圣徒苏菲陵园；砖面珠串状的果实简约疏朗，苏菲宗教审美偏爱清雅自然的草木图案，区别于皇家繁密缠枝。

拉合尔是莫卧儿旁遮普省首府，沙贾汗时期曾大兴土木，这些彩釉陶砖曾遍布北印度，装饰着宫殿、陵墓、花园牌楼等各式建筑空间。这些釉砖的工艺在当时的拉合尔叫“卡希卡里”，约在贾汉吉尔皇帝时期由波斯传入，在沙贾汗统治时期达到鼎盛，并在波斯锡釉体系的基础上融合印度本土植物审美。其工艺核心由胎底处理和画面装饰两部分，分别称作锡胎白釉法和干线法（一种利用油性线条分割釉色的防染技法）。由于这两项工艺涉及复杂的烧造细节，此处不便赘述，留待同好自行研究。

上：《权杖》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1650年 玉、珐琅银嵌片、人造玻璃红宝石 维多利亚与艾尔伯特博物館
左下：《酒杯》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约650-1700年 玉 维多利亚与艾尔伯特博物館
右下：《勺》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1650-1700年玉、银丝、红宝石 维多利亚与艾尔伯特博物館

从左至右：1.《酒碗》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1650年 水晶 维多利亚与艾尔伯特博物館
2.《酒杯》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1640-1650年 水晶 Wells遺赠 维多利亚与艾尔伯特博物館
3.《酒碗》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1640-1650年 水晶 Wells遺贈 维多利亚与艾尔伯特博物館
4.《匕首柄》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1650年 水晶The Right Hon. The Earl Kitchener of Khartoum 捐赠 维多利亚与艾尔伯特博物館

上面这两幅图片，一组是玉器，一组是水晶。这两组器物，可以串联起沙贾汗时代莫卧儿宫廷艺术的核心脉络，从工艺、审美到文化精神，它们共享着一整套高度统一的语言。
两组器物的材质，从和田玉到水晶，遵循着“只选顶级天然材料”的核心共性。和田玉与天然水晶，都是当时莫卧儿皇室追求的材料本身的那种“冰清玉洁”的质感，而非后天的浓艳色彩，这从器物呈现的通透性就能很清楚的感受到。器物的雕刻工艺，以材料特性为起点，而非“为了雕刻而雕刻”。无论是白玉的温润，还是水晶的清透，工匠都以“最大限度发挥材料美感”为第一原则：玉杖、玉杯以素面、光润为主，突出和田玉温润的羊脂光泽；水晶碗、匕首柄则利用水晶的高透明度，让内部的浮雕在光线下产生层层叠叠的光影效果。我曾参观过世界闻名的捷克卡罗维发利小镇的莫泽水晶博物馆，那里的水浸展品所呈现的光影效果与这些展品有异曲同工之妙。
这两组器物都极致地呈现了莫卧儿玉雕与水晶雕刻工艺的三大标志性语言：即薄胎与掏膛工艺、浅浮雕的极致运用、复合工艺的点缀。工匠们运用莫卧儿宫廷核心的“薄胎掏膛”工艺，在整块原料上，把器壁打磨到几乎透明的厚度，呈现一种薄如蚕翼的质感。这不仅是技术的挑战，更是皇室财力和权力的象征；玉杖的梅花、玉勺的花苞、水晶碗外壁的缠枝花卉、匕首柄上的植物纹样，都采用了莫卧儿标志性的阴刻与浅浮雕，线条流畅、图案细腻，却绝不破坏器物整体的通透感。这种“隐起若浮”的效果，让纹饰仿佛生长在材料内部，而非附加其上；玉杖的珐琅银嵌片，虽不是水晶器物上的工艺，但代表了莫卧儿宫廷的审美偏好---以金属、宝石的色彩点缀，更衬托出玉和水晶的纯净。

这两组器物共同描绘了一个核心事实，即沙贾汗时代的莫卧儿宫廷艺术，是以顶级天然材料为载体，以极致的工艺语言，将“天堂花园”的意象，注入到皇室的日常与权利仪式中。玉与水晶的纯净，既是对伊斯兰美学中“光”的呼应，也是皇室权力与精神追求的双重投射。

《花卉纹储物箱》古杰拉特邦或信德 莫卧儿王朝 约1650年 木、象牙、金属 维多利亚与艾尔伯特博物館

这也是一只储物箱，但这只箱子的饰面是花树纹饰，取代了以往的人物鸟兽图案，这是17世纪中期莫卧儿宫廷流行的镶嵌木箱最常见的纹饰。
储物箱以深色硬木（多为红木、黑檀）为胎，在木面开槽，嵌入打磨成型的象牙薄片，形成白底黑纹的对比效果，最后整体上漆抛光。据记载，这种工艺在印度西部的古杰拉特、信德地区尤为发达，是莫卧儿宫廷家具的招牌工艺之一。
箱子的边框采用连续卷草缠枝花饰，这是典型的伊斯兰“边框纹样”，形成完整的画面框架；中心的象牙花卉是预先雕刻好的独立单元，再嵌入木胎，每一片花瓣、叶片的轮廓都清晰利落，与深色木底形成强烈对比。
盒面布满对称的莫卧儿艺术最经典的“瓶花”与“散花”纹样，其中有典型的波斯鸢尾、郁金香、康乃馨以及印度本土花卉；以瓶花形式呈现的花卉组合，是伊斯兰艺术中“天堂花园”的象征，寓意丰饶与永恒；纹样呈现对称式排列，上、中、下排的花卉单元重复出现，形成强烈的秩序感装饰效果，契合莫卧儿宫廷对规整、对称美学的追求，与前几幅瓷砖、玉器、水晶器物的花卉母题一脉相承。体现了“天堂花园”理念在所有艺术品类中的渗透。

《地毯残片》或为古吉拉特邦 莫卧儿王朝，约1650-1700年 丝绒

维多利亚与艾尔伯特博物馆

《地毯镶边残片》或为古吉拉特邦 莫卧儿王朝，约1650-1700年 丝绒、银丝线 维多利亚与艾尔伯特博物馆

上面两件是来自17世纪中叶古吉拉特邦的莫卧儿丝绒织物残片，是莫卧儿宫廷纺织工艺的珍贵遗存，也是理解印度 --- 波斯文化交融的绝佳样本。
莫卧儿丝织地毯工艺直接源自波斯，但很快就发展出了独属于印度的艺术语言，成为一种“波斯基因和印度灵魂”的混血工艺。
阿克巴大帝在征服的过程中，将大量的波斯织毯大师带到印度，在拉合尔、阿格拉建立皇家地毯作坊，由波斯匠人直接管理生产。早期的莫卧儿地毯，完全沿用波斯的不对称结（绒线和经线的缠绕方式）、垂直织机和基础的纹样体系，甚至直接仿制波斯的克尔曼、伊斯法罕等地的经典款式。但随着工艺的成熟，波斯的“天堂花园”的概念、程式化的花卉卷草纹这些设计语言的引进，成为了莫卧儿地毯设计的母题，莫卧儿地毯迅速脱离了波斯的影子，发展出了鲜明的印度特征。从两幅地毯残片中就可以看出些许端倪：
第一件是“割绒丝绒”织物，深红的地色以昂贵的昆虫为染料，绒面花卉纹样以浅米、棕褐色表现，是古吉拉特邦为莫卧儿宫廷生产的典型的高档丝绒。图案以横向连续的花卉枝蔓为核心，上排用康乃馨及玫瑰类圆形团花为主，枝茎舒展，叶片呈羽状，排列成重复的水平序列，是典型的“自然主义花卉”风格（取其形，变其布局，是装饰艺术对自然物象的典型再造）。下排分为主纹与边饰，主纹为深棕色团花，下方的窄边饰则是规整的小型花卉单元，这种分层设计正是大型地毯的主纹区与边饰区的特征。这类纹样源于莫卧儿对波斯“天堂花园”意象的演绎，将宫廷园林中的植物背景转化为程式化的装饰语言，体现了当时对自然秩序的推崇。

第二件残片是地毯的镶边部分，以米白色丝绒为地，纹样中加入了银丝线或镀银线，在光线照射下会呈现出低调的金属光泽，是典型的金银线刺绣工艺，在莫卧儿宫廷中代表着最高等级的奢华。它的主体部分以对称的花卉单元交替排列，包含郁金香、百合、鸢尾等多种莫卧儿艺术中常见的花卉，以红、橙、绿三色勾勒，风格更偏向细密画式的写实表现。上下窄边饰以连续的卷草与小花纹构成，是地毯镶边的经典设计，既起到了界定主纹区的作用，也通过细密的图案增强植物的华丽感。这种构图与纹样，正是莫卧儿大型地毯“中心主义和多层边饰”结构的体现，边饰往往比主纹区更强调装饰性与工艺复杂度。银丝线的使用不仅提升了织物的奢华度，也暗示了他的宫廷用途，是权力与财富的象征。
莫卧儿地毯的花卉纹样源于波斯，但古吉拉特的工匠赋予了其更明亮的色彩和更细腻的表现手法，而银线的使用则是印度本土织金工艺的体现，反映了跨文化交流的活力。
完整的17世纪莫卧儿丝绒地毯存世极少，这些残片为我们还原了当时的色彩、纹样与工艺细节，是研究宫廷纺织文化的珍贵物证。
今年在上海的浦东美术馆展出的《图案的奇迹》，就有一些印度、伊朗和奥斯曼的地毯展品，较好地诠释了当时织造工艺相互借鉴、相互融入的交流氛围。我在今年年中去北京，在798艺术中心的“波斯文化艺术中心”展馆，看到了许多波斯地毯，那明亮的色彩、精致的织造艺术填补了我记忆中的莫卧儿地毯残片的缺憾。人生的奇妙之处正在于此：那些跨越时空的艺术碎片，终会在某个转角，悄然治愈心中的匮乏。

1.《钻石》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1600-1650年 多刻面钻石 科威特阿尔萨巴赫收藏
2.《尖晶石》铭文：1449或之前-1755年 尖晶石

科威特阿尔萨巴赫收藏
3.《钻石吊坠》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，17世纪或之前 淡粉红彩钻 科威特阿尔萨巴赫收藏
4.《钻石吊坠》莫臥卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，17世纪或之前 黃钻

科威特阿尔萨巴赫收藏

1.《祖母绿》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1650-1700年 哥仑比亚产祖母绿 科威特阿尔萨巴赫收藏
2.《海蓝宝石》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1600-1700年 钻孔河料 科威特阿尔萨巴赫收藏
3.《蓝宝石》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1600-1700年 蓝宝石

科威特阿尔萨巴赫收藏
4.《祖母绿》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1600-1700年 哥仑比亚产祖母绿 科威特阿尔萨巴赫收藏

上面两幅宝石图是来自科威特阿尔萨巴赫收藏的莫卧儿宫廷宝石，是理解17世纪印度宫廷的绝佳切片。
前一幅宝石图的核心是权力与传承，多刻面钻石采用典型的莫卧儿切割，保留原石轮廓，以浅刻面为主，让钻石呈现温润柔和的光泽，折射出莫卧儿帝王对天然神性的崇拜，切合莫卧儿宫廷内敛奢华的审美；而带有波斯铭文的尖晶石，更是一份流动的王室档案；淡粉彩钻与黄钻吊坠，则以罕见的天然色彩，呼应了宫廷对稀有之物的极致追求。
后一幅宝石团的核心是贸易与工艺，哥伦比亚祖母绿通过西班牙的跨洋航线抵达印度，被工匠雕刻上细密的花卉藤蔓；拉贾斯坦的海蓝宝石以天然卵形呈现，带着水晶的温润和气息；深邃的蓝宝石则被打磨成弧面，还原天空的色彩。它们不仅是奢侈品，更是大航海时代全球贸易的物证。
这些宝石没有被莫卧儿工匠过度切割，而是选择尊重原石的天然形态，在其上微雕、铭刻，让石头本身的故事，与帝国的历史一起流传下来。
看着这些被微雕的宝石，我不禁感慨：原来17世纪的莫卧儿审美，比我想象中更懂自然与历史的浪漫！

1.《水烟壶架》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1640-1650年 鏨金胎珐琅 科威特阿尔萨巴赫收藏
2.《克达尔手插刀》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1640-1660年
刀柄：金胎珐琅、铁；刀身：钢 科威特阿尔萨巴赫收藏
3.《火药桶》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1650年 玉、金、珐琅

维多利亚与艾尔伯特博物馆
4.《文具盒及用具》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1700年 玉、红宝石、祖母绿、钻石、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆
5.《笔架》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝 17世纪 玉、红宝石、祖母绿、钻石 维多利亚与艾尔伯特博物馆

上述五件展品覆盖了沙贾汗时期贵族日常起居、武备狩猎、文房雅玩三大生活场景，集中呈现了莫卧儿艺术金胎珐琅、软玉昆丹嵌宝石的两大极致工艺，折射出莫卧儿的“波斯文化基底与印度本土审美及火器时代宫廷生活”复合文明特征。
水烟是莫卧儿宫廷贵族用来会客、休憩的标配，17世纪莫卧儿上层将吸烟视为风雅社交。这件水烟环形托架以纯金为胎，表面錾刻细密沟槽，填入红、绿、蓝、白五色珐琅多层烧制。珐琅鲜艳底色搭配缠枝花卉，融合波斯细密画花卉母体与印度本土植物纹样。五色应对莫卧儿“五色彩”审美，象征着天堂繁花，这是沙贾汗时代最受推崇的宫廷装饰技法。
克达尔手插刀本是印度独有近身格斗武器，短宽钢刃直击穿刺，破甲能力极强。但这柄刀手柄通体金胎珐琅，应是与水烟架为同期同工艺作品，可知并非战场实用兵器，而是帝王赏赐、贵族礼仪佩刀。我们可在莫卧儿的肖像画中看见那些王公贵族腰间佩戴的这种兵器，它是一种身份、勇武、王权的符号，狩猎时持此刃被视作贵族勇气的最高证明。从这柄兵器上也可看出端倪---在沙贾汗晚年到其子奥朗则布初年，珐琅工艺达到色彩最饱和、纹样最细腻的阶段。
火药是我国的四大发明之一，13世纪末，火药技术随蒙古军队西征路线传入西亚和中亚。14世纪印度已开始零星使用火药，15世纪早期，莫卧儿开国皇帝巴布尔通过向奥斯曼学习先进的火炮、火绳枪工艺，将火药火器正式带入印度，建立了莫卧儿皇朝。这件火药桶是储存火枪发射火药，贵族狩猎、征战必随身佩戴，它以温润美玉为胎，辅以金工与珐琅”，是武器和雅器结合的典型。

文具盒和笔架是一套文房，文具盒从外面看不出什么玄机，但里面却是另有乾坤。据展签介绍：“这件文具盒内有墨水闸、笔管和用来削笔尖的小刀等工具，精美华丽的装饰显示其来自宫廷作坊，可能为某位莫卧儿宫廷高级成员而作。书写波斯文与阿拉伯文使用的笔由硬化的芦苇杆制成，书写前需用小刀将芦苇削尖，再攒墨书写”。这套文房采用前面提到的昆丹宝石镶嵌工艺。黄金薄边包裹红宝石、祖母绿、钻石，宝石表面与玉面齐平，感触顺滑，是印度独有的无痕镶宝技艺，比西方的宝石镶嵌更柔和雅致。
这五件器物完整的还原了莫卧儿贵族的一日生活：水烟架是社交休憩，克达尔手插刀是身份武备，火药桶象征着狩猎出行，成套玉文房指向书房雅集。一件器物即对应一类上层社会活动，完整展现17世纪印度帝王贵族的物质生活全貌。

1.《达拉•希科之刀》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，1640-1641年 大马士革钢 The Right Hon. The Earl Kitchener of Khartoum 捐赠

维多利亚与艾尔伯特博物馆
2.《奥朗则布御刀》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1680年

大马士革钢 The Right Hon. The Earl Kitchener of Khartoum 捐赠

维多利亚与艾尔伯特博物馆

这是两把印度经典塔尔瓦弯刀，是莫卧儿皇室标准骑战弯刀，原料均为顶级大马士革乌兹钢。这两把刀的主人却是莫卧儿皇朝一对生死对立的皇室兄弟，演绎出了莫卧儿帝国最关键的皇位内战的剧情。
左边的那把《达拉·希科之刀》的主人是沙贾汗的长子，1640年时已是帝国储君，性格温和，推崇印度教与伊斯兰教融合，是莫卧儿最具人文气息的王子。
这把刀是在1640-1641年间，他20岁出头、稳居储君之位时，宫廷专属作坊为其定制的随身佩剑，象征正统皇权继承权。从刀的制式就可窥见一二：刀身弧度更深，刀面带有多条平行的纵向凹槽，是1640年代沙贾汗早期塔尔瓦典型设计，刀柄是鎏金宫廷雕花柄，三元钮结构（柄首、两侧护手圆头），无护手环；整体装饰线条柔和华丽，契合达拉偏好文艺、温和的审美。刀的定位是储君礼仪佩剑，更多的是用于朝觐、仪式，实战属性弱。这定位也许已就注定了他失败的悲惨。
右边的那把《奥朗则布御刀》的主人是达拉·希科的三弟奥朗则布，一生尚武，是一位保守严苛的军事君主。在1658年的萨穆加尔战役中彻底击溃并俘获达拉·希科兄长，最终将达拉·希科处决，登基成为莫卧儿第六代皇帝。更狠的是将父亲沙贾汗囚禁在阿格拉堡的八角塔中长达8年，期间他只能透过窗户遥望泰姬陵的方向，最终在对女儿的思念和对帝国命运的忧虑中病逝。

这把刀是在奥朗则布执政20余年，常年随军作战，把帝国版图扩张到顶峰阶段，需要一把实战型的御用弯刀时，宫廷作坊特意为其制作的。刀的刀身弧度平缓，刃区更宽，刀跟处带圆形皇室印记（帝王专属戳记），乌兹钢纹理粗犷刚劲，专为常年南北征战而设计。刀柄鎏金结构增加手指防护指环，柄型棱角硬朗、纹饰简约克制，符合奥朗则布终身征战、节俭尚武的风格。
这两把刀的制作相隔了四十年，却展现了两位王子兄弟从“储君vs王子”，到”败亡者vs胜利者“的命运反转，演绎了一出残酷的王室夺嫡大戏。曹植一句“本是同根生，相煎何太急”，道尽了个中悲凉；皇室间的权位之争何其残酷可怖，可正如《史记》所言“天下熙熙，皆为利来”。但人往高处走，至高权柄、山巅风光无限的诱惑，依然驱使无数人不择手段地往上爬。历史总是惊人的相似，当年那把华丽却脆弱的储君之刀，与这把粗犷坚挺的帝王之刃，仿佛一面跨越时空的镜子，照见了权力巅峰永恒的人性挣扎---恰应了杜牧在《阿房宫赋》中之叹：“后人哀之而不鉴之，也使后人而复哀后人也”。

《瓶花纹掛毯》或为印度北部或西部地区 莫卧儿王朝，约1700-1750年 棉布、刺绣 維维多利亚与艾尔伯特博物館

每当凝视莫卧儿王朝的宫廷遗珍，总会被那些极致华丽的花卉纹样深深吸引。驻足这幅《瓶花纹挂毯》前，仿佛能透过深红胭脂红的棉布底色，窥见18世纪初那融合了多远文明的璀璨审美。
这是件莫卧儿皇朝晚期印度西北部宫廷级刺绣挂饰，见证了帝国由盛转衰时期，地方诸侯对顶级工艺的维系。在1700至1750年间，印度西北部的拉贾斯坦、古吉拉特地区依然是纺织业的巅峰所在。深红底色、双线对称拱龛宝瓶纹样、辅以细密缠枝边框，不仅是该地区标志性的风格，更兼具伊斯兰的几何秩序、印度本土的生命崇拜以及初见端倪的欧式自然主义。这类精美的织物曾通过东印度公司大量流入英国，成为欧洲贵族的宅邸中的奢华软装，也成为当今研究跨欧亚物质文化的核心物证。
挂毯的核心纹样堪称“宝瓶生命树”，体现多元信仰符号的融合。画面中双龛左右对称，下半部分是卷草纹宝瓶，瓶中涌出整株盛放的花树。在文化意义上，宝瓶代表生命之泉与永生圣水，花树则象征着理想化的天堂乐园；这种如意神树在印度教亦代表着丰饶与庇佑。树枝上混合了郁金香、罂粟、百合与印度本土的莲花、没有写实单一树种，而是构建了一颗贯通波斯、伊斯兰与印度本土信仰的“万能吉祥符号”。包裹花树的尖拱轮廓，巧妙借用了清真寺壁龛的米拉哈布造型；双龛并列，则寄托了代表“成对圆满”的美好愿景。

因此，这件《瓶花纹挂毯》不仅展示了18世纪印度纺织工业的顶尖水准，更是一件凝固了伊斯兰、印度、欧洲三方审美碰撞的珍贵立体画卷。

1.《水烟壶底座》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1700年 玻璃、珐琅彩、鎏金 Sir Michael Sadier捐赠 维多利亚与艾尔伯特博物馆
2.《水烟壶烟嘴》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1700年 玉嵌宝、金胎珐琅、鎏金、银 维多利亚与艾尔伯特博物馆

这是一套与上一件《瓶花纹挂毯》出自同一时代、统一的审美体系，莫卧儿18世纪贵族社交、宫廷雅集的顶级奢侈品---水烟壶套装。
左边一件是玻璃珐琅鎏金水烟壶底座，用透明厚玻璃吹制胎体，这在莫卧儿宫廷是较为少见的高端玻璃器皿。其核心装饰工艺分为三层：瓶身用凸起金线分割6片椭圆形开光，颈部、底沿布满锯齿、连珠金饰带，金线立体凸起，极具浮雕质感；开光内以蓝绿手绘珐琅花卉，细碎点金填充间隙，满铺不留白，符合莫卧儿“繁满华贵”的审美。
特别需要指出的是，此处的“开光”和佛教中的“开光”完全是两回事：这里的“开光”是中式传统工艺美术专业术语，佛教开光是宗教祈福的仪式。两者仅在汉字写法上相同，而在概念、含义、起源、用途上毫无关联。这种“开光”工艺是在器物表面，用边框线条、鎏金带、纹饰带分割、围合出独立的空白画面区域，专门用来绘制主题花卉、纹样，这块独立画面就叫“开光”；一件器物上多个独立面，叫“多开光”，这件球形玻璃壶就是六面椭圆形开光。
比较有意思的是：这只瓶身的纹样符号与上一幅《瓶花纹挂毯》同源：瓶身花卉是波斯---莫卧儿标准的“复合花束”，无写实单一品种，混合鸢尾、百合、罂粟，对应伊斯兰天堂乐园隐喻，和挂毯宝瓶生命树的花卉体系完全一致；球形瓶身六面均匀对称，多层花边围合画面，和刺绣挂毯多层小花边框、对称拱龛构图逻辑异曲同工。

和左侧华丽底座相配套的是右边这件同样出自王室作坊的《水烟壶烟嘴》。它以王室专用的细腻透白软玉做胎体，器型贴合唇部曲线，温润不伤肤；整体造型呈盛放的莲花花苞，莲花既是印度本土神圣符号，又巧妙融入了伊斯兰花卉美学；尖端红宝石模拟花蕊，寓意纯净与丰饶，和刺绣挂毯大量莲花母体相互呼应。
这套水烟壶套装和上一件《瓶花纹挂毯》同属1700年前后莫卧儿北部宫廷工坊，共享一套完整的装饰语言：两者的核心母题一致，它们都使用波斯伊斯兰的“天园缠枝花卉”，混合印度莲花、本土花叶，规避人像动物，纯植物装饰；构图逻辑一致，极度对称、多层边框分割围合主题花卉、满铺不留空白；材质追求相同，棉布刺绣中大量使用金线；玻璃底座大面积鎏金，烟嘴玉石嵌宝石，都以贵金属、珍贵材料凸显奢华；寓意相通，花卉、宝瓶、花苞造型都指向丰饶、繁荣、天堂般的贵族享乐生活，服务世俗宫廷审美，这与清真寺内纯宗教植物纹样形成了清晰的审美分野。
所以，这套水烟壶不仅是实用的烟具，它与《瓶花纹挂毯》共同构成了18世纪初莫卧儿帝国多元工艺融合的标本：一件是厅堂墙面的宏大装饰，一件是宴饮社交的雅致玩物，共同还原了那个时代莫卧儿贵族充满异域奢华感的世俗生活画卷。

《壁挂》古吉拉特邦 莫卧儿王朝，约1650-1700年 棉布刺绣、丝线

维多利亚与艾尔伯特博物馆

据展签介绍，这是一件由男性刺绣匠人织就的刺绣壁挂，这一信息本身就揭示了其不凡的出身---它诞生于17世纪莫卧儿帝国高度专业化的宫廷作坊之中，代表了当时印度棉布刺绣最高水准之一。
壁挂采用彩色桑蚕丝线绣在本色平纹棉布上，丝线用天然植物染料染色，历经300余年色彩仍然饱满稳定。壁挂的视觉中心是一株对称向上生长的红花卉植物，既庄重又轻灵，这是莫卧儿艺术的最经典母题：花卉被尖拱轮廓包裹，这源自伊斯兰清真寺壁龛的造型，象征着天堂的四分花园，这是莫卧儿王室理想中的极乐世界，宫内空间代表神圣、安宁的精神领域；红色花瓣融合印度本土莲花与波斯鸢尾、郁金香的形态，蓝绿色叶片舒展如水草，呼应印度“水生莲花”的宇宙观，花朵沿中轴线对称排布，层层向上生长，寓意生命繁荣、王权永续；细碎粉紫小花环绕三层边框均匀铺陈，卷草连绵不断，模仿宫廷花园连绵盛放的花丛，把个室外园林景观浓缩在了方寸织布上。
这幅简洁主题的壁挂图案，完美结合伊斯兰波斯园林的构图、印度本土植物信仰，是莫卧儿“多元融合艺术”的典型特征；“生命之树”母题不仅在当时深刻影响了宫廷挂毯、地毯的设计，更作为一种跨越时空的美学基因，持续启迪着后世印度传统纺织品的纹样创作。

《宫殿围栏》阿格拉城 莫卧儿王朝，约1700-1800年 大理石、半宝石 科威特阿尔萨巴收藏

这是件成对大理石护栏，是莫卧儿晚期印度版硬石镶嵌工艺的经典遗存，现藏科威特阿尔萨巴王室。这种护栏专供皇家宫殿露台、观景亭、阶梯护栏使用，兼具防护功能与礼仪装饰。
护栏的核心工艺是宝石嵌大理石，在大理石的表面嵌入设计好的花叶、鸟兽与线条纹样的各种彩色宝石片，缝隙打磨平整，最终形成永不褪色、立体饱满的彩色画面，是莫卧儿最顶级的宫廷艺术，泰姬陵等建筑均使用同类技法。这种宝石嵌花的核心寓意就是“凡间转瞬花开，石上永世盛放”。尘世花园会枯萎，而大理石宝石镶嵌的花卉永不凋零，完美象征伊斯兰教中永生的天园，帝王宫殿即是现世复刻的天堂花园，彰显统治者是真主护佑的人间君主。
整套画面就是一座微缩的皇家天堂花园。护栏的顶部是连环卷草几何纹细带，严格规避了人像描绘，体现了伊斯兰教义对神圣空间的界定，这和大乘佛教兴起前的佛教“缘起性空”，不塑佛像异曲同工（《十诵律》说：“如佛身像不应作。”）。然而，一旦视线下移进入主体画面，这种禁忌便被打破，孔雀、彩蝶与繁花在同一平面上共舞。这种“上禁下繁”的布局，恰恰揭示了莫卧儿宫廷艺术的深层逻辑---在神圣的框架内，尽情碇放世俗的皇权与生机。
栏板的上下边框是几何缠枝纹，主体用三组天堂花园单元分格，每一格都是独立的固定组合的园林单元：花瓶花树加高耸柏树。护栏的底部红绿黄三色交织成扭绳纹，是莫卧儿建筑的经典边饰，象征联结与秩序，代表帝国疆域的统一。边框细碎圆点与色带，模仿地毯织带效果，体现莫卧儿艺术“建筑即立体地毯”的审美。
画面中细长常绿的尖尖柏树是伊斯兰园林的第一符号，象征永生、灵魂不朽、信仰坚韧；柏树长青不凋，对应天园永恒无衰、来世永生；满溢的花瓶象征丰饶、生命涌泉、帝国物产充盈、王权恩泽源源不断；左栏板上的鸢尾、百合搭配孔雀、彩蝶，用皇室圣鸟的孔雀代表王权吉祥，用皇室灵魂化身的蝴蝶象征转瞬即逝的尘世繁华，反衬天园永恒；右栏板上的大朵牡丹、蔷薇、蓝莲花，成群名鸟栖息花枝，百鸟寓意天园万物祥和、圣灵安乐。
因此，这对围栏不仅仅是建筑构件，更是一件完整的“石上细密画”：它以大理石为纸，各色宝石为颜料，用标准化的园林单元重复排布，构建了莫卧儿理想中的极乐世界。时至今日，可以说是为印度大理石宝石镶嵌工艺保留了顶尖的实物范例。

这对围栏也完整的围在了展品的末端，告诉观者本次展览告一段落。
展厅的最后，一幅山水王室影像展现在观众眼前：全展从泰姬陵沉浸式数码开篇，到珍宝、绘画、兵器、纺织逐一铺陈，最后落在了这幅开阔山水王室图景，让观众走出展厅前，不再聚焦单件珍宝器物，而是俯瞰整个莫卧儿王朝完整、诗意的宫廷世界，留下整体、浪漫的王朝印象。
整幅画面相当于把一整个展厅的工艺、绘画、建筑展品浓缩进一幅动态图景，是策展人留给观众的总结性视觉诗篇。 一个多小时的沉浸在璀璨的珍藏中，神经始终被璀璨的展品绷紧着，生怕漏了什么。看来策展人似乎也有同感，特意搞了个小游戏让大家放松一下---寻找属于自己的莫卧儿瑰宝。
我当然不能免俗，参与了一把游戏，系统给了我一个“坚定的理想主义和完美主义者”的评语，奖励了我这只莫卧儿宫廷作坊的酒杯，虽知“当然是一张纸”，但拿在手里，但也算是博得一笑的绝佳纪念了。
走出展厅，秋光正好，维港的风不紧不慢，揉碎了两岸明媚的日光，却揉不碎我的思绪，我依然沉湎于方才所见的莫卧儿王朝的珍藏中，眼前似乎还闪烁着展厅末尾，那段来自互动游戏的评语。
在历史的漫漫长河之中，每个民族无论历经何种沉浮，都曾孕育出独属于自身的文明港湾，也曾点亮独树一帜的精神灯塔。当我们俯身观赏这些跨越数百年的珍藏，收获的从来不止审美熏陶，更重要的是懂得：世间所有文明艺术皆不该被淹没，每一种文化表达都理应被看见、被倾听。所谓他山之石，可以攻玉，大抵便是这般跨越地域与时代的文明对望。那些展品的极致繁复的奢华、憧憬极乐的理想、鲜活蓬勃的生命气象、分毫考究的精工雕琢，恰好呼应了那句评语：心怀坚定的理想主义，恪守完美主义，便是沉下心来把一件事做到极致。

特别要说的是，展方制作了翔实的展签，使我的分享有了坚实的史料基础和出处；深圳金田博物馆展出的《繁华与利剑---16～19世纪莫卧儿宫廷珍宝展》中关于昆丹工艺及其它珠宝加工工艺介绍的影视片，丰富了我的分享，在此一并感谢！


2026---07