与山水对坐——关于写生，或一种相遇方式

砚楷诗书画

《与山水对坐》

——关于写生，或一种相遇方式

图文/砚楷

一、观

观，不是看。

看是眼睛的差役，观是灵魂的使节；你站在山前，眼睛说：那是石头和树；观却说：那是大地翻到一半的书页，是天空忘了收回去的影子，是时间在缓慢地结痂。观需要把眼睛关掉一半，把心打开两扇。像庄子说的，无听之以耳，听之以心；耳朵只能接住声音，心才能接住寂静，寂静里住着山真正的名字。

范宽在终南山里住了很久，他看山不是山的时候，才开始画山；他画《溪山行旅》，主峰像一尊忘了回家的佛，坐在那里，有人问他怎么画，他说：我师物，更师心；物是山，心也是山，当两座山在同一个身体里相遇，笔尖就会自己走路。

我们今天的山，已经被观光客的眼睛踩矮了，人们站在观景台上，举起手机，山就缩成屏幕里一张等待点赞的照片；观呢？观在人群后面，提着灯笼，等一个愿意熄灭手机的人。

二、观照

照，比观多一盏灯。

这盏灯不在手上，在心里；当你用这盏灯照向山，山就不再是山——山的纹理开始呼吸，岩石的裂隙里藏着一部尚未打开的地质编年史，每一条溪流的转向都像一句被水反复修改的誓言。郭熙写《林泉高致》，说山有三远：高远、深远、平远，但我觉得，山还有第四远——心远，心远了，山才近。

古人观照山水，像给山把脉，手指搭在山脊上，感受脉搏从地心传来。山的高、低、俯、仰、坐、卧、跳、立，都是它的体态；体态不是姿态，姿态是做给人看的，体态是山在跟自己独处时的样子。范宽看到的是山的体态，所以他画的山，有体温。

今天的人看山，像看一则新闻，匆匆扫过标题，就算知道了。但观照式的看，是把山的标题撕掉，把正文一个字一个字地读出来，读到山把你的心跳借去作标点。

三、体悟

体，是身体；悟，是醒来。

体悟，就是让身体先醒来；画山水不是手的事，是脚的事，脚走过了多少山路，手才知道山的重量。渐江在黄山住了三十年，他的脚已经认得每条石阶上的青苔，哪一块滑，哪一块稳；所以他画黄山，不是从眼睛出发，是从脚底出发，宣纸铺开时，他脚下还留着山路的记忆，笔自然就有了坡度。

古人说写生，不是写眼前的生，是写身内的生；你爬过的那座山，已经在你的膝盖里安了家，每次上楼梯时，膝盖里传来隐隐的酸胀，那是山在用它的语言跟你打招呼。没有体悟的人，画山只能画到山的外套；有体悟的人，画山能画到山的睡衣。

写生写到最后，不是你在画山，是山在通过你画自己，山需要一张皮，你正好带了宣纸。

四、神遇

神遇，是比相遇更高的相遇。

你遇见一个人，叫认识；你遇见一座山，如果只是认识，那山就成了风景明信片；神遇，是你和山同时忘记了各自的名字。庄子说目击道存，眼睛触到的那一刻，道就已经在了，不需要解释，不需要翻译；山看了你一眼，你看了山一眼，这一眼里什么都有了，像两个失散多年的兄弟，在月台认出对方，不是靠脸，是靠心跳。

石涛搜尽奇峰打草稿，他搜的不只是峰的形，更是峰的神；神来的时候，笔是引线，墨是火药，纸是天空，你只是点燃引线的人，爆炸是神的事。所以石涛的画里，总有那种失控的准确——不是他画得好，是他敢于把控制权交出去。

五、物我

物是我，我是物。

这话听起来像玄学，但真正拿起笔画山水的人，知道这不是玄学。当你站在山前，站得足够久，久到忘了自己是来写生的，忘了包里还有干粮和水，忘了下午的火车几点开——你开始觉得山在看你。山看你的方式，比你更古老；它看过更早的猎人、樵夫、僧人和迷路的诗人，你只是它等待中的又一个。

倪瓒画《容膝斋图》，只画了一个亭子、几棵树、一片空白；空白里什么都没画，但你什么都能看见，因为倪瓒跟山水的关系不是占有，是彼此借用——他借山的寂静用一用，山借他的笔住一住。

六、心境

画山水，画到深处，画的是心境。

董其昌说读万卷书行万里路，然后丘壑内营；什么是内营？就是你把外面的山搬到心里，在心里重新盖了一座，这座心里的山，比外面那座更真，因为外面那座会风化，会地震，会被开发商推平；心里的不会，心里的山你养着它，它也养着你。

元代的倪瓒，一生都在画那种没有人、没有路、什么也没有的山；但看的人却觉得那里住着很多灵魂，因为他的心境本身就像那样——空，但不是空无；空到极致时，反而什么都有，像冬天的枯枝，你以为它死了，其实它在准备春天；倪瓒的心境，就是冬天的枯枝。

七、笔墨

笔墨，是心的指纹。

你用什么笔法，暴露了你的呼吸频率；中锋稳重的人，多半走路不快；侧锋轻盈的人，心里总有一只没落地的鸟；干笔渴墨，像老人在说过去；湿笔淋漓，像少年在说将来。荆浩写《笔法记》，六要摆出来，气韵为首，气韵不是技巧，是你在山前站了多久，是你被山看过多少回。

有人画山，一笔下去，山就死了；有人画山，一笔下去，山才开始呼吸。区别在于：前者把山当对象，后者把山当对手，对手懂得还手；你施加于山的每一笔，山都会在你的腕底还给你一点什么，那些通过山转交给你的东西，才是笔墨最珍贵的部分。

八、性情

山有自己的脾气。

一座山和另一座山，相差的不只是海拔，更是性格；华山刚烈，像读《史记》读到荆轲那一页；桂林山水柔软，像听琵琶曲听到第七个滑音。画家写生，如果只写山的形状，那等于只记住了人名，还要写山的性情，那是山的底色。

唐志契说得透彻：山性即我性，山情即我情，你把你的性情泼出去，山的性情就会回淋你一身。倪瓒画太湖，不是太湖本来那样，是他跟太湖商量之后，共同决定的那样。

九、气韵

气韵，是画在呼吸。

你看一幅古画，站得久了，会觉得它开始动；山上的云在走，水里的船在移，树梢的风在摇。这不是视觉残留，这是气韵。谢赫在六法里把气韵放在第一条，他知道技法可以学，气韵只能等。等什么呢？等你把心里的浊气吐干净，等山把它的清气灌进你的肺。

有些画，看着热闹，其实死了；有些画，看着安静，其实在活。活着的画，不需要观者，它自己能跟自己玩。你只是经过，顺便听到它在自言自语。

十、境界

境界，是画的家。

一幅画最好的归宿，不是挂在墙上，而是住在境界里。境界里有自己的时间，自己的季节，自己的风；观者走进去，墙就不见了，画廊就不见了，兜里的手机就不见了，你变成了画里一个次要的角色——可能是一条溪边的石头，可能是树梢上正在变色的叶子。

境界分大小，不分高低。小境界是一条小径，你走进去，走不通，又退回来，但回来后你变了，因为你看见了那条走不通的路。大境界是空，空到你不需要走进去，它已经走进了你。

十一、通变

山水在变，你也在变。

二十岁看山，山是答案；四十岁看山，山是问题；六十岁看山，山是问题加答案，但你已经不需要知道哪个是哪个了。宋人郭熙讲山有四时之变，春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。山变的时候，你的笔也得变，不是故意变，是它变你跟着变，像溪水跟着河床转弯。

十二、归宿

写生的归宿，不是写生。

是你画了一辈子山，最后发现，山在画你。你年轻时以为自己是在收集山，老了才明白，是山在收集你。每一座你认真看过的山，都从你身上拿走了一点东西：你的一截目光，你的一缕呼吸，你某年秋天的一段沉默，它们把这些收进自己的石纹、树洞、云雾里面，永久保存。

你死后，那些你画过的山，还会在时间里继续等你，它们不知道你已经不来了，它们还会在早晨铺好雾气，等着你坐下来，摊开宣纸。这大概就是归宿——不是你去到了哪里，而是有一群山愿意等你等到忘了时间。

我们今天的写生，大多成了拍照的变种，快速、便捷、容易储存，也容易遗忘；但总还有人，会在瀑布边坐下来，关掉手机，忘了时间，让水声一点一点地把心里的灰尘冲走。他们可能成不了大师，但他们和山之间，还有话要说，山也还有话要对他们说。

这对话不会出现在美术馆的墙上，它只出现在那个下午，那个人和那座山之间，像两把椅子，面对面，都空着，但你知道它们刚刚被人坐过，椅垫上还有微温。