老人看展：莫卧儿王朝瑰宝（中）---贾汉吉尔皇帝时期

冯铮

这篇开始进入第四代皇帝贾汉吉尔时代的珍藏分享。

这幅画中的人是莫卧儿王朝的第四代皇帝贾汉吉尔。贾汉吉尔是帝号，皇帝的本名叫萨利姆。1605年，阿克巴大帝病逝，萨利姆随即即位，当然其中也经过了一番争斗。人世间那些大户人家为了继承，为了利益，往往勾心斗角，你争我夺，斗得不可开交。更何况继承万人之上的帝位耳，兵戎相见亦是常事，人性里的欲望和丑恶，在权力和利益面前展露无遗。这般人性困局，纵跨越千年、放到今日社会，也依旧无处不在。
这张画是一幅影印件，“贾汉吉尔”这个名字在波斯语里是“世界的掌控者、世界的征服者”，所以他头上有一圈放射状的神圣光环。我们看欧洲的宗教画，那些圣人的头上都有一圈圣光，莫卧儿王朝也沿用了这一手法，把帝王塑造成“神授王权、现世圣君”的形象。这一画法成为了莫卧儿帝王肖像的经典手法。莫卧儿帝国对天文的认知继承了千年前的古希腊托勒密和伊斯兰的天文学体系，承认地球是圆的学说，故而贾汉吉尔右手托举着这个球形器物---象征着世界球体的“天球仪”，是对他的名号、帝国霸权的视觉象征。贾汉吉尔头缠华丽头巾、项带满缀珍珠宝石的多层项链、腰佩弯刀、纹样反复的宫廷锦段长袍，这些都彰显着莫卧儿王朝顶级奢华的典型装扮。比较有意思的是，他的左手似乎佩戴着一只西式腕表，这好像有些不伦不类，其实当时钟表虽已传入，但腕表尚未进入宫廷。这极有可能是一种叫“苏泊”或“腕枕”的配饰。这是一种来自波斯文化的优雅配饰，通常由玉石、水晶或贵金属制成，系在手腕。它的功能是书写时垫高手腕，防止衣袖沾染墨迹；当然它的更深的象征意义，在于表明佩戴者的身份尊贵。

《一位欧洲人的肖像画》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约610-1620年 纸本、不透明水彩、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆

这位欧洲人的肖像不是欧洲人眼中的欧洲人，而是印度本地画师眼中的欧洲人。这幅画创作于贾汉吉尔王朝全球视野最鼎盛的阶段。这个时候，贾汉吉尔本人痴迷于欧洲艺术、科学与新奇事物。所以莫卧儿宫廷一边保留伊斯兰---波斯古典天文，一边又大量接纳欧洲地理、绘画和器物新知，对欧洲完全开放。因此，来莫卧儿帝国的商人、探险家日益增多，欧洲人的形象成为宫廷画师热衷描绘的新奇主题。这幅画就是莫卧儿帝国自认“世界中心、万邦来朝”的视觉记录。
画中的欧洲访客或许是葡萄牙商人、耶稣会传教士、英国使节，这是17世纪早期典型的绅士风貌：头戴宽檐大软帽、颈间是文艺复兴风格白色拉夫立领、酒红色紧身上衣、膨松大橙色及膝马裤、长筒软靴，手持欧洲制式长剑，贵族气质十足。特别有看点的是画师在他的肩头添上了一袭莫卧儿王室风格的华丽披巾，用东方贵族的审美，重新装点，把“异族贵族气派”进行了本土化美化。
这幅画在保留了色彩浓郁鲜亮、背远景细碎人物、山水亭台的细密画“满幅叙事、细节丰富”的东方特质外，借鉴了欧洲油画的写实透视、人物明暗立体、面部写实刻画的技法，不再是波斯---印度平面程式化的人像；背景风景的远近空间、天空的色彩渐变、远处建筑的远近层次，都参考了欧洲版画、宗教画的技法。说到底，这并非是单纯的一幅人像写生画，而是17世纪全球大航海时代，东方与西方、两种文明与审美彼此打量、互相借鉴、惊艳碰撞的绝佳艺术标本。
这幅画给我最大的感受就是：一边是大航海时代远道而来的陌生访客，一边是身处大陆中心、自信雍容的东方大国。没有居高临下的贬低，也没有全盘照搬的的盲从，画师用一支笔，把两种文明的样貌、审美与气度，温柔地糅合在了方寸画幅之间，隔着四百年时光，依旧鲜活生动。这或许就是开放包容、借鉴融合的最好馈赠吧。

《花园中的贾汉吉尔皇帝》马诺哈尔（莫卧儿宫廷作坊）莫卧儿王朝 约1610～1615年 纸本、不透明水彩、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

这幅画描绘了贾汉吉尔皇帝在皇家花园御座接见次子帕维兹王子及群臣的核心瞬间：画面正中高坐平台、身着满工金线华服、佩戴全套华贵珠宝的就是贾汉吉尔皇帝，姿态威严从容，是整个画面绝对的权力焦点；皇帝正与身前行礼的次子帕维兹王子握手，体现皇权的传承与父子、君臣间的秩序；画面两侧整齐簇拥着帝国王公、贵族、文武官员，人物服饰色彩鲜亮各异、身份等级通过头饰、衣料、站位尊卑严格区分，完整还原了莫卧儿宫廷的朝堂规整。
这幅画在环境布置上还原了莫卧儿皇室的特点：前景是典型的莫卧儿四分庭院的水景喷泉，象征伊斯兰世界观里的“天堂花园”；背景是皇家红砂岩宫殿亭台、远山、云景与柏树，营造了开阔悠远的空间；最外圈的边框布满缠枝花卉描金纹样，侧边写满波斯文的书法铭文，用以称颂帝王功绩、标注画作信息。
这幅画的风格已经受到欧洲艺术的影响，随着贾汉吉尔时期欧洲使团的不断到访、画作的不断传入，莫卧儿画师也受到欧洲透视画风的影响。整幅画可以很清晰地看到，莫卧儿传统的平面化画风出现弱化，相应的远近透视感增强了、人体的立体感也增强了，个体识别度加强了，一改早期波斯画的千人一面的特点。这是贾汉吉尔时期“写实肖像风潮”的典型特点。

展方在介绍这幅画的作者时特别强调了，作者的父亲巴隆万师从来自伊朗的细密画大师。作者马诺哈尔是莫卧儿宫廷最擅长帝王与宫廷群像的画师之一，笔触细腻、构图沉稳、人物形态刻画入微，深受阿克巴、贾汉吉尔两代皇帝的信任。从画作中能深刻地体会到满满的波斯细密画色彩浓烈、大块贴金、边框繁复、装饰华丽的基因。他的作品也是现存莫卧儿宫廷画中鉴定、断代的核心参考标尺。

《天球以》卡伊姆 •穆罕默德，拉合尔城 莫卧儿王朝，1626-1627年 黃铜、银 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

这是在莫卧儿王朝的副都拉合尔城制造的《天球仪》，莫卧儿王朝接受了古人假想地球居于宇宙中心，外部包裹一个旋转的“天球”的学说，复刻了这件天球，这不仅彰显“征服世界”的视觉记录，更多的是用来计算时间、昼夜时辰、测定地平维度、辨别方向、预测日月行星运行，是航海、历法编制、天文观测的精密设备。
凑近看这件天球的表面錾刻了全天88星座形象等天体元素；三足形的底座，用来模拟天体周日运转、校准观测角度；球体上留存了波斯铭文，精准标注了制作年份、工匠署名，是一件可以精准断代的标准器件。
通过这件球体，可以感知当时的莫卧儿王朝在星座体系、文字与工艺、宇宙认知等文明呈现出了东西方和古今的大融合。
这个球体的制造年代正值中国的明末，当时中国制造了“浑天仪”。两者均认同地心说，认为天球围绕大地运转；两者球体均用于观星测时、编制历法、预推天象、强调王朝天命正统，是那个时期天文学发展的巅尖峰时刻。

《云龙花卉纹片》中国明，或16世纪早期 纳纱绣

香港故宮文化博物馆贺祈思收藏

在贾汉吉尔时期，莫卧儿宫廷被英国大使托马斯·罗伊爵士称为“世界的宝库”。贾汉吉尔皇帝热衷于搜集世界各地的奇珍异宝，不仅包括金银宝石，还有中国的瓷器，刺绣。这是一件由中国顶尖的古代织绣大藏家贺祈思捐献给香港故宫文化博物馆的纳纱绣《云龙花卉纹片》。
所谓纳纱绣是中国古代一种极其耗费工时、等级极高的“沙底满格针法”工艺，它的成品极其平整牢固、耐磨耐用。相比普通刺绣，纳纱绣用料极多、工时数倍，多用于皇家宫廷服饰、仪仗、高档礼用绣品，是明代刺绣里的“天花板级技法”。
纹片的中心是双行升龙，龙是明代皇权、至尊权威的专属符号；龙身周围布满海水浪纹、四合祥云，寓意“龙腾四海、云起龙骧、江山永固”。空隙部分填满缠枝莲、宝相花、卷草纹样，象征着生生不息、富贵绵长，整幅图案“满地不露底”的妆花构图，是明代宫廷绣的典型审美，华丽饱满、气象庄重。纹片的色彩浓烈沉稳，对比强烈却和谐庄重，是明代宫廷御用的配色体系。
这件展品放在这里，和下一件《华盖》展品形成了很好的呼应。

《华盖》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1610-1615年丝绒、棉花经纬、鎏金 银线 刺绣 巴希尔•穆罕默德家族珍藏

这是一件仅存于世的贾汉吉尔统治时期编织的完整的御用“华盖”。伊斯兰世界的统治者在举行朝会时（皇帝上朝、公开接见、皇家大典），会将此类采用鎏金银线刺绣的华盖置于头顶上方，象征君主是世界的“真主之影”，代表神圣合法的统治权、宇宙秩序的执掌者，是高于一切贵族的至高威仪。
莫卧儿宫廷织物极难留存：丝绒、金线、有机物面料极易腐坏、褪色、损坏，绝大多数的皇家华盖都已湮灭在历史尘埃中，所以仅存的这件弥足珍贵。巴希尔·穆罕穆德家族是全球顶级、殿堂级的伊斯兰与莫卧儿皇朝私人收藏世家，专门聚焦16～17世纪（阿克巴、贾汉吉尔、沙贾汗三大黄金皇帝时期）的皇家孤品级器物，在莫卧儿艺术的收藏、鉴定、流通领域，拥有无可替代的话语权。如今这件珍品多次仅亮相全球重磅特展，是观者近距离触摸17世纪世界顶级宫廷奢华审美的珍贵物证。
展方将这件《华盖》和《云龙花卉纹片》放在同一展区展出，就不再是单纯的只讲莫卧儿皇朝的故事，而是把它放回到亚洲文明的整体网格里来叙事。在观看时有一种强烈的感受：那就是同样是用金线、满工、极致繁复来彰显帝王权威，中国人用龙纹秩序、礼制等级构建宇宙；莫卧儿人用流动无限、宗教神圣构建宇宙；一东一西、一儒一天方，却在丝绸金线之上，完成了一场跨越时空的文明对话。

《黄釉盘》江西景德镇御窑 明弘治（1488～1505）瓷

维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

这是一件由明弘治年间江西景德镇御窑烧制的《黄釉盘》，这是件中国古代低温颜色釉瓷器里公认的千古名品、黄釉工艺的巅峰顶级标杆。肉眼就可以看出，它的黄，黄的是那么的纯粹干净、不含杂质。出现在这次特展中，是异域皇家重器隔空对话的中华皇权瓷珍。
在明朝时期，黄色是皇帝御用的专属禁色，纯通体黄釉器，只有皇帝、皇太后、皇后才可使用。这件流入贾汉吉尔宝库黄釉盘相当难得。展方猜测可能是明廷赠予他国的礼物，后辗转成为伊朗萨法维王朝和贾汉吉尔皇帝互赠的珍宝之一。
这件中华帝王的单色御瓷和《华盖》、《云龙花卉纹片》同框展出，使观者看到：一边是东方儒家礼制里，以极简单色、极致釉色承载天子天命；一边是南亚伊斯兰王权里，以极致繁复金线纹样彰显君主神圣；二者同为16～17世纪世界两大鼎盛帝国的最高等级皇家礼仪重器，完成了一场跨越文明、工艺、信仰的顶级皇权艺术的隔空对照。

《贾汉吉尔皇帝的酒杯》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，1607-1608年 玉 阿勒萨尼收藏

这个看上去有点脏兮兮不起眼的酒杯是目前已知年代最早的带有确切纪年的莫卧儿帝王个人的玉制餐具，是莫卧儿王朝皇家玉器的里程碑级珍品。展方推测它极有可能是伊朗籍莫卧儿宫廷雕刻大师沙伊达·吉拉尼专为贾汉吉尔皇帝制作的。所以它不是普通的酒器，是贾汉吉尔本人御用的专属酒杯。尽管伊斯兰教法禁止饮酒，但酒宴在莫卧儿宫廷贵族中仍是常见的社交活动，贾汉吉尔亦在回忆录中记录了他日常饮酒的习惯，以及对健康的危害。这件奢华的个人酒器正是这种风气的体现。
玉器酒杯的造型模仿中国明代茶杯及酒盏的样式，敞口、弧腹、圈足，是莫卧儿早期玉器借鉴东方陶器审美的典型例证，也见证了当时印度宫廷对东亚器物形制的喜爱。酒杯的内壁保留了玉石天然的斑驳肌理，质地温润古旧，未过度雕磨，凸显玉料本身的温润光泽，契合莫卧儿玉雕“重玉质、轻繁饰”的早期审美。杯身的外壁刻有贾汉吉尔的王号、尊称、纪年和制作年份，还有赞颂王权、美德与荣光的波斯宫廷诗句。
看这只酒杯，有一点觉得不可理解，就是它的内壁似乎疙疙瘩瘩，一点都不平整。经过深入了解，原来这是贾汉吉尔时期刻意为之的顶级宫廷设计，绝非工艺缺陷，背后藏着莫卧儿玉雕非常讲究的审美与巧思，更是帝王意志在玉石上的第一次强硬拓印。

这件酒杯用的是和田玉体系中的优质透闪石软玉，制作时内壁已经做了一般的打磨，现在看到的疙疙瘩瘩，其实是玉本身的斑驳肌理。莫卧儿王室认为，玉石天然的原生纹理，是“天命与神性的印记”，过度打磨、把玉料磨得光滑如镜，反而是掩盖了玉石本身的灵性与天赐质感。尤其是御用酒器，保留天然肌理，其天然的斑驳空隙被视为吸纳浊气、净化酒浆的通道，从而守护君主健康。这种对玉石“通透性”的崇拜，竟与现代过滤装置中利用介质空隙净化水源的原理不谋而合。所以，莫卧儿皇家工匠，特意没有把玉料内里的天然石纹、云雾状玉花全部磨平。另外，这件酒器经过400多年的埋藏、长期的环境侵蚀、包浆老化，发生了次生沁变，玉质表面形成了深浅不一的浸色、晶质肌理析出，天然自带了凹凸雾感。加上博物馆的打光、也会放大这种“疙疙瘩瘩”的观感。
这样加工得来的结果是，内外壁强烈的视觉反差：外壁极致平整、精雕细刻、公正华丽的书法，工艺感拉满；内壁留白素净、保留玉石原生朦胧纹理。一繁一简、一外一内，形成极强的艺术对比，凸显帝王克制又高贵的品位。贾汉吉尔在盛酒饮用时，透光的朦胧玉壁内，酒液的色泽变得柔和温润、光影流转，斑驳的肌理如同酒光在杯中晕开晃动，氛围感拉满，完美呼应杯身诗歌里“美酒映宝石辉光”的意象。

《贾汉吉尔皇帝的酒杯》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝 1613年

玉、白色涂料 维多利亚与艾尔伯特博物馆

这是贾汉吉尔皇帝的另一只御用酒杯，材质是中国新疆和田的顶级软玉，也极有可能是由莫卧儿宫廷雕刻大师沙伊达·吉拉尼制作。看上去质地温润、色泽浓郁。酒杯呈敞口浅碗状，执柄是公鸡首形，线条流畅圆润，写实具象。杯壁薄如蝉翼，透光性极强，光影下能呈现出玉质肌理层次流动，体现了莫卧儿玉雕“薄胎”工艺的高超水准。杯心内雕莲花形滴座，既可以固定杯中的香料或花瓣，也暗合了印度和莫卧儿的两句诗：“莲生水中而无染，君临万境而自净”，象征着帝王对绝对纯净与完美的掌控，即便身处万境喧嚣之中，皇权依然能保持如莲花般纯澈无暇的本质，把印度佛教的莲花清净观和莫卧儿帝王美学和与皇权立意完美的表达出来了。杯口沿刻有波斯铭文，上半部分记录了贾汉吉尔的名号和纪年；下半部分则是一首赞颂美酒的波斯诗歌，将帝王的享乐与时代的繁荣巧妙地绑定在一起。
贾汉吉尔以嗜酒闻名，他的宫廷不仅流行波斯葡萄酒文化，更是将饮酒意识与帝王权威、诗歌艺术绑定。这只酒杯并非单纯的饮器，而是宫廷宴饮、诗歌朗诵、宗教仪式中的核心器物，承载着对皇权合法性与时代繁荣的赞颂。
这只酒杯是少数有确切纪年、制造者和使用者的莫卧儿玉器，为研究17世纪莫卧儿宫廷工艺提供了直接的断代依据。

这只酒杯和前面那只酒杯放在一个展区，都明确标注了贾汉吉尔专属使用属性，铭文都包含皇帝的称号与纪年，是他在位期间宫廷礼仪与宴饮的直接见证。1607年的杯子，是他“世界征服者”形象的诗意赞颂，这是同一位主人，皇权叙事的延续；酒杯的材料，从浅青玉到深绿碧玉，完成了莫卧儿宫廷认为的碧玉有辟邪、护佑皇权的寓意的转换；酒杯的造型，从模仿东方器物到融合波斯神鸟、印度莲花崇拜的独创设计，代表了莫卧儿玉雕“形成自身风格”的关键特点；酒杯的制作从早期的工艺朴拙，玉壁较厚，刻线较浅到极致的“薄胎”工艺，玉壁如纸，透光极佳。鸡首执柄圆润流畅，莲花滴座精致入微，形成了莫卧儿独有的宫廷艺术语言。这两只酒杯联袂展出，完美的竖起了莫卧儿宫廷工艺从模仿东方的学徒，变成了主宰审美的宗师，是“初创探索”走向了“巅峰成熟”的一对时代坐标。

《水晶杯》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王期，约1620年 水晶、红宝石、祖母绿、深蓝色玻璃、金、羽毛、 微型肖像画 科威特阿尔萨巴赫收藏

这是一只融合了印度硬石雕刻、波斯审美和印度昆丹镶金工艺的水晶杯，可以说是莫卧儿帝国多元文化融合的“活态标本”。
杯身由一整块高透度天然水晶掏膛打磨而成，水晶来自印度德干高原，质地纯净，被视为纯净与不朽的象征；杯壁薄而均匀，通透如冰，是莫卧儿宫廷“薄胎”工艺在水晶器上的极致体现。杯身同时用昆丹镶金艺术勾勒出灵动飘逸的金质藤蔓，藤蔓间镶嵌着印度本土与波斯的天然红绿宝石，代表着王权与生命；绿松石色饰件点缀其间，呼应波斯与中亚审美；最具特色也是最独特的亮点的是杯壁内嵌的红宝石背面，工匠绘制了多幅微形肖像。这些人像都是圆脸、杏眼和弯眉，反映了对波斯文学作品中“满月脸”的推崇，当然这些人像大多是莫卧儿皇室成员或宫廷人物。画芯以羽毛或薄纸为底，绘制后嵌入水晶与金饰之间，透过澄澈透明的杯壁仰望，仿佛众星捧月，那些微缩的容颜随着光影流转，呈现出一种“画悬壶空、流光溢彩”的奇幻错觉。杯口以厚重的纯金镶边加固，既保护了易碎的水晶边缘，也以黄金的华贵衬托出水晶的通透，是实用与美学的完美结合。而权力也不再是遥远的铭文，而是触手可及的、闪耀着宝石光芒的日常。

文中提到的昆丹镶金工艺，是印度（尤其是莫卧尔时期）独有的宝石镶嵌工艺）。我在今年的3月特地去深圳博物馆金田分馆观看了莫卧儿宫廷的另一场珍宝展，里面有一段专门介绍“昆丹”镶金工艺的电视片，对昆丹镶金工艺有了一个肤浅的了解。什么是昆丹？简单点讲，“昆丹”是印地语中“精炼的黄金”的意思，核心是用高纯度软金作为“焊料”，不需要任何粘合剂就将宝石固定在器物表面。它的工艺大致有四步，制作胎体、打制金箔、填金固定、打磨抛光。这种工艺的特点和优势是：对宝石零损伤，它不使用焊枪、不加热、仅靠室温下软金的粘附性和延展性固定宝石，能最大程度地保护水晶、玉石、宝石的完整性；装饰性极强，金箔可以被塑造成缠枝、卷草等纹样，同时能将不同颜色的宝石嵌入，形成华丽的“宝石画”效果；这是印度宫廷的专属工艺，由于这种工艺耗时极长，成本高昂，只有王室和贵族能负担得起，所以是莫卧儿宫廷奢华审美的标志性工艺之一。
这只水晶杯不仅是多元文化交融的结晶，更是莫卧儿工艺登峰造极的“活态标本”。它与前面两只玉料酒杯共同构成了贾汉吉尔宫廷饮器的完整序列：玉料杯以“温润铭文”的威仪与哲思，而水晶杯则以“璀璨画影”映照出帝王内心的浪漫与极致。三者并置，堪称莫卧儿宫廷工艺从“发轫初探”走向“全盛大成”的完美注脚。

《蔷薇水扩香壶》莫卧儿王朝 约1630～1660 银鎏金 为纪念Michael Jones而捐赠 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

（蔷薇水扩香壶壶底家族徽章）威廉·菲尔丁子孙峻刻

在莫卧儿宫廷的觐见仪式中，当觐见结束时，向宾客喷洒蔷薇水以示欢迎与祝福，同时宣告仪式的圆满，是必不可少的礼仪。这种礼仪源自波斯，被莫卧儿皇帝继承并发展，成为彰显帝国威仪的重要环节。而用来喷洒蔷薇水的礼器就是上图那只《蔷薇水扩香壶》。
蔷薇水源自波斯，是指以蒸馏法生产的玫瑰纯露，通过贸易与文化交流传入印度，在莫卧儿宫廷被奉为珍品：它不仅是香水，也是清洁剂、防腐剂，甚至还被加入饮品与食品中，是贵族身份的象征。这只扩香壶仪式感十足，是莫卧儿蔷薇水扩香壶的经典范式：瓶身圆润饱满，是蔷薇水的储液空间，也象征着宇宙的圆满和花园的丰饶；镂空的底座既稳定支撑瓶身，又通过卷草纹样的透雕，呼应了瓶身的装饰主题，同时避免了纯银底座的笨重感；细长的颈部向上收束，顶端的花苞形喷嘴带有细密穿孔，轻轻晃动即可让蔷薇水以雾状洒出，避免了直接倾倒的浪费与失仪。这种设计源自波斯，被莫卧儿宫廷改良后，成为贵族礼仪的标配。
从这只扩香壶的流传轨迹，可以折射出17世纪东西方文化交流的历史。据展方介绍，此壶很可能由英国外交官、首位登比郡伯爵威廉·菲尔丁在1631年从印度带回英国，然后由其子孙在壶底刻上家族徽章。所以，这足以成为莫卧儿宫廷工艺传入欧洲的早期见证。最终捐赠给维多利亚与艾尔伯特博物馆，以纪念Michael Jones（Michael Jones是与本次捐赠的相关对象，藏家以纪念他的名义向维多利亚与艾尔伯特博物馆捐赠了这件扩香壶），如今成为研究莫卧儿银器工艺的核心藏品之一。

（袖珍本《古兰经》匣子）莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1615-1625年 银、鏨金琺瑯 巴希尔•穆罕默德家族珍藏

这是一只收纳袖珍本《古兰经》手抄本的银錾金匣子。在莫卧儿宫廷，那种微缩型的手抄本《古兰经》不仅是便携的宗教典籍，更是兼具护身符意义的圣物，贵族们会随身携带或珍藏，祈求护佑，也彰显对信仰的虔诚。
这只匣子的工艺，同样完美的体现了17世纪莫卧儿宫廷兼容波斯、印度与伊斯兰传统的艺术特色：它以纯银为胎，表面通过錾刻工艺打造出立体纹样基底，再嵌入金质线条勾勒轮廓，形成层次分明的金属肌理；匣身的绿、蓝珐琅，正是莫卧儿特色的“Meenakari”珐琅；镶嵌的祖母绿珐琅是莫卧儿珐琅的标志性色彩，既呼应了伊斯兰文化中“天堂绿洲”的意象，也与波斯细密画的审美一脉相承；钴蓝珐琅勾勒边框，形成强烈的色彩对比，让整个匣子在庄重中不失灵动；匣盖錾刻的奔鹿、猎豹纹样，源自波斯宫廷的狩猎主题，象征王权的力量与生机；匣身与边缘的阿拉伯文，多为《古兰经》经文或赞颂真主的诗句，既是宗教表达，也是通过流畅的书法成为装饰的核心元素；填充在纹样间歇的缠枝莲与卷草纹，是伊斯兰艺术的经典母题，象征永恒与丰饶。
至于“Meenakari“珐琅，是一种金属胎珐琅工艺，核心是在金属表面（银、金为主）通过高温烧制，将彩色玻璃釉料熔融固定，形成琉璃般莹润的装饰层。同样我于今年三月在深圳博物馆金田分馆看的另一个莫卧儿藏品展览中，有一段专门介绍“Meenakari“珐琅制作工艺的电视片，它主要通过融化、塑形、焊接、雕刻、填料、抛光等工艺，有的还可以叠加昆丹镶金工艺。这种工艺在拉贾斯坦、阿格拉等地发展出独特的宫廷风格，是莫卧儿宗教器物与珠宝的标志性工艺。
当然这只匣子有些年头了，现在看图片似乎也没什么特别，但在现场看还是会被它的繁复的精致所吸引的。

《北美火鸡图》曼苏尔（莫卧儿宮廷作坊）莫卧儿王朝，约1612年紙本、不透明水彩、金 Lady Wantage 遺赠 維多利亚与艾尔伯特博物館

这是一幅描摹17世纪早期“哥伦布大交换”的直接产物的画作。火鸡，一个原产美洲的物种，通过殖民贸易，最终出现在印度莫卧儿宫廷的画作中，串联起了美洲、欧洲、亚洲的跨半球联系，堪称早期全球化的生动视觉证据。
火鸡原产于北美洲，16世纪被西班牙人率先引入欧洲，后再通过葡萄牙人的贸易航线，从美洲到里斯本再到果阿（葡萄牙在印度的殖民地），实现了物种的“全球漂流”。约1612年，这只火鸡由莫卧儿驻果阿的官员穆卡拉布·汗献给皇帝贾汉吉尔。贾汉吉尔皇帝生平痴迷于收集、记录来自帝国各地及海外的奇珍异兽，常常命宫廷画家以近似科学插图的精度为它们画像，作为宫廷“博物志”的一部分。这幅由宫廷画家曼苏尔画的《北美火鸡图》正是这一传统的珍贵记录。贾汉吉尔曾在回忆录中写道：“我已记录了这些动物的体貌姿态，并下令画家绘制插画，使闻听者更添惊叹艳羡之情。在这些动物当中，有一种禽鸟的体型介乎雌雄孔雀之间。”从这段回忆可以推测，画中之禽正是这只远道而来的火鸡。
乌斯塔德·曼苏尔作为莫卧儿王朝最顶尖的宫廷画家之一，活跃于17世纪初，侍奉阿克巴、贾汉吉尔两代皇帝。他擅长动植物画、以极致写实的观察与细腻的笔触著称，被贾汉吉尔赐号“时代奇才”。他的作品不只是艺术，更是当时的“博物记录”。这幅《北美火鸡图》（正式名称叫做《1612年从果阿献给贾汉吉尔的雄火鸡》），就是美洲物种传入印度的直接见证，也是东西方博物传统交汇的产物。

在这幅画中，曼苏尔以惊人的写实细节还原了火鸡真实的生理特征：红蓝色调的头部肉垂、蓝灰色面部皮肤、喙部的形状；羽毛的层次与纹理（胸腹部羽毛的鳞片状质感、尾羽的棕白相间条纹）、羽毛的光泽感，都基于对活鸟的近距离观察；爪部的站立形态也符合火鸡的解剖结构。是当时莫卧儿绘画中罕见的“自然主义”尝试。同时，火鸡居中的姿态、没有透视、地面仅有几笔花草示意、简化的平涂背景、没有动态的自然瞬间，遵循着莫卧儿宫廷动物画的传统程式，突出主题而非营造空间透视，实现了写实与程式的完美融合。

《蓝后拟啄木鸟》曼苏尔（莫卧儿宮廷作坊）莫卧儿王朝，约1610-1625年纸本、不透明水彩、金 Lady Wantage 遺贈

维多利亚与艾尔伯特博物館

这幅画中的鸟是典型的莫卧儿帝国的本土物种---蓝后拟啄木鸟，它是一种广泛栖息在南亚、东南亚和中国西南地区的“留鸟”。
莫卧儿宫廷画家曼苏尔以极致的写实手法绘制了这幅画。在画中，曼苏尔以近乎科学标本级的精度还原了它的形态：绿色羽毛的层次纹理、头部的红色斑块、喙部的细节，甚至羽毛光线下微妙的光泽感都刻画入微，体现了他对自然的细致入微的直接观察。在构图上，鸟是绝对的视觉中心，占据画面的主体位置，姿态沉静地栖息在树枝上，背景极为简洁，仅在上方点缀几笔疏朗的枝干，彻底突出了生物本身的“肖像感”。这种摒弃繁杂，直击本质的“岁月静好”，正是莫卧儿动物画的典型特征。
所谓“留鸟”就是全年都“留”在同一个栖息地生活，不会像“候鸟”那样为了过冬或繁殖进行长距离迁徙的鸟类。像常见的麻雀、喜鹊都是留鸟。而大雁、燕子、天鹅这些都属于候鸟。
把《蓝后拟啄木鸟》和《火鸡图》放在一起展出，似乎给曼苏尔的创作立了一面“双面镜”，能同时照出莫卧儿宫廷的本土生态、跨文明的世界交流，以及曼苏尔本人登峰造极的写实功力。曼苏尔的一双手，画出了两种极致的“真实”：《蓝后拟啄木鸟》之细节里的本土观察，《火鸡图》之克制中的异域质感。同时也勾勒出贾汉吉尔时期莫卧儿宫廷的双重面向：向内，是对印度本土土地与生命的珍视与深度记录；向外，是大航海时代的跨文明交流，提供了莫卧儿与欧洲、美洲间接交流的物证。因此，它不仅仅是两幅精美的动物物种画，而是见证了17世纪莫卧儿王朝本土与外来、传统与新世界、艺术与科学的碰撞与融合的珍贵历史切片。

《双鹤图》曼苏尔（莫卧儿宮廷作坊）莫卧儿王朝，约1618-1620年 纸本、水墨 Major Denzil Macaulay捐赠 维多利亚与艾儿伯特博物館 藏

曼苏尔《双鹤图》摹本 莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1800年 纸本、不透明水彩 金 Lady Wantage 遗赠 维多利亚与艾儿伯特博物館 藏

上面这二幅画从展签的介绍来看，是《双鹤图》的创作线稿到后世成品的二幅画，二者构成了完整的创作脉络，折射并彰显出莫卧儿细密画的艺术特质与传承。
第一张画是曼苏尔创作过程中的研究性线稿，看得出线条简练却极具张力，没有任何设色，仅以淡墨勾勒轮廓。曼苏尔的线稿展现出了一种与东方艺术相通的“以线造型”的审美倾向，其精准的动态捕捉或许暗合了中国工笔画中“以形写神”的追求。两只鹤的姿态，一昂首挺立，一俯身探爪，颈部的扭转、翅膀的收展、腿部的肌肉线条，都被精准记录。以两只鹤的一高一低、一仰一俯、一庄一柔体现出姿态呼应有情、线条骨力清逸、气质高洁静穆、写实有骨相、品格之神。反映了莫卧儿艺术对外来养分的兼收并蓄。
第二张画是约在19世纪莫卧儿宫廷作坊对曼苏尔原作的摹本，它完整呈现了《双鹤图》最终的艺术面貌，也体现了莫卧儿细密画的成熟范式。线稿是单色的，而摹本使用了当时极为昂贵的群青蓝和朱砂红来描绘鹤的羽毛，这种色彩的加入不仅是装饰，更是皇权与财富的象征。
摹本以淡蓝、灰白、墨色渲染出鹤的羽毛层次，颈部的黑羽、头顶的红冠都精准还原了物种特征，背景的草地与地面则用淡彩晕染，营造出一种空间感。外围的花卉边框、波斯文书法装饰，是典型的莫卧儿细密画“册页装帧”的风格，既体现了宫廷艺术的奢华，也让画作从“自然写生”升级为“宫廷艺术品”。这张摹本画在保留了核心造型的同时，强化了装饰性和程式化，可以说是对曼苏尔原作的“再诠释”，是莫卧儿艺术从“科学写实”向“装饰性绘画”演变的缩影。

通过这两张画的对比，使人们看到了莫卧儿细密画的双重特质：既有对自然的极致写实，也有着宫廷艺术的程式化表达；既吸收了东方的线描技法，也融合了波斯艺术的装饰传统。
这种先有线稿，再有摹本成品的画作在中外画坛历史上也不乏先例。我们现在看到的中国的《洛神赋图》是宋、明时期的摹本，他们都是在东晋杰出画家顾恺之的线稿基础上，设色、补景、甚至根据当时的审美做了调整；现藏于意大利佛罗伦萨乌菲兹美术馆的《勒达与天鹅》是达芬奇的学生弗朗切斯科·梅尔齐根据达芬奇在1508年第二版的《勒达与天鹅》（此原画已失传）定稿线稿的基础上临摹成画的（此画现在北京中国美术馆《致敬巨匠---从达芬奇到卡拉瓦乔》展馆展出，我刚去看过）；日本的浮世绘也是先有画师绘制“墨绘”（纯墨线的线稿），确定人物、场景的构图和造型，再由刻工雕版、印工套色，最终形成彩色的“锦绘。这两张《双鹤图》说明了莫卧儿王朝当时不仅在国力上处于世界强国，在艺术上也是紧扣世界艺术脉搏，融入世界艺术潮流的。

菲尔多西《列王紀》手抄本 莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝；手抄本：1612年； 装帧：18世纪本、不透明水彩、水彩、水墨、金

维多利亚与艾尔伯特博物館 藏

这是一幅描绘皇室狩猎场景的图画，作为对页插图出现在菲尔多西编撰的《列王纪》中。
画面中描绘了贵族和帝王携带猎豹、猎鹰在山林中围猎的场景：人物骑马穿梭于岩石、树木间，动态捕捉精准，既有波斯细密画的装饰性，又融入了莫卧儿艺术特有的写实观察。唯有不同的是，这幅画没有了莫卧儿细密画浓烈的色彩，只以线描为骨架，仅施以淡彩，或许是为后续上色预留了空间，同时也表达了它作为一种独立的审美趣味的艺术形式的存在，体现了贾汉吉尔时期对自然写实的探索。
狩猎在各国的宫廷中不仅是一种娱乐活动，更是帝王权威、军事能力与对自然掌控力的象征，莫卧儿王朝自然也延续了这一传统。因此，《列王纪》中的狩猎插图场景也呼应了史诗中的英雄征服自然、彰显王权的叙事。而眼前的这件莫卧儿宫廷抄本的狩猎线稿，正是这一叙事传统在17世纪印度的视觉转译。
现在从影像画面看这幅画似乎是素色的，但在现场看还是用了淡色水彩、水墨与少量金饰绘制。就如官方展签上的介绍：“以单色水彩描绘了贵族携带猎豹在山林中狩猎的场景，描绘极为细腻”。所以看画要去现场看，现场的观感要远比看画册来得震撼。这就是我为什么一得知有值得看的画展，就会奔赴各地博物馆看画的缘由。

菲尔多西是波斯文学史上最伟大的史诗诗人，被后世尊为“波斯语的拯救者”。他出生于萨曼王朝统治下的霍拉桑德地区图斯城（今伊朗东北部）的“得赫甘”（波斯传统土地贵族）家庭，自幼接受良好教育，精通中古波斯语（巴列维语）、阿拉伯语，熟稔波斯古籍与民间传说。当时阿拉伯人征服波斯已近三百年，波斯本土文化面临被边缘化的危机，菲尔多西以复兴波斯民族记忆、传承本土语言与历史为己任，决心用诗歌形式整理波斯历代帝王与英雄的传说。他从二三十岁时开始收集准备资料，四十岁左右开始编撰《列王纪》史诗，到七十岁时完稿，前后历时四五十年。整部史诗共约五万对押韵双行诗，涵盖了波斯从神话时代到萨珊王朝覆灭的历史，是世界文学中篇幅最长的史诗之一。
作为帖木儿的后裔，将波斯语作为宫廷语言的莫卧儿王朝，自然地将《列王纪》看作是波斯文化的精神基石，是莫卧儿宫廷文化认同的核心文本，所以历代帝王都支持手抄本的制作和收藏。这件手抄本完成于贾汉吉尔皇帝时期，他本人既是文学赞助者，也是狩猎活动的狂热爱好者，这就直接影响了这件抄本插图的主题和风格。

《吊坠》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝， 约1610～1620年 玉、红宝石、祖母绿、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

《带鞘坎查匕首》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝 约1610～1620年 刀柄与刀鞘：玉、红宝石、祖母绿、金 刀身：大马士革钢 金 阿勒萨尼收藏

《拇指指环》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝 约1650年 祖母绿、红宝石、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

上面三幅图片分别展示的“玉嵌宝吊坠、坎查匕首和玉扳指”。在这里，它们不再是独立的展品，而是和前面的《列王纪》构成了一套完整的叙事体系，共同构建了一个帝国权力逻辑、文化信仰与极致审美。
《列王纪》是这个体系的精神源头。这部波斯史诗，早已超越了文学作品的范畴，成为了莫卧儿帝王确立文化正统、构建王朝合法性的思想源泉。
玉嵌宝吊坠并非是一件装饰品，而是作为莫卧儿宫廷理想中的“人间天堂”的微缩呈现。它以质地温润的白玉为底，运用精湛的昆丹艺术，将红宝石与祖母绿镶嵌在玉石上，勾勒出飞鸟、繁华的纹样，形成了一幅永不凋零的花园景象。这不仅象征着精神的纯洁、生命的热烈与土地的丰饶，更让佩戴者仿佛置身于永恒的乐园之中，无声地彰显着帝王所拥有的尊贵与福祉。
而这柄坎查匕首，则是温柔和力量的矛盾统一体。由红宝石和祖母绿镶嵌出花鸟与禽兽共生图景的玉质刀柄和刀鞘，延续了“天堂花园”的母体，弥漫着柔美的温润；而由顶级大马士革钢锻造而成的刀身，则隐含着致命的锋芒，体现了勇武和王权。这种刚柔并济的设计，将矛盾的两个面完美的融合在了一件饰品中，既是对勇武精神的宣告，也是对《列王纪》中英雄传统的回音。

如果说匕首是帝王在征战与狩猎中彰显武力的随身之物，那么接下来的这枚巨型扳指，却是将这种叙事推向了高潮。在射箭时，扳指通常起着保护拇指的作用，但当这枚硕大的白玉被满镶红宝石与祖母绿的花卉纹样覆盖后，它便彻底脱离了实用性，升华为一件纯粹的权力信物。佩戴者的每一次引弓，便都是对帝王勇武和神圣性的双重昭示。
通过这几件饰品的联袂展出，我似乎看到了这样一条清晰的脉络：波斯的文化母体、印度的镶嵌工艺、中亚的玉石传统，在莫卧儿宫廷的统合下，熔铸成了独一无二的帝国语言。

《刀鞘装饰》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝 约1615～1620年 金、钻石、红宝石、祖母绿 科威特阿尔萨巴赫收藏

《带鞘坎查匕首》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝 约1610～1620年 金、钻石、红宝石、祖母绿 科威特阿尔萨巴赫收藏

上述两幅图分别是一件精美的莫卧儿刀鞘装饰配件和一套完整的带鞘的坎查匕首，是莫卧儿宫廷作坊制作于贾汉吉尔执政时期，是17世纪初莫卧儿男性宫廷礼器珠宝的标杆之作。贾汉吉尔痴迷宝石、绘画与植物美学，在位期间宫廷作坊全面革新金银宝石工艺，不再堆砌宝石，而是以花卉自然纹样构建画面感，这两件器物正是这一风格的典型产物。刀剑不仅是兵器，更是一种帝王贵族身份、王权威仪、外交礼器。
刀鞘装饰整件以高纯度黄金为基地，采用昆丹工艺冷锻包裹宝石底部，压入金胎凹槽，视觉干净通透；中央多颗疑是原石黄水晶（或茶晶）围成莲花主花，透光后自带柔和冷白光；轮廓一圈圆润的弧面红宝石是采用了缅甸优质抹谷红宝石平铺勾勒扇形外框；花叶缝隙点缀小粒祖母绿，以绿色平衡红、金、钻石三色；纹样红色部分是采用一种“米纳卡里内填珐琅”的工艺，将高温烧制的红色透明珐琅填入，搭配金丝錾刻缠枝花叶，形成虚实层次---硬石宝石做主体，温润珐琅填充画面，大幅降低了宝石用料成本，同时又丰富了色彩层次；黄金基底大量镂空，金丝缠枝莲花纹样，正反通透，起到点睛之笔，兼顾华丽与实用。
带鞘匕首的工艺体系与上图的刀鞘饰件完全统一：刀柄采用镂空花丝、昆丹镶红宝石、祖母绿、钻石，搭配标志性T行横挡与卷尾护手；刀身以大马士革钢锻造，刃口锋利，根部鎏金錾花；刀鞘是木胎包高纯度黄金，通体镂空花丝昆丹镶嵌红宝石，点缀祖母绿、钻石。

贾汉吉尔时期完整的金嵌宝刀鞘存世量极少，多数流失后零散、宝石遗失；这套匕首和刀鞘饰件完整保留了全部原配红宝石、祖母绿、钻石，珐琅无大面积脱落，工艺细节完整，是研究17世纪初莫卧儿男性礼仪珠宝的标准标本。

《克达尔手插刀》 莫卧儿王朝 约1800年 钢、玉 梦蝶轩收藏
《克达尔手插刀》 莫卧儿王朝 约1650～1690年 大马士革钢、金 巴希尔·穆罕穆德家族珍藏
《克达尔手插刀》 莫卧儿王朝 约1700～1750年 大马士革钢、金、银、树脂 维多利亚与艾尔伯特博物馆

这三件并排的手插刀，从展方的介绍来看，它是莫卧儿王朝不同时期宫廷武器工艺的缩影，自17世纪中期到19世纪初，完整地展现了这种印度特色的形制演变与工艺变迁。
克达尔手插刀是印度次大陆特有的一种独特的直刃手插刀兵器，用于近身格斗，它以极强的破甲能力而闻名，使用方法是紧握两根平行的握柄，并向前突刺。
在17世纪，这种刀以实战为导向，刀锋厚重锋利，适合战场使用；但到了18世纪后，随着莫卧儿帝国的衰落。它逐渐演变为贵族佩戴的礼仪兵器，装饰性超过实用性，常作为身份象征或外交赠礼。

《公羊头匕首》莫卧儿王朝 17至18世纪 大马士革钢、水晶、金、红宝石、祖母绿 梦蝶轩收藏

这是件堪称莫卧儿晚期宫廷工艺“百科全书”的公羊头匕首，它融合了水晶雕刻、宝石镶嵌与大马士革钢锻造三大顶级工艺，将波斯文化母题、印度工艺技法与伊斯兰象征体系融为一体，完美体现了莫卧儿王朝多元文化整合的艺术特色。它呈现出的极致的精致，看得我啧啧称奇。
受热爱自然的贾汉吉尔皇帝的影响，自17世纪，兽柄首便在莫卧儿宫廷蔚然成风，并成为王功大臣的礼仪武器。这把匕首以水晶体为柄，顶端雕塑着一个栩栩如生的公羊头。羊首造型采用立体圆雕工艺、毛发、五官的细节刻画极为细腻，羊眼则以昆丹工艺镶嵌红宝石，这一点深邃的红色与水晶的通透质感相互映衬，赋予了羊首鲜活的生命力，突出了在莫卧儿文化中，公羊是领袖气质与力量的代表；柄部的黄金装饰带有经典的缠枝花卉纹样，与红宝石、祖母绿的色彩形成的对比，强化了水晶柄部的华丽感，也延续了莫卧儿“天堂花园”的装饰母题；刀柄与刀身之间的接口处的花草纹的金环，既稳固了结构，又起到了绝妙的装饰过渡的作用。而与之相连的，是泛着幽暗金属光泽、布满神秘水波纹的大马士革钢刀身。这种极致的“柔”与极致的“刚”在同一件器物上碰撞，完美诠释了莫卧儿贵族“权力美学”的二元性。
凝视这件杰作，仿佛能穿越时空，感受到那令人屏息的匠心与极致的奢华。这件《公羊头匕首》，不仅是一件武器，更是帝国权力、财富与审美的浓缩载体，也是17～18世纪莫卧儿宫廷兵器艺术的巅峰扛鼎之作。 匕首的刃尖，将我们的视线指向了沙贾汗皇帝时期的宫廷珍藏。

分享至此，此次展览中贾汉吉尔皇帝时期的珍藏业已分享完毕。当然，这一时期的珍藏远不止这些。我今年三月又去深圳看了一个莫卧儿帝国的宫廷珍藏，展品和这次又有不同。下篇要分享沙贾汗皇帝时期的珍藏，敬请关注。


2026---07