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微信相对于以往的书信，便捷得很！微信于我，不只是与友人相互问候，更不是与友人闲聊，而更多的是用来向韩老师请教诗词创作中的疑问，是隔着屏幕听韩老师的讲座。

从前寄一封书信要等上数日甚至半月，字句要反复斟酌，连邮戳都带着慢时光的分量；而微信把这份漫长等待彻底揉碎成了“秒回”的便捷，不用再等车马辗转、邮路迁延。

听韩老师讲座，如果没有微信，我还要千里迢迢赶到韩老师任教的学校。即使那所学校就在眼前，我既抽不出时间专程赶去，更不可能随时登门求教——毕竟我早已不是在校生，早已经踏入了职场。

有了微信，我遇上诗词创作的困惑，当下就能敲字发给韩老师；老师那里有什么新的体悟、新的资料，也可以随时发给我。

在我看来，微信早已跳出了普通社交工具的定位，成了我向韩老师学习诗词创作的专属通道与桥梁。那些关于平仄、意境的细碎探讨，都妥帖地收进了聊天框里，成了只属于我和韩老师的、独一无二的线上诗缘记录。

4月9日韩老师发给我的微信：

句式特点是颜色词做主语。

表达效果是让句子劲健有力。

还如实的表述对景物的认知过程。

《名作欣赏》2006年第6 期 发表我的文章《杜甫对景物感知过程的真实表述——对杜甫诗境之“真”的一种解析》。文章对这种特殊句式做出分析。

向你介绍杜诗的一种特殊句式

1、绿垂风折笋，红绽雨肥梅。

2、青惜峰峦过，黄知橘柚来。

3、碧知湖外草，红见海东云。

4、紫收岷岭芋，白种陆池莲。

5、红浸珊瑚短，青悬薜荔长。

6、红入桃花嫩，青归柳叶新。

7、红稠屋角花，碧委墙隅草。

我读《名作欣赏》后给韩老师发的微信

2026年4月9日，在《名作欣赏》2006年第6 期 看到韩成武老师发表的一篇文章《杜甫对景物感知过程的真实表述——对杜甫诗境之“真”的一种解析》。文章对杜诗的特殊句式做出分析。

其“特殊句式”之特点是颜色词做主语。其表达效果不仅让句子劲健有力，还如实的表述对景物的认知过程。

此文中例举了不少杜诗的一种特殊句式

1、绿垂风折笋，红绽雨肥梅。

2、青惜峰峦过，黄知橘柚来。

3、碧知湖外草，红见海东云。

4、紫收岷岭芋，白种陆池莲。

5、红浸珊瑚短，青悬薜荔长。

6、红入桃花嫩，青归柳叶新。

7、红稠屋角花，碧委墙隅草。

读罢此文，受益颇多。学习杜诗中以颜色字做主语写了首诗。

颜色百而千，皆于大自然。

红教桃灼灼，绿使柳翩翩。

紫爱三芝室，青怜九畹田。

此方无渥彩，却总见春天。

韩老师回复：好

6月5日见韩老师的诗《老态》，我的感言：自我画像，生动形象，容颜衰老，笔亳丰壮。

附：韩老师的诗

渐老年华渐老颜，市容无补丑頻添。

地中海任楼台瞰，鬓上霜希铜镜廉。

嘴角低垂非傲世，眉梢上挑为遐瞻。

少陵记貌老而丑，气骨刚坚笔不纤。

韩老师不仅给我发了他的《老态》，还给我发了老杜写貌例句：

1、“所亲惊老瘦

，辛苦贼中来”；2、“眼复几时暗？耳从前月聋”；

3、“齿落未是无心人，舌存耻作穷途哭”；

4、“拭泪沾襟血，梳头满面丝”；

5、“有客有客字子美，白头乱发垂过耳”；

6、“心微傍鱼鸟，肉瘦怯豺狼”；

7、“伊昔黄花酒，如今白发翁。追欢筋力异，望远岁时同”；

8、“鬓毛垂领白，花蕊亚枝红”；

9、“老病人扶再拜难”；

10、“江边老人错料事，眼暗不见风尘清”…

5月30日我与韩老师的微信

我问：

老师，这是刚才陪我姐在东湖遛弯时，听到的演奏。

您看我这诗的颔联是否是流水对？

韩老师回复：

是流水对。复句形式，因果关系

我弟子中你学以致用，表现最好。

我的杜诗研究方向，就是为用而研究，无论思想内容，艺术手法都是瞄准使用之目的。

这个在学术界不多见。

大多数的旗号是“研究要摆脱功利性”

我回复道：

谢谢老师！如果不遇到您，我还真不知杜诗艺术有这多。学以致用也是跟您学的。你不单研究杜艺，还实践杜艺，您不单研究杜的为人，还实践杜的为人。

五律.东湖听《松湖烟雨愁》

岸上晴阳好，耳边烟雨愁。

一时情入境，三次泪沾眸。

成雾浑天际，来思至码头。

当年挥别处，已作柳烟浮。

老师，我写这诗时，是想取“一时”指短时间内，即突一下子的”意思，忘了哪出戏中有一句“一时激起千层浪”，我觉的这唱词中“一时”就是一下子。我这诗要表达的意思是入耳的《松湖烟雨愁》曲一下子带我进入了情境，让我不停地泪流。

您问我“还写呢”。昨天我也想早早睡觉，见美篇消息说有证书。我的感谢之情一下子起来了。这证书，虽没多大用，但美篇中有不少人又申请又想招。我没有这样，我写诗一是记下当时事或情，一是娱乐，何苦为了这绞尽脑汁呢。人家美篇主动给我颁发。我得写写诗表示一下感谢啊。于是一气写了四首五律。

2026年6月1日早晨，我在朋友圈中看了韩老师撰联后给韩老师发了条微信：

“琴翻风雨”既有“琴之声音”又有“琴之气势，还有“琴之人生”。

韩老师回复道：

琴声如风雨翻腾。我不知道前人有无这种写法。我是凭听觉感到的。

你解析正确

我回复道：

前人写琴风雨我没见过，但古琴曲中有不少曲声如风如雨。你联中的风不是风声不是雨声而是您用形表现声音。

韩老师说：是

之后，我写了一篇对韩老师联中“琴翻风雨”的赏析札记。札记题目是《只说上联》，

韩老师看后说：

嗯，不错！

你题目《只说上联》，而文中说的是下联。怎么回事？‘

我不好意思地回复道：

上下分不清

5月21日

今天韩老师给我发了一首诗：

早起

晨风秘染一窗绿，夜雨轻洇半亩红。

笨脚难追春色步，故须早起效贞公。

前三句我理解，最后一句中的“贞公”教我蒙住了——这时，听到有人歌。于是，我豁然，作诗以记。

未句读来教发蒙，不知谁个是贞公。

忽然听到邻人唱，曾国藩勤在曲中。

资料：

曾国藩将早起视为修身养性、锻炼意志的头等大事，身体力行了一辈子。年轻时的曾国藩并非天生自律，初到京城做官时晚睡晚起、应酬不断。为戒掉赖床毛病，他想出“笨办法”：在床边放铜盆，用绳子拴上秤砣，点上香烧绳子，香尽绳断、秤砣砸盆，响声一起立刻起身读书。后来他率湘军与太平军鏖战十余年，哪怕军务繁忙、行军打仗，甚至卧病在床，依然坚持早起读书、写日记，从未间断。他在家训中把早起摆在首位，断言“欲去惰字，总以不晏起为第一义”，还留下劝诫诗“晨不起，万事荒。幼不学，一生茫。能自律，乃自强。克己者，路方长。事败皆由惰，人颓总因闲。万恶懒为首，百善勤当先”，用一生践行早起的自律精神。

5.23日，

韩老师给我发了一首诗《雨后》：

雨后城郊气息淳，晨兴览物可怡人。

黄莺巧啭遂心曲，紫燕轻飞自在身。

玉蕊迎风着老树，香荷戴雨附新津。

老夫喜作三人伍，鉴赏芳华觉有神。～

读罢此诗，我给韩老发了一条微信：

这诗的“颜色”多在句首。把颜色词放在句首是韩老师在研究杜诗时首先提出来的，韩老师不仅研究杜诗，还实践杜诗的创作手法。

韩老师回复道：

文中说“把颜色词放在句首也是韩老师首先提出来的”，这话不对。孟浩然“绿树村边合，青山郭外斜”不是吗？应该说“把颜色词放在句首让它表达某种事物是杜甫造句的一个特点，这是韩老师首先提出来的。”

4月12日韩老师发给我的微信

杜甫对景物感知过程的真实表述——— 对杜甫诗境之 “真”的一种解析

韩成武

文学艺术作品的审美尺度是 “真、善、美”。 “真”是 “善”与 “美”的前提，失去“真”则谈不上 “善”与 “美”。 “真”，不但要求反映客观世界的真实性，而且要求反映主观世界的真实性。对于诗歌创作来说，在反映主观世界的真实性上，不但要求作者敞开心扉，向世人披肝沥胆，而且要求作者真实地再现他对客观世界的感知过程。古代诗人十分注重对景物感知过程的真实表述。例如，同样是描写对 “平野开阔”的感知，由于白天和夜间观 感 的 不 同 ， 孟 浩 然 写 成 “野 旷 天 低 树 ”（《宿建德江》），杜甫则写成 “星垂平野阔” （《旅夜书怀》）。孟浩然所写的是 “日暮”的景象，这时候阳光还没有完全消失，平野的开阔景象他是可以看到的，所以他就把“野旷”作为第一目击景象而放在句子的开头。所谓 “天低树”，是说 “远处的天空 （即天边）低于树木”，也就是说，从林木的缝隙看到了天边。全句的意思是说：由于平野空旷，所以看得见林木之下的远天。这时候的“野旷”是作为 “天低树”的条件而存在的。杜甫写的是夜间对平野的感受，人在夜间是不能直接感受到平野是否开阔的，但是由于能够看到星星低垂于远天，就说明原野上没有高大的障碍物，原野是平坦而开阔的，所以杜甫就把 “星垂”作为第一目击景象而放在了句子的开头，让它成为 “平野阔”的判断依据，全句的意思是说：由于看到星星低垂在天边，所以感受到平野的开阔。倘若杜甫也像孟浩然那样把原野平旷作为第一感觉放在句子的前面，写成 “野旷星垂地”，那就完全失真了。 “星垂平野阔”的对句是 “月涌大江流”，意思是说：看到月光在水面上涌动，感觉到大江正在奔流。也写得很真实，必须有月光涌动作为第一目击对象，才能感知江水在流动，这就是夜间观看景物的特殊之处，也是杜甫的真诚之处。正如清人王寿昌在《小清华园诗话》中说：“自来言情之真者，无如靖节；写景之真者，无如康乐、玄晖；纪事之真者，无如潘安仁、左太冲、颜延年。少陵皆兼而有之。” ! 认为杜甫诗歌是兼备情真、景真、事真，可谓知言! 杜甫的诗境特征，历来被人们认为是 “一大二真”，这个 “真”字，就包含了他在作品中真实地表述了感知世界的具体过程。学界对杜诗写景常将颜色词放在句子首位的现象，曾作过许多研究，但是忽略了一条最根本的道理，即杜甫是按照他对景物的感知过程来写的。一般说来，人对于物的感知过程，是首先由视觉感受到物的颜色，然后是感受物的形态，最后才由知觉完成对物类的认知判断，而不是反过来。所以，真实地反映人对物的感知过程，就应该由颜色而形态而物类。杜甫在许多写景诗歌中，经常把对景物颜色的感受放在句子的首位，就是这个道理。例如，他去何将军山林参观游览，把目击的景物写成 “绿垂风折笋，红绽雨肥梅” （《陪郑广文游何将军山林》），进入眼帘的首先是 “绿” “红”两种颜色，而后是二物的形态： “垂” “绽”，最后才是对物类的认知判断： “风折笋” （风中折断的笋）、 “雨肥梅” （雨中丰腴的梅）。这样的描写如实地表述了人对物的感知过程，所以让人感到老杜诗笔的真实可爱。又如，他观看李固的弟弟所画的山水图，描写图画中的景物，写道： “红浸珊瑚短，青悬薜荔长”（《观李固请司马弟山水图三首》其三），首先是 “红” “青”两种颜色进入眼帘，接着是写两种事物的形态： “浸” “悬”，最后是对事物的认知： “珊瑚”和 “薜荔”。又如，他把目击的早春景色写成 “红入桃花嫩，青归柳叶新” （《奉酬李都督表丈早春作》 2 ，也是遵循颜色——— 形态——— 物类的感知过程。有时候，他把中间环节——— 物的 “形态”描写删掉，直接由 “颜色”而进入对 “物类”的感知，例如，他写雨后晴景： “碧知湖外草，红见海东云” （《晴二首》其一）。又如，他乘船顺流而下，目击两岸的景物： “青惜峰峦过，黄知橘柚来” （《放船》），都把景物的形态删掉了。应该指出，以上这些把颜色词放在句子首位的写景诗句，所写的景物都是作者不常见到的景物；对于那些经常见到的、已经很熟悉的景物，杜甫却不这样构句，描写那些熟悉的景物，他并不把颜色词放在句首，例如，他写他所居住的草堂周围的景物： “江碧鸟 逾 白 ， 山 青 花 欲 燃 ” （ 《绝 句 二 首 》 其二），这是因为，江、鸟、山、花这些景物他已经是熟知的了，用不着由颜色到形态到物类认知的判断过程。又如，他写自己工作的地方——— 京都门下省中的景物： “冉冉柳枝碧，娟娟花蕊红” （《奉答岑参补阙见赠》），也是因为他就在这里供职，对于院子里的柳、花已经非常熟悉。倘若对这些已经熟悉的景物，也由感受颜色写起，经过形态而最后认知，那就显得做作了，甚至是可笑的了。而同样是描写院子里的景物。

他写友人苏端院里景物则是把颜色词放在了句子首位： “红稠屋角花，碧委墙隅草”（《雨过苏端》），这是由于苏端院子里的花、草景物是他不常见的，对于这些不常见的景物自然要有个由颜色到形态到认知的过程。对于杜甫这种把颜色词放在句首的构句特点，前人已有关注，但在认识上却未能尽知原委，如宋人范晞文 《对床夜雨》说： “老杜多欲以颜色字置第一字，却引出实字来，如 ‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，不如此，则语既弱而气亦馁。” ! 古典诗歌的词序倒置，是一种普遍的修辞现象，词序倒置也的确有健劲语句的效果，古人对此多有论及。但对于把颜色词置于句子首位的现象，仅仅把它作为一般的词序倒置来认识，是不够的。应该看到，从作品的艺术效果角度来说，它的确能使句子健劲有力；而从作者反映世界的角度来看，首先是在遵循着对事物的感知程序，是求真精神的体现，正是这种求 “真”，方能把读者带入感知景物的真境中。真性情，真景物，真感觉，历来是对诗歌美学评判的尺度。追求艺术真实，是古今中外文论家的共识。 《易经·文言》就已强调 “修辞立其诚”。罗丹说： “艺术又是一门学会真诚 的 功 课 。 ” " 清 人 王 夫 之 认 为 ， “身 之 所历，目之所见，是铁门限。”# 这也是强调亲身经历的真实感知对于文学作品的决定性意义。王国维在 《人间词话·删稿》中说： “词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意。否则所谓游词也。” 对草木的忠实反映，自然也包括着对其感知的真实过程。 “真”这个字说来容易，写也不难，难的是它须依靠真人品、真性情而产生出来，它拒 绝 伪 饰 的 人 品 ， 弄 虚 作 假 的 人 难 以 出“真”。杜甫的人品、性格就是求真，他说“不爱入州府，畏人嫌我真” （《暇日小园散病 》 ） ， 他 在 艰 难 的 岁 月 里 努 力 护 持 这 种“真”性，说 “疏懒为名误，驱驰丧我真”（《寄张十二山人彪三十韵》），他赞美别人也多从赞美 “真”性上着眼，例如，他赞美韦济： “甚愧丈人厚，甚知丈人真” （《奉赠韦左丞丈二十二韵》），他赞美高适，也说 “天涯喜相见，披豁对吾真” （《奉简高三十五使君》。杜甫的 “真”性正好与 “真、善、美”的艺术原则之首则相吻合，他不但用真实的笔墨反映了大唐帝国由盛转衰的历史，反映那个时代的社会人生，而且用真实的笔墨表述了对自然景物的感知过程。这是天赐的方便，是“诗史”、 “诗圣”得以形成的天赐机缘 。

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