老人看展：莫卧儿王朝瑰宝（上）---阿克巴大帝时期

冯铮

带着观看弗里达画展后些许神伤的心情，我在深圳又多逗留了一日，去万象天地转了转。那里陈列的诸多当代公共艺术的雕塑，融合了超现实主义、机械装置和商业空间艺术，风格却也别具一格，十分值得一看。
次日从福田车站搭乘高铁，仅用14分钟便抵达香港西九龙站，如今国内的交通确实是便捷高效，这在过去是难以想象的。
此番再访香港，主要是去M+博物馆观看《莫卧儿王朝瑰宝》的特展。莫卧儿王朝是16世纪初期到19世纪中期印度的一个王朝，前后绵延331年，曾是当时世界上最为强盛的帝国之一。而知晓这个王朝的人似乎不多，我在历史书中虽有猎涉，但详情也是不甚清楚的。直到2024年的10月，在德国的德累斯顿绿穹珍宝馆，我见到了莫卧儿王朝的那些文物珍宝，其工艺之繁复、雕琢之精致，几乎无以复加，把我看得目瞪口呆。也正因如此，得知M+在展出这一系列珍品，那是一定要前来细细观瞻的。

第二天来到M+博物馆，不料闹了个乌龙，居然没有这个展览，整个人都有点懵了。还好馆方前台提醒说会不会在故宫文化博物馆展出，我想想也对，拿出手机查了一下，还果真在故宫博物馆展出，所幸不远，步行过去也就十多分钟。
故宫文化博物馆设有故宫文物常设展，其中它会专设一二个展厅展出海外的一些文物。我三月份来看《当紫禁城遇上凡尔赛宫》的特展时就是这样。这次将凡尔赛宫特展换成了《莫卧儿皇朝瑰宝》展，与常设展联袂呈现，既可以弥补特展展品略显单薄的尴尬，又可以借特展吸引常设展的流量，这倒不失为一种巧妙的策展与营销方式。
这个展览从馆方的介绍看出，由香港故宫文化博物馆和英国维多利亚与艾尔伯特博物馆联合举办，香港赛马会慈善信托基金独家赞助。我在香港看的几个展览几乎都由这个基金赞助。英国维多利亚与艾尔伯特博物馆提供了近100件展品，其中还包括科威特、英国和其它国际重要的珍藏，以及香港故宫文化博物馆和馆内贺祈思和梦蝶轩的部分收藏。展品包括书画、珠宝、建筑构件、兵器、纺织品、陶瓷等多种类别。

莫卧儿帝国第三、第四、第五代皇帝（阿克巴、贾汗吉尔、沙贾汗）

莫卧儿皇朝崛起于印度的北部，是由拥有帖木儿和成吉思汗后裔血统的穆斯林王子巴布尔在1526年建立。他在第一次帕尼帕特战役中击败德里苏丹国，不仅奠定了帝国基业，更开创了波斯文化与印度本土传统交融的先河，为皇朝后来的文化繁荣埋下了伏笔。
这个展览主要展出了这个王朝的第三至第五代皇帝时期的珍贵文物（1560～1660年），这一百年是莫卧儿王朝最鼎盛的“三帝时期”，也是南亚历史上最具影响力的阶段之一。三位君主分别是第三代皇帝阿克巴大帝，他是莫卧儿帝国最具影响力的统治者，其子第四代皇帝贾汗吉尔，其孙第五代皇帝沙贾汗（见上图）。而沙贾汗---正是我大学的英文课课文《Taj mahal》里，为挚爱王妃修筑泰姬陵的那位君主。
祖孙三代执掌帝国百年，将莫卧儿缔造成了当时世界上最强大的帝国之一。他们推行宗教宽容之策、开疆拓土、安邦富民，造就了社会繁荣、文化多元、艺术昌隆的盛景。更留下了泰姬陵、德里红堡、贾玛清真寺等传世建筑，如今皆为世界文化遗产。
然而盛世难永，莫卧儿王朝虽一度富甲南亚，但由于连年征战，财政和资源日见枯竭，国势由盛转衰。第六代皇帝阿拉姆吉尔（奥朗则布）1707年去世后，地方势力纷纷独立，帝国走向分裂。1857年，印度民族大起义后，英国正式废除莫卧儿皇帝，这个曾经辉煌的皇朝在延续了331年之后，最终落幕于历史的长河之中。

沙贾汗与玛哈尔

沙贾汗与玛哈尔

沙贾汗

泰姬陵

泰姬陵

莫卧儿皇朝虽然在历史的进程中落幕了，但它创造的璀璨文化，尤其是建筑上取得的辉煌成就，为世界留下了流芳百世的不朽传奇。走进展厅，就能看到一座180度单面全息投影装置，变换的影像为我们展示了沙贾汗和玛哈尔两人相爱、持花成婚、皇妃病逝、沙贾汗悲伤独坐，建起了一座帝王倾尽国力、集天下匠艺铸就的爱情丰碑---泰姬陵，这样一段惊天地、泣鬼神的凄美故事。
凡前往印度的旅行者，大多会去北方邦阿格拉，去走近那座承载了莫卧儿第五代皇帝沙贾汗一生执着、爱情、权力与悲剧的建筑 ---泰姬陵。它完美融合波斯、伊斯兰与印度本土风格，尽显帝国鼎盛时期的文化包容，是莫卧儿建筑的巅峰之作。
泰姬陵，是沙贾汗为纪念他的挚爱皇后慕塔芝・玛哈尔所建的陵墓。两人情深意笃，相伴多年。尽管沙贾汗此前已有婚姻，玛哈尔却是他心中无可替代的知己与伴侣。但不幸的是1631年，玛哈尔在一次分娩后因大出血而不幸离世。沙贾汗在伤心欲绝之际决意倾尽国力，在亚穆纳河畔为她建造一座世间绝无仅有的陵墓，以寄永念。
整个工程由17世纪最伟大的波斯建筑设计师乌斯塔德·艾哈迈德·拉哈里主持设计，动用了数千名来自印度、波斯、土耳其等地的工匠参与建造。陵墓于1632年开工，主体建筑耗时12年建成，全部建筑历时22年竣工，耗资巨大。晚年被囚禁的沙贾汗，只能隔河遥望这座自己亲手缔造的奇迹。在繁华落尽后，唯有这份深情与执念，陪他度过余生。最终他死后如愿与爱妻玛哈尔合葬于陵内，让一段帝王之恋，在建筑中获得了永恒。
整座陵墓用洁白大理石筑成，主体建筑布局严谨对称，中央穹顶高耸达73米，殿堂、钟楼、尖塔、水池相映成趣。雄伟中带着温婉，庄严间藏着柔情。配以绿植鲜花，曲水流觞，意境悠远，宛如一座“天堂花园”，具有极高的艺术观赏性。是印度穆斯林艺术的瑰宝，也是世界文化遗产中璀璨的明珠。诺贝尔文学奖得主、印度诗人泰戈尔曾赞美它为“时光脸颊上的一滴泪珠”。2007年7月7日，瑞士的“新七大世界奇迹基金会”在葡萄牙里斯本举行的评选揭晓会上，泰姬陵被评选为“世界新七大奇迹”之一
我至今仍记得在读大学时，有一篇题为《Taj Mahal》的英文课文。在夜深人静，月光轻许之时，默默的吟咏这篇课文，文字里的那种优美的意境令人沉醉其中，故事中的那份凄美与隽永，更是让人心弦颤动，不能自已。跨越百年，泰姬陵依旧静静伫立，诉说着一段帝王情深，也见证着一个王朝的荣光与叹息。
皇朝会更替，时代会动荡，但文明的光仍在那里闪烁着永恒的浪漫。
泰姬陵，是沙贾汗写给世界的情书，是莫卧儿留给世界的绝唱。

《沙贾汗与玛哈尔墓碑的顶端》阿拉格城 莫卧儿皇朝 1813～1825

纸本水彩 维多利亚与艾尔伯特博物馆

《窗屏》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿皇朝 约1640年 大理石

维多利亚与艾尔伯特博物馆

《阿克巴皇帝》细密画

由于篇幅较长，我根据展品的排列和三帝的秩序分为三篇分享。

整个展览总体上按三帝的顺序展出，这幅画上的人是莫卧儿王朝的第三代皇帝阿克巴。我们的观展也从这里正式开始。
阿克巴是开国皇帝巴布尔的孙子，是莫卧儿帝国的第三代皇帝，可以说是帝国的奠基者和黄金时代的开创者。他的主要成就是军事征服、宗教宽容、中央集权改革和文化融合。是他，将莫卧儿皇朝推向南亚次大陆的巅峰。
阿克巴虽然生在帝王之家，但由于帝国刚建立，国内仍处于动荡状态。因此，幼年没受过什么系统教育，基本不识字，可以说与文盲相差无几。14岁时继承王位，他通过倾听学者口述、结交谋士、参与讨论等方式来治理国家。并大力推动文化、艺术与宗教融合，打造出了莫卧儿帝国的黄金时代。
这幅画中的阿克巴皇帝，是莫卧儿细密画风格的经典呈现，既忠实于宫廷艺术的等级、姿态、服饰、色彩、技法等规制，又精准刻画了这位“万王之王”的帝王气质。
画中的阿克巴皇帝占据着极大的画面，神情有着一种“神性与威严”，身着明黄色的锦袍，与我国古时皇帝的“黄袍加身”如出一辙。看来东方国度都把明黄色作为皇帝服饰的专用颜色。锦袍上面装饰有菱形格纹与几何图形，很好的融合了波斯宫廷的奢华与印度本地的审美；腰间的一条棕色绸带，给人一种干练的感觉；头戴橙色珠饰缠头巾是皇权的第一标识；背景简洁，器物亦是波斯艺术中常见的陈设元素，隐喻莫卧儿文化深厚的波斯渊源。画面的色彩饱和度极高，金、蓝、红、绿、黄等高阶配色的大面积使用，带来一种视觉震撼，更是寓意了帝国的繁荣与辉煌。
可以这么认为，这幅画不是简单的一幅肖像画，而是莫卧儿帝国巅峰时期的视觉宣言：它用一套严谨的宫廷艺术规制，将阿克巴的 “大帝” 风范、帝国的繁荣秩序，永久地定格在了纸页之上，成为后世读懂莫卧儿王朝的视觉密码。
展览中出现的画作艺术形式，基本是莫卧儿细密画。这一艺术形式发端于波斯，在莫卧儿皇朝阿克巴皇帝的推动下，打破了波斯画派的单一传统，主动吸收了印度本土绘画的色彩活力与西方绘画的写实流派，实现了波斯、印度和西方绘画理念的三重融合，最终发展成了独具民族特色的莫卧儿细密画，成为了16～17世纪南亚艺术的代表。
莫卧儿细密画的特点主要是融合了波斯绘画的线条精致、纹样华丽；印度绘画的色彩浓烈、人物鲜活；西方绘画的写实、光影和透视。因而，它呈现了画面的极致精细，纤毫毕现，放大后仍清晰，可谓是“微观的奢华”；画面的色彩浓艳，华贵沉稳，一眼就能看出其宫廷贵族气质；画面的构图讲究尊卑秩序，题材只重王室，无关民间，亦无自由抒情。
所以说，莫卧儿细密画承波斯之精，融印度之色，取西方之实，以极致细腻、浓艳华贵、等级构图与宫廷叙事，成为兼具装饰性、写实性和政治象征的皇家艺术典范。

《阿克巴皇帝征服印度古吉拉特邦》细密画

《1571年阿克巴皇帝在德帕爾尔普爾尔接受呵茲姆汗的款待》 细密画 賈贾根、阿西爾尔、苏尔达斯、马达夫 约1590-1595年

纸本、不透明水彩、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

《阿克巴皇帝在法泰赫普尔西克里城邀请葡萄牙耶稣会使团》细密画

《修建红堡》

《阿格拉堡的建造》米斯金、沙维维、小图斯（莫卧儿宫廷作坊）

莫卧儿王朝 约1590-1595年 紙本、不透明水彩、金

维多利亚与艾尔伯特博物馆

以上这五幅画出自《阿克巴本纪》手抄本中的插图，不知怎的，在馆方的介绍中，将其中的几幅列为出自《阿克巴回忆录》。但阿克巴本人目不识丁，他自己撰写回忆录的可能性基本没有，当然可以口述由别人代笔。就他的性格以及当时繁忙的事务来看，似无必要。而本纪则可由大臣撰写。据载，此《本纪》由阿克巴指定的首席大臣阿布勒·法兹勒，耗时十余年写成，是经过帝王审核的官方史书。所谓《回忆录》可能是民间的一种误读。不管怎样，这都是记录阿克巴治理国家的一套书吧。
这五幅画以莫卧儿细密画的极致技法，完整呈现了阿克巴统治时期的四大核心面向，即征战、权力、包容和建设，每一幅都是帝国黄金时期的视觉注脚。
看着这些画，我忽然想到了19世纪末出现的以修拉为代表的点彩画似乎与眼前的细密画有相似之处。点彩画是以纯色小点作画，不用画笔混色，直接把红、黄、蓝、紫等纯色小点并排画在画布上而构成画面。然后靠人的眼睛“自动混色”，也就是近看全是零碎的色点，远看时眼睛会把这些色点自然混合成新的颜色和明亮、闪烁的画面。
当然，这两种画分属不同时代、不同地域与艺术体系，没有直接的传承关系，仅在“点状”、“细碎笔触”的视觉表象上有相似之处。两者只有视觉巧合，没有艺术渊源。细密画看细节与叙事，点彩画看色彩与光学。如果有谁有兴趣想去做一比较，可去看看修拉的《大碗岛的星期天下午》这幅点彩画的代表作，就可以发现这两种画的形似神异的有趣之处。

《1570年穆拉德王子的诞生庆典》布拉、巴萨万（莫卧儿宫廷作坊）

莫卧儿王朝，约1590-1595年 纸本、不透明水彩、金

维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

这是一幅细密画，描绘了1570年6月莫卧儿帝国最盛大的一场狂欢。阿克巴大帝的次子穆拉德在法塔赫布尔西格里降生，整个帝国都为之沸腾。画师用莫卧儿细密画标志性的多层垂直叙事结构，以平面化空间分层替代西方焦点透视，完整呈现了从王室到市井的庆典全景，构建了一个等级分明又多元共生的帝国空间。将王室的庄严与市井的热烈，都封存在了这方寸之间。
画的上层是穆拉德的母亲怀抱着穆拉德端坐在华盖之下，宫女和女眷环伺周围，向王妃与王子敬献花环、器皿，倾倒象征祝福的玫瑰水；阳台与阁楼上挤满了观礼的贵族与女眷，烘托出庆典的隆重气氛。这里有一个细节，王妃身着伊斯兰服饰，而宫女穿着印度传统服饰，这在不经意间就直观地体现了阿克巴大帝施行的宗教包容和多元融合的政策，这一政策正是莫卧儿帝国鼎盛的核心动力。中层右侧有几位头戴白帽的伊斯兰学者围坐一起，手持典籍，为王子举行命名祈福仪式；不同身份、不同样貌和不同服饰的宾客穿梭宴饮，体现了穆斯林、印度教徒、波斯移民共同参与王室庆典，彰显了帝国的多元性。下层为市井狂欢：乐师击鼓奏乐，舞者纵情起舞，为王室庆典注入生命力，是庆典的视觉高潮，让整幅画充满了人间鲜活的烟火。
只是历史总带着遗憾：被寄予厚望的穆拉德，终究没能继承帝国的伟业，30 岁时便醉死在酒色之中。只在这幅画里，留下了他降生时的万丈荣光，成了一个王朝最盛大也最唏嘘的注脚。

《1572年阿克巴皇帝征战古吉拉特邦的萨纳尔》拉尔、桑瓦拉、巴布（莫卧儿宫廷作坊）莫卧儿王朝，约1590-1595年

纸本、不透明水彩、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

这组双联页细密画描绘了1572年阿克巴大帝征服古吉拉特邦的关键战役---萨纳尔之战。
16世纪中叶，莫卧儿帝国在阿克巴大帝的统治下，正从北印度洋向次大陆全境扩张。古吉拉特位于印度西海岸，是当时印度洋贸易的核心枢纽，控制着香料、纺织品的海上商路，拿下它就等于掌握了帝国的经济命脉。1572年，阿克巴大帝亲率大军西征古吉拉特，萨纳尔之战是征服过程中的决定性战役之一。此战彻底击溃了古吉拉特苏丹国的残余势力，为莫卧儿吞并整个古吉拉特、打通海上贸易奠定了基础，是阿克巴大帝“统一印度”霸业的里程碑之战。
这组画分为左右两页，完整呈现了战役的全过程，左页是攻城与激战的开端，右页是野战和追击的高潮。阿克巴大帝位于画面中上部，骑乘白马，身着华丽甲胄，周围簇拥着亲信将领与精锐骑兵，形成视觉焦点，强化“皇帝亲征、所向披靡”的叙事。
这组画绘于1590～1595年间，由宫廷画师团队创作，它以艺术为政治工具，将阿克巴大帝的 “文治武功” 通过视觉语言艺术地将军事征服合法化，同时以多元文化的艺术风格，彰显莫卧儿帝国作为 “世界帝国” 的包容性。所以，它不仅仅是一幅战争题材的画，更是 16 世纪印度次大陆政治、文化、艺术的缩影。

《1562年阿克巴皇帝接见伊朗大使赛义德》拉尔·易卜拉欣·卡哈·南德（莫卧儿宫廷作坊）莫卧儿皇朝 约1590～1595年 纸、不透明水彩、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

《1562年阿克巴皇帝接见伊朗大使赛义德》拉尔·易卜拉欣·卡哈·南德（莫卧儿宫廷作坊）莫卧儿皇朝 约1590～1595年 纸、不透明水彩、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

上面两幅画其实也是一幅双联页画。1562 年，阿克巴大帝在阿格拉皇宫，正式接见了来自伊朗萨法维王朝的大使赛义德・贝格。赛义德・贝格是萨法维沙赫塔赫马斯普一世的特使，此次出使的核心目的，是巩固莫卧儿与萨法维两大伊斯兰帝国的同盟，协调坎大哈等边境领土的归属，并建立长期的外交与贸易联系。阿克巴大帝时年仅 20 岁，刚刚稳固了莫卧儿在北印度的统治，此次接见是他向伊斯兰世界展示帝国实力的重要舞台；莫卧儿与萨法维同属帖木儿后裔，文化同源，这次外交为双方长达数百年的邦交奠定了基础，也让阿克巴大帝获得了伊斯兰世界的正统性认可。
画的左页（上图）是，宫廷接见。见证了皇室的权力与礼仪，阿克巴大帝端坐于御座之上，头戴皇冠、身着金袍，是绝对的视觉中心，彰显帝王权威。伊朗大使赛义德·贝格躬身呈递国书，姿态恭敬，完成了外交礼仪的核心动作。画的右页（下图）是，盛大筵席---帝国实力的展示，展现了阿克巴大帝为赛义德·贝格举办的盛大宫廷筵席，是莫卧儿皇朝“以宴示强”的外交传统。展签提示了“筵席中使用了中国的青花瓷、青瓷和白瓷器皿来盛装食物。这不仅彰显中国明代瓷器大量外销的盛况，也体现了莫卧儿宫廷对中国瓷器的珍视”。称此组画“折射出16世纪亚洲三个最强大王朝之间的交流互动”。

《哈姆扎的兒子阿拉姆沙和库巴德在商议一封警告信的內容》 莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1555-1567年 棉布、纸本、不透明水彩、金

剑桥大学菲茨威廉博物館 藏

这幅画是莫卧儿帝国最宏大的史诗插图工程《哈姆扎传奇》的幸存页之一。《哈姆扎传奇》是流传于伊斯兰世界千年的英雄史诗，主要是讲述先知穆罕穆德的叔父阿米尔·哈姆扎一身征战、冒险、奇遇的故事，充满了奇幻与战争情节。
《哈姆扎传奇》这本史诗没有具体的作者，它的传播逻辑，和《荷马史诗》、《一千零一夜》高度相似。最初在7～10世纪由游方在阿拉伯半岛、波斯的说书人在市集、宫廷表演，从阿拉伯到波斯，再到莫卧儿印度、马来世界，每一个文化圈都对故事进行了本土化改写，故事的核心情节在千年间被不断演绎丰富。
《哈姆扎传奇》最早的书面版本可以追溯至10世纪左右的阿拉伯语《西拉特·阿米尔·哈姆扎》，是口头传统的书面话，尚无明确作者。阿克巴大帝的父亲胡马雍皇帝曾将当时波斯最顶尖的两位艺术家米尔·萨义德·阿里和阿卜杜斯·萨马德，延请到印度主导制作此书；阿克巴大帝即位后，在这两位大师及其所建立的宫廷作坊的基础上，下令启动并最终完成了多达14卷的波斯语插图本《哈姆扎传奇》，并由宫廷作坊绘制成1400幅大型细密画，此画便是其中之一。这种由民间口头相传的故事最后汇编成书的例子并不鲜见，如德国的《尼伯龙根之歌》、英国的《亚瑟王传说》、俄罗斯的《俄罗斯壮士歌》、中国的《山海经》、中国藏族的《格萨尔王传》等，无不如此。这种现象标志着一个民族的文明从口传记忆走向文字规范，再通过视觉艺术完成文化与政治认同的构建，是这一民族秩序与审美成熟的共同体现。

这幅画描绘的是哈姆扎之子阿拉姆沙在行军途中，收到敌方的警告信后，与重臣库巴得紧急商议对策的情节，是史诗中“战争决策”的关键一幕。
画面也是采用了垂直分层叙事，画面从上到下分为“核心议事层、大臣层、士兵层、外围护卫层”，用色彩、位置明确等级，符合莫卧儿宫廷的的等级秩序；军长的纹样、地毯的图案既装饰了画面，又强化了空间的奢华感，同时不干扰核心人物的叙事，取得了装饰性与叙事性的有机结合；静态的议事场景与下方士兵、战马的动态形成对比，让画面既庄重又充满张力，实现了动态平衡。

《耶稣圣尸从十字架上卸下》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1590-1600年 纸本、不透明水彩、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

伊斯兰信奉独一的真主安拉，而这幅画画的却是基督教的核心题材---耶稣受难，这似乎有些不可思议，但这确确实实出自莫卧儿王朝的阿克巴大帝时期的宫廷作坊，这并非是信仰的悖论，而是阿克巴大帝宗教包容、文化开放的一个有力实证。一个纯碎的基督教核心场景，被赋予了莫卧儿细密画的灵魂。这幅画可以说是16世纪莫卧儿宫廷“跨文明艺术融合”的一个典型标本，是伊斯兰帝国宫廷对基督教圣象的创造性转译，也是大航海时代东西方文明碰撞的鲜活见证。
《下十字架》是文艺复兴以来欧洲宗教艺术的永恒母题，这个题材的画我也看过多幅，既有马德里普拉多博物馆藏的罗吉尔·凡·德尔·威登的《下十字架》，也有比利时安特卫普大教堂内主祭坛上鲁本斯的同题巨作。但这幅细密画的《下十字架》却带着鲜明的印度本土气质与东方装饰审美。大概十多年前，我曾亲身在耶路撒冷的石板路上，沿着当年耶稣基督背负着十字架走过的苦路十四站，最后到达圣墓教堂---耶稣卸下十字架、受难安葬的核心圣地，因此面对这幅画作，感触格外深切。
细观画面，完整还原了《圣经·新约》中耶稣受难后”下十字架“的经典场景：画中耶稣的圣尸由尼哥底母和助手从十字架上缓缓放下，亚利马太的约瑟和助手在两旁的梯子上托住耶稣的身体，这是画面的视觉中心；圣母玛利亚因极度悲痛而昏厥在地，身旁的抹大拉的玛利亚附身搀扶，是画面情绪的爆发点；左侧跪坐的天使、右侧站立的圣约翰，构成了对称的哀悼构图。画面的背景中，吹号的天使在天空中飞翔，象征着天国的见证与末日审判的号角，这是欧洲宗教画的经典元素；地面上骷髅、骨头、猎犬，对应着“各各他（骷髅地）”的典故，强化了受难的神圣性；远景中融合了欧洲城市建筑与印度本土的清真寺穹顶建筑，是莫卧儿画家对“圣地”的本土化想象和艺术重构。
整幅画极致渲染着“悲痛”的情绪底色：圣母昏厥的绝望颓然、门徒的沉痛肃穆、信徒跪地的哀悼，把耶稣受难的极致痛苦与人性的悲恸具像化。这种“悲痛中的神圣”，尘世的至深哀伤与信仰永恒的救赎彼此呼应，在画面中形成强烈的精神张力。观者在共情苦难与悲怆的同时，亦能体会神性的沉静升华。所以，我看到的不仅仅是一件宗教画，而是大航海时代一个罕见的瞬间定格：一个伊斯兰帝国，以其包容的胸襟和文化自信，主动凝视、吸纳并重塑了另一个文明的圣象与精神传统。不同信仰、不同地域的文明跨越山海，围绕牺牲、苦难、悲悯与神圣这些人类共通的情感命题，完成了一场沉静而深刻的伟大对话。

《扎因汗的肖像画》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1590年 纸本、不透明水彩、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

这是一幅莫卧儿宫廷肖像细密画，画中人是阿克巴大帝的乳兄弟扎因汗·科卡。这个“乳”，不同于“亲”。“乳兄弟”特指共享同一位奶妈（哺乳母亲）的男性，他们之间没有血缘关系，不构成法律上的继承关系。这个奶妈可以是乳兄弟中一人的生母，也可以完全不是，专门从事哺乳的妇女。在莫卧儿宫廷，皇帝的乳兄弟因这种特殊的亲密关系，常常获得极高的信任与地位。
扎因汗是莫卧儿帝国的核心重臣，16世纪末的军事指挥官与喀布尔总督。这种乳亲关系，让他在等级森严的宫廷中拥有极高的信任度，也是其肖像画能被官方绘制的关键原因。
扎因汗曾参与了对阿富汗部落的军事行动，1596年被任命为喀布尔总督。比较有意思的是莫卧儿的开国皇帝巴布尔最早就是从喀布尔起家的，所以对莫卧儿的皇帝来说，喀布尔不仅是帝国的“老家”，更是至关重要的战略后方和军事门户。到了阿克巴大帝时期，将其设为行省并派乳兄弟出任总督，凸显了阿克巴大帝对此地绝对忠诚与控制力的要求。这个行省的范围大致覆盖了阿富汗今天的东部、北部以及巴基斯坦的部分地区，是帝国西北最重要的军事屏障和通往中亚的通道。

画中扎因汗采用侧面头部+半转身替，这是莫卧儿肖像的经典模式。如果看多了莫卧儿的肖像画，就会发现这一特点。这种模式源自波斯细密画的表现方式，在阿克巴时期给予印度画的改造。人物立于纯色背景前，无多余景物干扰，以突出个体身份；双手交握于身前，姿态庄重克制，符合宫廷肖像的礼仪。画面左侧的波斯语题词，是阿克巴时期肖像画的惯例，直接标注了人物的姓名“扎因汗·科卡”，避免了后世的猜测和混淆。现代研究者认为，这类肖像画的功能远超装饰，是一种视觉化的政治档案，用以确认、宣告贵族对帝国的忠诚与服务，是阿克巴大帝巩固中央集权与宫廷文化的体现。阿克巴时期的艺术正是波斯、印度本土及欧洲元素融合的产物，这幅画的风格与题词惯例本身就是该政策的直接体现。

《古兰经》册页 莫臥兒王朝，1600-1625年 纸本、不透明水彩、水墨、金 Sir F. Sandford, K.C.B捐赠 维多利亚与艾尔伯特博物馆藏

《古兰经》册页 莫臥儿王朝，1600-1625年 纸本、不透明水彩、水墨、金 Sir F. Sandford, K.C.B捐赠 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

这是《古兰经》册页的正背两面，关于上面的文字记述的内容历来有多种说法，一说正面是第9章《忏悔录》128～129节；另一说则是第2章《黄牛章》255节《宝座经文》，背面的管理员签名也存在不同解读。对我们既非穆斯林，又不谙阿拉伯文的普通观者而言，其实不必过分探究。展览更想展现的，是伊斯兰的书法之美，尤其是莫卧儿艺术中极具特色的“三一体”书法。在整个莫卧儿宫廷艺术体系里，书法本身就是最受重视的门类之一。
《古兰经》是伊斯兰教的唯一根本经典，其地位相当于基督教中的《圣经》，穆斯林坚信《古兰经》是真主（安拉）通过天使吉卜利勒（加百利）在公元610～632年的23年间，陆续启示给伊斯兰教先知穆罕穆德的“真主之言”，是终极、无篡改的神圣启示。穆斯林崇拜真主，因为他们信仰真主，才无比尊崇真主降下的启示《古兰经》，通过尊崇《古兰经》来体现对真主的崇拜与顺从。伊斯兰教的宗教义务五功之一的礼功规定，每日5次礼拜、每周聚礼、年度会礼，这是教徒们必尽的义务。我曾在土耳其的卡帕多西亚的洞穴酒店，黎明未至前，听见远处飘来的伊斯兰信徒们做晨礼的诵经声在旷野中回荡。他们念诵着祷词，灵魂循着《古兰经》的箴言，走向对独一真主的敬畏和归依。那一刻的震颤，至今难忘。

《古丽斯坦》撰写：萨迪（约1213-1291年）；书法：穆罕穆德•侯赛因•克什米尔（莫卧儿宫廷作坊）莫卧儿王朝，1582-1583年 纸本、不透明水彩、水墨、金 Neil Benjamin Edmonstone 遗赠
大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会提供，经剑桥大学图书馆协会许可

这是一件堪称印度伊斯兰艺术与书籍装帧工艺的巅峰扛鼎之作的莫卧儿王朝时期的《古丽斯坦》手抄本。它源自13世纪的波斯（今伊朗）著名诗人萨迪于1258年的传世名作，与其1257年所著的《果园》并成为波斯文学的“双壁”。萨迪和活跃在10世纪末和11世纪初的诗人菲尔多西、活跃在14世纪的诗人哈菲兹共同构成了波斯古典文学的“三大支柱”，并称波斯文学的三大巨匠。
《古丽斯坦》全书以散文为主，间插诗歌，分为八章。内容涵盖伦理道德、处世智慧、寓言故事、社会百态。行文语言优美，寓意深刻，被誉为“波斯散文的基石”，它不仅是莫卧儿皇室人员必学的经典，更在伊斯兰世界及南亚次大陆流传极广。
这页书页的中央正文采用了“波斯誉抄体”，这是伊斯兰书法中最优雅、最难驾驭的字体之一。由莫卧儿宫廷御用书法家穆罕穆德·侯赛因·克什米尔在1582～1583年间亲笔书写，字体流畅飘逸、结构疏密有致，体现其深厚的书法功力。
这件抄本的制作年代正值阿克巴大帝的统治时期，那是莫卧儿宫廷艺术的黄金时代。出自皇家作坊的它，兼具了文学经典的内核和顶尖工艺的外壳。因此，它不仅仅是一本书，而是用金、彩墨和纸张铸就的艺术品。它完美见证了波斯文化与印度莫卧儿宫廷的深度融合与繁荣。图片中所见的每一抹金色、每一道流畅的墨线，都是 700 多年前印度伊斯兰文明鼎盛时期的生动写照。

《祭台裝饰》古吉拉特邦 莫卧儿王朝，约1600年 柚木、象牙、树脂、骨、木 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

这是一件融合了印葡文化艺术的祭台装饰品，也被称为“镶嵌基督圣台图案的象牙木柜面板”，是大航海时代东西方文明碰撞的代表之作。
我们看这件展品：画面中央的“圣体盒”是作品的灵魂，在天主教是用来展示“圣餐饼”的礼仪器具，象征耶稣基督的真实临在。圣体盒被四位天使环绕，守护着圣体盒。周围星芒闪烁，显示着神圣庄严。四角的天使头像，进一步烘托着天国的神圣氛围，呼应着“天使围绕圣体”的神学意象，圆形铭文环用葡萄牙语写着赞美“至圣圣体“的祷文。底部的横带上有一排身着葡萄牙服饰的人物在树木间活动，这是17世纪古吉拉特邦葡萄牙商人和传教士社群的生动写照。
这里有一个问题，为什么在莫卧儿王朝的古吉拉特邦会出现基督教的祭台？这本是两种不同的信仰。这就涉及到，古吉拉特邦在莫卧儿皇朝时的特殊地位。在1572年，阿克巴大帝征服古吉拉特邦后，这里就成为了莫卧儿皇朝的海上贸易枢纽。由此，葡萄牙人以果阿为基地，在古吉拉特等港口建立了长期的商业与传教据点。另外，由于阿克巴大帝施行宗教宽容政策，允许基督教传教士进入宫廷，鼓励为欧洲市场定制宗教工艺制品。
这件祭台极有可能就是一件由印度工匠为葡萄牙基督徒“定制的外销产品”。所以这件展品可以看作是16～17世纪印度西海岸诞生的独特艺术流派，由掌握莫卧儿镶嵌艺术的印度工匠，按照欧洲基督教的宗教需求创作的工艺品，是东西方艺术最早系统性融合的代表作品之一。

这件同时承载了莫卧儿伊斯兰工艺、印度本土神话、葡萄牙基督教信仰三种文化的工艺品，是大航海时代全球贸易与文化交流的直接物证，是东西方文明碰撞的活化石。

从左至右：
1.《火药桶》桶身：古吉拉特邦，约1570-1630年；嵌银：莫卧儿王朝，约1600-1690年；底部嵌银：约1800年，螺钿、黄铜、银 Major V.A.Farquharson Bequest 协助购藏维多利亚与艾尔伯特博物馆
2.《带盖高足杯》古吉拉特邦 莫卧儿王朝 约1600-1625年 螺钿 金属丝 维多利亚与艾尔伯特博物馆
3.《把杯》古吉拉特邦 莫卧儿王朝 约1600-1625年 螺钿 金属丝 维多利亚与艾尔伯特博物馆
4.《托盘》古吉拉特邦 莫卧儿王朝 约1570-1630年 螺钿 金属丝 维多利亚与艾尔伯特博物馆

以上这四件器物均来自莫卧儿皇朝时期的古吉拉特邦，是16～17世纪印度工艺与欧亚文化交流的珍贵实物。这四件器物的工艺和材料除了火药桶采用螺钿、黄铜、银外，其余三件均采用螺钿和金属丝。这其中他们都使用了“螺钿”这一镶嵌工艺。
“螺钿”是一项以珍珠母贝为核心材料的传统镶嵌工艺，同时也常用来指代工艺所用的贝材本身。它是人类史上最古老、最奢华的装饰工艺之一，在东西方文明中都有着千年的传承。螺钿工艺的原料是珍珠母贝，是珍珠贝等水生软体动物的贝壳内层，具有极强的虹彩光泽，又称“珠光”，在不同光线下会呈现出粉、绿、蓝、金等变幻的色彩，这是螺钿最核心的美学价值。由于它的硬度高、耐腐蚀、光泽持久，所以适合作为镶嵌装饰，能历经数百年依然保持璀璨。在中国常用淡水河蚌贝、珍珠贝，莫卧儿王朝多用印度洋珍珠贝，就是上述图中的器物原料。
印度的古吉拉特邦是莫卧儿螺钿工艺的核心产地，依托沿海的珍珠贝资源，工匠发展出了极致的拼接、镶嵌技术，将贝母的天然光泽与器物造型完美结合。这四件器物完美的体现了莫卧儿王朝螺钿工艺的顶级之作。

《火药桶》 莫臥兒王朝，約1590-1600年 象牙

維多利亞與艾爾伯特博物館 藏

这是一件采用整根象牙雕刻而成工艺品，可以说是阿克巴大帝晚期的顶级工艺珍品。象牙以其坚硬的质地、细腻的纹理而适合高浮雕、透雕等复杂工艺，且能历经数百年仍保持造型完整，是一种极其难得的工艺材料之一。
这件名为“火药桶”的工艺品，表面用“狩猎追逐”为核心主题，以狮子、老虎等猛兽追逐鹿、羚羊等食草动物为主，同时穿插了鹰、猴、鸟等飞禽走兽，构成了一个充满动感的“丛林狩猎”世界。这些动物从图片上看似乎不太清晰，但在展览现场确实看得非常精细逼真、栩栩如生。
狩猎是各朝各代皇室最核心的身份符号，莫卧儿皇室也不例外。阿克巴大帝以“伟大猎手”自居，狩猎成为莫卧儿艺术中最常见的主题，象征着君主的勇武、权力与对自然的掌控。
工匠在弧形的象牙胎体上，用“满工高浮雕+局部透雕”的手法，在有限的空间内雕刻了数十只动物搏斗的画面，线条精准、造型生动，不仅展现了莫卧儿宫廷工匠的极致技艺，也隐喻了莫卧儿帝国在战场上的征服与扩张，完成了“帝国武力”的视觉化表达。

《洗礼盛水罐》莫卧儿王朝，约1580-1600年 铜

维多利亚与艾尔伯特博物馆
《执壶》莫卧儿宮廷作坊 莫卧儿王朝，约1550-1600年 黃铜、金

牛津大学阿什莫林博物馆

这两件器物是阿克巴大帝时期伊斯兰金属工艺的代表，完整呈现了莫卧儿宫廷金属器的两大核心功能：宗教礼仪和宫廷生活。
前面一件为《洗礼盛水罐》，是伊斯兰宗教的礼仪用器，用于净身，是莫卧儿皇室宫廷礼拜的核心器具。此时正值阿克巴大帝扩张疆土时期，所以多用于战前典礼中盛装沐浴用水。它的造型采用圆腹、宽口、无柄的印度传统“罐形”，符合宗教器物的庄严感，同时便于握持与倾倒。罐身所饰花草图案及《古兰经》经文，既彰显宗教神圣性，也体现莫卧儿对伊斯兰文化的崇敬。
后一件为《执壶》，为莫卧儿宫廷生活用器，用于盛放饮用水、玫瑰水，是皇室宴饮、日常起居的核心器具，也可作为礼仪馈赠品。它的造型采用球形腹壶身、长流口、S型高柄、尖顶壶盖、镂空透雕底座的典型莫卧儿“长型执壶”形制。
两件器物均融合了伊斯兰工艺传统和印度本土元素，是莫卧儿皇朝多元文化的实物见证。

《储物箱》古吉拉特邦 莫卧儿王朝，约1600年柚木、树脂、螺钿、

黃铜 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

《前开式储物箱》古吉拉特邦 莫卧儿王朝，约1570-1630年 柚木、树脂、象牙 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

《前开式储物箱》古吉拉特邦 莫卧儿王朝，约1600-1620年 柚木、象牙、骨、金屬 维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

《前开式储物箱》古吉拉特邦 莫卧儿王朝，约1570-1590年
箱子：柚木、树脂、象牙、骨；锁板：铜鎏金；抽屜拉环：银

维多利亚与艾尔伯特博物馆 藏

上面这几只储物箱是16世纪末至17世纪初莫卧儿王朝的储物箱，是莫卧儿王朝鼎盛期手工业的集大成之作。他们以极致精湛的木胎镶嵌工艺为核心，完美串联起莫卧儿宫廷审美、印度本土文化、大航海时代全球贸易的三大维度，堪称17世纪东西方文明碰撞的实物史诗。
从图片中可以清晰地看到其纹样体系具有典型的跨文化结晶，融合了印度本土、波斯伊斯兰、欧洲和中国四大文明的审美元素而叠现出的莫卧儿王朝“世界性帝国”文化的缩影：波斯--伊斯兰元素（阿拉伯式卷草纹、几何纹）奠定了宫廷艺术的美学根基，延续了伊斯兰装饰艺术的核心传统；印度本土元素（生命树、老虎、孔雀），根植于次大陆的古老信仰与自然崇拜，是本土文化的精神内核；欧洲元素，翻盖多抽屉的“柜中柜”形制、锁扣）是为适应出口市场的定制设计，成为大航海时代东西方贸易的直接见证；中国元素（对漆器黑底亮面视觉效果的模仿、团花纹样），则通过海上丝绸之路融入了东方灵感，是跨大陆文化交流的生动注脚。这四大文明层叠交融，共同构成了莫卧儿“世界性帝国”的文化缩影。
此类储物箱在当时被称为贵族的“百宝箱”，承载着三重身份：一是宫廷珍宝箱，用于收纳珠宝、香料，彰显贵族身份；二是外交国礼，作为帝国富庶的名片赠予欧洲使节，成为文化外交的载体；三是外销奇珍，由东印度公司贩往欧洲，风靡王室贵族，最终成为各大博物馆珍藏的“东方奢华”象征。

其实，类似的储物箱也曾是中国旧时殷实人家的常见器物，用以储存细软珍宝，只是款式各异。如今上了年纪的人，大多还留有儿时家中木箱的记忆。只可惜在特殊年代，大部分在抄家时被损坏、劫掠，如今的年轻人已难见实物，只能在博物馆中一窥其貌；而我们这一代人，也只余下那个时代的零星回忆了。

《花卉盆景图平头案》中国 明，16世紀 黑漆嵌螺钿

黑洪祿及張秉雯伉俪捐赠 香港故宫文化博物馆 藏

这件16世纪我国明代的《花卉盆景图平头案》引起我的注意，这是香港知名的明清家具收藏与经营世家黑洪禄与张秉雯伉俪捐赠的。他们的捐赠不仅丰富了香港故宫明式家具的馆藏，更是通过将这件“平头案”置于《莫卧儿王朝瑰宝》展中，直接构建了17世纪东西方两大宫廷文明“工艺互鉴”的对话桥梁，为大航海时代的东西方文化交流提供了珍贵的实物例证。
我曾在游记中多次提到明式建筑和家具的简洁性，仔细看这件器物，它的骨架极其简练、清晰，不堆砌、不矫饰，秉承了明式家具的“简练、典雅、线条为主”的核心精神；而在髹漆层面（髹漆：简单说就是涂漆），采用了明代晚期盛行的黑漆嵌螺钿繁复工整装饰，属于“简构繁饰”的典型。
将这件明代的平头案和莫卧儿王朝的储物箱放在一起展出，我们看到同样是黑底嵌饰的极致奢华，莫卧儿用珍珠母贝与硬木诉说帝国的张扬，大明以螺钿漆艺晕染文人的雅致。当明式家具的线条，与莫卧儿储物箱的纹样在展厅里遥遥相对，才读懂 17 世纪的全球化，从来不是单向的输入，而是东方两大文明在工艺与审美上的双向奔赴。
一件案几，藏着海上丝绸之路的风，也藏着两个鼎盛王朝，对 “极致之美” 的共同追求。

《坎查匕首》莫卧儿宫廷作坊 莫卧儿王朝，约1580-1600年

大馬士革钢、金 维多利亚与艾尔伯特博物馆

这是一件阿克巴大帝时期的“坎查匕首”。那个时期正是莫卧儿帝国版图极度扩张、宫廷艺术与手工业全面爆发的阶段。这种刀剑不仅是实用的兵器，更是皇权、身份与骑士荣誉的至高象征，皇帝、贵族、将领都会定制专属礼仪匕首。“坎查”这一称谓最早来自波斯语，广泛指代一种弯曲的匕首。后被印地语吸收，在莫卧儿时期发展成极度奢华，工艺精湛的特定形制，成为莫卧儿宫廷专属的、短弯刃、单锋、礼仪级贵族匕首；最终发展为印度次大陆独有的兵器美学范式；它既保留了伊斯兰世界的兵器传统，又融入了印度本土的装饰审美。
由于照片拍摄的光线问题，匕首的细节不甚清晰。在现场观看，细节处令人动容。它的奢华感极大程度上来源于黄金的运用，特别是整段弯曲的刀身、刃部、刀尖和刀根全都由印度大马士革钢一体锻打而成，可见其细密流动的云纹、水波纹路，似钢的肌理一般，与黄金的璀璨光泽形成对比与互补，给人的视觉感触是温润柔和、层次流动和细密内敛，在心理上消解了兵器的肃杀之气，刚中带柔，带着岁月的厚重感，尽显宫廷重器的沉敛华贵。特别是背景中的帝王图像，直观地体现了所有者身份及在宫廷肖像中的象征意义。

由此我不禁想到了我国吴越时期的莫邪、干将宝剑。干将和莫邪强调人剑合一、牺牲与精神注入，以血肉心神铸就传世名剑，将锋刃升华为信义、天命与国家精神的永恒图腾；而十六世纪莫卧儿宫廷的这把坎查匕首，虽与之相隔两千载光阴、万里山海，且在文明深处遥相呼应。一为文明初生时的史诗传奇，一为帝国鼎盛期的实体瑰宝，却共同道破了亘古的人文密码---每一个鼎盛的文明，都会将顶尖冶炼之技、极致审美哲思与至高权力信仰，尽数熔铸于一寸寒锋之间。

《贾丽窗屏》阿格拉城 莫卧儿王朝，约1860-1880年 红砂岩
维多利亚与艾尔伯特博物馆藏

《贾丽窗屏》

上面两幅是图片和影像，是一种叫“贾丽”的透雕窗屏。这种窗屏我在现在上海浦东美术馆展出的“图案的奇迹”展览中也多有看到。
这种窗屏是印度-莫卧儿建筑最标志性的发明，它不是普通的窗户，是一整块实心石材，直接穿透雕凿出连续几何、植物镂空纹样，安装在宫殿、陵寝、清真寺、宅邸的外墙与内室隔断上。它不仅可以为人们，尤其是宫廷女性提供私密空间，镂空的设计又可在采光的同时保持室内通风。
“贾丽”一词出自印地语“Jali”，本意就是“网、格栅、孔洞、筛子”，精准点出了它“镂空、网眼”的核心形态。它被雕凿出窗屏时，几何的无限循环，象征着伊斯兰世界观里宇宙的永恒、神圣秩序；光影的明暗变化，隐喻尘世与神圣、表象与真实的界限；莫卧儿的融合，吸收波斯几何美学、印度本土和施工传统，最终成就独一份的莫卧儿建筑语言。

石屏的镂空，把我们的视线引向了贾汉吉尔皇帝时期的宫廷珍藏。

分享至此，此次展览中阿克巴大帝时期的珍藏业已分享完毕。当然，这一时期的珍藏远不止这些。我今年三月又去深圳看了一个莫卧儿帝国的宫廷珍藏，展品和这次又有不同。下篇要分享贾汉吉尔皇帝时期的珍藏，敬请关注。

2026--07