《壁画》（下）‍作者：约翰.肯代 ‍翻译：陆铁强

Tieq lu （陆铁强）

<a href="https://www.meipian.cn/5nqc1ohr" target="_blank">《壁画》（上）‍作者：约翰.肯代 ‍编译；陆铁强</a><a href="https://www.meipian.cn/5ns2k1ls" target="_blank">《壁画》（中）‍作者：约翰.肯代 ‍编译：陆铁强</a> 史前壁画 已知最古老的绘画，不仅属于壁画，而且可以说是一种最纯粹、最本真的壁画。在这些史前洞穴壁画（下图）中，颜料并不是涂抹在灰泥层上，而是直接施加于天然岩壁，并反复摩擦，使颜料充分渗入岩石表层，与岩壁本身结合在一起，中间甚至没有任何一层灰泥作为媒介。此外，画家的构图还充分考虑了岩壁天然的起伏形态。凡是岩石自然形成的凸起或凹陷，其形状若能令人联想到某种动物的身体或身体的一部分，画家便常常巧妙地利用这些天然形态作为创作的起点，使所描绘的形象顺应岩壁的轮廓展开。这也正是为什么，同一幅洞穴壁画的不同照片，看起来往往会有相当大的差异。摄影师通常会尽量采用均匀的照明，因此无法真实呈现岩壁表面的天然浮雕感；而这些起伏却会使画面的形状随着拍摄角度的不同而发生变化。况且，洞穴内部通道十分狭窄，摄影者往往根本无法在完全正面的角度拍摄这些壁画。 法国蒙蒂尼亚克的拉斯科洞窟壁画.《两头野牛》约公元前15000年以前矿物氧化物颜料绘于石壁画面高度：6英尺（约 1.83 米） 　　洞穴壁画所使用的色彩，褐色、黄色、黑色、红色，很可能取自与今天制作颜料所用相同的天然黏土，只是色彩范围更加有限。正因为如此，这些颜色在更严格的意义上，也具有我们前面谈到文艺复兴壁画时所说的那种天然和谐。在某些洞穴中，人们发现壁画原有的鲜艳色彩不仅保存了下来，甚至还因含有极微量石灰的水分长期蒸发而显得更加明亮。这些石灰在颜料表面形成了一层晶体薄膜，将颜料包裹其中，其作用与真正湿壁画表面的结晶层十分相似。然而，也有一些壁画遭遇了相反的命运。同样由于这种矿物沉积过程，壁画表面覆盖了一层厚而不透明的矿物质外壳，使画面变得模糊难辨。总的来说，洞穴壁画仍然以其惊人的鲜明生动而著称。这种鲜明不仅体现在视觉色彩上，更体现在它们所洋溢出的蓬勃生命力。就艺术表现而言，很少有其他绘画能够像它们这样，把作品的感染力与它们和所在环境浑然一体的关系结合得如此不可分割。从技术上说，只需借助一些并不复杂的工程手段，便可以将整块绘有壁画的岩石从洞穴中切割下来，搬运到博物馆，使我们能够更清楚地欣赏它；这就如同人们完全可以把西斯廷天顶画分割成若干部分拆卸下来，再在别处重新组装一样。然而，由于这些作品在其原有空间中的物质存在，本就是其艺术构思不可分割的组成部分，一旦脱离了原来的环境，它们便会失去相当一部分震撼人心的力量。 　　然而，为了使壁画免遭毁坏或进一步腐蚀，人们往往不得不将它从墙体上剥离下来。因此，接下来我们将看到的三件作品，分别来自古罗马、中世纪以及十四世纪中国，都是出于这一保护目的，从原址移出，后来收藏并陈列于大都会艺术博物馆。 博物馆馆长詹姆斯·J·罗里默这样介绍壁画转移的过程：“将壁画从古老墙体上剥离，首先要彻底清洁壁画表面；随后，在画面上覆盖帆布或其他织物，并涂抹一种黏合剂，使壁画与这层织物之间的结合力，比它与墙体之间的结合力更强。接着，将帆布连同壁画一起切割，并用小刀或抹刀小心地将壁画从墙面剥离，然后卷起（图11）。之后，再在壁画背面粘贴一层帆布，并使用一种既不会损害壁画本身、也不会影响背面衬布黏结剂的溶剂，将正面的保护帆布去除。这样，壁画便固定在背面的帆布之上，可以根据不同需要采用各种方式重新装裱；许多情况下，它会像油画布一样，被绷装在画框（画布框）上保存和展示。” 古罗马壁画 古代世界的墙壁，常常覆盖着华丽的装饰性绘画，人们通常统称它们为“壁画”。不过，实际上所采用的具体绘画技法，今天往往已难以确切辨明。现存数量最多、而且保存状况最好的古代壁画，当属古罗马壁画。然而，颇具讽刺意味的是，它们之所以能够保存至今，竟要归功于一场毁灭了它们所在城市的巨大灾难。 公元79年，位于今天维苏威火山附近的庞贝和赫库兰尼姆两座城市，在火山喷发中被彻底摧毁，并深埋于厚厚的火山灰之下。虽然屋顶被烈火焚毁，大量居民丧生，但许多墙体却依然屹立不倒；覆盖在这些墙上的绘画，也因此随着城市一同沉睡于地下。正因为如此，它们反而躲过了岁月流逝和环境变迁所带来的长期侵蚀，而世界其他地区的大多数古代绘画，却在时间的消磨中湮没无存。 十八世纪中叶，人们开始发掘这些被掩埋的古城，而新的考古工作至今仍在持续进行。在当时，无论是乡间别墅、富裕市民的住宅，还是某些公共集会场所，都习惯以壁画装饰墙面。除了各种装饰性的纹样之外，画面中还常常穿插着风景、神话或历史人物与故事，以及一些肖像。由于庞贝和赫库兰尼姆都只是罗马帝国的地方城市，因此，当时最杰出的罗马画家大概不会远离首都，到这里工作。然而，正是这些二流画家的作品，使我们得以推知古典绘画在罗马世界其他地区的大致风貌。 下图是《弹奏基萨拉琴的女子》，，描绘的是一位端坐着，手持一件名为基萨拉琴（古希腊的一种拨弦乐器）的女子，她身后的椅背旁，一位年轻的女儿或侍女正探出身来。这幅作品出自庞贝城外博斯科雷阿莱别墅墙壁上的一组壁画。 《弹奏基萨拉琴的女子》 　　这幅作品与我们此前讨论过的壁画有所不同。首先，它描绘的是一种亲切、私密、富有家庭生活气息的场景，而不像此前那些具有宏大宗教或公共性质的壁画；其次，它的尺幅也较为小巧。 虽然今天我们已经无法确知这些颜料当年究竟是如何施于墙面的，但这类作品通常仍被统称为“壁画”。无论实际采用的是哪一种技法，这都是一种当时广泛流行的艺术形式，而且保存至今的优秀实例已经足够丰富，使我们能够想象当时墙面装饰所呈现出的绚丽多样的面貌。 这些壁画原本就是当地舒适生活环境的一部分。这里乡野风光秀美，气候温和宜人，与宽敞开放、舒适自在的住宅建筑，以及充满生气的室内装饰，相互映衬，彼此协调。鲜艳明快的色彩、充满幻想意味的花环纹饰、真实与想象交织的建筑图景（下图）以及各种人物和神话生物，共同构成了室内富于变化的装饰背景；而这些空间，又配以造型极其优雅的家具，相得益彰。 古罗马《博斯科雷阿莱壁画》 画中的女子和孩子，想必都是当时罗马人的肖像；至少可以肯定，他们并不是神话或历史人物。画家通过自然随意、亲切生动的姿态，颇为成功地赋予了他们鲜明的生活气息和个性特征。 早期罗马雕塑已经发展出高度写实的肖像风格；但与这种雕塑相对应的意大利本土绘画，如今几乎没有实例留存，因此我们难以判断当时绘画是否也达到同样的写实程度。眼前这幅壁画中的肖像，则介于古典艺术所遵循的理想化头像模式与人物本人的真实容貌之间。 这种古典模式要求人物具有椭圆形的脸庞、饱满而小巧的嘴唇、挺直且鼻梁高耸的鼻子、圆润的下巴，以及端正匀称、毫无瑕疵的五官。在这幅画里，画家虽然对这种理想模式作了一些细微的变化，但画中女子究竟是谁，她独特的个性究竟如何，却仍然隐约可感，令人不禁遐想。 按照今天的审美标准来看，这一形象显得略微厚重；如果把它视为一幅肖像，那么对人物个性的刻画也还算不上十分鲜明。然而，无论如何，这幅肖像所具有的感染力与庄重感，却是毋庸置疑的 中世纪壁画 刚才在讨论博斯科雷阿莱壁画时，我们已经看到，古罗马的人物形象遵循着一定的理想化，规范化程式。而到了中世纪佩德雷特大师十二世纪的壁画《圣母子登宝座》中，这种程式化的处理就更明显。这幅壁画原来位于比利牛斯山区一座教堂中央后殿中。 佩德雷特大师十二世纪的壁画《圣母子登宝座》 　　那凝视般的大眼睛、沉重的轮廓线，以及高度程式化的五官与衣袍，都像它们所绘于其上的墙面一样平面化。它们与手抄本插图中那些尺寸小得多的圣母、圣婴和圣徒形象，并没有太大差别。如果我们期待从它们那里看到个性化或写实性，它们便不可能真正打动我们。因为它们并不是对这个现实世界的模仿；它们是神圣世界的象征。作为象征，它们具有一种写实形象所没有的力量。我们可以把佩德雷特大师笔下的圣母头像，与乔托笔下的圣母头像（下图）作一比较：前者是天国的象征，后者则是一个活生生的人；前者否定肉身，几乎作为一种抽象的精神奥秘表达而存在；后者则承认物质世界的存在，并且发现这个现实世界完全可以与精神的庄严和激情相融合。 乔托；《哀悼基督》中的圣母 　　上面两幅作品的共同之处在于，归根到底，它们都具有神秘主义的性质。中世纪画家毫不怀疑地接受神圣的奥秘，并径直抵达它。因此，他满足于采用一种高度程式化的圣像，而这种圣像与成百上千幅同类作品并没有太大的区别。如果神圣的奥秘本身毋庸置疑，那么，一个约定俗成的象征形象，就足以成为人们默想与崇敬的对象。然而，乔托却必须通过更加复杂的途径去探寻这种奥秘。他必须从人的存在出发，在现实人生中寻找它；必须借助我们能够亲身认识的现实世界，去发现那只能凭感悟才能接近的神圣。 乔托由此改变了西方绘画发展的方向，而这一方向一直延续到本世纪现代艺术革命之前。因为，直到不久以前，西方绘画几乎都建立在乔托所确立的一个基本前提之上：画家首先应当直接面对现实世界的外观，并尽可能忠实地再现这个世界的视觉形象。这正是一切绘画创作的出发点。 如果把这位中世纪圣母的头像，与现代画家乔治·鲁奥的《悲剧的面孔》（下图）相比，似乎会使人觉得，艺术仿佛又回到了原来的起点。然而，这种相似仅仅在表面的，正如我们此前讨论鲁奥《两个裸体》时已经指出的那样，两者的本质其实截然不同。【为什么说截然不同？鲁奥重新画出了扁平的人脸，粗重的黑色轮廓，强烈的象征意味。乍一看和十二世纪圣像很像。所以作者说：艺术好像转了一圈，又回来了。紧接着他说：“这种相似仅仅在表面”。因为，12世纪的佩德雷特大师不是研究现实以后放弃现实；他根本不准备描写现实。而鲁奥却完全不同。鲁奥先经过了乔托，文艺复兴，印象派，现代主义，最后是主动放弃自然主义。因此：一个是不知道现实而采用象征；一个是经历现实之后重新选择象征。两者外表相似，精神基础却完全不同。这正是作者所说的：艺术似乎绕了一圈，其实并没有真正回到原点。】 乔治·鲁奥：《悲剧的面孔》 中国壁画 在中国和印度，壁画艺术的传统可以一直追溯到几乎无法考证的远古时代，其起源早已湮没于历史之中。即使是今天仍然保存下来的古代东方壁画，姑且仍称之为“壁画”，由于大多地处偏远、难以接近，我们对它们的了解也十分有限。由于长期失于保护，或遭受人为破坏，大量壁画已经消失，而这种损失至今仍在继续。 中国现存最早有关壁画的记载表明，当时有些绘画是先画在丝绸上，再绷贴到墙面上；或者，更可能的是，它们像幡幢或挂毯一样悬挂在墙壁上。一种真正画在墙面的壁画，很可能正是为了取代这些更加脆弱、也更加昂贵的装饰形式而发展起来的。 大约到了四世纪，随着佛教在中国成为一股强大的文化力量，寺庙壁画艺术迎来了一个辉煌的发展时期。不仅寺院的墙壁，连天花板也几乎完全覆盖着宗教题材的绘画。这些作品采用高度程式化的风格，以流畅而富于韵律的线条，以及庄严宏大的剪影式造型为主要特色。 我们所刊载的这幅头像（下图），取自山西省一座古代寺庙大型壁画的一部分。作者写作本书时，这幅壁画刚从原来的墙体上揭取下来，仍在重新拼接和复原之中。 佚名画家，元代（1280—1368），中国.《广胜寺壁画》局部：人物头部泥、砂墙底上的水彩蛋彩画。局部高30¼英寸。大都会艺术博物馆 　　画中运笔的准确与果断，画家以极其精练而又高度成熟的笔法塑造形体时所表现出的绝对控制力，都体现了历代画家薪火相传的艺术传统。他们不断提炼和完善这种富于装饰意味的象征语言，最终达到了极为优雅而富有表现力的境界。壁画的色彩虽然经过岁月流逝，已经变得柔和了许多，表面还带有一层轻微的粉化质感，但它依然光彩动人。透过这一局部，我们仍然能够想象，当整座寺庙的墙壁和天顶都布满这样成千上万、彼此呼应而又变化丰富的色彩与节奏时，将会呈现出何等壮丽而华美的整体效果。 当代壁画在西方世界，随着文艺复兴的衰落，壁画艺术的黄金时代也随之结束了。其中一个原因，是新的建筑风格已不再提供大片完整、连续的墙面，供画家进行大规模壁画创作。另一个原因，则是此后成为欧洲绘画中心的北欧地区，气候较为潮湿，不利于壁画的长期保存。然而，比这些因素更为重要的是思想观念的变化：随着时代精神的转变，画家所反映的哲学观念也发生了改变。人们开始追求亲切、细腻而富于内心情感的表达，逐渐取代了那种与壁画艺术最为契合的宏伟气势和壮阔格局。 与此同时，油画颜料作为一种稳定而耐久的绘画媒材日趋成熟，使画家完全可以先将画布固定在墙面上，再采用更加迅速、灵活的油画技法进行创作。因此，以真正湿壁画完成墙面装饰的必要性也大大降低了。不过，湿壁画的技法并没有失传。在此后的几个世纪里，它虽然已不再盛行，却始终没有中断，只是偶尔仍有作品出现。直到二十世纪二十年代初，一场意义重大的复兴运动终于到来。 这场复兴，发生在墨西哥。一批墨西哥画家，希望建立一种真正具有民族特色、同时承担社会使命的艺术，而不是当时欧洲绘画所流行的那种偏重理论探讨或“为艺术而艺术”的创作倾向。他们说服墨西哥政府，推动实施一项规模宏大的公共建筑壁画计划。于是，绘画重新回到了墙壁之上，而且不再仅仅承担装饰功能，更成为公开表达政治思想的媒介。既然艺术家已经放弃私人化、亲密性的表达，而转向大规模的社会与历史叙事，那么，湿壁画几乎就成为唯一顺理成章的选择。对于墨西哥明亮的阳光和干燥的气候来说，这种古老的技法也恰好具有得天独厚的适应性。 　　这些墨西哥画家中最引人注目的一位，也是任何时代湿壁画技法大师之一的，是迭戈·里维拉（Diego Rivera）。至于他作为社会观察者、评论者和宣传者的一面，我们将在后面的另一册中讨论；这里，我们关注的是他作为一位壁画艺术家的技艺，其代表作品便是《甘蔗》这一幅湿壁画。 迭戈·里维拉（Diego Rivera，1886—1957），墨西哥画家《甘蔗》，1931 1931年，当纽约现代艺术博物馆筹办里维拉作品展时，遇到了一个难题：这位艺术家最重要的作品都与墨西哥建筑的墙壁浑然一体，如何才能恰当地将它们呈现给纽约的观众？于是，里维拉在纽约重新绘制了自己两幅墨西哥壁画，只不过这一次不是直接画在建筑墙面上，而是画在嵌入坚固钢框中的灰泥层上。《甘蔗》便是他早先绘于库埃纳瓦卡科尔特斯宫墙上的一幅壁画的变体。画中描绘的是一群墨西哥劳动者正在收割甘蔗，而剥削他们劳动成果的地主却悠闲地躺在吊床上。也许有人会提出批评：既然这幅作品意在揭示社会的不公，那么画中的劳动者似乎显得过于健康、愉快了；整幅画所营造的总体气氛，更像是一种富有装饰意味的优雅，而不像一幅充满抗议精神的社会控诉。然而，这样的批评并没有触及我们这里所关心的问题。对本书而言，更重要的是，这幅作品堪称湿壁画技法几乎无可挑剔的典范。只需一眼，便能看出它与乔托艺术之间的相似之处。不过，两者虽然都具有宽广、概括而单纯的造型风格，其意义却并不相同。乔托是在探索一种全新的艺术语言，而里维拉则是在有意识地重新回归这一早已确立的传统。 下面，之所以选取少女头像的局部，不仅因为它是画家装饰性风格的杰出范例，其中既能看到阿兹特克和玛雅艺术的影响，也能感受到乔托艺术的回响；更因为它在技法上具有特别鲜明的启示意义。即使经过缩小复制，我们仍然能够看出画家以笔尖从容塑造体积的娴熟功力，而这种准确、果断的造型能力，正是真正湿壁画所要求的基本素养。仔细观察，还可以辨认出灰泥的接缝，也就是把一天完成的工作面与下一天完成的部分分隔开的界线，它沿着人物头部和肩部的轮廓依稀可见。 《甘蔗》中的少女头像 　　画家的图像语言可以千变万化，而绘画形象所能够表达的内容，更是几乎没有边界。在这一册中，我们已经看到了一系列湿壁画作品，在这些作品中，技法本身就是艺术表现不可分割的一部分。在下一辑中，我们将看到另一种几乎与湿壁画宽广宏伟的特点形成鲜明对照的技法，蛋彩画与早期油画。画家将在这种极其严谨细致的技法中寻求艺术表现；随后，我们还将追溯油画技法的发展，看看它如何逐渐为画家提供越来越自由、越来越丰富的表现可能。 附录 佚名画家，公元1世纪，古罗马《弹基萨拉琴的女子》，公元79年以前湿壁画。高61½英寸。大都会艺术博物馆 这幅壁画原本装饰着一座罗马别墅。这座别墅坐落在维苏威火山山坡上，靠近博斯科雷阿莱村庄，距离庞贝约一英里。 对于一位富有的罗马人来说，这里正是远离都市繁忙生活、享受闲适时光的理想居所。在这里，人们既能沉浸于大自然的乐趣，也能欣赏乡村景色的优美，同时还拥有一座豪华别墅所提供的宁静、私密与舒适。这座别墅绝不是一处朴素的乡间住宅。它不仅设有供仆役使用的附属建筑，还有进行农业生产的区域，以及环绕柱廊的庭院花园；而内部墙壁则饰满了华丽的壁画，描绘着各种体现富足、闲适与优雅生活情趣的题材。 本专题所收录的这幅《弹基萨拉琴的女子》，原本位于这座别墅最大的房间。如今，它只是收藏于大都会艺术博物馆的数件博斯科雷阿莱壁画之一。此外，这座别墅的其他壁画现分别收藏于欧洲多家博物馆，其中尤以那不勒斯国家考古博物馆收藏最为丰富。 佩德雷特大师（12世纪初，西班牙）《圣母子宝座像》局部：《圣母与圣婴头像》，约1130年湿壁画。局部高约38英寸。The Met Cloisters。 与许多同类作品一样，这幅十二世纪湿壁画之所以能够保存至今，很大程度上是因为它原本绘制在西班牙一座规模很小、并不起眼的乡村教堂墙壁上。相反，那些曾经装饰着大城市繁华教堂的同类壁画，却往往在后来一次又一次的改建、整修和内部翻新过程中消失殆尽。直到十九世纪末，人们才重新开始重视这一类型的壁画。此前，它们长期静静地留存在加泰罗尼亚几座偏远的小教堂里，几乎已经被世人遗忘。 这幅壁画原本覆盖着圣胡安·德·特雷多斯教堂中央后半圆穹顶的整个内壁。如今，它已经被移装并重新组合在一块平面的支撑板上。不过，借助现代文物修复技术，只要有需要，它仍然可以在任何时候重新安装到按照原教堂后殿形制复原的半圆穹顶之上。 佚名画家，元代（1280—1368），中国.《广胜寺壁画》局部：人物头部泥、砂墙底上的水彩蛋彩画。局部高30¼英寸。大都会艺术博物馆 我们这里所展示的，只是这幅大型“壁画”的一处局部，描绘的是佛教护法天王的一位头像。这幅壁画原来很可能装饰着广胜寺一座寺院的墙壁。广胜寺位于山西省赵城县（今属洪洞县）东南约十三英里的地方。这里实际上包括两座寺院：一座建于山顶，另一座建于山脚。这一风景秀丽而又具有重要历史价值的佛教圣地，原有一系列规模宏大的佛教壁画。其中有若干作品后来流入美国，现收藏于多家博物馆。（广胜寺附近还有一座十三层高的宝塔。当地流传着一种说法：每逢春夏夜晚，塔顶偶尔会放射出如同火焰一般的光芒。） 《广胜寺壁画》大都会艺术博物馆 迭戈·里维拉（Diego Rivera，1886—1957），墨西哥画家《甘蔗》 1931年 《甘蔗》中的少女头像 迭戈·里维拉作为墨西哥画坛的领袖，年轻时最初是在西班牙大师以及他们在西班牙美洲极少数、影响也极为有限的继承者的传统中学习绘画。后来，他作为初到巴黎的青年画家，又曾短暂研究过巴勃罗·毕加索（巴勃罗·毕加索）以及巴黎画派其他成员所开创的革新艺术。然而，与那些融入这一国际艺术群体的意大利人、西班牙人、俄国人、德国人、英国人和美国人不同，这个群体虽然汇聚各国艺术家，但其主要特征终究仍然带有法国艺术的色彩，里维拉既不能，也不愿意淹没自己的民族个性。 他回到墨西哥以后，有意识地把自己的艺术风格建立在古代墨西哥雕塑以及仅存的少量古代绘画遗迹之上。在这种背景下，里维拉作品中那种兼具雄健力量与人为雕琢意味的独特风格，实际上是十分自然的。因为尽管墨西哥与哥伦布到达美洲之前的古代文明之间存在着历史上的联系，但现代墨西哥艺术家要继续发展这种古代艺术传统，必然只能是一种带有自觉意识、经过综合创造而形成的新艺术。然而，在墨西哥文艺复兴的第一次繁荣之后，也就是本图册所介绍和刊载这些壁画诞生之后不久，里维拉艺术中这种综合、创造的性质便越来越明显，同时也逐渐流于一种较为轻松、反复、自我重复、装饰意味浓厚而又极受大众欢迎的表现方式。这种倾向，其实在《甘蔗》这幅作品中已经开始显现。