拉斐尔：至美诗篇3-纽约大都会

鹿鱼

鹿鱼 965563

纽约大都会艺术博物馆（简称MET）的特展，《拉斐尔：至美诗篇》如今已结束，但是许多画面仍萦绕脑海，令人难忘。特展提供了一个难得的机会，让我更深入地了解这位艺术家天才。

前两期我们沿着拉斐尔的艺术生涯轨迹浏览了他的“乌尔比诺启蒙时期”；“佛罗伦萨的文艺复兴三杰时期”；

拉斐尔：至美诗篇1-纽约大都会

拉斐尔：至美诗篇2-纽约大都会

本期，让我们回顾一下他在“罗马教廷迸发创作力的人生最后十年”。

梵蒂冈宫殿素描

1508年的某个时刻，拉斐尔抵达罗马，在那里他成为了教皇尤里乌斯二世（1503–13年在位）和利奥十世（1513–21年在位）最青睐的宫廷艺术家。一个引人入胜的问题是，年仅二十五岁的拉斐尔究竟是如何取代在梵蒂冈宫工作的上一代画家，并掌控了最重要的房间——签字厅的壁画装饰的。毫无疑问，艺术天赋和个人处世之道是关键因素，但研究表明，罗马与他的家乡乌尔比诺之间的政治影响力网络也为其铺平了道路，其中包括来自他的朋友兼同乡、教皇最器重的建筑师多纳托·布拉曼特（1444–1514）的支持。

这里汇集了拉斐尔为那些梵蒂冈壁画所作的习作：汇聚了众多哲学家群像的《雅典学院》，以及代表罗马天主教神学的《圣礼之争》。这些作品展现了一位完全掌控不同绘画媒介表现潜力的艺术家。快速勾勒的钢笔水墨画稿充满了正在成形中的思想活力，而黑粉笔习作尽管尺寸不大，却显得气势恢宏。

梵蒂冈宫殿素描展厅。

50.拉斐尔《毕达哥拉斯及其弟子研究, “雅典学院”，签字厅》 Studies for Pythagoras and His Disciples in the School of Athens, Stanza della Segnatura, ca. 1508–10, 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

拉斐尔为《雅典学院》壁画创作的小型金属笔人物习作，其笔触优美、自然，且带有浮雕般的处理手法（通常伴有白色高光），但整体表现似乎较为淡雅。而那张探索毕达哥拉斯（前方坐者，古希腊哲学家、数学家和音乐理论家，勾股定律发现者，毕达哥拉斯主义的创立者）及其弟子人物群组的画稿，则是《雅典学院》壁画中极少数幸存的构图草图之一。

51. 拉斐尔《男子（布拉曼特）的头部、颈部与双手》；《站立男子的衣褶》（《圣礼之争》习作，签字厅）The Head, Neck, and Hands of a Man (Bramante); Drapery for a Standing Man (Studies for the Disputa, Stanza della Segnatura), ca. 1509–11，卢浮宫，平面艺术部，巴黎

这张巨大且重要的画稿结合了多项细腻的细节研究，描绘的是在《圣礼之争》壁画最左侧手持书籍、倚靠在栏杆上的那位老者。尽管在这里的形象不那么理想化，但他很像拉斐尔的朋友兼导师——建筑师多纳托·布拉曼特在《雅典学院》中的肖像。拉斐尔将画纸竖起，仔细观察这个男人的秃顶、布满皱纹的脖子和手势，然后将纸旋转九十度，绘制了一幅穿着衣服的全身习作，画中男人的头部向右扭转。

我走到这幅素描前、一位女士正在用手比划图中的手势，我也学着图中的样子，怎奈手臂不够长，学的不像样。

多任务艺术家

大约在1510年，拉斐尔作为罗马教廷最显赫且多产的画家，赢得了无数赞誉；与此同时，深居简出的米开朗基罗正闭关在西斯廷教堂内，潜心绘制他的天顶壁画，这些作品深深影响了这位年轻的艺术家，拉斐尔曾偷偷溜进去观摩。这里的素描作品与拉斐尔当时忙于的项目有关，当时他刚刚完成在梵蒂冈宫的第一系列壁画，并开始在埃利奥多罗厅（Stanza di Eliodoro）创作第二系列。这些作品传达出更宏伟的纪念意义与戏剧性的力量。1513年教皇尤里乌斯二世去世、利奥十世继位后，一些深奥的图像消失了，取而代之的是更为直白的教皇讯息。

其他素描和版画展示了拉斐尔与马尔坎托尼奥·雷蒙迪 Marcantonio Raimondi（约1480–1534）的合作，后者是一位博洛尼亚版画家，也是拉斐尔的密友。在他们于1510年开始的富有成效的合作中，他们创作了具有极高技术水准和艺术感染力的铜版画。版画使得图像能够被大量复制，并确保了拉斐尔的构图得以长久流传。

这些版画一直被艺术家们临摹至19世纪晚期，并被重新运用到其他媒介中，例如附近展柜里的锡釉陶盘。

展厅现场可见下面几件陶盘（被遮挡）素描和版画。

52. 拉斐尔《卢克丽霞之死》The Death of Lucretia, ca. 1510–12，MET

这幅宏伟且富有表现力的钢笔水墨习作，与拉斐尔与博洛尼亚版画家马尔坎托尼奥·雷蒙迪合作的开端有关。附近悬挂的同系列版画要小得多，并且包含一个建筑背景。根据古代文献，即李维的《罗马史》和奥维德的《岁时记》，高贵的妇人卢克丽霞在被暴君之子塞克斯图斯强奸后自尽。作为一名卓越的叙事大师，拉斐尔选择描绘卢克丽霞正准备将匕首刺入胸膛的戏剧性瞬间。她那双臂张开、宛如殉道者般的姿态，将其动作重塑为崇高美德的典范（这反映了当时的文化背景）。在这里，拉斐尔在大量柔软黑粉笔的底稿上勾勒出这个人物，展现了这幅画作的探索性特质。

53. 马尔坎托尼奥·雷蒙迪，拉斐尔之后《卢克丽霞之死》The Death of Lucretia, ca. 1510–12，版画，布达佩斯美术博物馆

马尔坎托尼奥的版画是对旁边素描的改编，该素描由拉斐尔独立创作。版画印刷出的形象比素描中的小约四倍，并置于罗马风格的室内场景中。在马尔坎托尼奥的版画中，中心人物的朝向与拉斐尔的原作相同，而作为版画底稿的设计图必须是镜像的，以便于修正版画制作过程中发生的镜像反转。尽管卢克丽霞衣物上复杂且优雅的褶皱保持一致，但在最终的版画中，她的头部位置被调整为更侧面的角度，以唤起更多的同情。

54. 佚名艺术家（“F. R.”）《卢克丽霞之死》The Death of Lucretia, ca. 1525–27，锡釉陶器，伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆

马尔坎托尼奥·雷蒙迪对拉斐尔的《卢克丽霞之死》（第53件）的版画创作，激发了艺术家和工匠们制作更多版画以及其他媒介的作品，其中包括一种装饰有圣经、历史或神话场景的锡釉陶器。这一设计在中心人物和场景设置上都完全遵循了马尔坎托尼奥的版画，包括底座上的希腊语铭文，其含义为“宁死不辱”。

55. 梅尔利诺的圭多·迪·贝内代托工作室《卢克丽霞在罗马公民面前的死亡》 The Death of Lucretia before a Concourse of Roman Citizens, ca. 1540–45，锡釉陶器，伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（右边陶盘）

尽管这个装饰性陶盘的设计显然源自马尔坎托尼奥·雷蒙迪对拉斐尔《卢克丽霞之死》（第52件）的版画，但工匠对其进行了重大改动。场景被重新安置在罗马士兵和其他围观者的戏剧性场景之中。然而，拉斐尔设计的强大之处确保了卢克丽霞依然是构图的视觉中心。

从左到右

拉斐尔

56.《屠杀无辜者》习作 Studies for the Massacre of the Innocents, ca. 1510–12，维也纳，阿尔贝蒂娜博物馆

57. 《屠杀无辜者》构图草图 Composition Sketch for the Massacre of the Innocents, ca. 1510–12，大英博物馆，伦敦

58. 《屠杀无辜者》构图研究 Composition Study for the Massacre of the Innocents, ca. 1510–12，布达佩斯美术博物馆

59. 马尔坎托尼奥·雷蒙迪，拉斐尔之后《屠杀无辜》The Massacre of the Innocents, ca. 1510–12，版画，MET

“拉斐尔严谨的设计方法在他与马坎托尼奥·雷蒙迪的版画 《屠杀无辜》相关的素描中清晰可见。该主题出自《马太福音》，讲述的是希律王下令士兵屠杀伯利恒所有男婴的故事。” 在拉斐尔的笔下，这个故事变成了残酷与悲情修辞的练习，在展开过程中充满了激烈的动作。这张红粉笔素描稿习作，部分是根据真人模特绘制的，描绘了作为构图核心的裸体士兵，以及他身旁三个不同版本的惊恐母亲形象。两幅构图研究稿的比例与版画相同。在较早的一幅中，拉斐尔用钢笔和墨水快速勾勒出人物，这符合他先将所有人物以裸体形式呈现来构思构图的习惯。轮廓线被精细地刺穿，以便转移设计，而他一直在对其进行修改。他精心绘制的最终构图图纸是最后一步，随后他或助手会在半透明纸上进行描摹，通过用针刺穿轮廓线或将其刻在金属表面上，将设计转移到铜板上。接着，雕刻师会接手，在用于制作版画的铜板上，精湛地刻出轮廓线和排列有序的排线。

迈向宏伟的罗马风格

这里的画作展现了拉斐尔最后几年令人叹为观止的视觉雄辩力。新的色彩和谐感让人联想到达芬奇的暗色调变化。雕塑形式仿佛从密集的构图之中投射出来。充满张力的目光、姿态与手势，传达出一种即将上演的戏剧感。

在1514年至1520年间，要求苛刻的教皇利奥十世向拉斐尔接连不断地派发项目。他独立完成的画作寥寥无几；在他的素描指导下，熟练的助手们绘制了梵蒂冈的大部分壁画。《火灾厅》。他常因这种做法遭到竞争对手的贬低，其中包括他的死对头米开朗基罗。但在拉斐尔最后的六年里，他和组织严密的作坊完成了一系列数量惊人的大型项目。执行层面的协助让这位艺术家得以将创作精力集中在构思新设计和探索新形式上。作坊助手参与绘画和某些类型的素描创作，不可避免地引发了关于作者身份的争论。本次展览的标签试图指出他们可能参与的实例，而附近的展区则允许观众对比拉斐尔及其同僚艺术家的习作，以期界定他们各自的个人风格。

60. 拉斐尔《圣母子与拉斐尔、托比亚斯和圣杰罗姆（鱼之圣母，或《鱼圣母》) 》The Virgin and Child with Raphael, Tobias, and Saint Jerome (The Madonna of the Fish, or The Madonna del Pesce), ca. 1512–14，马德里，普拉多国家博物馆

在传统的“神圣对话”中，圣母子通常与圣徒们被置于一个相对静止的构图中。在这里，拉斐尔改变了这一模式，使人物之间产生互动以讲述一个故事，尽管在圣经时代，圣母与圣婴与这些圣徒之间并没有关联。拉斐尔在工作室的协助下绘制了这幅祭坛画，用于那不勒斯圣多明我大教堂的一座小礼拜堂。

这个非正式的标题指的是孩子托比亚斯手中拿着的小鱼，这既暗指《托比亚斯传》中的一个奇迹片段：托比亚斯在大天使拉斐尔（也叫拉斐尔）指引下，用鱼的内脏救治盲眼的父亲，或许也指代希腊语中的“鱼”一词——该词在早期基督教中被用作“耶稣基督，上帝之子，我们的救主”的缩写。

画面右侧是圣杰罗姆，圣子用手去触摸圣杰罗姆手里的圣经，承认杰罗姆是圣经的翻译者。因此，重要的是，这些人物的连接以一种非常优雅、低调的方式开始，告诉我们为什么它们具有重要意义。

狮子本质上是圣杰罗姆的特征。因为杰罗姆在荒野中修行，为狮子挑出脚爪上的刺。拉斐尔将这些主要宗教人物人性化。看看卧在杰罗姆脚边的狮子，哪里是猛兽，简直就是一只猫，几乎像圣杰罗姆的宠物。

普拉多博物馆不允许拍照，所以来自普拉多的油画多拍了几遍。

61. 拉斐尔《圣母与圣子、拉斐尔、托比亚斯和圣杰罗姆的模本素描（鱼之圣母，或《鱼圣母》) Modello Drawing for the Virgin and Child with Raphael, Tobias, and Saint Jerome (The Madonna of the Fish, or The Madonna del Pesce), ca. 1512–14 ，苏格兰国家美术馆，爱丁堡。

这幅为名为《鱼之圣母》的画作所作的 modello（即示范草图），其构图与祭坛画中的呈现几乎完全一致，包括那道沿对角线垂下的戏剧性帷幕，为画面注入了动感与生机。拉斐尔的技法表明他将素描媒介运用到了极致，使用棕色水彩和白色树胶水彩高光，来探索那些在油画和色彩中更容易实现的柔和晕散效果。

62. 拉斐尔《圣家族与圣婴施洗者约翰（玫瑰圣母）》 The Madonna of the Rose, or Madonna della Rosa, ca. 1517–18，马德里，普拉多国家博物馆

拉斐尔凭借一己之力，在他职业生涯最繁忙的岁月里，完全亲手绘制了他晚年最精美的画作之一。尽管该作品的赞助人身份不明，但其相对较小的尺寸表明，它原本是用于私人祈祷的。

《玫瑰圣母》因画面下方一朵玫瑰而得名。

这是拉斐尔少数几幅直接在画布上绘制的画作之一。艺术家对颜料自身质感的喜爱贯穿全作，在描绘肌肤、圣母面纱及衣褶的精湛笔触中尤为明显。

圣婴身体呈现出优雅的螺旋状姿态，令人联想到《鱼之圣母》（第61祭坛画）中圣婴的构图，但此处采用了更为洒脱的笔触，呈现出更强的自然写实感。

这幅也是来自普拉多的油画，忍不住多拍了几遍。

63. 拉斐尔与朱利奥·罗马诺《圣母子、幼年圣施洗约翰以及圣伊丽莎白与圣约瑟夫》（《圣爱圣母》, The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist and Saints Elizabeth and Joseph (The Madonna del Divino Amore), ca. 1516–18，国立卡波迪蒙特博物馆，那不勒斯

圣约瑟夫在暗处几乎看不见，但是头上的光环表明圣人身份。

正如他晚年其他大型项目一样，拉斐尔在创作这幅画作时得到了他画室的极大帮助，其中包括他信任的助手朱利奥·罗马诺。科学研究和修复工作揭示了这幅祭坛画中引人入胜的细节，包括颜料层下存在着复杂的透视网格，以及拉斐尔如何略微旋转整个构图，从而摆脱最初构思中对称的古典主义，转向一种更具表现力和戏剧性的视觉呈现。

这项分析还阐明，作坊中每位艺术家的贡献并非按区域或特定人物进行划分，而是往往层层叠加，前后衔接。拉斐尔通常负责绘制最外层的颜料，以确保整体效果的和谐统一。

64. （归属于）拉斐尔《圣塞西莉亚的狂喜》草图，Modello Drawing for the Ecstasy of Saint Cecilia, ca. 1515–16，小皇宫，巴黎市美术馆

在设计《圣塞西莉亚的狂喜》祭坛画时，拉斐尔面临的最大挑战之一是如何赋予画面强烈的戏剧张力。将这幅习作与最终完成的画作进行对比，可以看出他对构图进行了彻底的重新构思。习作中的光线投射方向，并不适合该画作在礼拜堂内的预定位置。此外，画中主要人物在肢体和心理上彼此隔绝，相互之间也缺乏目光交流。与最终画作不同，这幅习作未能充分展现“天界”（天使合唱团）与“尘世”（下方的乐器）之间那种强烈的界限感。

65. 拉斐尔《圣塞西莉亚与圣保罗、福音传道者约翰、奥古斯丁和抹大拉的玛利亚的狂喜》 The Ecstasy of Saint Cecilia with Saints Paul, John the Evangelist, Augustine, and Mary Magdalen, ca. 1515–16，博洛尼亚国家美术馆

这幅画作被视为拉斐尔罗马时期的巅峰之作之一，展现了音乐主保圣人与四位圣徒沐浴神光中的神圣时刻。

这幅展现了精湛技艺的巨幅画作，也是拉斐尔最具精神启迪的祭坛画之一。他借鉴了古代和早期基督教的典范来构思其构图，这唤起了埃琳娜·杜利奥利·达尔奥利奥 Elena Duglioli dall’ Olio（1472–1520）许多热切的信仰，这位著名的贞洁、虔诚且慷慨的女性委托创作了这幅画作以及圣塞西莉亚小堂。

最顶端天使们带着各种乐谱，全是合唱。而塞西利亚正在摆脱人类的音乐，也就是器乐。

画中器乐与声乐的并置具有强大的象征功能。塞西莉亚穿着金色的礼服，她也是音乐的守护神。她抬头仰望天空，欣喜若狂，眼中满含即将溢出的泪水。她抱着一台 organetto（小型管琴），注意，这台琴的管子已开始掉出来了。

在她脚下，几件要么被毁坏了要么即将被毁坏的乐器，象征着她拒绝尘世的音乐，转而追求精神的内在之声。

西斯廷挂毯

专横的教皇利奥十世交给拉斐尔一项艰巨的任务：设计一套宏伟的挂毯，用于在特殊场合悬挂在西斯廷教堂内——这一项目使拉斐尔与米开朗基罗及其上方的天顶壁画形成了直接竞争。从1515年开始，拉斐尔着手绘制了小型的初步草图。在工作室助手的帮助下，他随后在纸上用彩色树胶水粉画出了巨大的全尺寸底稿，用以指导织工进行编织。这些在布鲁塞尔用昂贵材料织就的挂毯，其价格高得惊人，直接导致了利奥教皇的破产。

随着挂毯设计的推进，拉斐尔团队在很大程度上接管了梵蒂冈宫的壁画工作，致力于完成《火灾室》，并在拉斐尔开始构思最后一个空间的装饰时协助他。朱利奥·罗马诺（1499?–1546）担任他的工作室工头，后来开启了他辉煌的独立职业生涯。

66. 朱利奥·罗马诺《祈祷》 (荣耀基督与圣母玛利亚和施洗者圣约翰、圣凯瑟琳与圣保罗) ，Deësis (Christ in Glory with the Virgin Mary and Saints John the Baptist, Catherine, and Paul), ca. 1519–20，帕尔马国家美术馆与皮洛塔纪念建筑群

在1515年至1520年间，拉斐尔的助手朱利奥·罗马诺作为一名独立的画家和建筑师崭露头角。这幅构图部分借鉴了拜占庭的图像，是在拉斐尔的参与下设计的。在这幅画的上半部分，圣母玛利亚和施洗者圣约翰分立于耶稣基督两侧，耶稣作为整个构图的中心光源，而圣凯瑟琳和圣保罗则出现在下方。马尔坎托尼奥·雷蒙迪后来复制了这一构图，该作品也被称为《五圣人》。

亚历山大的圣凯瑟琳（约287–305年）是4世纪的著名学者与基督教殉道者。传说她极具智慧且信仰坚定，在罗马帝国被迫害，受尖刺轮刑时，轮子一碰就破裂，最后被斩首而死。

她手持棕榈叶，代表着殉道者至死忠于信仰，从而战胜罪恶与死亡，赢得最终胜利。

感觉只有这个圣凯瑟琳画的不错，其他与拉斐尔没法比。

拉斐尔设计的挂毯由教皇利奥十世委托制作，并为西斯廷礼拜堂织就，凭借其独创的构图、引人注目的色彩和谐以及宏大的规模，它们很快成为了欧洲各国君主的羡慕对象。国王们纷纷委托制作另一套，这些版本是根据拉斐尔的草图织成的，在此展出三件令人惊叹的杰作来自西班牙国王腓力二世（1527–1598）的收藏。

67. 扬·范·蒂格姆和弗兰斯·赫特尔斯《基督对彼得的嘱托》（摘自第二版《使徒行传》挂毯系列) ，Christ’s Charge to Peter (from the Second Edition of the Acts of the Apostles Tapestry Series), late 1540s or early 1550s，羊毛与真丝，国家遗产局，皇家收藏，马德里

拉斐尔的《使徒行传》挂毯由教皇利奥十世委托制作，并为西斯廷礼拜堂织就，其声望之高，以至于王室赞助人也纷纷订购了自己的版本。这幅挂毯是西班牙国王腓力二世所拥有的系列作品之一，其构图确立了首任教皇的权威。基督说道：“我要把天国的钥匙交给你”，并同时指向彼得和正在吃草的羊群，这暗指彼得作为信徒牧羊人的角色。

挂毯四周的边框非常宽大且精致，据说也是拉斐尔设计。

68. 扬·范·蒂赫姆与弗兰斯·赫特尔斯《圣保罗与圣巴拿巴在吕斯达》（出自《使徒行传》挂毯第二版系列) Saint Paul and Saint Barnabas at Lystra (from the Second Edition of the Acts of the Apostles Tapestry Series), late 1540s or early 1550s，羊毛与真丝，国家遗产局，皇家收藏，马德里

保存异常完好，拉斐尔挂毯系列的西班牙版色彩鲜艳，或许能让人感受到西斯廷教堂的原始系列在最初创作时的模样。这幅画描绘了圣保罗和圣巴拿巴的情景：他们治愈了一位瘸子，却被围观的人群误认为是异教神祇。眼见人群向朱庇特及其他伪神献祭，身穿标志性绿红两色长袍的保罗因极度痛心而撕裂了自己的衣衫。

整个挂毯被美丽的边框——模仿古罗马浮雕和雕塑，以及利奥生平场景——点缀。

69. 扬·范·蒂赫姆与弗兰斯·赫特尔斯《捕鱼神迹》（摘自《使徒行传》第二版挂毯系列) The Miraculous Draft of the Fishes (from the Second Edition of the Acts of the Apostles Tapestry Series), late 1540s or early 1550s，经线：羊毛，纬线：羊毛与真丝，国家遗产局，皇家收藏，马德里

拉斐尔的构图将一个漫长的叙事序列浓缩在一幅画中，随着情节的展开。奇迹发生在左侧的这幅构图的一部分，但渔夫的场景在右侧达到高潮，此时坐着的基督对走近的彼得说：“从此以后，你要得人如得鱼。”

《捕鱼神迹》是许多艺术家描绘的题材，拉斐尔绝对是其中翘楚。

故事来自圣经：彼得和同伴整夜劳碌却一无所获。耶稣让他们把船开到水深之处下网。彼得虽有怀疑但选择顺服，结果捕获了极多鲜鱼，网几乎撑破，甚至装满了两条由于满载而几乎要沉的船。

三个挂毯整体观。

这令我想起我在伦敦V&A见过的拉斐尔挂毯的等大草图，属于皇家收藏，在V&A展示。

绘画篇-V&A博物馆之一

如今见到草图的最后成品挂毯，也是十分难得。即使在梵蒂冈的西斯廷礼拜堂，原始挂毯所在地，挂毯也不轻易展示，难得一见。

70. 朱利奥·罗马诺《美第奇家族教皇利奥十世肖像》（教皇克莱门特一世人物形象的草图残片，位于君士坦丁厅) Portrait of Pope Leo X de’ Medici (Cartoon Fragment for the Figure of Pope Clement I in the Sala di Costantino), ca. 1520，德文郡公爵与查茨沃思信托基金受托人

尽管这幅画有时被认为是拉斐尔的作品，但它对教皇利奥十世略显严厉的刻画却是朱利奥的典型绘画风格，与拉斐尔去世后完成的康斯坦丁大厅壁画密切相关。朱利奥绘制这幅草图是为了准备绘制利奥十世的壁画，画中利奥十世以公元一世纪教皇克莱门特一世的形象出现，端坐在房间东墙上象征着“节​​制”和“和睦”的两位美德的化身之间。这幅画坦率地描绘了教皇丰腴的面容，与拉斐尔在其著名肖像画（如下图所示）中对教皇的奉承式处理形成了鲜明对比。

附：拉斐尔《利奥十世与枢机主教路易吉·德·罗西及朱利奥·德·美第奇肖像》，约1518年。木板油画。佛罗伦萨乌菲兹美术馆，皮蒂宫，帕拉蒂纳厅

梵蒂冈之外

拉斐尔很少为了其他委托而中断为教皇朱利叶斯二世和利奥十世进行的创作项目。一个显著的例外是他强大的朋友阿戈斯蒂诺·基吉（1466–1520），两人大约在1510年相识。基吉出生于锡耶纳，后来成为了欧洲最富有的银行家，他那传奇般的财富资助了教皇们的文化和军事事业。拉斐尔为基吉创作的作品包括湿壁画，以及他翻修的马厩设计和两座礼拜堂的多媒体艺术组合。

这里展示了拉斐尔为奇吉项目创作的各种准备性素描。在裸体人物的粉笔习作中，米开朗基罗那种扭曲的姿态与强健肌肉的语言，被转化为一种毫不费力的优雅与鲜活肉体的感官美。这些素描也暗示了拉斐尔处理人体造型的传统，这种传统在他去世后演变成了被称为“风格主义”的艺术风格。这里的男女形体预示了典型的风格主义姿态——正如拉斐尔在西斯廷礼拜堂挂毯设计中对地震的原始人格化，这孕育了其前助手朱利奥·罗马诺后来在其壁画中运用并产生惊人效果的具象词汇。

71. 彼得·范·艾尔斯特的工作室《狱中的圣保罗》（出自第一版《使徒行传》挂毯系列) ，Saint Paul in Prison (from the First Edition of the Acts of the Apostles Tapestry Series), ca. 1517–21，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈城

在这部不同寻常且极具影响力的作品中，使徒保罗通过一场引发监狱大门开启的地震，奇迹般地使他的罗马狱卒们皈依了。拉斐尔对地震的肌肉化拟人表现，不仅破坏了上方的场景，而且当他向观众扑来时，还冲破了右侧的挂毯边框。这是由教皇利奥十世委托、在布鲁塞尔为西斯廷教堂编织的一套挂毯中的一部分；其独特的狭长形状是由教堂内隔屏与唱诗席的布局所决定的，且该挂毯仅制作过这一次。

72. 朱利奥·罗马诺《巨人被巨石压住（曼图亚特宫巨人厅《巨人倒下》习作) ，A Giant Crushed beneath a Rock (Study for the Fall of the Giants in the Sala dei Giganti, in the Palazzo Te, Mantua), ca. 1532–34，私人收藏

拉斐尔为其壁毯《圣保罗在狱中》（展于左边）创造的地震原始拟人化形象，对他的主要艺术合作者朱利奥·罗马诺产生了深远的影响。二十年后，朱利奥在曼图亚特宫巨人厅（Sala dei Gi ganti）的一系列壁画中，巧妙地运用了这种新的形象类型，达到了惊人的地步。他为该项目创作的一幅巨人被众神之王朱庇特所引发的地震击倒的习作，是他留存至今的最具震撼力的素描之一。拉斐尔充满戏剧性的人物造型语言，启发了数代艺术家的创作，他们的作品后来被冠以“风格主义”之名。

永恒之城

罗马及其古代遗迹改变了拉斐尔的艺术，而他的作品同样改变了罗马的面貌。1508年抵达这座永恒之城后，他全身心地投入到考古研究中，并绘制了展现出近乎科学严谨性的遗迹图纸。教皇利奥十世委托拉斐尔绘制一幅巨大的古罗马图，要求他“使那些完全被毁、完全不可见的建筑部分与那些依然屹立、清晰可见的部分相对应”。一封代表拉斐尔写给利奥的信，证明了这位艺术家深厚的考古知识和技术造诣，其中包括一种在对遗址进行测绘时使用磁罗盘的高度原创方法。

大约在1503年，教皇尤利乌斯二世委托拉斐尔的导师兼乌尔比诺的挚友布拉曼特设计一座新的圣彼得大教堂，旨在用古罗马的美学语言来彰显教皇的威严。这里的图纸和版画揭示了拉斐尔在布拉曼特去世后接手这一宏大项目时作为建筑师的职业生涯。1517年，拉斐尔买下了由布拉曼特设计、现已毁坏但在此处两件作品中有所呈现的卡普里尼宫，他在那里度过了在罗马的最后岁月，被誉为“画家之王”。

73. 拉斐尔《以西结的异象》，The Vision of Ezekiel, ca. 1515–16，木板油画，皮蒂宫，帕拉蒂纳厅，佛罗伦萨

这幅画作采用精湛的、如珐琅般细腻的油画技法创作，展现出一种形式与表达上的宏伟感，远超越了它小巧的尺寸。它描绘了先知以西结的异象：当一场大风暴爆发、天空开启时，他看见上帝被“四个活物”环绕，在基督教中，这些活物后来成为了四福音书作者的象征。尽管有人将这件作品归于朱利奥·罗马诺名下，但对风景的处理方式——包括正在酝酿的暴风雨，以及色彩、晕涂法与光影所营造的惊人绘画效果——都证实了这确实出自拉斐尔之手。

拉斐尔描绘了天上上帝耀眼的显现，周围环绕着两位小天使，双臂抱着他，随后是圣马太的天使、圣马可的狮子、圣路加的（有翼）牛和圣约翰的鹰。

左下角以微小形象出现的以西结，伫立于一幅写实风景之中。这幅风景曾令文艺复兴时期的作者乔尔乔·瓦萨里为之倾倒，他曾评论道：“下方描绘的这片微小风景，其小巧之处所展现的震撼与美感，丝毫不逊色于其他宏伟的巨作。”

看见底部被一束光束照耀的小人和旁边的以西结了吗？没想到以西结这么小，不提根本找不到。

三件展品在玻璃柜中。

74. 阿戈斯蒂诺·威尼斯人《圣彼得大教堂》（布拉曼特与拉斐尔的项目) 1517，版画，MET

布拉曼特于1514年4月去世，教皇利奥十世任命拉斐尔接任圣彼得大教堂的总建筑师，并领导负责该建筑的团队。拉斐尔在很大程度上尊重他导师的理念，这一点由一位经常合作的版画家在15 17年创作的这幅精细版画所证实。与他在一起。在1520年拉斐尔去世时，这座新的大教堂仍在建设中。它最终将体现出几位建筑师的理念。

75. 轶名艺术家《拉斐尔设计的立面、剖面与仰视图为圣彼得大教堂》梅隆抄本第71页反面–72正面，约1514–20年，纽约摩根图书馆与博物馆

这两页出自一本名为《梅隆手稿》（Codex Mellon，以其前任所有者命名）的匿名建筑素描本，描绘了拉斐尔为圣彼得大教堂设计的方案之一的立面、剖面和立面图。与其他资料来源存在的一些细微差异，使得人们难以确认它们究竟在多大程度上准确地代表了他的最终设计方案，但这些图纸依然是拉斐尔设计理念的珍贵记录。

76. 塞巴斯蒂亚诺·塞尔利奥《拉斐尔的圣彼得大教堂设计图》，1514–20年，《塞巴斯蒂亚诺·塞尔利奥第三卷》第36页反面–37页正面 bolognese。MET

塞巴斯蒂亚诺·塞尔利奥的建筑论著于1540年3月首次出版，是最早展示拉斐尔1519–1520年为新圣彼得大教堂制定的计划文献之一。在左页，这位博洛尼亚作者记载了布拉曼特的去世导致他的构思和模型未能完工。他指出，拉斐尔“沿袭了布拉曼特的风格”，创作出了“一个美丽的作品”。

至此，我拍摄的照片分享完毕。观展时注重彩色的，大幅的作品，大量素描只拍了很少一部分，时间所限，没有拍全，有兴趣的可以登陆MET网站搜索。

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图：鹿鱼 2026年6月13日（除特别说明外）

文：鹿鱼 2026年7月5日