苏州吴文化博物馆特展：入蜀——历史上的梁州与益州（下）

乡间小道

蜀道千仞，险绝古今。李白叹“蜀道之难，难于上青天”，杜甫咏“二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷”，千古诗句道尽蜀道山川险阻、行路之艰。世人皆畏天险、避危而行，然千百年来，无数人却踏险入蜀，奔赴这片群山环绕的巴蜀大地。通达四方的蜀道将巴蜀塑造出险而不闭、幽而不息的文明特质。战国秦相范雎修筑褒斜栈道，助秦定天下；秦末刘邦凭栈道奇谋、暗度陈仓，奠基强汉基业；盛唐年间，荔枝道贯通南北，玄宗、僖宗先后入蜀避难，千年古道静静镌刻着王朝的兴与衰。漫漫蜀道，险的是山川地貌，不朽却是一代又一代入蜀者的风骨与初心。五丁开山拓土，是迎难而上的开拓气魄；文人寓蜀兴文，是薪火相传的文化担当。入蜀从不是避世退守，而是踏险前行的开拓、兼容并蓄的包容、赓续文脉的坚守。 第三部分：山河新声家国同心 明清以降，巴蜀在国家一体化进程中完成文明形态的进一步转型。大规模移民入蜀推动着地域社会的重构，既重建了区域社会经济，又重塑着开放包容、多元共生的文明底色，促进经济与文化的系统性整合，夯实着大一统国家在西南区域的社会根基。近现代，民族危机与国家建设双重背景下，巴蜀以战略后方之姿，承载文脉赓续与工业奠基等历史使命，使地域发展与国家命运深度同构。这种深度同构的精神，让无数热血儿女在入蜀与出川中做出选择，也让巴蜀文明在时代浪潮的洗礼中，不断升华出更加强大的生命力。 壹.儒释道三教合一 唐宋以后，西南地区迭遭兵燹、灾害频仍，百姓将对美好生活的希冀寄托于神灵庇佑，推动着儒释道三教合一，并向世俗化深化。儒学的伦理教化、佛教的慈悲向善、道教的祈福禳灾被百姓杂糅共生，形成兼具三教内核的世俗化信仰空间。这种融合趋势，使三教突破固有边界，更贴合民间需求，既延续三教思想精髓，又彰显信仰世俗化发展方向，成为唐宋以后巴蜀地区三教合一的鲜明特质。 巴蜀石窟的佛道融合与三教合一巴蜀石窟的显著特征是儒释道三教共存。百姓将佛教、道教、儒家思想杂糅，形成“三教合一”的信仰空间，体现信仰世俗化。如大足南山三清古洞供奉道教三清，石篆山则刻有孔子及十哲像，儒释道界限在民间信仰中模糊化。例如，安岳华严洞的三教合龛、大足南山的三清古洞，将道教神祗与佛教造像并列，甚至融入儒家伦理题材（如大足石刻牧牛图）。这种融合既源于巴蜀本土道教传统，也反映了唐宋以降“三教合一”的思想潮流。 观音菩萨铜像明汉中市博物馆藏造像为铜鎏金质地，结跏趺坐姿。菩萨头戴繁复宝冠，耳坠圆珰，面相端庄柔和；上身披璎珞佩饰，胸前项饰规整华美，帔帛自肩垂落、绕于臂侧，下身着长裙，双手腹前结禅定印，整体造像遵循明代观音造像仪轨，体态雍和典雅。 阿弥陀佛铜像明汉中市博物馆藏佛造像结跏趺坐于双层仰莲莲台之上，莲台上缘铭文可识读为：弘治九年二月廿七日道通祭铸造佛壹百尊众信祈。右手抬起施说法印，左手于腹前结禅定印，为阿弥陀佛典型造像仪轨，整体端庄沉稳。莲台莲瓣饱满肥厚、瓣尖外卷，分层排布规整，为明代佛造像经典莲座样式。 藏族释迦牟尼佛铜像明重庆中国三峡博物馆藏铜胎鎏金，佛像跏趺坐莲台，右手触地印、左手禅定印。螺发细密，面相方圆，耳垂修长，面部鎏金磨损露铜。偏袒右肩袈裟，衣褶写实，衣缘錾刻卷草、回纹。双层仰莲底座，莲瓣饱满肥厚，台沿饰联珠纹。 释迦佛石造像明安康博物馆藏 观音菩萨铜坐像明安康博物馆藏头著双层化佛冠，身着圆领宽袖衫，袒胸，腰束带，双跏趺于仰覆莲座，左手屈肘作法印，右手屈肘握净瓶。 灵官铜造像明汉中市博物馆藏造像为铜鎏金质地立式造像，为王灵官典型道教造像制式。灵官是道教最崇奉的护法尊神。道教有五百灵官的说法。其中最有名是“王灵官”，很多道家宫观的第一个大殿中，镇守道观山门的灵官一般都是这位王灵官。 铜造像明城固县张骞纪念馆藏造像面部、手部等裸露部位鎏金，衣袍、冠帽等部分则保留铜胎，采用了明代造像中流行的“鎏肉不鎏衣”工艺。该造像为典型的明代中后期道教神祗造像风格。 泥金真武铜像明安康博物馆藏 灵官铜造像明汉中市博物馆藏立身于方形底座，底座四侧均錾刻杜玄、郭大才、何川、吴慈德等多个供养人姓名铭文。神像头戴官式法冠，长髯垂胸，面部神态肃穆；身着交领战袍，外覆铠甲，腰间束带，双手拢于腹前；身侧伏卧瑞兽，造型为道教灵官护法制式。 “丙子年”款三彩陶仓唐汉中市博物馆藏陶仓由仓盖、仓身两部分构成，可以开合。仓盖为单檐歇山顶，坡檐上依次排列仰瓦，屋顶正脊两端置鸱吻。仓体无门无窗，一面有楷书铭文：“丙子年月日东仓西库”，一面有楷书铭文：“长命富贵，金玉满堂，万古千秋，千秋万古”。该陶仓是汉中地区少见带明确纪年款的唐代陶明器，“东仓西库”铭文点明此器为模拟庄园陪葬仓储模型，也是唐代三彩烧制工艺代表实物。 晏表《释潘宗伯韩仲元通阁道》拓片汉中市博物馆《潘宗伯韩仲元李苞通阁道题名释文》摩崖镌刻于南宋庆元六年（1195），记晋泰始六年（270）潘宗伯、韩仲元曾修治桥阁，时人勒石记其事。原刻不知所在，南宋庆元六年，南郑令晏褒重刻摩崖在石门南口之崖壁间，其书法艺术颇有造诣，不失为隶书之佳作。 《石门铭》拓片汉中市博物馆《石门铭》摩崖通高175厘米，宽215厘米，27行，行22字，楷书，王远撰文并书丹，石师武阿仁凿字。镌刻于北魏永平二年（509），记述梁秦二州刺史羊祉“以天险难升，表求自迴车以南开创旧路，诏遗左校令贾三德，领徒一万人石师百人共成其事。“这是裹斜道改道至今退车（今凤县东南）的重要依据，具有极为珍贵的史料价值。《石门铭》与江苏镇江《瘗鹤铭》合称“中国南北二铭。其书法艺术，在北碑中地位极高。石师武阿仁镌刻精细，保持了原有的空间结构，点画形态和线条质感，再现了“圆笔”魏书的风神。 《山河堰落成记》拓片汉中市博物馆《山河堰落成记》摩崖16行，每行9字，隶书，共135字。镌刻于南宋绍熙五年（1194），山河堰又称“萧曹堰”，相传汉相萧何所创，营参落成之。而绍熙四年（1193）夏季涨水，六堰尽决，是年秋，使者奉旨乃重加修葺，至次年二月落成，此摩崖即记此一事。其通篇系擘窠大字，波势纵横，气势磅礴。 《后出师表》拓片成都武侯祠博物馆藏拓片所拓为传岳飞所书的《后出师表》，碑可见于陕西岐山五丈原武侯祠、河南南阳市卧龙岗武侯祠、河南汤阴岳飞庙等相关遗址中，但该碑是否为岳飞手书、刊刻手稿的确切来源、以及不同地区碑刻之间相互翻刻的情况，目前尚无明确定论。成都武侯祠博物馆中所刊此碑乃为上世纪八十年代翻刻。碑文行草，运笔大气磅礴，一蹴而就，潇洒豪迈。碑文最后落款“岳飞”，并有一段自跋叙述其书写出师二表的心路历程：绍兴八年（1138）秋，岳飞在拜谒南阳武侯祠时突遇大雨，只得留宿于祠中。夜深人静之际，岳飞在烛光的映照下细细观摩着祠内碑刻，品读着先贤对于诸葛亮的赞咏诗词以及出师二表，不觉感动得潸然泪下。夜里，岳飞依旧心绪难平，辗转反侧，未曾入眠。待到天亮，住持道士前来献上茶果，岳飞立即向其讨要纸笔，挥笔写就出师二表，停笔已是泪流满面，顿觉心中的情感得到了释放。 《大夏明玉珍玄宫之碑》拓片元末明初重庆中国三峡博物馆藏四川重庆明玉珍墓出土。该碑简述了元朝末年，明玉珍带领的一支红巾军入川反元的功绩和对陈友谅的斗争以及建立大夏国史实，并歌颂明玉珍对原主徐寿辉的忠诚等有关内容，该碑对研究元末农民战争史具有重要价值。明玉珍（1329一1366），元末农民起义军领袖，本姓“旻”，因信奉明教而改姓。元顺帝至正十七年（1357）率红巾军入川，先后攻取全川及耹、鄂、滇、陕、甘部分地区。至正二十三年（1363）称帝，建立“大夏”政权，年号“天统”。至正二十六年（1366）病逝，其子明升继位，年号“开煕”。明洪武四年（1371）朱元璋派兵入川，明升降。 贰.茶马古道：商路亦是融合之路 唐宋以降，巴蜀扼西南茶马咽喉，成为中原与边疆血脉相连的枢纽。蜀茶，质冠西南，循巴山险径、川北古道远销藏羌诸地；番马，为重要军事资源，满足着王朝的军事需求；丝绸、布料、铁器、盐等商品的流通，促进着经济发展和文化交流。蜿蜒于险峰深谷间，虽非官修，但沿用千年的古道，从来都不仅是一条路，而是王朝经略边疆、稳固边防的经济命脉，更是各族文化交流碰撞的纽带。这条古道时至今日依然在提醒我们：真正的连接，从来不是靠宏大的口号，而是靠无数微小个体日复一日的信任与奔赴。 青铜马蹬宋遂宁市博物馆藏镫梁上端对称浮雕双龙首，中部设方形穿钮用于穿系革带，梁身饰圆珠箍纹。为古代骑乘实用马具，铸工规整，纹饰兼具实用与装饰属性。 牛角火药瓶民国安康博物馆藏天然牛角整料截取打磨成型，弯弧器身，小口配木质旋塞封堵，底端以板材封固。器侧穿孔系黑麻编绳，便于随身挎携；器表黝黑包浆，留存使用磨蚀与岁月沁痕。为旧时火铳储装黑火药的便携实用器具，是近代民间火器配套遗存。 铜火药瓶清重庆中国三峡博物馆藏扁圆皮囊式铜质器身，红铜锻打拼合，侧附黄铜注嘴并配绳环；颈设双系环，以黑布裹塞封口。器表覆斑驳锈蚀与使用磨痕，为旧时火器储药实用器。 漆茶盒民国云南省博物馆藏漆器常见于彝族人的日常生活之中，此形状的漆盒可作为茶叶盒、首饰盒等储物盒使用。这些漆器不仅是满足日常需求的物品，更是承载彝族文化内涵的重要载体，其髹漆工艺与彩绘纹样既体现了彝族人民对色彩美学的独特理解，也融入了他们对自然、平安的朴素祈愿，是彝族文化在物质层面的生动呈现。 吞口清安康博物馆藏宗教祭祀用具。是云、贵、川、湘等省一些少数民族地区挂在门楣上，绘有狰狞怪兽用于驱邪的木雕。起源于图腾崇拜和原始巫教，是古代图腾文化与巫文化相结合，经历漫长的岁月后嬗变而成的一种民间文化的产物。 带盖青花瓷茶碗清遂宁市博物馆藏底落“大清康熙年制”款。外壁一面青花绘洞石花鸟，一面书吉祥诗文；盖面纹饰同器身，口沿分饰锦地边饰。盖沿、碗口有磕碰残损，釉面存岁月褐点，青花发色沉稳，为民用陈设饮茶器。 漆木虎形杯民国云南省博物馆藏彝族先民曾经历过漫长的游牧生活，迁徙频繁，为满足便于携带、耐用的需求，酒具多以木质材料制作，打磨成型后髹漆彩绘。从外观来看，整体外形为虎形，主要与彝族的 “虎崇拜”文化直接相关；此外，彝族包括酒具在内的大多餐具，都保留了古代“豆”的造型特点，底部带有圈足，这一设计适配了彝族席地而坐的传统进餐习俗，也和彝族长期游牧的生活背景有关；再有，该酒具采用了将酒液倒装进入杯体的独特设计结构。酒在彝族人的日常生活中占据重要地位，当地素有“有酒便是宴”的传统，家中来客时，主人也会将倒酒敬客作为核心礼俗。从色彩与文化内涵来看，彝族酒具彩绘普遍采用黑、红、黄三色交错搭配：黑色是彝族格外崇尚的色彩，在民众心目中代表高贵与永恒；红色象征阳光与火焰，代表热情与温暖；黄色寓意秋收硕果，代表丰衣足食。三色的搭配运用，既彰显了彝族文化的美学思想，也是彝族朴素唯物主义思想的重要体现。 金刚持唐卡民国四川博物院藏中央主尊为金刚持，身蓝色，双手当胸交叉持金刚杵与金刚铃，结跏趺坐于莲台上。画面上中绘释迦佛，两角绘阿底峡和宗喀巴大师。围绕主尊绘二圣六庄严。画面下中绘六臂大黑天。 镶嵌螺钿椭圆大盘民国云南省博物馆藏大盘通体大红酸枝老料制器，表层所髹漆质佳，盘面以螺钿镶嵌装饰卷草花卉纹，分布规整，繁丽井然；螺钿五光十色，斑斓夺目，泛着珍珠般光泽，绚丽夺目。寓意吉祥幸福，生意盎然。螺钿有厚薄之分，厚螺钿又叫“硬螺钿”，薄螺钿又叫“软螺钿”，厚螺钿一般呈白色、黄色或浅黄色等，薄螺钿一般呈蓝色、紫色、粉红色等，具有五光十色、色彩斑斓的效果，极具装饰性。此器所用螺钿片介于厚螺钿与薄螺钿之间，不为多见。加之嵌饰技艺纤巧精工，螺钿镶嵌繁密，所用螺钿侧视之色彩变化多样，更好地展现螺钿材质之美。 錾花银钵民国云南省博物馆藏银钵是南传上座部佛教僧侣托钵时所用。托钵是佛教中很古老的传统，据佛经记载，在佛陀时代，佛祖释迦摩尼也托钵乞食。佛陀教导出家人托钵行乞，少欲知足，专心修行；布施僧侣也可以使在家的人有机会接近三宝，培养慈心。南传上座部佛教继承了佛陀时期开创的托钵传统，是僧侣每天清晨都要举行的仪式。 叁.移民垦殖异乡变故乡 元末明初、明末清初，两朝易代之际，战乱与兵燹让天府之国沦为“千里无鸡鸣”的荒芜废墟。明、清政府推行“移民填川”政策。大量移民涌入巴蜀地区，垦殖山林，繁衍生息，赋予巴蜀活力与生机。“萍水相逢，尽是他乡之客”，十室九移，十户九客，不同的生产生活方式，文化方言习俗等在这里融合。“移民填川”不仅是人口的迁徙，更是文化的重构，让巴蜀从 “千里无人烟”之地，蜕变为开放包容、多元共生的 “天府之国”。 粉彩禄星瓷像清安康博物馆藏瓷质观赏器，人物立像。头戴天宫帽，身着交衽悬衫，束带，一手扶带，一手握如意。衣饰四条游龙及波浪纹，底部有椭圆形印记，身体各部有圆形气孔。 青花瓷云龙纹烛台（一对）清遂宁市博物馆藏 彩釉陶骑马仪仗俑明成都博物馆藏成都西郊金牛区三座坟明墓出土。俑头戴圆帽，着窄袖长袍，袍施深蓝彩釉。他身躯前倾，面露微笑，跨坐于马上。马身比例匀称，通身施蓝釉，有辔缰与攀胸，马头微微倾斜，似乎在默契地配合着骑手。 象牙雕套球摆件清重庆中国三峡博物馆藏牙雕套球，又叫鬼工球、鬼功球、同心球，取鬼斧神工的意思。清代，因商贸的需求，民间艺人仿自石雕，创造了镂空雕花、专门用作观赏的象牙球。这种象牙球交错重叠，玲珑精致，表面刻镂着各式浮雕花纹。球体从外到里，由大小数层空心球连续套成，外观看来只是一个球体，但层内有层。其中的每个球均能自由转动，且具同一圆心。并且象牙球里外每一套球均雕镂着精美繁复的纹饰，球与球之间相互连接，制作相当繁复，工艺要求极高。 肆.张大千：山河入画丹青证史 国画大师张大千以蜀人为底色、蜀山为根基，行遍天下而始终眷恋故土。瑰丽重彩的敦煌，与苍茫灵秀的蜀地山川相融，一代宗师，以笔墨连接故土与丝路，让古蜀风华与敦煌佛光，交相辉映，成就其一生艺术高峰。入蜀，是踏访古州文脉；出川，是接续汉唐神髓。 张大千《杨雄读书图》纵151.6，横72厘米。民国四川博物院藏墨笔画杨雄伏案读书，后一小童侍立，案旁一梧桐。左上题七绝一首：“扬雄投阁动微尘，庚信江南白发新。何必文章惊海内，稍怜林壑念闲身。”，款署：“壬午秋日写并题，张大千爰”。下钤白文“张爰之印”、朱文“大千”二方印。壬午——1942年。 张大千《巫峡清秋图》纵124.8，横35.5厘米民国四川博物院藏青绿，此图以巫峡为表现重点，一舟穿行于云雾之中，画面右上角题行书款一行：“巫峡清秋。仿吾家僧繇笔。”款尾钤白文印“迟秋簃”和朱文方印“人间乞食”。左上角有行书款三行： “逝波也带相思味，总付与、销魂眼底，千愁唤起秋云媚，绰约风鬟十二。过朝雨、眉消梦翠，顿减了、襄王英气。人生头白西风里，况此千山万水。调倚《杏花天》。写呈山腴仁丈教正。戊寅十二月朔，后学张爰青城山中。”款尾钤白文方印“张爰”、“三千大千”。画面左下角钤白文方印“峨眉雪巫峡云洞庭月”。戊寅为1938年。画赠蜀中名士林思进，是张大千仿南朝张僧繇画风，色彩以青绿与朱砂相间，明快艳丽，为其青绿山水的代表作。 张大千临北魏夜半逾城图轴长74.8，宽54.2厘米民国四川博物院藏此图描绘的是“夜半逾城”的佛教故事。释迦牟尼做太子时，有感人世生老病死各种痛苦，为了寻求解脱诸苦的方法，决定舍弃王族生活，于一日夜间乘马逾越毗罗卫城入山修行。原壁画绘于敦煌莫高窟第329窟，画面繁杂，色彩丰富华丽。此图与壁画有较大差别，仅截取悉达多太子与白马为画面主要内容。悉达多太子骑白马背上，左手执缰绳，右手掌心向外，其头光上部有蓝绿色华盖，意喻信念坚定、勇往直前。整幅画线条飘逸轻快，色彩以蓝、白为主，点缀红色。悉达多的衣着、面部及四周天花均未敷色，采用了意象性描绘，并以白马踌躇不前的神态与悉达多坚定前行的姿态作对比，突出了悉达多太子的虔诚信念。 张大千临北魏乘象入胎图轴长74.9，宽53.6厘米民国四川博物院藏描绘了释迦牟尼入胎出生时的神话传说。画中华盖悬空，菩萨头戴宝冠，石绿染须发，长发披肩，巾带飞舞，著红裙，轻柔透体，自由飘逸。右手屈臂于胸前，左手下垂持一净瓶，半珈趺坐于六牙白象背莲坐上。白象四足迈步，正徐步前进。此画临摹于莫高窟第431窟。 观展时间：2026年6月18日9:40-11:00图片摄影：乡间小道文字编辑：乡间小道