拉斐尔：至美诗篇2-纽约大都会

鹿鱼

鹿鱼 965563

纽约大都会艺术博物馆（简称MET）的特展，《拉斐尔：至美诗篇》有许多意想不到的惊喜。有好几幅拉斐尔的作品都是我想看而没有机会看到的。

上期我们沿着拉斐尔的艺术生涯轨迹浏览了他的“乌尔比诺启蒙时期”，

拉斐尔：至美诗篇1 -纽约大都会

本期，让我们观赏一下他的“佛罗伦萨的文艺复兴三杰时期”。

与达芬奇与米开朗基罗的呼应

拉斐尔可能是因为听到了同行画家们对达芬奇和米开朗基罗在佛罗伦萨创作的大型壁画的竞争性全尺寸设计图（草图）赞不绝口，才被吸引到佛罗伦萨的。本画廊中的相关作品传达了那些未实现项目的震撼新意与引人注目的雕塑力量。1504年至1508年间在佛罗伦萨期间，拉斐尔还研究了米开朗基罗的雕塑以及达芬奇的绘画与素描，迅速且无缝地将他们的风格与技法融入到自己的作品之中。

拉斐尔也从同辈们革命性的构图创作方法中汲取了灵感。达·芬奇关于在艺术灵感迸发时“快速素描”的理论，彻底改变了拉斐尔的创作方式。达·芬奇认为，过分执着于完成画作和推敲细节会耗尽新鲜的创意，因此他建议用“草图”来构思概念，就像诗人用凌乱的笔迹写下诗歌初稿，其中还带着涂改的痕迹。在来到佛罗伦萨之前，拉斐尔往往倾向于以一种更具匠心的方式去构思画面，像他从佩鲁吉诺那里学到的一样，逐个细致地塑造人物。如今，自发的素描引导他走向了更具有机感的构图，这些构图跳动着动感与生动的表现力。

22. 切萨雷·达·塞斯托-16世纪早期伦巴第艺术家，达芬奇《站立的丽达与天鹅》之后的临摹作品 Copy after Leonardo’s Standing Leda and the Swan, 1515–30，费城艺术博物馆

尽管达芬奇的《丽达与天鹅》原作已失传，但其构图对他的追随者以及年轻的拉斐尔产生了深远的影响。这幅16世纪的复制画很可能是由两位艺术家共同创作的，一位绘制了人物，另一位则绘制了壮丽的阿尔卑斯山风景。

中心人物优雅而扭曲的姿态是拉斐尔多次借鉴的，他将其运用到了自己的作品中。拉斐尔根据这幅画所作的素描表明，他不仅受到前辈的影响，而且还以坚韧的毅力，以当代伟大艺术家所开创的宏伟新风格重新塑造了自己。

传说丽达是斯巴达王后，受到化身为天鹅的宙斯的引诱，生了两个蛋，每个蛋中有两个小孩（双胞龙凤胎）。其中一个蛋中的海伦是宙斯的孩子，就是引发著名的特洛伊战争的绝世美女。

23. 巴斯蒂亚诺（亚里士多德）·达·桑加洛《浴者》中的中心场景：根据米开朗基罗的《卡西纳之战》草图，The Central Episode of the Bathers in the Battle of Cascina, after Michelangelo’s Cartoon, 1542，莱斯特伯爵与霍尔卡姆庄园受托人

尽管米开朗基罗从未完成他在佛罗伦萨计划的《卡西纳之战》壁画，但他那未完成的草图（等大素描）中的核心场景却被他的同辈们广泛研究和赞赏。这幅以单色绘制、模仿原作黑粉笔素描的复制品，本身也变得十分出名。为了创作这幅画，这位艺术家依赖于一份早期的《卡尔托内托》（小型草图），那是他直接从米开朗基罗的原作中复制而来的，而原作在1542年时已经严重损坏。乔治·瓦萨里，这位著名的文艺复兴时期艺术家传记编纂者，同时也是一位艺术家认为，对米开朗基罗《卡西纳之战》草图的深入研究彻底改变了拉斐尔的艺术。他描述了这位年轻的艺术家如何努力并艰难地从这位年长艺术家的男性裸体杰作中汲取灵感。

创作巨型绘画

接触达芬奇和米开朗基罗的艺术，为拉斐尔的构图注入了空间感、雕塑般的纪念性以及表现力。这是在纸上进行大量实验的结果。一系列的素描——从一张草图到基于三维粘土或蜡模的布局研究。这些模型——揭示了拉斐尔在设计过程中日益严谨的方法。例如，他通过有序的步骤，在人物之间构建出姿态与目光的动态交织，从而逐渐赋予了（达芬奇所青睐的）金字塔式构图以生机，而这种构图原本可能显得十分静止。

1507年，二十四岁的拉斐尔已完全掌握了自己作为叙事者的能力，并展示了他如何构建出一个具有高潮叙事的戏剧性构图。通过艰苦的研究，并借助他对古典雕塑的了解，这位艺术家将静态的人物排列演变成了一个极具情感冲击力的动作场景。拉斐尔吸收了达芬奇的原则，即身体的肢体动作表达了心智与灵魂的“内在活动”。

24. 拉斐尔《圣母子及幼年圣施洗约翰（《美丽的女园丁》草图）》 The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist (Cartoon for La Belle Jardinière), ca. 1507，美国国家美术馆，华盛顿特区

在如今被称为《美丽的女园丁》画作的实尺寸设计稿中，我们看到拉斐尔优雅地将达芬奇最钟爱的金字塔构图法则，转化为一组通过目光与手势相互关联的人物，呈现出一种富有节奏的韵律感。画面中圣母的手轻轻握住圣婴手臂、两人目光交汇的细节，展现了拉斐尔如何吸收了达芬奇关于心灵的“内在活动”激活身体的理论。

附：拉斐尔《美丽的女园丁》，约1507年。木板油画。卢浮宫，绘画部，巴黎

作为拉斐尔的重要代表作被卢浮宫收藏。本人于2024年4月18日拍摄。

25. 拉斐尔《圣母与圣婴及幼年圣约翰施洗者（草地圣母习作）》 Studies for the Madonna of the Meadow, ca. 1506，牛津阿什莫林博物馆

26. 拉斐尔《圣母与圣婴及幼年施洗者圣约翰（《草地上的圣母》习作）》；衣褶碎片研究 Study for the Madonna of the Meadow： Fragmentary Studies of Drapery, ca. 1506，MET

拉斐尔在构建具有雕塑感的构图方面的艺术造诣，可以从这两幅习作中窥见一斑，它们可能曾经属于同一张画纸。在第一幅画中，他使用粘土或蜡制的三维模型来呈现主要设计，以研究光线在金字塔形结构上的明暗变化。艺术家用画笔和水彩晕染出阴影，并明确了形体的立体感。在第二张画纸上，他用红粉笔柔化了形体，添加了姿态与细节，不断完善这个群体，直到其呈现出与最终画作中极为相似的模样。

附：拉斐尔《草地圣母（贝尔维第圣母）》Madonna of the Meadow (The Madonna del Belvedere), 1506，木板油画，维也纳艺术史博物馆，

别名来源于收藏地“贝尔维第宫”。我有幸观赏到原作，摄于2023年9月21日，维也纳艺术史博物馆，奥地利。

　　

27. 大理石石棺残片（梅利亚格尔之死）Death of Meleager 罗马，2世纪中叶，MET

拉斐尔在观摩了古罗马石棺上的大理石浮雕后，为《巴廖尼祭坛画》创作了一个更具动感的构图。这个例子描绘了希腊英雄梅利亚斯的死亡，他因猎杀卡吕顿野猪而闻名。

右侧观）尽管其他罗马浮雕通常描绘狩猎场景，但这里的焦点在于垂死的英雄被抬回家，周围环绕着他悲痛欲绝的父亲和同伴。

左侧观）雕塑中众人大多面向此角度。众人有的掩面而泣，有的面容愁惨，情绪悲沧。

母亲与孩子

几个世纪以来，拉斐尔因其展现出温柔情怀的《圣母子》系列画作而广受赞誉。大约从1300年起，东正教的拜占庭圣像画中就出现了一种被称为“慈悲圣母”的形象，画中玛利亚拥抱着圣婴基督，而圣婴将脸颊贴在她的脸颊上。这种意象被广泛传播，启发了众多中世纪和文艺复兴时期的艺术家，包括意大利的雕塑家和画家。拉斐尔借鉴了这一模型，并对其进行了彻底的改造。

拉斐尔捕捉充满活力与天真烂漫氛围的能力，尤其是在保持对解剖学写实主义卓越掌控的同时，考虑到他那个时代关于分娩、婴儿期和为人父母的历史现实，这一点显得尤为引人注目。这里展出的罕见账簿记录了拉斐尔母亲的葬礼费用，她死于与分娩相关的1491年的并发症，以及他两位在婴儿期夭折的兄弟姐妹。当时妇产科知识匮乏，怀孕和分娩极其危险，婴儿死亡率高得惊人。这些事实，加上文艺复兴时期艺术家希望将宗教题材人性化的愿望，共同促成了温柔的圣母与圣子作为还愿像和艺术题材的魅力。

28. 安德烈亚·德尔·韦罗基奥与弗朗切斯科·迪·西蒙尼·费鲁奇《弗朗切斯卡·皮蒂·托尔纳布奥尼之死》Death of Francesca Pitti Tornabuoni, ca. 1480，大理石，佛罗伦萨，巴杰罗国家博物馆

弗朗切斯卡·皮蒂·托尔纳布奥尼于1477年9月23日在罗马因分娩相关并发症去世，此前她经历了长达22小时的产程。她的丈夫乔瓦尼·托尔纳布奥尼在第二天写信给他的侄子，描述了因妻子和通过剖腹产出生的婴儿双双夭折而带来的“双重悲痛”。乔瓦尼委托制作了这件令人心碎的浮雕，以纪念弗朗切斯卡。主题以连续叙事的方式从右向左展开。在右侧，一名保姆抱着死产的婴儿，而这位贵妇人坐在她的临终床榻上，周围环绕着为她的离世而哀悼的女性。

在左侧，这个婴儿再次出现，被悲痛的家人抱着。这一主题在文艺复兴时期的葬礼雕塑中非常罕见，甚至可以说是独一无二的。雕塑家们采用了古罗马浮雕的风格传达出一种高贵的悲怆感，而这种情感因丧亲者的悲痛反应而进一步升华。

29. 多纳泰罗画派《圣母子》Virgin and Child, 十五世纪中叶，彩绘贴金陶土，MET

这件陶土浮雕展现了人们对“慈悲圣母”或“温柔圣母”的持续崇敬。这种拜占庭式的图像类型在中世纪和文艺复兴时期的艺术中广泛流传，启发了众多早期的意大利画家和雕塑家，包括卢·德拉·罗比亚和多纳泰罗，他们两人都启发了拉斐尔。

在这里，母子俩的面庞紧紧贴在一起，被包裹在如同子宫般的斗篷中，形成了一个统一的金字塔形构图，以一种永恒的方式框住了他们姿态中流露出的亲密亲情。

玻璃柜中

左侧）30. 约翰内斯·德·凯瑟姆《医学小册子》Fasciculus medicinae, 1491，首版，威尼斯出版。书内包含木刻版画以及手工着色插图；深棕色小牛皮装订。哈维·库欣/约翰·海·惠特尼医学图书馆，耶鲁大学，纽黑文

在15世纪的欧洲，人们对女性生殖系统的了解十分模糊，这一点从拉斐尔母亲去世当年出版的这本插图医学文献中可见一斑。这幅手工上色的图版展示了一名女性的解剖图，她腹部高隆，正处于分娩姿势。她的内脏器官——虽然比例极其不协调，但反映了当时人们的认知——包括一个包含未发育胎儿的微小子宫。

右侧）31. 圣器室，蜡烛账簿，收支账簿，Sagrestia, Libro delle cere, Libro di entrate e uscite, 1485–97; 1520–21（第 34页反面–35正面），羊皮纸装订，纸本手稿，乌尔比诺，圣方济各修道院档案馆

一本圣器室账簿，用于记录蜂蜡的销售情况，这是一种用于制作蜡烛的昂贵材料。这里展示的账簿翻开到了记录1491年10月7日至8日拉斐尔的母亲马吉亚·恰尔拉葬礼所售蜡烛的条目。下一页记录了几天后一位未具名婴儿妹妹的安葬费用。这些死亡事件（很可能是由于分娩并发症所致）对当时八岁的拉斐尔来说，必然产生了重大影响。这本账簿还记录了拉斐尔家族其他几名成员的去世情况，包括一名婴儿弟弟和一位祖母。

为私人赞助人绘制圣母像

尽管抱有宏大的抱负，拉斐尔在试图打入佛罗伦萨竞争激烈的艺术市场时，在很大程度上遭遇了挫折。他发现自己最可行的赞助来源是这座城市的富商，他们委托他创作肖像画和温柔的宗教画，主要是圣母与圣子像。即使在1508年迁往罗马之后，拉斐尔仍继续为私人赞助人创作此类主题的作品，他的许多合作者也纷纷效仿。

拉斐尔力求将圣母那备受赞誉的空灵体态之美转化为光彩夺目的现实存在。他并非不受传统的影响，无论是他圈子内外的诗人，都歌颂着那种拥有精致五官与金发、优雅且贵族化的女性形象，但他同时也致力于追求悠久的基督教理想。受早期教会文献启发的布道、祷告、歌曲和诗歌，都将圣母的美丽与优雅赞美为她独特精神完美的映照。他在其作品中注入了人性与心理存在感，这些通过姿态与反应得以展现。拉斐尔的画作展现了对光影、色彩、空间与几何学的惊人掌控力，而他所描绘的婴儿在比例、姿势与表情上，比同时代许多同行的作品更具自然主义色彩。

32. 拉斐尔与朱利奥·罗马诺《圣母与圣子及天使（圣母的烛台）》 The Madonna of the Candelabra, ca. 1514–16，沃尔特斯艺术博物馆，巴尔的摩

这幅圆形画作营造出圣母与圣子之间烛光映照下的亲密氛围。这幅夜景揭示了拉斐尔对达芬奇关于光影的建议与理论的回应。拉斐尔设计了构图，随后在他的弟子朱利奥·罗马诺的协助下完成了绘画。朱利奥早熟的才华赢得了拉斐尔的信任，两人经常并肩工作。

两侧手持蜡烛的天使（这是拉斐尔设计的一部分，尽管后来被其他画家重绘过）呼应了罗马阿拉切利圣母大教堂中两件中世纪作品（一幅马赛克和一幅壁画）的设计，该教堂得到了委托创作此画的钦奎尼家族的支持。

圣婴将小手伸进妈妈的领口，幼稚天真可爱的神态跃然纸上。

33. 拉斐尔《圣母子及幼年圣施洗约翰构图习作》（出自“粉色素描本”）Studies for a Composition of the Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist ca. 1507–11 ，里尔美术宫

这项精细的研究揭示了艺术家在构思几种不同的圣母子构图时的创作过程，其中一些构图还包括了施洗约翰。纸张左侧（图下方）的人物与下方插图中的作品相关。

附：拉斐尔《圣母子及圣施洗约翰》（加瓦圣母）The Garvagh Madonna，ca. 1510–11，伦敦国家美术馆

34. 拉斐尔《圣母子》（坦皮圣母草图) Cartoon for the Tempi Madonna, ca. 1507，法布尔博物馆，蒙彼利埃

这是一幅罕见的等大准备草图，或称“cartoon”，用于创作名为《坦皮圣母》的画作，该画作以拥有并可能委托创作它的佛罗伦萨家族命名。它描绘了传统的“慈悲圣母”，即“温柔圣母”。母子之间脸颊相贴的接触，拉斐尔用圆规划出的对角线仔细对齐了，这一细节为这幅画作注入了触手可及的情感。针孔和圆规的痕迹表明，这是一幅实用性草图，用于将设计直接转移到最终画作的表面上。这一功能部分解释了图纸的损坏状况。

附：拉斐尔《坦皮圣母》 The Tempi Madonna, ca. 1507，木板油画，慕尼黑老绘画陈列馆

本人2023年10月23日摄于德国慕尼黑老绘画陈列馆。

35. 拉斐尔《圣家与圣徒构图研究伊丽莎白与幼年圣施洗约翰》Composition Study for the Holy Family with Saint Elizabeth and the Infant Saint John the Baptist, ca. 1507。查尔斯三世国王陛下皇家收藏

正如他这一时期的其他作品一样，拉斐尔精心通过人物的姿态和目光来激活画面。在这幅相对完整的习作中，目光的方向从玛丽移向伊丽莎白，再移向约翰，最后落在圣婴身上。这里的金字塔式构图与名为《卡尼吉亚尼圣家族》的画作相似，拉斐尔可能是为了庆祝他佛罗伦萨的朋友多梅尼科·卡尼吉亚尼与马达莱娜·斯特罗齐的婚礼而将其作为礼物创作的。

附：拉斐尔《卡尼吉亚尼圣母》 Canigiani Holy Family, ca. 1507。木板油画。慕尼黑老绘画陈列馆

本人2023年10月23日摄于德国慕尼黑老绘画陈列馆。

36. 拉斐尔《圣母子（尼科利尼-考珀圣母；或大考珀圣母）》The Virgin and Child (The Niccolini-Cowper Madonna; or, The Large Cowper Madonna), 1508，美国国家美术馆，华盛顿特区

婴儿抓着母亲的袍子，而她正深情却又忧郁地凝视着他。他这俏皮的动作，正是拉斐尔在为私人收藏创作的画作中，对“圣母子”这一传统题材所采取的新手法之典型特征。他佛罗伦萨赞助人的虔诚。圣母玛丽亚那带着忧伤的深情目光，显现出她对神圣之子未来为人类救赎而牺牲的觉知。画面散发出一种熟悉的温暖与亲密感，而母亲与婴儿那理想化的金发外貌，使他们与普通人截然不同。精致的金线刺绣和飘逸的薄纱面纱，进一步提升了这对母子的神圣感。这幅画的替代标题暗示了其之前的拥有者：佛罗伦萨的尼科利尼家族（直到1772年）以及英国的考珀伯爵及其继承人（约从1775年至1928年）。

37. 拉斐尔《风景中的圣母子（小考珀圣母）》， The Small Cowper Madonna, ca. 1505，华盛顿国家美术馆，华盛顿特区

这幅构图温婉的作品属于拉斐尔为家乡乌尔比诺的赞助人（极有可能是圭多巴尔多·达·蒙特费尔特罗公爵及其夫人伊丽莎白）以精湛技艺绘制的小型宗教画。圣像背景中的风景沐浴在田园诗般的柔和光影中，右侧可见圣贝尔纳迪诺教堂；该教堂后来成为圭多巴尔多及其父费德里科·达·蒙特费尔特罗的陵寝——费德里科正是乔瓦尼·桑蒂（拉斐尔父亲）笔下那部史诗的主人公。这很可能是拉斐尔应其显赫赞助人的要求而绘制的示范性作品。正如附近悬挂的那幅大型《圣母子》像一样，这幅画的别名也源于其曾经的拥有者——英国考珀伯爵（Earls Cowper）家族及其继承人（持有时间约为1780年至1913年）。

38. 归属于-蒂莫特奥·维蒂，拉斐尔参与其中《风景中的圣母与圣子（诺斯布鲁克圣母）》) , The Virgin and Child in a Landscape (The Northbrook Madonna), ca. 1504–5，伍斯特艺术博物馆，美国麻州

早期的艺术史学家通常将这幅画归功于拉斐尔本人，它与现在被称为《小考珀圣母》的作品（作品35）非常相似。这种纯净、几乎像珐琅般的绘画技法表明，它很可能是由蒂莫特奥·维蒂创作的，这位艺术家曾在乌尔比诺与拉斐尔的父亲合作过。拉斐尔与维蒂保持着长期的职业合作关系，维蒂后来还协助他在罗马创作壁画，并收藏了大量他的素描作品。画中母子优雅而灵动的姿态反映了拉斐尔直接参与了设计。

展厅里人潮涌动，拉斐尔的圣母子像环绕四周，《阿尔巴圣母》圆形画非常醒目，这可是美国国家美术馆的典藏精选啊！展厅中间可见《阿尔巴圣母》素描。

早就听导览员讲过，为圣母做模特的竟然是个男性！而且摆了一种不寻常的姿势。今天得见素描稿。

39. 拉斐尔，为《阿尔巴圣母》摆姿势的男模特习作，Study of a Male Model Posing for the Virgin in the Alba Madonna, ca. 1509–11，里尔美术宫（图版457背面）

拉斐尔安排了一位穿着长亚麻衬衫和短袜的健壮画室助手，作为圣母的模特。他开始为这个坐姿人物尝试一种不同寻常、极具动感的风车式姿势，以在构图上营造出戏剧感和即时感。他的素描技法——运用有力的轮廓线，以及通过平行线条和交叉排线进行明暗塑造——展现了非凡的技巧。

40.拉斐尔《风景中的圣母子及幼年圣施洗约翰（阿尔巴圣母）》The Alba Madonna, ca. 1509–11，华盛顿国家美术馆，华盛顿特区

在1450年至1515年间，许多佛罗伦萨的艺术家和赞助人偏爱圆形画幅来创作绘画和浮雕，这反映了文艺复兴时期对古典几何学的兴趣，当时人们将圆定义为一种完美且无限的形状。在这里，玛丽亚坐在地上而非宝座上，这是一种被称为“谦卑圣母”的传统构图，而圣婴基督则站起身来，抓住幼年的圣施洗约翰手中一根芦苇十字架，暗指复活的胜利。拉斐尔的构图依赖于色彩、光线与几何的相互作用，从而创造出非凡的色彩与形式上的和谐。沿着对角线交汇的温柔目光，开启了一个同样引人入胜的心理世界。尽管赞助人身份不明，但这位圣母凉鞋在考古学上精确的风格，表明了对古罗马的共同兴趣。

文艺复兴大师 - 美国国家美术馆（三）

41.拉斐尔，圆圈内的风景中的圣母子(《大公爵圣母》习作) The Virgin and Child in a Landscape within a Circle (Study for the Madonna del Gran Duca), ca. 1505，乌菲兹美术馆，素描与版画部，佛罗伦萨

这幅采用柔和、晕涂法的习作，展现了拉斐尔设计过程中的一个中间阶段，当时他正寻求在母亲与婴儿之间建立一种更具沉思意味的互动。构图周围的矩形和圆形轮廓表明了艺术家曾考虑过一幅能够适应这两种形状的画作。这幅习作与拉斐尔的《大公爵圣母》最为接近，他是在抵达佛罗伦萨后不久于当地创作了这幅画。

附：（左下角图片）拉斐尔《大公爵圣母》 Madonna del Gran Duca, ca. 1505。木板油画，佛罗伦萨乌菲兹美术馆

42.拉斐尔《室内圣母子（粉红圣母）》 The Virgin and Child in an Interior (The Madonna of the Pinks), ca. 1506–7，伦敦国家美术馆

拉斐尔在描绘圣母与圣子时所运用的手势与反应，赋予了他们深厚的人性与心理存在感。这一概念在拉斐尔的艺术中是全新的，大约始于1504年，当时他接触到了达芬奇关于如何表达心灵与灵魂“动力”的理念。这幅画部分灵感源自达芬奇更早期的《圣母子》；两幅画都聚焦于母子间共同分享的喜悦，他们正在玩弄一朵花，在这里是一朵康乃馨，它象征性地预示了耶稣受难。

附：列奥纳多·达·芬奇，《圣母子与花（柏诺瓦圣母）》，约1478–81年。布面油画。圣彼得堡冬宫博物馆

43. 拉斐尔《风景中圣母子及幼年圣约翰施洗（埃斯特哈齐圣母）》The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist in a Landscape (The Esterházy Madonna), ca. 1508，布达佩斯美术博物馆

这幅罕见且未完成的画作创作于他离开佛罗伦萨前往罗马前后，让我们得以一窥拉斐尔的创作过程。这位艺术家尝试了复杂的人物金字塔式构图，并将场景设定在布满罗马废墟的岩石景观中，这体现了他对古代视觉素材的浓厚兴趣。

在描绘跪姿的圣母时，拉斐尔参考了一尊蜷缩的维纳斯女神古罗马大理石雕像，同时也从达芬奇的一幅圣母与圣子素描中汲取了灵感。除非生活事件干扰，拉斐尔很少留下未完成的作品。他于1508年决定前往罗马教廷发展事业，这或许解释了这幅画作未完成的原因。这件作品现被称为《埃斯特哈齐圣母》，得名于18世纪曾拥有过它的匈牙利亲王。

肖像画与自我呈现的艺术

拉斐尔的肖像画传达出一种深刻的同理心，反映了他多年来通过素描磨练技艺，从而对模特进行亲密而专注的凝视。达·芬奇于1503年开始创作的《蒙娜丽莎》中那庄重的姿态，为描绘衣着华丽的人物肖像提供了一个革命性的范式：四分之三侧面，头部向左转，躯干挺直，双手优雅地搭在腰间。这些姿态的优雅也表明了对意大利文艺复兴时期宫廷教养礼仪的追求，以及著名诗人所歌颂的美学理想。拉斐尔是巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（1478–1529）的密友，后者关于宫廷时尚行为的著作推崇一种注重，即一种经过“精心打磨的从容不迫或漫不经心”的举止与优雅典范。

许多文艺复兴时期的女性肖像画都是在订婚和结婚期间绘制的，这是一种财务与家族的安排，浪漫的爱情在其中毫无立足之地。优雅的服饰和珠宝旨在给未来的丈夫家留下深刻印象，因为此时正在商讨嫁妆和财产。诗人与艺术家对女性外貌的公开赞美，也促成了一种文化，在这种文化中，年轻女性可以成为柏拉图式的爱人或真实的、男性贵族阶层的情妇。

附：列奥纳多·达·芬奇《蒙娜丽莎》，1503–19年。木板油画，卢浮宫博物馆，绘画部，巴黎

世界闻名的《蒙娜丽莎》，本人于2024年4月18日摄于卢浮宫。

这是我最想见到的拉斐尔名画之一。

44.拉斐尔《抱独角兽的年轻女子肖像 (劳拉·奥尔西尼·德拉·罗韦雷？)》，Portrait of a Young Woman with a Unicorn (Laura Orsini della Rovere?), 1505–6，罗马博尔盖塞美术馆

在拉斐尔的肖像画中，这幅光彩夺目的画作最接近于体现彼特拉克 Petrarch 诗歌中所阐述的、极具影响力的美学理想，彼特拉克在诗中赞美女性的金发与白皙的肌肤。

她优雅的服饰与珠宝，都表明这是一幅订婚或结婚肖像画。华丽的材质彰显了新娘的财富、地位和“价值”，这关乎其家族的荣誉。

她膝上有一只象征着爱情与贞洁的小独角兽，这幅画可能描绘的是劳拉·奥尔西尼·德拉·罗韦雷，她的家族徽章是一只独角兽，此画因此得名。

45. 拉斐尔《三四分身女子肖像》 Portrait of a Woman in Three-Quarter Length (La Muta), ca. 1503–5，马尔凯国家美术馆，乌尔比诺

正如达芬奇的《蒙娜丽莎》一样，这幅肖像画中的面部和交叠的双手提供了两个强烈的视觉焦点，这既体现在构图上，也体现在作为展现心灵“内在活动”的手势上。这位女性可能是乔凡娜·“费尔特里亚”·德拉·罗韦雷（1463–1513），一位艺术赞助人，她的丈夫不久前刚刚去世。

她深蓝灰色的眼睛凝视着观众的方向，但并未完全对视，而那如葬礼般肃穆的背景则放大了她沉思的气息。她左手的姿势传达出一种心理上的紧迫感：她手里拿着的可能是一块手帕或一只手套，她紧绷的食指用力抵住画面的底边，仿佛画作的边缘是一个真实的物理边缘。

人物肖像画在展厅中。

这幅肖像画也来自美国国家美术馆。

46.拉斐尔《宾多·阿尔托维蒂肖像》 Portrait of Bindo Altoviti, ca. 1515–16，华盛顿特区国家美术馆

这位英俊的年轻人是银行家宾多·阿尔托维蒂（1491–1557），他出生于罗马的一个佛罗伦萨贵族家庭。拉斐尔将他卓越的绘画表现力集中在描绘模特那无须的面庞、慵懒的蓝色双眸以及金色的长发上，展现出一种感官之美。通过这种方式，他将这幅肖像画超越了单纯的记录功能，勾勒出一种盛行的文艺复兴理想——与男性美典范阿波罗·福玻斯神相联系的、光彩照人的男性气质。尽管达芬奇在15世纪80年代和90年代就开创了这种姿势，但它在个人肖像画中尚未普及；拉斐尔在诸如这幅画作中的优雅运用，促成了这种姿势的更广泛传播。

47.拉斐尔《巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内肖像》 Portrait of Baldassarre Castiglione,1514–16，卢浮宫博物馆，绘画部，巴黎

宫廷礼仪与文学理想在拉斐尔的肖像画中扮演了重要角色。因此，他与巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（1478–1529）交好或许不足为奇，后者正是那本字面上教导人们在文艺复兴时期的意大利如何以贵族身份行事的《廷臣论》（1528年出版）的作者。在拉斐尔的肖像画中，卡斯蒂廖内体现了“不经意的优雅”，在宫廷自我展示中至关重要的那种理想的从容不迫。身着黑色天鹅绒、白色亚麻和灰色皮草，也展现出对深色、低调时尚的新品味。

拉斐尔的在平衡真实性与奉承方面的能力，可以从那顶硕大而优雅的帽子中看出，它的佩戴方式巧妙地遮掩了卡斯蒂廖内的秃顶。

又一幅我最想看的肖像画！

拉斐尔开创了西方艺术史上使用裸体女性模特的先河。

48. 拉斐尔与朱利奥·罗马诺《裸体福纳丽娜肖像》Portrait of the Nude Fornarina (La Fornarina), ca. 1518–20，罗马巴尔贝里尼宫-科尔西尼宫国家古代艺术馆

这幅画呈现了一种新颖、写实主义的女性形象：化身为维纳斯女神的模特。这显然也是一幅个人肖像画。她直视着观察者，展现出鲜明且独特的特征。这位女性的双手手势指向她裸露的胸部和衣物遮掩的下身，这是对一种被称为“维纳斯含羞式”或“端庄的维纳斯”的古罗马雕塑类型的引用。在她左臂高处有一条带有精致金色边框的蓝色丝带，上面刻有“RAPHAEL VRBINAS”字样，这是爱情诗意束缚的视觉体现。

这幅肖像画被称为《女面包师 La Fornarina》，因为她可能代表拉斐尔的情妇，玛格丽特·卢蒂，也是一名面包师的女儿。

几年前，我为电影《最佳出价》写的影评曾关注过这幅画，今日得见真容。

49. 拉斐尔《瓦莱里奥·贝利肖像》 Portrait of Valerio Belli, 1517，阿贝略收藏，马德里

与拉斐尔为社会地位显赫的男性创作的许多大型肖像画不同，这幅小型的圆形画作描绘的是一位艺术家兼工匠。瓦莱里奥·贝利（约1468–1546年）作为宝石切割师、珠宝商和奖章制作者取得了成功，同时在教皇宫廷中与艺术家、诗人及知识分子结交。在这幅画中，他穿着得体，在亚麻衬衫外套着一件深色皮毛领大衣，低垂着双眼，仿佛正专注于制作或沉思着他的某件作品。这种半身侧面视角模仿了古风浮雕宝石，而这正是贝利创作时的灵感来源。

发现我在世界各地博物馆、美术馆看过不少拉斐尔原作，如今看到草图，素描，更了解艺术家创作意图和过程。每当看到熟悉的画作，我会特意留步，贴上我拍的原作代替图说明中的小图。

未完待续

图：鹿鱼 2026年6月13日（除特别说明外）

文：鹿鱼 2026年7月4日