拉斐尔：至美诗篇1-纽约大都会

鹿鱼

鹿鱼：965563 拉斐尔：至美诗篇 Raphael: Sublime Poetry 在美国纽约大都会艺术博物馆（简称 MET）举办。我有幸搭朋友的车前往。此次展览来自世界各地十一个国家，六十多个机构，及私人收藏的二百多件作品，其中四分之三是草图、素描，都是轻易不公开展出的。此展汇集了拉斐尔的170多件最伟大的杰作和鲜为人知的珍宝，其中许多作品此前从未一起展出过。 展厅门口的题图版是放大的拉斐尔圆形画《阿尔巴圣母》局部，来自华盛顿美国国家美术馆。拉斐尔（1483-1520），原名拉斐尔·迪·乔瓦尼·桑蒂 Raffaello di Giovanni Santi，与达·芬奇、米开朗基罗并称“文艺复兴三杰”。他不仅是画家，还是设计师、建筑师，在短短三十七载人生中取得极为卓越的成就，以至于逝世后的数个世纪里仍被视为艺术巅峰的代名词。 展览介绍概括说明了此展目的，理念，赞助人等。扫下方二维码可以在手机上收听语音导览，查看文字记录。可以很方便地使用微信将英文翻译成中文。这是美国首次关于拉斐尔的综合展览，为人们提供了沉浸式地回顾他如流星般璀璨的职业生涯的机会。展出的素描、绘画、版画和挂毯共同勾勒出他英姿飒爽的艺术个性与令人惊叹的创造性思维。 展厅内人头攒动，摩肩擦踵。足见人们对拉斐尔的喜爱。这也是一位艺术家的故事：拉斐尔出生于一位诗人兼画家之家，与文学界名流交情深厚，并曾尝试创作十四行诗。拉斐尔生活并工作于一种文化之中，习惯于将绘画与诗歌视为交织在一起的姊妹艺术。他意象中的优雅与戏剧张力，至今仍能唤起那句古老格言：“绘画是无声的诗，诗歌是盲目的画。” 引言 1. 拉斐尔, 男孩肖像（推测为自画像) ，Portrait of a Young Boy, ca. 1500，牛津阿什莫林博物馆这幅素描矗立第一展厅中央，被认为是自画像，画面展现了一位目光慵懒的少年面孔，其稚嫩的容貌掩盖了他高超的技艺。拉斐尔精湛的素描功底和传达情绪的能力，证明了他早慧的天赋。很难想象，拉斐尔17岁就能画的如此传神。 这位年轻的艺术家将重点放在了面部、帽子和头发上，而留下了肩膀以及躯干部分未作细致处理，呈现出一种带有暗示意味的未完成状态。面部轮廓和帽子的鲜明线条，突显了头部雕塑般的立体感。 拉斐尔的艺术生涯轨迹 1乌尔比诺的启蒙时期 <h1>乌尔比诺的拉斐尔</h1> 拉斐尔于1483年4月6日出生于乌尔比诺，这是一座坐落于意大利中东部马尔凯大区壮丽崎岖山地中的山城。这位艺术家在乌尔比诺的根基——那里拥有精致的宫廷生活和独特的知识遗产——在其生活与事业中起到了决定性的作用。他为自己的出生地感到自豪，直到生命尽头，他都在自己的画作上署名“RAPHAEL VRBINAS”。拉斐尔最早的训练师是他的父亲乔瓦尼·桑蒂（约1439–1494），他是一位宫廷画家和多产的诗人。在拉斐尔的童年时期，乔瓦尼正忙于创作一部关于费德里科三世·达·蒙特费尔特罗（1422–1482）的史诗，这位著名的统治者为乌尔比诺公国带来了和平、财富与声望。 乌尔比诺全景，拉斐尔的出生地，以及公爵府邸 Palazzo Ducale。 2. 卡内瓦莱修士《圣母诞生》The Birth of the Virgin, ca. 1467，MET卡内瓦莱修士的这幅画体现了数学、透视和几何学的文化重要性，这是拉斐尔的故乡乌尔比诺所独有的。这幅画描绘了基督之母玛利亚的诞生，画面场景发生在一座宫殿内部，其和谐的形态呼应了在公爵指导下新建的乌尔比诺公爵府。这里真正的“主角”是那些以令人眼花缭乱的透视法呈现的大理石建筑。建筑内部布置着一间理想化的十五世纪卧室，这里上演着宁静的诞生场景：产后的母亲正在休息，女侍者们则在盆中为她刚出生的女婴洗澡。 3. 乔瓦尼·桑蒂《站立在风景中的女性殉道圣徒（可能是圣乌苏拉）》Female Martyr-Saint Standing in a Landscape (Probably Saint Ursula), ca. 1490–94，马尔凯国家美术馆，乌尔比诺乔瓦尼·桑蒂是拉斐尔父亲，画作中这位年轻女性的形象，让人联想到他在史诗中赞颂的古典女神缪斯。她可能是殉道处女公主圣乌苏拉。人物形象与精准的写实细节是乔瓦尼绘画风格的典型特征，这种风格在小尺寸画作中表现得最为出色。他重现了半透明质感以及光线反射与折射所产生的微妙效果，尤其体现在年轻女性的肌肤、珠宝、那只透明度惊人的玻璃瓶，以及她那件泛着金白色光泽的细褶衬衣上。 4. 十五世纪意大利中部艺术家（卡内瓦莱修士？）《理想城市》The Ideal City (Città Ideale), ca. 1475–90，巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆“理想城市”这一主题传达了关于建筑和空间描绘的一种全新感性，这种感性体现在乌尔比诺宫廷——一个强调光线、色彩、几何与透视作用的宫廷。在这里，艺术家用大理石和彩色材料构建了一种新颖的文艺复兴建筑形式。运用了一种广阔且高度理性化的空间概念，并暗指了古罗马的方尖碑。这座城市全景的前景描绘了一个广场，其中包含一个中央喷泉和四根顶端带有公民美德的雕塑寓言装饰的柱子。几个微小的人物提供了比例感，从而凸显了这座理想大都市的宏伟。其风格与技法与卡内瓦莱修士的《圣母诞生》（图2）非常相似，足以让人考虑将这幅画归于他的名下。 5. 佩鲁吉诺《基督墓地（死去的基督与亚利马太的约瑟和尼哥底母) 》，Sepulcrum Christi (The Dead Christ with Joseph of Arimathea and Nicodemus), ca. 1495–98，斯特林与弗朗西妮·克拉克艺术学院，马萨诸塞州威廉斯敦佩鲁吉诺是拉斐尔的老师，这幅他创作的宁静画作描绘了两位圣经人物：亚利马太的约瑟（右）和尼哥底母（左），他们正在凝视十字架受难后的基督遗体。 佩鲁吉诺的素描技巧和绘画设计过程成为了拉斐尔自身实践的典范。精湛的技法、题写的标题以及醒目的艺术家签名（右下角），强烈表明佩鲁吉诺是为一位显赫的客户创作了这幅私人虔敬画作。 <h1>成为艺术家</h1> 拉斐尔的父亲很快就带着他早慧的儿子去跟随彼得罗·佩鲁吉诺Pietro Perugino（1446/50–1523）学习，这位艺术家很可能是通过当地的项目与他相识的。佩鲁吉诺是一位才华横溢、多产的画家和素描家，在佩鲁贾和佛罗伦萨都设有活跃的工作室，他非常依赖与助手的合作来满足来自意大利各地赞助人的需求。拉斐尔迅速完成了从学生到学徒的阶段，首先成为佩鲁吉诺的合作者，随后成为一名独立的艺术家。佩鲁吉诺优雅的人物造型、令人叹为观止的技法掌控力，以及高效的图案复制方法，都给这位年轻的艺术家留下了深刻的影响。 雄心勃勃、勤奋好学且自律的年轻拉斐尔，最初试图在佩鲁贾附近富庶的小镇卡斯泰洛城（Città di Castello）确立自己作为独立专业艺术家的地位，并在那里创作了著名的教堂祭坛画。兄弟会——致力于慈善事业的普通市民宗教机构——也是翁布里亚和马尔凯地区艺术家重要的赞助来源。这里汇集了佩鲁吉诺和年轻的拉斐尔为兄弟会创作的绘画及相关习作——其中包括第一幅完全出自拉斐尔之手的画作，这一点已通过其近期的修复处理得到了证实。 6. 佩鲁吉诺《圣塞巴斯蒂安的殉道》 The Martyrdom of Saint Sebastian, ca. 1500–1505，伦敦大英图书馆佩鲁吉诺以清晰、勤勉和精湛的技巧为特征风格，非常适合手抄本插画等小型媒介。他热情地欣然接受了这一艺术形式。正如这个例子所展示的，《波拿巴·吉斯列里时祷书》来自一部在博洛尼亚为波拿巴家族成员制作的手稿，其中包含了几位艺术家创作的整页微型画。这些画作精美地绘制在羊皮纸（动物皮）的细腻一面，佩鲁吉诺的构图以微小的比例呈现了圣塞巴斯蒂安之死的故事全貌，仿佛透过一扇窗户窥视一般。他以狭窄的边框框住了整个场景，这种边框采用了受古代艺术启发的文艺复兴时期风格，即 all'antica（仿古风格）。 7. 佩鲁吉诺《圣奥古斯丁他的成员兄弟会》Saint Augustine with Members of an Augustinian Confraternity, ca. 1500，匹兹堡卡内基美术馆，由艾伦·M·斯凯夫夫人慷慨捐赠（61.42.1） 正如相邻的画作一样，尺寸代表了相对的重要性：跪着的、身材矮小的兄弟会成员在中央的圣人面前显得十分渺小。与圣人相应的素描对应，表明佩鲁吉诺的一幅构图被反复使用，这是促成“佩鲁吉诺风格”广泛传播的策略之一。这幅画可能是由马尔凯大区法布里亚诺的一个奥古斯丁兄弟会委托创作的，既用作小堂祭坛画，也用作游行旗帜。 奥古斯丁头部描绘十分细腻传神。 8. 佩鲁吉诺《圣母与圣婴及圣玛利亚诺维拉鞭笞兄弟会成员》（圣母安慰像) The Virgin and Child with Members of the Flagellant Confraternity of Santa Maria Novella (The Madonna della Consolazione), ca. 1496–99, 约1496–99年，翁布里亚国家美术馆，佩鲁贾这幅画作被称为”圣母安慰像”，是佩鲁吉诺“虔诚风格”的典型代表，这种艺术手法旨在激发祈祷与精神上的愉悦。正如其他圣奥古斯丁的画作一样，佩鲁吉诺遵循了使用尺寸等级来表示所描绘人物相对重要性的传统：巨大的主体人物被背景中跪着的、微小赞助人所环绕。 图中央的圣母子，头顶光环。由佩鲁贾的一个兄弟会成员委托签署的现存合同规定，这幅画作既要作为祭坛画，又要作为游行旗帜，这表明这些宗教奉献物可以兼具双重用途。 9. 平图里基奥《坐着的圣奥古斯丁与兄弟会》(圣奥古斯丁旗帜) The Seated Saint Augustine with Confraternity Brothers (Gonfalone di Sant’Agostino), ca. 1499–1500 , 翁布里亚国家美术馆，佩鲁贾这面由拉斐尔的导师之一绘制的精美旗帜，描绘了威严的圣奥古斯丁，两侧环绕着委托制作该旗帜的兄弟会成员，而这些成员的体型显得不成比例地矮小。从一开始，拉斐尔就摒弃了这种用体型大小来表示相对重要性的传统，转而采用更自然一致的比例。平图里基奥是佩鲁贾人，比拉斐尔年长近三十岁，在1500年至1504年间与拉斐尔建立了深厚的专业关系，并对他随后的职业生涯产生了深远的影响。平图里基奥对色彩的运用、人物的优雅以及对装饰的热爱，都在拉斐尔的早期画作中得到了呼应。 10. 拉斐尔《卡斯泰洛城的圣三一兄弟会游行旗帜：神圣三位一体与圣塞巴斯蒂安和圣罗克（左侧：正面）；创造夏娃（右侧：背面）》 ca. 1497–99，卡斯泰洛市市立美术馆1497年至1499年间，瘟疫席卷了卡斯泰洛城，这很可能促成了这面描绘守护神圣塞巴斯蒂安和圣罗克的游行旗帜的制作。作为拉斐尔的第一件独立委托作品，完全由他亲手绘制，这或许是让这位少年艺术家在1500年之前便获得“大师”头衔的作品。与传统绘画中通过人物大小来体现其相对重要性不同，拉斐尔的构图采用了统一的比例。这些作品还融入了人性化的元素，例如年轻的塞巴斯蒂安那类似侍童的短发，这让镇上的居民更容易产生共鸣。人物与风景中写实的细节展现了尼德兰绘画的影响，这种风格在艺术家家乡乌尔比诺的宫廷中十分盛行。 右侧细节，上帝抽取亚当的肋骨创造了夏娃。 <h1>寻找赞助人</h1> 从1500年到1507年，年轻的拉斐尔在马尔凯、翁布里亚和托斯卡纳地区，通过创作大型祭坛画和小型宗教画作，努力争取赞助人。一个标志性的例子是本展厅中央的大型多联画，它是为佩鲁贾的修女们创作的，现在被称为《科隆纳祭坛画》（以其后来的所有者命名）。其他著名的项目还包括为奇塔迪卡斯特洛的巴龙奇家族小堂创作的一幅巨型祭坛画，该画后来在地震中被毁，仅存碎片和初步草图；以及为佩鲁贾的奥迪家族小堂创作的一幅杰出的祭坛画，此处以其习作和作为底稿的画作来代表。《奥迪祭坛画》的全尺寸草图揭示了拉斐尔在与佩鲁吉诺学习和合作期间所吸收的作坊实践。令人惊叹的纸上习作也展示了他如何运用多种媒介：黑粉笔、钢笔墨水以及在涂底纸上使用金属尖笔创作，且往往展现出对技法的精湛掌控。像这样的素描很可能充当了他的“名片”，无疑给他的赞助人留下了深刻的印象。 11. 拉斐尔《科隆纳祭坛画》The Colonna Altarpiece，ca. 1504–5 拉斐尔对透视法的探索在多联画的主画板上得到了充分展现，画面描绘了圣母与圣子坐在一座巨大的阶梯式宝座上。圣婴穿着衣服，这一不寻常的选择很可能是应拉斐尔保守的赞助人——佩鲁贾圣安东尼修道院的方济各会修女们——的要求。这幅祭坛画是这位艺术家的一部实验性作品，它融合了佩鲁吉诺的传统风格与平图里基奥采用了“现代”的佛罗伦萨风格，这在前景中的圣彼得和圣保罗身上可见。这两个人物以戏剧性的明暗对比和雕塑般的纪念碑感来呈现。 上方《圣母与圣子宝座像及圣徒；天父与两位天使》（科隆纳祭坛画主画板与半圆龛) Virgin and Child Enthroned with Saints; God the Father and Two Angels (Main Panel and Lunette of the Colonna Altarpiece), ca. 1504–5，MET 下方从左至右《亚西西的圣方济各》伦敦杜尔维治美术馆《客西马尼园的苦难》MET《前往髑髅地的游行》伦敦国家美术馆《哀悼死去的基督》波士顿伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆《帕多瓦的圣安东尼》伦敦杜尔维治美术馆这组完整的作品在此重新汇聚，自1663年左右被拆分且各幅画作四散以来，这是它首次作为完整作品展出。 12. 拉斐尔《坐姿圣母子》The Seated Virgin and Child, ca. 1501–3，施泰德博物馆，美因河畔法兰克福拉斐尔早期的圣母与圣子素描揭示了他对老师佩鲁吉诺的承袭，同时也显示出这位年轻艺术家将把这一主题化为己有的迹象。例如，这幅《坐姿圣母子》习作中的解剖细节，与上一展厅中佩鲁吉诺的画作十分相似，但其强有力的素描笔触却是拉斐尔独有的。 13. 拉斐尔《风景中的圣母与圣子（石榴圣母）》The Virgin and Child in a Landscape (The Madonna of the Pomegranate), ca. 1503–4，维也纳阿尔贝蒂娜博物馆 在这幅大型素描中，拉斐尔尝试了婴儿优雅的对立平衡姿势，以及对腿部、手臂、双手、枕头和书本的透视缩短处理。 这幅完成度较高的构图还留有黑粉笔绘制的轮廓线痕迹，这表明它可能是一件示范作品，用于展示这位年轻艺术家对解剖透视学的理解。 14. 拉斐尔《半身天使像（巴隆奇祭坛画片段）》 Angel in Bust-Length (Fragment from the Baronci Altarpiece), ca. 1500–1501，托西奥·马尔蒂内戈美术馆与布雷西亚博物馆基金会，布雷西亚1500年12月10日，羊毛商人安德烈亚·迪·托马索·巴隆奇Andr ea di Tommaso Baronci 与十七岁的拉斐尔以及年长的埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托 Evangelista da Pian di Meleto 签订了合同，为他在卡斯泰洛城圣奥古斯丁教堂的礼拜堂绘制一幅巨大的、且最终命运多舛的祭坛画。这份合同记录了拉斐尔首次被认定为“大师”的时刻。 不幸的是，由于卡斯泰洛城处于地震活跃区，圣奥古斯丁教堂多次遭受地震破坏，其中最严重的一次发生在1789年，这幅巨作如今仅存三块碎片片段，主面板在今天幸存。这位精致的天使站在主角托伦蒂诺的圣尼古拉斯右侧。 天使面部。该人物展现了最高水准的技法，以微型画技法用油彩绘制，毫无疑问是拉斐尔的作品。 15. 拉斐尔《基督在风景中带着圣痕赐福》Christ Blessing with the Stigmata in a Landscape, ca. 1504–5，托西奥·马丁根戈美术馆与布雷西亚博物馆基金会，布雷西亚 这幅精致画作的风格与小巧尺寸，契合拉斐尔家乡乌尔比诺的艺术品味，尽管它尚未与某个具体项目联系起来。 基督以标志性的正面姿态出现，面容安详，呈现出肖像般的自然主义风格，同时展示着受难时的伤口。其主题很可能是对基督圣体的崇拜，这表明赞助人可能是同名宗教团体的成员。拉斐尔的父亲是乌尔比诺基督圣体兄弟会的资深成员，拉斐尔在1514年被记录在同一个组织中。 16. 拉斐尔《半身圣塞巴斯蒂安》Saint Sebastian in Half-Length, ca. 1502–3，卡拉拉学院基金会，贝尔加莫 拉斐尔为私人祈祷创作的作品，揭示了他逐渐摆脱佩鲁吉诺的模式、转向形成自己独特艺术语言的开端。尽管这幅《圣塞巴斯蒂安》的面部特征和手势让人联想到这位前辈艺术家的风格，但与细致的风景相映衬的人物形象更具雕塑感，对色彩和光线的处理也更显灵动与复杂。 塞巴斯蒂安优雅的姿态——头部与躯干略微反向扭转——抵消了箭矢那充满戏剧性的对角线冲击力，从而营造出一种视觉上的张力。与许多传统的圣塞巴斯蒂安形象（全身像、仅着腰布的裸体、被箭矢射穿）不同，拉斐尔笔下的圣徒是一位衣着华丽的年轻贵族，他一边轻轻握着箭矢，一边沉思地凝视着观者。 华丽衣服领口的精致描绘。 17. 拉斐尔《受胎告知；三王来朝；割礼》（底座画板之奥迪祭坛画) The Annunciation; The Adoration of the Magi; The Circumcision (Predella Panel of the Oddi Altarpiece), ca. 1503–4，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈画廊，梵蒂冈城拉斐尔在16世纪初为佩鲁贾圣弗朗西斯科教堂的奥迪家族小堂创作的一幅重要祭坛画中，展现了他早熟的艺术天赋。最初的《奥迪祭坛画》绘画组合为：一幅巨大的主画板--描绘了圣母玛利亚在天堂加冕的场景（现藏于梵蒂冈博物馆）以及这幅祭坛画的底座--上面描绘了圣母生平与耶稣幼年时期的故事。拉斐尔在单幅主画板之前绘制了这三个场景。长方形画板被镶嵌在祭坛画的木框内。 底座之《受胎告知》及两边的饰带。<div>四条装饰带用白色勾勒，并在底座安装完成后才绘制。它们描绘了带有翼兽的奇幻烛台，这是一种文艺复兴时期艺术家称之为“怪诞风格”的古典式装饰。</div> 底座之《三王来朝》。底座之《割礼》。 18. 拉斐尔《宝座上的圣母》构图研究与托伦蒂诺的圣尼古拉与圣婴，Composition Study for an Enthroned Virgin and Child with Saint Nicholas of Tolentino, ca. 1503–5，施泰德博物馆，美因河畔法兰克福 本研究自信地重构了佩鲁吉诺的一幅经典构图，该构图在复杂的室内柱廊中，围绕阶梯宝座优雅地布置了人物。拉斐尔用于规划构图的垂直和水平轴线在这里清晰可见，这是他从那位年长艺术家那里学到的技法的又一印证。拉斐尔后来在为佩鲁贾的安西帝家族创作的祭坛画中沿用了这一设计。 拉斐尔《圣母子、施洗者圣约翰与巴里的圣尼古拉（安西地祭坛画）》，1505年。我亲眼所见，摄于伦敦国家美术馆2022年8月16日。 <a href="https://www.meipian.cn/4qwzpvc1" target="_blank" style="font-size:18px;"> 传统与创新-英国国家美术馆-补五</a> 19. 拉斐尔《带有受难基督的游行十字架，以及描绘圣母与圣彼得的圆形浮雕，传福音者约翰与抹大拉的马利亚》（正面），约1500–1503年，波尔迪-佩佐利博物馆，米兰较小规模的宗教崇拜物品，如这件双面游行十字架，为像拉斐尔这样年轻的艺术家提供了尝试不同设计策略的机会。八个圆形中人物的基本造型（全部代表方济各会圣徒）以部分对称的方式重复出现。这件作品被称为维斯孔蒂·韦诺斯塔游行十字架（以早期所有者命名），是拉斐尔所创作的此类完成作品的一个范例。《带有受难基督的游行十字架及描绘圣方济各、图卢兹的圣路易、圣克莱尔和帕多瓦的圣安东尼的圆形浮雕》（背面） 20. 拉斐尔《抹大拉的圣玛利亚》 Saint Mary Magdalen, ca. 1503，私人收藏21. 拉斐尔《圣凯瑟琳》Saint Catherine, ca. 1503，马尔凯国家美术馆，乌尔比诺这两幅描绘女性圣徒的画板很可能曾是两侧的翼板，与中间一幅小画相连，构成一个可折叠的便携式祭坛画，专供私人祈祷使用。这三幅画板的金色高光、色彩和谐度以及尺寸大小相互呼应，体现了拉斐尔故乡乌尔比诺宫廷的审美趣味。 拟议的便携式祭坛画重构，将这些作品与中心位置的拉斐尔作《圣母子及圣杰罗姆与圣方济各》，约1503年，结合在一起。木板油画，柏林国立博物馆，绘画馆 21. 背面，拉斐尔，带有铭文的仿色大理石，马尔凯国家美术馆，乌尔比诺20. 背面，拉斐尔，带有铭文的仿色大理石，私人收藏这座拟建的折叠式祭坛画的翼板可以关闭，以展示其背面，这些背面被绘制成彩色大理石的模样。蓝色的圆形画框内刻有铭文，译文为：“圣母玛利亚，赐予我们虔诚的后代。”这暗示了一对夫妇对孩子的期盼，可能指的是乌尔比诺公爵及其妻子。圭多巴尔多·达·蒙特费尔特罗与伊丽莎贝塔·贡扎加于1488年结婚，并在1503年仍继续期盼着继承人的到来。 拟议的便携式祭坛画（双翼关闭）重构，将这些作品与拉斐尔的《圣母与圣子及圣杰罗姆与圣方济各》，约1503年结合, 柏林国立博物馆画廊 图：鹿鱼摄于 2026年6月13日（除了特别说明外）文：鹿鱼写于 2026年7月2日