郭松棻：《木心散文的彼岸性》

硅谷君

郭珠美: 我的哥哥郭松棻 - 存在的呵问与历史的反思

下面这篇评论文章，也称《喜剧·彼岸·知性》，系根据郭松棻先生1986年在纽约《中报》副刊发起的 “木心散文专题讨论会” 上的发言和研讨内容编写而成。

英国批评家戴维·达契斯(David Daiches)，论詹姆斯·乔伊斯时，曾经说：乔伊斯的文学事业，是要逐步把自己跟生活绝缘起来，然后达到一个喜剧的境界。他说，这是乔伊斯毕生以赴的工作。

接着，他就界定广义的喜剧与悲剧的不同，拿我们人对世界的态度来讲，悲剧家总是要想参与，想分享这个世界，得到他应有的一份，占有欲非常强。反之，喜剧家呢，他放弃了这世界，不要他的那一份，退为全然超脱的旁观者。

悲剧，也就是说那个作家时时意识到他在世界上的位置，喜剧家就不再顾念他在人间的一席地了——达契斯认为，乔伊斯，便是一位伟大的喜剧家。

如果这样的说法可以成立的话，那么，我觉得，木心的散文世界，就是一个喜剧的世界。

我自己打比喻：悲剧是走兽，狮虎在地面步行搜视。而喜剧呢，是飞禽，鹰鹫在高空翱翔俯瞰——这便是我自己在木心的散文中感觉到的，他，是个属于喜剧的能手，他描写很多事件事物，总是一笑而过。

这“一笑而过”，总的印象，木心是个苦中作乐的作家，再苦再惨的事情，他根本不执著。一执著，就过分哀伤，过分去强求它的意义，甚至过分去强求生命了。

上帝，为什么，为什么？木心不是这样，不屑这样。如果以中国的思想家来比，他接近于老子，或庄子，“天地不仁，以万物为刍狗”，神、自然，是无慈悲的，哲学家对生老病死不过分忧戚，但并非冷感，他是另外一种体识。

木心的散文就像鹰鹫凌云，很轻捷地飞过去了。他是一个时间空间的神游者。别人看不懂，以为他是中国人里最阔绰的旅行家，世界各地都走遍。是的，他在文字里是一个现代寰球旅行家，而心境上呢，在鸟瞰世界各地的“人”与“事”的时候，他轻快地嘲笑。

“轻快的嘲笑”，这是爱默生讲的。他说：“愚蠢的人祈祷，天才是轻快的嘲笑者。”

我觉得在这一点上，木心很接近爱默生的这句话。不但如此，他的世界，与爱默生的世界也似比邻。

“轻快的嘲笑”，这是很难办到的，你笑得不好，读者就觉得走了板，那就无从谈起了。而木心在“轻快的嘲笑”这样的冒险中，有一个东西支撑着他，不使“轻快的嘲笑”流于失败，这是个什么东西呢？我觉得，贯穿在木心的散文世界中的那个强力的东西，我把它叫作“彼岸性”。

木心作为散文家，一个非常独特的素养，与五四以来绝大多数的散文家不同的是：

木心有形上的生活，也就是说，在木心的冥想沉思中，他求得很远，他远远地达到了“彼岸”；但是他在落笔的时候，却又不给我们带来太多的彼岸消息，而调弄的却是“此岸”零零星星琐琐碎碎的题材，但就在其中，隐藏着那个“彼岸性”。

一般的散文家，特别是中国的散文家（其实对小说家、诗人，我也有这种感觉），他们都只是从“此岸”看“彼岸”，因此他们的笔调，或者心情，总是向往的，感叹的，赞仰的，觉得那么多灿烂多美丽。

写英国的一条河啦，写普林斯顿的秋天啦，这种东西，作为一个读者，我的感觉早已经麻木了，很难起反应了。

而木心相反，他着笔轻淡，但言外之意始终在观念的异域中怦怦叩动，所以我觉得木心前程无量，我看到了正在发展着的向度和远景。

木心有一种哲学的思维习惯，其实他跟德意志的形上生活非常接近。从歌德，一直过来，到近代的赫塞，他们晚年在压轴性的杰作中，都写一个人，从青年走向世界，经过漫长的历程，终于成熟。

德国的文学家、音乐家，他们都擅长一种所谓“成长的小说”、“成长的音乐”。而德国的艺术家，在最成功的时候，就是从“彼岸”归来的时候。

前几天，木心也谈起，使我醒了一下，他谈瓦格纳。瓦格纳到了《帕西弗尔》，才归真返璞。那么，帕西弗尔就是已经从彼岸归来的人。

但是他再回到现实的世界时，与在原地的人所认知的现实世界是不一样的了——我觉得也可以用这个，来形容木心的散文世界，虽然他还只发表了《一集》，还没有到瓦格纳写《帕西弗尔》的时候，我想，我们也预见到木心将写出他的《帕西弗尔》来。

木心，我觉得他可贵的是：他从“彼岸”回来，不提早告诉读者说，他找到了，然后像华兹华斯那样说出一个警句来。他并不那样做。

也就是这一点，以及其他的个人原因和时代原因，我认为木心是一个理想主义者。但是这“理想主义”应该放在其次，谈他的散文，还得先说他是一个知性主义者。

他的知性找不到归宿，我觉得他一直找不到归宿。唯其这样，才使读者，像我这样的读者，引起共鸣，如果一下子给我答案，我就不会看下去了。

我觉得，“知性主义”，还不能概括木心的全貌。用我的话来讲呢，他是“知性主义的怀疑论者”，为什么我要加上一个“怀疑论者”呢？一般的十九世纪以来的西方理想主义，是“主体”看“客体”，非常自觉的，我是一个“主体”，我在看我的生活，看我的历史，看我的童年，或者，看别人的故事。

这种主体性的强烈意识，我觉得就是十九世纪以来知性主义者的最大的基盘，从而构成知性主义的散文世界——但是木心已经不是这样，用我的一个公式来排列，就是：先把这个“主体+客体”用括弧括起来，而在前面再加一个“主体”——主体（主体+客体）——也就是木心的第二个“主体”，才是构成他“知性主义的怀疑论者”的一个特点。

怎么说呢？就是这个“主体”在看“主体看客体”。所以我觉得他写到自己的经历时，他的第二主体在看，在嘲笑，嘲笑自己，同时也嘲笑到历史的时刻，这才是他散文精髓之所在——我的感觉如此。他的“主体”已经多退了一层。

那么，连接着这一点，再回到刚才我讲的，木心的世界是一个喜剧的世界，就可能看到，他几乎在自谑的情况下，才能构成他的喜剧世界，他只有在自我嘲讽的时候，才完成了他的散文，这便是怀疑论者的论调。

那么，在整体木心散文世界里，因为他是知性主义的怀疑论者，他不会为一片风景抒情个不停，也没有为一点人情而大发议论，他取鹰鹫之姿，一掠而过。

也因为这样，木心对日常生活，排斥得很厉害，从他的散文中你几乎看不出日常生活的具体面貌，只有飘忽支离的痕迹，为了替他的知性主义，他的美学，他的怀疑论，而作效应。

他的散文中的自传性非常稀薄，只能点点滴滴可以测知他是怎样过来的，非常不连绾，这又与目前流行的散文大异其趣。

港台的散文家，你可以看到他在哪里游学了，所以写了附近的一大片枫林，他又去英国的什么地方了，所以他又写了一篇这个，作者先给你说我这次到京都去看了什么，然后写什么——木心要把这种个人传记性的踪影几乎压到最低层次，那就是“生活的退息”，生活退息以后，就成为一种萎缩的契机，萎缩就成为一种散文的美学——这是我套奥登的一句话。

奥登在写叶慈的时候，认为叶慈是愤怒而成诗，他一怒之下，激成诗了。

那么木心呢，他不再愤怒。二十世纪如果比十九世纪高明比十九世纪困惑的话，也就在于我们这个世纪的文学家，已经懂得不必愤怒，而更需要萎缩、委顿，以成其自己的美学世界。

编者后记：

二十世纪经历了两次世界大战、极权主义、意识形态冲突，人们越来越怀疑文学真的能够拯救社会，于是转而经营自己的精神和美学世界。

这里的“萎缩”“委顿”并不是赞美消沉，而是一种带有反讽意味的美学概括。作家主动退出宏大的社会理想，不再扮演救世主，把力量收回到个人内心和艺术本身，用克制、冷静、距离感来创造独立的艺术世界。

木心正是这种“以审美代替呐喊”的代表人物。他是以一种优雅、讽刺、含蓄、充满文化典故的方式表达对世界的观察。愤怒被审美化了，批判隐藏在风度之后。这也是理解木心作品的一把重要钥匙。

位于乌镇西栅景区的木心美术馆，由建筑大师贝聿铭弟子设计。