重访大都会艺术博物馆（下）

臣临天下

这篇开头还是要简单扼要介绍一下大都会艺术博物馆。它的主建筑面积约8公顷，展出面积超20公顷，整体划分为17个策展部门。馆藏总量各资料统计略有差异，官方常引用约200万件，部分综合统计则称达330余万件，时间跨度长达5000年。馆内共有约248个陈列室/展厅，常年展出的作品约为几万件，其余绝大部分藏品存于库房，仅通过特展、轮换展示或学术研究借阅等方式间断展出。公认最具代表性镇馆三大珍宝为：埃及丹铎神庙、亚述王朝拉玛苏石雕像、《华盛顿横渡特拉华河》巨幅油画，它们将在这一集与大家一一见面。 离开一楼的兵器馆，我们又重新回到二楼奔向美国艺术展厅（The American Wing），这是大都会博物馆里专门收藏美国本土艺术与工艺品的区域，从殖民地时期一直延伸到20世纪初，是博物馆里最具主场气质的一片展区。 作者在赶往绘画馆的途中 这里的展厅一个接一个，仿佛永远走不到头。美国本土画家笔下的辽阔山河，与欧洲大师们的肖像、风景交相辉映。我放慢脚步，任由目光在画布间游移，有些画似曾相识，大概正是十九年前留下的印象，如今重睹画面，竟有种故友重逢的亲切感觉。 《华盛顿横渡特拉华河》 首先映入眼帘的是德裔美国画家伊曼纽尔·洛伊茨（Emanuel Leutze）的名作：《华盛顿横渡特拉华河》（Washington Crossing the Delaware），创作于1851年。描绘的是1776年圣诞节夜里，华盛顿率领大陆军趁着夜色和恶劣天气，横渡冰冷的特拉华河，奇袭普林斯顿附近的特伦顿(Trenton)，打了独立战争中一场关键的翻身仗。当时大陆军屡战屡败，士气低落，这场夜袭成为扭转战局的重要转折点。 作者在镇馆之宝作品前 画幅巨大(约3.7×6.5米)，站在画前会有种被拉进那个寒夜的临场感。画面中，华盛顿立于船头，姿态沉稳，目光投向对岸，是整幅画的视觉中心。船上挤满了各色身份的士兵。农民、猎手、黑人士兵，体现了大陆军全民皆兵的草根性质。浮冰密布的河面、阴沉的天色，渲染出极端艰险的处境。 这幅画陈列在大都会博物馆的美国艺术展厅进门处一个专门为它打造的大展厅尽头，是大都会艺术博物馆的“三大镇馆之宝”之一，几乎是每位参观者都会专程寻访的作品。值得一提的是，画作上方那个镀金的老鹰雕饰也是这件展品原配的镀金画框，本身就是一件精美的工艺品。 大都会的美国美术馆藏在博物馆的西北角，是了解美国艺术发展脉络的最佳入口。展厅逐渐被一种更具野心的气质所取代：哈德逊河画派的风景画占据了大片墙面。托马斯·科尔（Thomas Cole）笔下的崇山峻岭、弗雷德里克·埃德温·丘奇（Frederic E Church）描绘的壮阔日落，都在诉说着19世纪美国人对新大陆的浪漫想象，那是一种混杂着敬畏、扩张欲望与自然崇拜的复杂情绪。不过网上搜索我没有找到美国本土大师级的杰作，所以拍摄的兴趣缺缺。 《X夫人》（Madame X） 约翰·萨金特1884年所画的《X夫人》（Madame X），画中女子是巴黎社交名媛维吉妮·戈特罗。这幅画当年在巴黎沙龙展出时，因为她裸露的肩带（原作中一边肩带是滑落的，后来萨金特应要求改为现在的样子）引发轩然大波，几乎毁了萨金特的声誉，他后来索性带着这幅画移居伦敦。如今这幅画是大都会最具人气的肖像画之一，是美国馆的最受追捧的网红打卡点。 如果说美国美术馆讲述的是一个国家的故事，那么博物馆中其他以地域划分的展厅：欧洲绘画馆、非洲大洋洲与美洲艺术馆、亚洲艺术馆、伊斯兰艺术馆等，则展开了一幅人类文明互相映照的巨大图卷。特别是欧洲绘画馆中，名家如云，大师杰作比比皆是。委拉斯开兹、维米尔、伦勃朗、莫奈、梵高、毕加索等大师的作品分布在相邻的展厅里，光线柔和，观众常常安静地站在一幅画前许久不动。 根据网宣和导览书提供的信息，我们特地选择多幅国宝级的画作进行拍摄和解说。这是伦勃朗（Rembrandt van Rijn）1653年创作的《亚里士多德与荷马的半身像》(Aristotle with a Bust of Homer)，收藏于纽约大都会艺术博物馆，是馆藏最负盛名的作品之一。 《亚里士多德与荷马的半身像》 画中身着华贵服饰的希腊哲学家亚里士多德，一手轻搭在荷马的半身雕像上，神情沉思。他胸前佩戴着一枚刻有其学生亚历山大大帝肖像的金质勋章。这幅画被认为是伦勃朗对“名望”的思考。亚里士多德似乎在权衡自己当下的世俗成就，与荷马凭借《伊利亚特》和《奥德赛》所获得的、跨越数百年依然不朽的文学声望。 有趣的是，这幅画虽然如今被视为典型的荷兰画派风格，但实际上是为一位西西里的主顾所绘制的。当时伦勃朗标志性的暗色调、厚涂笔法的风格，在阿姆斯特丹本地已经开始过时、不再受欢迎，但这并未影响这幅画后来成为他最具代表性的杰作之一。站在画前看这幅画，我能感受到原作的尺幅之大和金色画框的华丽雕饰。 这是委拉斯凯兹（Diego Velázquez）创作于1650年的《胡安·德·帕雷哈像》（Juan de Pareja）同样收藏于大都会艺术博物馆。画中人物胡安·德·帕雷哈是出生于西班牙南部的非洲裔人士，曾在委拉斯凯兹的画室和家中被奴役长达至少二十年。1649至1651年间，委拉斯凯兹带着帕雷哈一同前往意大利。完成这幅肖像几个月后，委拉斯凯兹便签署了解放帕雷哈的文件，使他于1654年获得自由，此后帕雷哈本人也在马德里成为一名成功的画家。这幅画不仅是绘画技艺的杰作，也承载着一段关于身份、奴役与解放的复杂历史。 《胡安·德·帕雷哈像》 这是凡·高（Vincent van Gogh）1887年创作的《戴草帽的自画像》（Self-Portrait with a Straw Hat）。同样藏于大都会艺术博物馆。1886至1888年凡·高在巴黎期间，创作了二十余幅自画像。当时他手头拮据，请不起模特，但又一心想磨练自己的人物画技巧，于是他索性买了一面质量过得去的镜子，对着自己作画。他自己也曾自嘲地说过，是“为了没有模特而特意买了一面够用的镜子”。 《戴草帽的梵高自画像》 这幅画用密集的小笔触和点彩式的色块构成，明显流露出凡·高对新印象派（Neo-Impressionism）技法及色彩理论的关注与吸收，尤其是脸部和草帽上那些短促、跳跃的彩色笔触，带有修拉（Seurat）式点彩画的影子，同时又保留了凡·高本人特有的躁动笔法。画中他眼神专注而略带警惕地直视前方，蓄着浅红色的胡须，是他最具代表性的几幅自画像之一。 这幅是西班牙画家戈雅（Francisco de Goya）创作于约1787年的儿童肖像，是大都会艺术博物馆最受欢迎的藏品之一，常被称为《红衣男孩》。画中人物是身着鲜红色童装的西班牙贵族小男孩曼努埃尔，腰间束着白色腰带，手里牵着一根绳子，绳子另一端绑着一只喜鹊。画面下方三只虎视眈眈的猫，与天真无邪、毫无察觉危险的喜鹊形成强烈对比，许多艺术史学者认为这暗喻着童年的纯真与脆弱、生命无常，猫象征着潜伏的危险与死亡。鸟笼中关着的鸟也呼应了类似的主题，禁锁与自由、生与死的对照。这幅画色彩鲜艳明快，技法精炼，是戈雅早期肖像画的代表作之一。 《红衣男孩》 这是法国新古典主义大师雅克-路易·大卫（Jacques Louis David）1788年创作的《拉瓦锡夫妇像》。画中人物安托万·洛朗·拉瓦锡（1743–1794），被誉为现代化学之父，端坐桌前，手执鹅毛笔，似在记录实验数据。妻子玛丽·安妮·拉瓦锡，亲密地依靠在丈夫肩头。她本人也是拉瓦锡科研工作的重要伙伴，负责记录实验日志，并为丈夫的出版物绘制蚀刻插图。 《拉瓦锡夫妇像》 画面中的桌上摆放着各种化学仪器（玻璃容器、量筒等），暗示着拉瓦锡作为科学家的身份；红色丝绒桌布与人物素雅的服装形成色彩对比，整体构图庄重而亲密，展现出一对科学思维的现代夫妇形象。有趣的是技术分析显示，这幅画最初的构图其实并没有那些科学仪器。若按最初版本完成，这只会是一幅相当常规的夫妇肖像。大卫后来加入科学器材，让画面承载起更深的意涵，宣示一种崭新的、理性的、科学化的身份认同。 历史命运的讽刺是拉瓦锡本人因曾在1789年夏天从巴士底狱搬走大量火药用于科学研究而引发误解，加上他身为收税官的身份，最终在1794年被送上断头台处决。他亲身经历了这幅画所担忧的那场革命风暴，并因此丧命。这幅画堪称肖像画史上罕见的，将科学精神、个人情感与革命前夕社会氛围交织在一起的杰作。 这是凡·高（Vincent van Gogh）1889年创作的《麦田与柏树》（Wheat Field with Cypresses）。1888年底，凡·高前往圣雷米疗养院休养，正是在那段时期，他创作了一系列以普罗旺斯地区典型的柏树与橄榄树为主题的作品，这幅《麦田与柏树》就是其中之一。画面中央高耸的深绿色柏树如火焰般直插云霄，是构图的视觉焦点。天空中翻滚的白云用厚重、扭曲的笔触描绘，与凡·高同期创作的《星夜》中那种动荡不安的天空笔法一脉相承。远处淡蓝色的阿尔皮勒山脉轮廓起伏，近景金黄色的麦田用密集、方向性极强的短促笔触堆叠而成。这幅画线条律动感极强，是凡·高在圣雷米时期最具代表性的风景画之一。 《麦田与柏树》 这是法国印象派大师克劳德·莫奈（Claude Monet）1899年创作的《荷花池上的桥》（Bridge over a Pond of Water Lilies）。1893年，热衷于园艺的莫奈在吉维尼自家庭园附近购置了一块带池塘的土地，为了提供绘画的素材。这片池塘后来发展成了他举世闻名的睡莲花园。1899年，莫奈开始围绕这座池塘上的木制人行天桥展开创作，计划完成十八幅不同视角的画作，最终当年夏天完成了十二幅，本作便是其中之一。这幅画采用了竖幅构图，这在整个系列中相当罕见（其余大多为横幅），这种特殊的纵向构图凸显了画面下方睡莲及其水中倒影的视觉地位，让观者的视线更多地停留在水面那片粉白交织、波光荡漾的花影之上，而拱桥则成为画面的视觉框架与分界。 《荷花池上的桥》 这是莫奈创作于1916–1919年间的《睡莲》(Water Lilies)，是他晚期最具代表性的作品之一。作为吉维尼花园整体造园计划的一部分，莫奈早在1893年就请人挖凿了这座池塘并栽种睡莲。从1899年起，他便反复以这座池塘为题材进行创作，试图捕捉花朵与水面在不同光线、季节下的每一种观察、印象与倒影变化。这种满幅式构图和模糊的空间处理，正是莫奈晚期风格对后来20世纪抽象表现主义产生深远影响的关键所在。 《睡莲》 这是老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）1565年创作的《收割者》（The Harvesters），是其最著名的代表作之一。描绘的是七八月间炎热朦胧的盛夏时节，收获正在进行：农人们挥镰割麦，有人在树上采摘苹果，也有人在树荫下小憩休息。画面前景有一群农民正围坐分享午餐，还有一人因疲惫而仰躺酣睡。 《收割者》 这幅画是为安特卫普一位富商乡间宅邸的餐厅所定制的”四季”系列中的一幅。勃鲁盖尔以一种带有同情但又理想化的笔法描绘农民劳作的场景，通过强调人与自然的和谐、丰收的喜悦，淡化农业劳动本身的艰辛，从而满足了这位富裕的城市主顾对田园生活的浪漫想象。 画面构图开阔，视野从近景的麦田一直延伸到远方起伏的丘陵、村庄乃至海湾，展现出勃鲁盖尔卓越的全景式风景画功力，是西方艺术史上最早成熟描绘风俗与风景结合的作品之一，对后世风景画和风俗画的发展影响深远。 这是荷兰黄金时代大师约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）约1662年创作的《持水罐的年轻女子》（Young Woman with a Water Pitcher）。画面中，一位女子站在打开的窗户旁，一手轻扶窗框，一手握着镀金银质水罐，正准备开始一天的盥洗仪式。她头戴白色亚麻头巾，肩披白色亚麻披肩，都是为了在梳洗过程中保护衣裙和头发不被弄湿。桌上铺着色彩华丽的桌布，旁边摆放着镀银的水盆，墙上挂着一幅地图，这是维米尔擅长描绘的室内日常生活主题之一。维米尔存世真迹稀少（目前公认约三十余幅），这幅画因此显得尤为珍贵，是大都会博物馆欧洲绘画展厅中备受瞩目的镇馆之宝之一。 《持水罐的年轻女子》 这是法国女画家罗莎·邦赫（Rosa Bonheur）创作于1852–1855年的《马市》(The Horse Fair)，是她最负盛名的代表作，也是大都会艺术博物馆的重要藏品。画作描绘的是巴黎一条林荫大道上定期举行的马市交易场景，画中数十匹马姿态各异、奔腾跳跃，男人们试图驾驭、牵引这些桀骜不驯的骏马，整体气氛动感十足，充满野性的张力。邦赫为了这幅画足足实地写生了一年半之久，每周两次前往马市观察记录，而她当时女装出行容易引人注目，于是干脆穿上男装，以避免不必要的关注和骚扰。这幅画体量巨大、气势磅礴，是19世纪学院派动物画与写实主义结合的杰出范例，邦赫也因此成为当时最受认可的女性画家之一。 《马市》（The Horse Fair） 以下两幅作品均出自法国学院派画家皮埃尔-奥古斯特·科特（Pierre-Auguste Cot）之手，是博物馆中颇受游客喜爱的一对“姊妹画”，常被一同提及。作于1873年的《春》（Springtime），画面描绘一对身着古典风格服饰的青年男女共坐于秋千之上，少年环抱着少女，二人神情亲密缠绵。这幅画体现了科特对学院派风格的继承，画工精湛细腻。1873年巴黎沙龙展出后大获成功，是科特一生最负盛名的作品，当时被广泛复制于版画、瓷器和挂毯上。最初的藏家是纽约五金业巨富约翰·沃尔夫，他将这幅画安置在曼哈顿宅邸最显眼的位置，访客们形容画中人物为“带着法国情调的阿卡迪亚式田园诗”。 《春》（Springtime） 作于1880的《风暴》（The Storm）描绘了一对青年男女在荒野中奔跑躲避风雨，少年用斗篷为少女遮挡，少女赤足奔跑，衣裙在风中飞扬翻卷，动态感极强。这幅画由纽约收藏家、大都会博物馆重要捐赠人凯瑟琳·沃尔夫（Catharine Wolfe）委托创作，正是在她表哥约翰·沃尔夫（即《春》的藏家）引荐下完成的。这幅画与《春》一样广受欢迎，被大量复制传播。这两幅作品堪称一对伴生之作：同一画家、相似的浪漫主义题材（青年男女在自然中相依相伴）、相近的古典化服饰风格，且收藏渊源还彼此关联（沃尔夫家族两家人分别收藏），如今都藏于大都会博物馆，常被视为19世纪法国学院派绘画中甜美浪漫主义题材的代表之作。 《风暴》（The Storm） 以下两幅画都是毕加索（Pablo Picasso）的立体主义作品，属于大都会艺术博物馆伦纳德·A·劳德立体主义收藏(The Leonard A. Lauder Cubist Collection)展厅的展品。作于1909年的《两个裸女》（Two Nudes）描绘两个简化、几何化处理的裸体人物形象，色调以灰、棕、橙为主，人物轮廓被拆解成棱角分明的几何块面，背景的褶皱布幔同样被几何化处理。这幅画属于毕加索分析立体主义早期阶段，他正从塞尚式的几何简化手法，逐步过渡到更为彻底地打碎、重组物体形态的立体主义语言。 《两个裸女》 完成于1914年的《扶手椅上穿衬衫的女子》（Woman in a Chemise in an Armchair）代表了毕加索立体主义发展更进一步的阶段。画面进一步抽象化，人物形体被打散成多个交错重叠的几何色块，其中还拼贴式地嵌入了报纸的局部文字，这是立体主义拼贴画手法的典型体现。毕加索自1912年起开始尝试将真实材料（如报纸等）引入绘画，模糊绘画与现实物件的边界。 《扶手椅上穿衬衫的女子》 说明牌介绍的是伦纳德·A·劳德（Leonard A. Lauder，雅诗兰黛集团领导者，已于2025年6月逝世）所收藏的立体主义藏品。他自1980年收藏第一件毕加索作品《细颈瓶与烛台》起，便专注于立体主义收藏近五十年，最终将聚焦于布拉克、胡安·格里斯、费尔南·莱热和毕加索这四位画家的90余件作品捐赠给大都会博物馆，是大都会现代艺术收藏史上极具分水岭意义的一次馈赠。这批收藏让大都会博物馆得以系统性地呈现立体主义运动从萌芽到成熟的完整脉络，这两幅毕加索作品正是这一发展轨迹中承前启后的关键节点。 欧洲绘画馆的作品浩繁，令人目不暇接，详细观览至少需要半天的时间。由于时间的限制，我们们不得不放弃非洲、大洋洲、美洲与亚洲艺术馆，特别是中国书画长廊的参观，实为一大憾事。在大都会绘画馆的参观过程中，最深的感受或许不是某一件具体作品，而是这种空间安排本身带来的启示：从美国本土的浪漫想象，到欧洲的古典传统，再到非西方世界的多元表达，这些展厅彼此相邻，却讲述着截然不同的世界观。 美国美术馆中庭还藏着一个意外的惊喜，一座完整移植进来的提芙尼（Tiffany）彩色玻璃花园景观，阳光透过玻璃洒下斑斓光斑，与周围陈列的路易斯·康福特·提芙尼灯具相映成趣，呈现出镀金时代美国上流社会对精致与奢华的追求。这件作品充分展现了蒂凡尼工坊标志性的乳白玛瑙玻璃技法，通过玻璃本身丰富的内在色彩与纹理变化，来表现树叶的层次、花朵的渐变色彩，以及云霞、远山的朦胧氛围，营造出油画般的光影效果，而无需借助传统铅彩玻璃画那样大量的描线和涂色。 蒂凡尼在20世纪初制作了许多大型花园风景类彩窗，常用于私人住宅或公共建筑的装饰，体现新艺术运动对自然题材的推崇。这类多扇拼接的窗景常被设计安装在楼梯间或大厅的高处，让光线穿透时营造出仿佛真实置身花园般的沉浸感。这件作品的尺幅与色彩层次在玻璃艺术中堪称巅峰之作，也是游客在大都会博物馆美国侧翼展厅中常会驻足良久的展品之一。 离开欧洲绘画馆，我们闪游了一下位于博物馆主楼二层的古代近东艺术展厅（Ancient Near Eastern Art）观瞻了大都会艺术博物馆“三大镇馆之宝”排名第二的拉玛苏（Lamassu）石雕。拉玛苏是新亚述时期（约公元前883–859年）的宫廷守护神兽，通常为人首、翼牛或翼狮的组合。它们原本矗立于亚述纳西拔二世位于尼姆鲁德的西北宫殿入口，用于辟邪并彰显王权。 守护神：《拉玛苏石雕》 这些巨型石雕由雪花石膏雕凿而成，高约3-4米，重达数吨。细看可见其头戴角状神圣王冠，身后有巨大的双翼。雕像最著名的特征是拥有五条腿。这种巧妙的设计是为了确保无论从正面还是侧面观看，石雕都显得威严且动态十足，从正面看它双腿直立，从侧面看则呈现出迈步向前的姿态。 《五条腿的拉玛苏》 最后一站，是埃及馆。经过美国艺术翼的查尔斯·恩格哈德庭院（Charles Engelhard Court），背景是那座引人注目的金色雕像，那是奥古斯都·圣高登斯创作的《狄安娜》，她拉弓搭箭、单脚立于地球上的造型十分经典。 庭院顶部是玻璃天棚，引入充足的自然光，周围还能看到其他古典风格的雕塑和一座新古典主义风格的立面建筑。我们忍不住止步在雕像前摄影留念。 站在博物馆的二楼，可以俯瞰丹铎神庙展厅。那座砂岩神庙静静地立在水池旁，透过巨大的玻璃幕墙能看到中央公园的绿树景色。许多游客坐在水池边的台阶上休息、拍照，展厅里还陈列着几组小型雕塑作品，整体氛围开阔而宁静。 走进大都会艺术博物馆的萨克勒厅，眼前忽然开阔起来。巨大的玻璃幕墙将中央公园的绿意引入室内，阳光透过倾斜的玻璃顶棚洒落一地光斑。而在这片现代建筑包裹的空间深处，静静伫立着一座来自尼罗河畔的古老神庙：丹铎神庙（Temple of Dendur）。 这座沙岩神庙建于公元前15年左右，由罗马皇帝奥古斯都为努比亚地区的两位地方神祇而建。1960年代，随着阿斯旺大坝的修建，神庙原址面临被尼罗河水永久淹没的命运，埃及政府将其作为礼物赠予美国。几经辗转，最终在1978年于大都会博物馆重新组装，落成今天的模样。丹铎神庙被誉为大都会的三大镇馆之宝，并且排名第一。 站在门廊前仰望，门楣上方那枚展翅的太阳圆盘格外醒目，两侧立柱上密密麻麻的象形文字与神像浮雕历经两千年风沙，依然清晰可辨。门柱上还能看到模糊的“LEONARDO 1820”字样，那是十九世纪探险者或刻字者留下的痕迹，仿佛时间在石头上层层叠加。 神庙前的展厅里，几尊贾科梅蒂风格的细长人形雕塑被陈列在白色展台上，那瘦削的身形与古埃及的厚重石材形成强烈的视觉反差，古老与现代，在这个空旷的空间里奇妙地对话着。 绕到神庙侧面，两根带有纸莎草式柱头的立柱撑起门廊，内殿幽暗，一尊纤细的黑色青铜雕像静静立于其中，与厚重的石墙形成有趣的对比。 展厅一侧的水池映照着神庙的倒影，水面如镜，游客们三三两两坐在池边的台阶上，有人静静欣赏，有人举起相机记录眼前的奇观。 而在通往神庙的甬道入口处，两尊巨大的黑色花岗岩拉美西斯二世坐像庄严肃立，体态雄伟，神情威严，仿佛仍在守护着身后的圣地。我们站在两座雕像之间合影，瞬间被那种穿越时空的庄重感所包围。 最让我驻足良久的，是展厅角落里那几面残存的彩绘墙壁。红衣武士手持木杖，排列成行,色彩虽已斑驳，却依稀可辨当年的鲜艳。象形文字铭刻其间，讲述着早已被尘封的故事，让人忍不住想象三千多年前的工匠是如何一笔一划，在石灰岩上勾勒出这些图案的。 走出展厅时,夕阳正透过巨大的玻璃幕墙斜射进来,神庙的轮廓在光影中显得格外温柔。这座漂洋过海的古老建筑,如今静静地立在纽约的心脏地带,继续讲述着关于尼罗河、关于信仰、关于时间的故事。 时间到了，匆匆走过埃及馆，木乃伊静静躺在展柜中，历经数千年依然完好，神庙的石柱与浮雕被原样搬入馆内，仿佛真的走进了尼罗河畔的古老国度。那种穿越时空的庄严感，每次到访都让我心生敬畏，人类对永恒的执念，在这里被具象成了石头与亚麻布，跨越几千年，依然在向我们诉说。 走出博物馆时，纽约的天色已近黄昏。十九年后的重访，说长不长，说短不短，足够让一个人从看热闹的游客，变成多少能看出几分门道的观众。但大都会博物馆的浩瀚，终究是看不尽的，它像一座永远翻不完的书，每次重读，都会有新的体会。我好期待下一次重逢，但愿不必再等十九年。