在大都会博物馆与拉斐尔重逢

臣临天下

2026年6月19日，周五，晴。纽约的阳光透过中央公园的树梢洒在第五大道上，我们于10点半到达纽约市大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）。这一天，我们是为“拉斐尔：崇高诗篇”（Raphael: Sublime Poetry）而来。这是美国历史上第一次为拉斐尔举办的大型回顾展，展览自三月底开幕，六月底便将落幕，我们几乎是踩着大展的尾巴赶来。 作者在大都会博物馆前 纽约大都会博物馆早已闻名世界，而作为定居多年的纽约客，算起来这已是我第四次踏进博物馆的大门。上一次拜访，还是十九年前的事，那时我陪着刚上初中的双胞胎女儿，在馆里整整泡了一天，旧日情景仍依稀浮在眼前。 大都会艺术博物馆所展出《拉斐尔：崇高的诗篇》（Raphael: Sublime Poetry），是美国历史上首次为拉斐尔举办的大型综合性国际借展回顾展。策展人是卡门·C·班巴赫（Carmen C. Bambach），她是纽约大都会艺术博物馆的资深策展人兼艺术史学家。她专精于意大利文艺复兴艺术，被公认为全球研究达芬奇（Leonardo da Vinci）、米开朗基罗（Michelangelo）和拉斐尔（Raphael）等大师作品及素描的顶尖权威之一。她也曾策划2017年米开朗基罗作品大展。 这次拉斐尔回顾展规模空前，汇集了200多件作品，其中包括170多件拉斐尔最重要的素描、绘画、挂毯和装饰艺术，来自几十家全球公私收藏机构。展览全面展现拉斐尔的一生与创作历程，从他在乌尔比诺的起源，到佛罗伦萨的鼎盛时期（在那里他开始与达芬奇、米开朗基罗并驾齐驱，被誉为文艺复兴三杰），再到他人生最后十年在罗马教廷的创作。 这次大都会推出“拉斐尔特展”，将散藏于全球各大博物馆与私人收藏中的拉斐尔画作、素描与珍贵手稿尽数汇聚一堂。这般良机实在是一生难得，倘若错过，我恐怕真要抱憾终身了。 借展博物馆和私人收藏机构名录 此次拉斐尔作品回顾展既有名作也有罕见珍品，我们既能看到他广为人知的代表作，也有一些极少展出的珍贵作品。据悉借展的规模惊人，据Artnet报道，为运送这些珍贵展品，押运人员的开支估计超过200万美元，可见各借展机构对作品安保的重视程度。 今年四月中旬，我们在佛罗伦萨小住三天，在乌菲兹美术馆、在皮蒂宫的画廊中观赏过多幅拉斐尔的杰出作品，时隔两个月，我们又与拉斐尔在美国纽约相逢啦。这场美国历史上首次拉斐尔大展，展后不会巡展到其他场馆，错过这次可能再没有机会在美国看到如此规模的拉斐尔回顾展了。 年轻时总忙着学习工作，为生计而奔波，如今快到了退休年龄，终于有些许闲遐，可以慢慢赏画驻足。从纽约到佛罗伦萨，从乌菲兹美术馆再回到大都会博物馆的厅堂，隔着五百年悠悠时光，我们与拉斐尔再度重逢。 五百年后的今天，我依然会为圣母眉眼间的温柔、肖像人物眼底的情思，还有素描里迸发的天才灵感驻足惊叹，原来美，从来都是跨越时光的永恒。 进入大都会博物馆室内 走进第899号展厅之前，心里其实有些不安：拉斐尔在我印象中总是温和、平衡、近乎“安全”的代名词，比起达·芬奇的神秘和米开朗基罗的张力，他的画似乎缺少一点戏剧性和狂野性，但这场展览的内容很快推翻了我的偏见。 展览以编年的方式铺展开拉斐尔短暂却惊人密集的三十七年人生：从乌尔比诺的少年时代，到佛罗伦萨与达·芬奇、米开朗基罗并肩而立的青年时期，再到罗马教廷宫廷画师的最后十年。二百多幅作品，我不能一一拍摄描述，只是根据导览书挑选十几幅重点作品介绍给美篇读者。 这是拉斐尔早期用铅笔绘制的肖像素描，画中是一位戴贝雷帽、长发披肩的年轻男子，目光略带忧郁。这幅素描被认为是17岁的拉斐尔早年的自画像，体现了他在乌尔比诺或佩鲁吉诺画室学习时期对人物面部精细刻画的能力。 拉斐尔早年的自画像 墙上挂着的不只是成品油画，更多是素描与草图。策展人卡门·班巴赫花了七年时间，把分散在卢浮宫、梵蒂冈博物馆、英国国家美术馆、乌菲齐美术馆等几十个机构的作品汇聚一堂，光是草图与成画的并置摆放，就让人看到一幅画从构思到完成的全部呼吸。 年轻男子素描手稿 下图的双联画是拉斐尔早期作品，左侧描绘十字架上的《基督受难》，上方天父怀抱十字架显现，两侧有圣徒跪地哀悼。右侧描绘《哀悼基督》的场景，约瑟夫·阿利马太与圣母抱着基督遗体，天使在空中悲泣。画面颜料已大面积脱落，露出底层木板，反映了文艺复兴祭坛画在岁月侵蚀下的脆弱性，这类作品常是为教堂祭坛而作的小型分镜画。 双联画《基督受难与哀悼基督》 主教圣人居中端坐，兄弟会成员分列两侧跪拜，背景是翁布里亚式的丘陵风景，与佩鲁吉诺（Perugino）及青年拉斐尔在翁布里亚、卡斯特罗城一带为各兄弟会绘制的祭坛画风格高度吻合。这类作品常见于“拉斐尔与老师佩鲁吉诺”主题的展览中。 《圣三位一体》由拉斐尔独立完成于约1497-99年。1497-99年间瘟疫席卷卡斯特罗城，这可能促成了这幅描绘护佑圣徒塞巴斯蒂安和洛克的游行旗幡的委托创作。这件作品被认为是拉斐尔独立完成的第一件委托作品，全部出自他本人之手，或许正是凭借此作，这位青年艺术家在1500年获得了大师的称号。与传统绘画中以人物大小体现其重要性不同，拉斐尔的构图采用统一比例，并融入了人性化的细节，比如年轻的塞巴斯蒂安的童花头发型。画中人物与风景的写实细节，显示出尼德兰绘画的影响，而这种绘画风格在画家故乡乌尔比诺的宫廷中颇为盛行。 《圣三位一体》 这是一幅祭坛画底座饰板，由三个连续场景组成，中间以装饰性的黑底粉色烛台纹样（饰有凤凰图案）的细长画板分隔。场景一、天使报喜。画面右侧圣母端坐于科林斯柱式回廊中，正在读书，左侧天使加百列展开双翼疾步而来，向她传报喜讯。画面中央拱门外可见天父在云端伸手俯瞰，一只白鸽正飞向圣母，背景是开阔的湖光山色。 《天使报喜》 场景二、东方三博士朝拜。画面描绘圣母怀抱圣婴端坐，三位贤者前来朝拜献礼，其中一人跪地献上礼物；周围簇拥着随行的骑士、马匹与一只黑犬，背景是半倾塌的马厩建筑废墟，颇具叙事细节。 《东方三博士朝拜》 场景三、奉献于圣殿 / 行割礼。场景设在恢弘的科林斯柱廊建筑内，年长的西面在中央的铜质圣水盆旁为圣婴行礼，圣母与约瑟在侧，右侧另有几位妇人静立旁观。这种以建筑回廊统一三个场景、并用装饰性烛台纹样画板分隔的手法，是文艺复兴盛期祭坛画底座装饰的典型布局，是拉斐尔与老师佩鲁吉诺早期为翁布里亚教堂创作的祭坛画底座系列。 《奉献于圣殿 / 行割礼》 《持箭年轻圣人肖像》展现出拉斐尔成熟期对人物肌肤质感与服饰细节的精湛处理。画中年轻人物头顶光环，手持细长箭杆，身披红色斗篷，衣饰华丽，背景为开阔的托斯卡纳田野风光。带有殉道象征箭的圣徒肖像常用于私人礼拜或祭坛装饰。 《持箭年轻圣人肖像》 《基督下葬》被认为是拉斐尔移居罗马前最重要的代表作，展现了他作为叙事者的高超掌控力，以及如何将静态构图转化为情感震撼的动态场景，深受达·芬奇“形体动作表达心灵活动”理念的影响。画面表现的实际上是耶稣遗体被抬往墓穴的搬运场景，而非严格意义上的“卸下十字架” 。圣约翰在画面左侧高处俯身望向基督，神情哀痛。圣母玛利亚在众人的劝说下才松开儿子的遗体，此刻她又一次因悲伤晕厥过去。这也是照片右侧那群围在一起、有人扶着昏厥女子的群像所表现的内容。 《基督下葬》(The Entombment) 《基督下葬》小样图，是拉斐尔在1507年完成的。他用钢笔与两种棕色墨水，覆于黑色蜡笔与铁笔底稿之上，以红色蜡笔与铁笔打方格；左侧抬棺男子头部轮廓有针刺痕迹以供转描。作品来自佛罗伦萨乌菲齐美术馆，版画素描陈列室。这幅现存最后一份拉斐尔《基督下葬》祭坛画的初期研究，是一幅罕见的演示性草图，很可能也曾用作征求委托人认可的设计稿。拉斐尔以多种打格与定中心标记，细致校准画面人物在画幅上的布局。这幅图稿在塑形与精准度上堪称精妙，画中人物的排布已与最终祭坛画基本一致，唯有一位旁观女性的位置不同，在成品中，她被移至画面最右侧。 《基督下葬》小样草图 《阿尔巴圣母》（Alba Madonna）是拉斐尔成熟时期最著名的圆形圣母像。呈现的是圣母子与施洗者圣约翰的圆形画构图。圣母玛利亚身着标志性的粉红色内衣与蓝色披风，端坐于草地上，手中持一本书；年幼的基督背靠母亲、一脚踏在她膝上，望向左侧；身披兽皮、头顶光环的幼年施洗者圣约翰跪在一旁，举着一支芦苇制成的十字架，与基督相对而望。背景是开阔的翁布里亚式田园风光，远处有湖泊、教堂与起伏的山丘。 《阿尔巴圣母》 画中三人的眼神构成了一个微妙的三角呼应：圣母目光向下侧斜视，落在画面左侧的施洗者圣约翰身上，眼神温柔、略带沉思，带着一种宁静的母性关切，神情中并无强烈的情绪波动，显得内敛而庄重。幼年基督的视线没有看向母亲，而是转头望向身旁的小约翰，眼神专注而平静，带着孩童特有的好奇与认真，仿佛在回应对方递来的十字架。 幼年施洗者圣约翰的眼神是全画中最有戏剧性的，他抬头仰望基督，专注而虔诚，带着一种近乎崇敬的神情，与他举起十字架的动作相呼应，暗示着他对基督未来命运的某种预知或敬畏。 三人的视线连成一条隐含的链条：圣母看约翰，约翰看基督，而基督则平静地与约翰对视，形成一个闭合的情感回路，让整幅画在静态的构图中透出微妙的叙事张力。这正是文艺复兴盛期绘画中常见的“目光叠合”手法，用以引导观者的视线在画面中流转。这幅画是拉斐尔最为著名的作品，因而成为大都会博物馆门前的巨型海报。 拉斐尔的《小考珀圣母像》是他为故乡乌尔比诺的赞助人精心绘制的一幅小尺幅虔敬画，画中可能描绘的赞助人是乌尔比诺公爵吉杜巴尔多·达·蒙泰费尔特罗。圣母身着红色长袍，肩披薄纱，怀中抱着幼年基督，两人相依而坐，神情亲密温柔。背景是一片笼罩在柔和光线中的田园风光，画面右侧可见圣伯纳迪诺教堂。值得一提的是，这幅画的颜料层下隐藏着一幅异常精细的底稿素描，据推测拉斐尔可能是应这两位显赫赞助人的要求，将其作为示范作品而绘制的。这幅画来自其历史上的收藏者，英国考珀伯爵家族及其继承人。 《小考珀圣母像》 《北布鲁克圣母像》的木板油画归为蒂莫泰奥·维蒂（Timoteo Viti，1469-1523）作品，拉斐尔参与其中。画面描绘圣母怀抱幼年基督的温馨场景：圣母身着粉红长袍，头戴白色面纱，怀中的婴儿基督赤裸站立，一手搭在母亲肩头，两人相依而坐，神态宁静；背景是开阔的田园风光，远处可见湖泊与建筑。关于这幅画的归属十分有趣：早期一代艺术史学家曾常将此画直接归为拉斐尔本人之作，因为它与悬挂在旁边的《小考珀圣母像》极为相似。但这种近乎珐琅质感的细腻画法，更可能出自蒂莫泰奥·维蒂之手，他曾与拉斐尔的父亲在乌尔比诺合作，后来拉斐尔也与他保持着长期的职业合作关系，维蒂还协助拉斐尔在罗马绘制壁画，并收藏了大量拉斐尔的素描作品。 《北布鲁克圣母像》 拉斐尔的《大考珀圣母像》来自美国华盛顿国家美术馆藏。画中幼年基督紧紧抓着母亲的衣袍，圣母则以爱怜却略带忧郁的神情凝视着他。这种带有童趣的互动姿态，体现了拉斐尔在为佛罗伦萨私人赞助人创作圣母子题材时所采用的全新表现手法。既不同于传统的庄严肃穆，又保留了神圣性。圣母那充满深情却隐含哀伤的目光，暗示着她已预知圣子未来将为人类救赎而牺牲的命运。整幅画在亲密温暖的氛围之外，仍通过母子二人理想化的金发外貌、精致的金线刺绣以及轻盈飘逸的薄纱头巾，将这对圣母子与凡人区分开来，赋予其超凡的神圣感。 《大考珀圣母像》 这幅作品是《烛台圣母》由拉斐尔与其学生朱利奥·罗马诺(Giulio Romano)合作完成，创作于约1514-1516年，现藏于美国巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆。圆形构图中，圣母低头怀抱圣婴，两侧各有一位持烛天使，背景漆黑,营造出烛光映照下静谧亲密的夜间氛围。这幅夜景画体现了拉斐尔对达·芬奇关于光影理论建议的回应与实践。据展览说明,拉斐尔负责设计构图，实际绘制则由其弟子朱利奥·罗马诺协助完成。朱利奥因才华早慧而深得拉斐尔信任，两人常常并肩作画。模式的代表作之一，展示了他如何通过与年轻有才华的助手朱利奥·罗马诺合作,扩大创作产量并培养下一代艺术家。 《烛台圣母》 最让我驻足良久的，是那幅《卡斯蒂利奥内肖像》(Portrait of Baldassarre Castiglione)。画中人侧身而坐，灰色的眼睛带着一种克制的忧郁，衣领的银灰色调与背景几乎融为一体，却又在细节处闪着微光。据说这幅画曾让伦勃朗临摹学习，如今站在它面前，我才体会到何为“画中有呼吸”。这是拉斐尔最著名的肖像画之一，创作于1514-1516年间，现藏于巴黎卢浮宫。卡斯蒂利奥内(1478-1529)是意大利文艺复兴时期著名的外交官、作家，也是拉斐尔的好友。他最为人知的身份是《侍臣论》的作者，这本书堪称文艺复兴时期意大利贵族行为举止的教科书，系统阐述了一位理想的宫廷侍臣应具备怎样的风度与修养。 《卡斯蒂利奥内肖像》 卡斯蒂利奥内身着黑色丝绒、白色亚麻衬衫与灰色毛皮，展现了当时贵族阶层流行的低调深色穿搭风尚。他的姿态与神情完美体现了他自己在书中所提出的核心理念：从容不迫的优雅，即一种刻意表现出毫不费力的自若风度，这正是文艺复兴宫廷文化中自我呈现的理想状态。值得一提的细节是:拉斐尔为他选择了一顶硕大精致的帽子，巧妙地遮住了卡斯蒂利奥内秃顶的事实，这体现出画家在“忠实记录”与“美化讨好”之间游刃有余的平衡能力，既写实又不失礼貌的恭维。这幅肖像也反映出拉斐尔在罗马教廷时期与人文主义知识分子圈子的密切交往，他不仅为权贵教士作画，也为像卡斯蒂利奥内这样兼具文学声望与宫廷智慧的友人留下了极具个人风范的写真。 拉斐尔肖像作品《宾多·阿尔托维蒂肖像》(Portrait of Bindo Altoviti）创作于1515-1516年，现藏于美国华盛顿的国家美术馆。画中这位俊美的年轻人是银行家宾多·阿尔托维蒂(1491-1557)，出生于罗马，来自佛罗伦萨一个显赫的贵族家庭。 《宾多·阿尔托维蒂肖像》 拉斐尔将其绘画技巧的重点放在表现这位年轻人无须留须的面容、慵懒深邃的蓝眼睛，以及垂肩的金色长发所散发出的感性魅力上。画中人物以四分之三回首的姿态侧身而立，目光越过肩膀投向观者，身披蓝色披风，背景为深邃的绿色，这种构图让肖像超越了单纯的纪实功能。这种回首凝视的姿态唤起了文艺复兴时期一种流行的“男性光辉理想”，常与太阳神阿波罗·菲布斯（Apollo Phoebus）的古典美男子典范联系在一起。 虽然达·芬奇早在1480-90年代就已开创这种回首姿态的构图方式，但当时尚未普遍用于个人肖像画。正是拉斐尔在此类作品中的优雅运用，推动了这一姿态在肖像画领域的广泛流传。这幅画是拉斐尔成熟期肖像艺术的代表作之一，展现出他如何超越单纯的样貌记录,将古典理想美学与真实人物的个性魅力融为一体，堪称文艺复兴“理想化写实主义”肖像的典范。 这幅是《裸体福尔纳里娜肖像》(Portrait of the Nude Fornarina )，由拉斐尔与其学生朱利奥·罗马诺合作完成，创作于约1518-1520年，现藏于罗马巴贝里尼宫-科尔西尼宫国立古代艺术画廊。画中女子半裸坐于深色树丛背景前，头戴东方风格的条纹头巾，身披薄纱，她的左臂上臂处系着一条蓝色丝带,上面用金色字母写着拉丁文铭文“RAPHAEL VRBINAS”(乌尔比诺人拉斐尔)。 《裸体福尔纳里娜肖像》 这幅画呈现出一种新颖、写实的女性形象。画中女子以维纳斯女神的姿态示人，但同时又明显是一幅个人肖像：她直视观者，面部特征极具个性化，并非理想化的泛泛之美。她双手的姿势十分含蓄，一只手轻覆于裸露的胸前，另一只手则放在腰腹部位，遮住下体腹部的私处，直接引用了古罗马雕塑传统中的“羞涩维纳斯”类型姿态。手臂上的蓝色丝带及其铭文乌尔比诺人拉斐尔，被解读为爱情诗意枷锁的视觉化表达，仿佛画家以此宣示对画中女子的爱恋归属。据传画中人可能就是玛格丽塔·路提(Margherita Luti)，拉斐尔的情妇。 拉斐尔著名的《抱独角兽的女子肖像》(Portrait of a Young Woman with a Unicorn)则完全是另一种气质：年轻、明亮、带着文艺复兴早期那种近乎天真的甜美。这幅画创作于约1505-1506年，现藏于罗马博尔盖塞美术馆。一位金发碧眼的年轻女子端坐于两根古典石柱之间的露台前，背景是开阔的天空与远山风光。她身着华丽红色丝绒袖袍与浅黄色紧身胸衣，胸前佩戴镶嵌宝石与珍珠的项链坠饰，怀中抱着一只幼小的独角兽。 《抱独角兽的女子肖像》 在拉斐尔所有肖像作品中，这幅画最贴近彼特拉克诗歌中所推崇的女性美理想，金发与白皙肌肤被视为理想美的典范。画中女子怀抱的独角兽是爱情与贞洁的象征，加上她身着的华贵服饰与精美首饰，表明这极可能是一幅订婚或婚礼肖像。华丽的衣料与珠宝不仅彰显新娘的财富与地位，也是其家族荣耀的体现。画中人物的身份认定可能是劳拉·奥尔西尼·德拉·罗维雷，其家族纹章恰好正是独角兽。她的母亲朱利亚·法尔内塞曾是教皇亚历山大六世的情妇，以美貌著称于当时罗马宫廷。这幅画展现了拉斐尔早期肖像艺术的细腻笔法与理想化气质,也反映出文艺复兴贵族婚姻肖像中“美貌、贞洁与门第”三者交织的文化内涵。 《沉默的女子肖像》(Portrait of a Woman in Three-Quarter Length,)创作于约1503-1505年，现藏于乌尔比诺马尔凯国家美术馆。画中女子呈四分之三身姿，深色背景近乎墓穴般沉郁。她身着深灰色外袍，内搭白色衬衫，腰间束着绿色与红褐色相间的紧身胸衣，胸前佩戴一枚十字架项坠，双手交叠置于画面下方边缘，神情沉静、略带忧郁地望向观者方向。 这幅肖像在构图上与达·芬奇的《蒙娜丽莎》有异曲同工之妙，脸部与交叠的双手构成两个强烈的视觉焦点，既是构图重心，也是表达心灵活动的姿态语言。画中人可能是乔万娜·费尔特里亚，一位艺术赞助人。当时她的丈夫刚刚去世。她那略带忧郁的蓝灰色双眼望向观者方向却并未真正与之对视，加上画面阴沉的背景，共同强化了一种沉思、悼念的氛围。这幅画俗称为“La Muta”(意为”沉默的女子”)，正是因为画中人物那种欲言又止、内敛克制的神情气而得名。它代表了拉斐尔佛罗伦萨时期肖像艺术中，对达·芬奇心理刻画手法的吸收与个人化诠释。 拉斐尔的素描习作《三位诗人头像研究》(Studies of the Heads of Three Poets for the Parnassus, Stanza della Segnatura)，创作于1511-1512年，现藏于英国皇家收藏。这张素描纸上共绘有三个头像：左上方:一位卷发浓密、满脸皱纹、留着卷曲长须的老者头像，表情激昂，口微张，目光似望向远方，这是荷马的形象研究。右上方:另一位侧脸老人头像，须发花白，神态深沉。左下方:一位戴头巾、侧脸轮廓清晰、鹰钩鼻的男子头像，神情肃穆，是但丁的形象。 这幅习作是拉斐尔为梵蒂冈“签字厅”(Stanza della Segnatura)中著名壁画《帕纳索斯山》所作的人物头部研究，画面描绘了古今诗人聚集于缪斯山的场景，荷马、但丁以及一位站在萨福旁边的“未知诗人”均位列其中。这页习作就像是画家随时取用的”图像档案”，拉斐尔分别为不同诗人反复推敲面部表情与神态特征，以确保最终壁画中每位诗人都具备鲜明的个性化形象。这幅素描生动展现了拉斐尔在创作大型壁画前，如何通过反复的头部习作来锤炼人物神态，也揭示了他将古典雕塑作为“活的资料库”加以转化运用的创作方法论。 素描习作《三位诗人头像研究》 拉斐尔的祭坛画《鱼的圣母》（ The Madonna of the Fish)创作于约1512-1514年，现藏于马德里普拉多博物馆。圣母怀抱圣婴端坐于宝座之上，圣婴一手伸向左侧、一手轻搭在身旁打开的书页上。画面四位人物分布如下:左侧是大天使拉斐尔(Archangel Raphael)身披粉红与红色衣袍，展开双翼，引领少年托比亚斯(Tobias)上前，托比亚斯手中提着一条小鱼，正是此画俗称的来源。右侧是圣杰罗姆(Saint Jerome)，他身披红袍跪地，手捧一本厚重的书卷，身旁卧着一只狮子。这幅画属于“神圣对话”题材，即圣母子与不同时代圣徒共处一图的传统绘画类型，通常构图较为静态。但拉斐尔在此让人物之间产生互动，营造出一种叙事感，尽管圣母子与画中圣徒在历史时间线上并无真实交集。 《鱼的圣母》 拉斐尔的《玫瑰圣母》（ The Madonna of the Rose)创作于1517-1518年，现藏于马德里普拉多博物馆。圣母怀抱圣婴坐于画面中央，左侧站立着年长的圣若瑟(Saint Joseph)，低头注视着这一幕。左下方是幼年施洗约翰，他正伸手递给圣母一张写有文字的纸条，圣婴则一手抓着这张纸条，身体呈优美的螺旋扭转姿态，坐在圣母腿上，神态生动地望向施洗约翰。画面右下角的木台上，放置着一朵粉红色玫瑰花。这幅画创作于拉斐尔事业最为繁忙紧张的时期，但他仍亲自全程执笔完成，在当时拉斐尔大量依赖工作室助手完成委托作品的背景下显得格外珍贵。这幅画也因画面右下角那朵象征圣母纯洁与爱的玫瑰花而得名《玫瑰圣母》，是拉斐尔晚期私人宗教题材绘画中极具代表性的精品之作。 《玫瑰圣母》 这幅《神圣之爱的圣母》（The Madonna del Divino Amore)由拉斐尔与其助手朱利奥·罗马诺于合作完成，现藏于那不勒斯卡波迪蒙特博物馆与王家园林。圣母身着粉色上衣与蓝色长裙，双手合十祈祷，低头望向怀中圣婴。圣婴赤裸坐于圣母蓝色衣袍之上，转头望向身旁的幼年施洗约翰。施洗约翰手持细长的十字架芦杆，跪在画面左侧。圣母身后是施洗约翰之母圣伊丽莎白，她身披深色头巾，温柔地伸手护着圣婴。背景左上方隐约可见一位披橙色衣袍的人物身影(应为圣约瑟)，透过门廊与远处风景相映。正如拉斐尔晚年其他大型项目一样，这幅画也是在他工作室助手的大量协助下完成的。这幅画因画面中洋溢着圣母子与幼年施洗约翰之间温柔互动的“神圣之爱”氛围而得名，也是研究拉斐尔晚期工作室运作模式与协作创作机制的重要范例之一。 值得一提的是圣母的蓝色裙子用天青石蓝(Ultramarine)颜料画成。这种颜料的原料极其稀有，运输成本高昂，提炼工艺繁琐，在当时的价格是黄金的两倍！在14-16世纪，由于这种颜料价格高昂，画家与委托人往往特意指定用昂贵的天青石蓝来描绘圣母玛利亚的长袍，这不仅是审美选择,更是一种虔诚与财力的双重彰显。用最珍贵的颜料来表现最神圣的人物，本身就是对圣母崇高地位的礼赞。 《神圣之爱的圣母》 拉斐尔的祭坛画《圣塞西莉亚的神迷》(The Ecstasy of Saint Cecilia)创作于1515-1516年，现藏于博洛尼亚国家美术馆。画面中央是圣塞西莉亚，身着金黄色长袍，手持一台小型管风琴，目光仰望天空,呈现出神迷出神的状态。她周围环绕着四位圣徒：左侧身披红绿衣袍、手持长剑的是圣保罗; 圣保罗身旁是圣约翰福音作者; 圣塞西莉亚右侧手持油瓶的长须男子是圣奥古斯丁; 最右侧的女子则是抹大拉的马利亚。画面上方天空中，云层散开，显现出一群天使合唱团正在歌唱;而圣塞西莉亚脚下散落着多种破损的乐器。 《圣塞西莉亚的神迷》 这幅构图宏大、技法精湛的祭坛画，也是拉斐尔最具灵性启示意味的作品之一。幅画堪称拉斐尔晚期宗教绘画中最富诗意与神秘色彩的代表作之一，通过“凡俗乐器的破碎”与“天界歌声的降临”这一视觉对照，深刻传达出基督教神秘主义中“灵魂超越肉身感官”的核心信仰主题。 这幅头像素描是拉斐尔学生朱利奥·罗马诺所作的《教皇利奥十世肖像》（Ritratto di Leone X°），曾一度被归为拉斐尔之作，但风格上更典型地体现了朱利奥本人的绘画特征。这是一幅习作性的卡通稿，是吉利奥为君士坦丁厅壁画所做的准备性素描。在壁画中，教皇利奥十世被描绘成第一世纪教皇克莱门特一世（Clement I），坐在象征克己与和蔼两位美德化身之间，位于该厅东墙，这组壁画是在拉斐尔去世后才完成的。 《教皇利奥十世肖像》 这幅素描对教皇肥厚面部特征的直白刻画，与拉斐尔著名油画《利奥十世与两位枢机主教肖像》中那种美化、庄重的处理形成鲜明对比。拉斐尔的版本（现藏佛罗伦萨乌菲兹美术馆，我们今年4月18日在佛罗伦萨亲眼目睹此画作）更显尊贵典雅，而朱利奥的素描则更显写实甚至略带粗犷，毫不掩饰人物的真实相貌。这幅素描是朱利奥为壁画创作所做的功能性草图，与拉斐尔那幅广为人知、经过美化处理的油画肖像，呈现出同一人物截然不同的两种艺术表达方式。 巨型挂毯《基督委任彼得》(Christ’s Charge to Peter)出自拉斐尔《使徒行传》挂毯系列，根据拉斐尔及其工作室的草图摹本编织而成，创作于约1540年代，现藏于马德里国家遗产王室收藏。画面描绘基督向使徒们宣告托付重任的场景。基督站立于画面右侧，向众使徒伸出手臂，身旁有羊群环绕。众使徒聚集在画面左侧，圣彼得跪地俯身，虔诚地接受基督的嘱托。背景为开阔的田野风光与远处的城镇景观。 拉斐尔为教皇利奥十世(Pope Leo X)所设计、专供西斯廷教堂悬挂的“使徒行传”系列挂毯，声望极高,以至于多位欧洲王室贵族纷纷订制属于自己的复刻版本。画面构图意在确立“首任教皇的权威”。基督说道：“我要把天国的钥匙赐给你”。画中他同时指向圣彼得与正在吃草的羊群，这一细节象征着彼得作为“信徒群体的牧羊人”这一神圣职责，即教会权柄由基督直接传授给使徒彼得的神学依据。这些作品生动展现了拉斐尔的设计如何通过挂毯这一媒介，在欧洲宫廷与教会之间广泛流传，成为体现教皇权威与王室声望的重要外交礼物与艺术象征。 《使徒行传》挂毯系列由教皇利奥十世(Pope Leo X)于1515年左右委托拉斐尔设计，原计划共十幅,专门用于悬挂在梵蒂冈西斯廷教堂下方墙壁(在米开朗基罗天顶画之下)，用以遮挡日常礼仪活动期间的下方壁面。这些挂毯不仅是宗教叙事的视觉呈现,更是展示教皇权威与梵蒂冈财富、工艺水准的外交礼器。挂毯本身使用大量金银线编织，造价远超绘画本身，堪称当时最昂贵的艺术媒介之一。由于拉斐尔原始的全尺寸彩色草图有部分残片流传至今，本次展览中也展出了与之相关的设计草图或局部研究，让观众得以一窥从纸上设计到织物成品的转化过程。 展览还特别开辟了一个单元，讨论拉斐尔如何在西方艺术史上首次大量使用女性裸体模特进行创作、各种素描草图的绘制、以及他笔下圣母与圣婴之间近乎私密的温柔。策展方借助最新的科学检测手段，揭示了画作底层的修改痕迹。原来这位画坊里最受欢迎的画家，也曾反复推敲、涂改、犹豫不决。这种完美背后的劳作感，让拉斐尔从一个符号变成了一个真实的人。 拉斐尔素描草图集锦 走到展览尾声，墙上陈列着他在罗马研究古代遗迹的建筑图稿。拉斐尔晚年接手圣彼得大教堂的设计工作，将考古学的严谨注入艺术创作。三十七岁猝然离世，留下的画室助手朱利奥·罗马诺据信完成了他未竟的几幅作品，其中那幅半裸的“芙娜丽娜”，眼神望向画外，仿佛还在等待画家归来。 走出展厅时，纽约的傍晚已经染上一层金色。两百多件作品，从草稿到油画、从挂毯到建筑图纸，拼出的不是一个遥远的“大师”，而是一个用一生在追问“美与和谐”究竟为何物的年轻人。《拉斐尔：崇高的诗篇》回顾展览于六月二十八日就要闭幕，若你恰好在纽约，千万别错过这场可能此生只有一次的相遇。