董文海先生答诗友提问，（2026年6月14日上午，于天骄诗社）

心海悠然

董文海：汉族，1948年1月生，内蒙古赤峰市松山区人。历任：赤峰市松山区人武部政委、赤峰市文联副主席等职。2008年在市文联调研员岗位上退休。国家二级作家，中华诗词学会会员，内蒙古作家协会会员。曾任内蒙古诗词学会常务理事，赤峰市诗词学会会长兼《赤峰诗词》编委会主任、主编，《红山诗词》名誉主编，等。现任赤峰诗词学会顾问，赤峰诗词家协会名誉主席。有长篇辽史电视小说《残阳血》杂文集《三味泉》旧体诗词集《曝腹斋诗选》等八部文史专著出版。取材《残阳血》、并由本人和郭兴义等人编剧的辽史京剧《萧观音》，荣获国家文化部大奖两项，内蒙古党委和政府文学、艺术大奖三项。

一、李勉诗友提问：

我想问一下，拗救是在什么情况下使用，我也看过研究拗救的理论，但只是讲了个皮毛。比如"风打杨花翻红雨"因红字应是仄音，下一句如何救？有的说相关的名词可以不论平仄。是这样的吗？

答：拗救是诗词曲书写常见的方式。是古人为珍惜一些平仄或仄平两声间错词语，能够最大限度地入诗，不致于排斥于诗外的一种补救措施。所谓“拗（违犯义）”，就是前面一个字违犯了平、仄即有的规则；“救”，则是后面的一个字反着来，该平用仄，反之该仄用平，用以补救。既保证一些不能更易的词入诗，又不致于出现孤平之类的诗病。比如：苏轼：“欲把西湖比西子”，毛主席：“我欲因之梦寥廓”，就是一种典型的拗救句，在“比西”和“梦寥”二字中，都是把该“平仄”的语声颠倒为“仄平”使用了，因为如写成“欲把西湖西比子”“我欲因之寥梦廓”，虽完全合平仄，但不成话。拗救修辞在古代就广为应用，巳约定俗成地列为诗词的硬核法则。并创有很多句式。有“本句自救”“上下句互救”“本句自救与上下句互救同施的兼救”，较典型句式不下十数种。这里难以尽述。我举的上述例句，是属于“本句自救”型，所谓“小拗句”，下句平仄正常书写即可，不必再互救。必须上下句“互救”的，是“大拗句”，这次难于细述，慢慢再涉猎吧。

李先生讲的例句“风打杨花翻红雨”，正是与上面我讲的苏、毛两位诗句是一个类型的，“红”字应仄而用平，“翻”字如不补救，相应地改为仄声，是不合格的，如改为“风打杨花汇（或入、扑）红雨”，成为拗救句，就合规了。

至于先生提到的“相关名词可以不论平仄”说法，是完全不准确的。哪来那么宽的法度？诗律平仄规制着全篇，不管是什么词性，都没有豁免权的。有一种情况，在首联或尾联（颌颈联不允许）中，如出现不能更改的重要人名、地名、典籍名，有一、两个字违犯平仄，似可权宜从宽，但也须在诗尾加个注文：“xx，违律，因涉人（地、书）名不改”。以示自知获谅。如今通行机检，通不通过，都不好说。

二、刘永清诗友提问：

①七律，颔联末尾三个字如是21，2是动词，1是动词；颈联末尾三个字如是12，1是动词，2是动词，两联末尾三个字词性一致可以吗，还是两联词性串开好？

答：词性意涵的“四平头”瑕疵的提出，并逐渐形成“诗病”共识，是明、清以后，在一些如袁枚《随园诗话》等散评笔记书中逐渐发酵的。因为它区别于当年沈约对开头平声声调过分苛责的概念，规制了诗面词性的多样化，而被诗律接纳。“四平头”重点审视颔、颈两个对仗联。首、尾联也能规避一下当然更好，如两联实在没避开，因中间隔着两个对仗联，对比性不明显，两联又都是自由书写体式，故可忽略不计。

“四平头”的提出，是指对仗联四句的开头两字，词性要两两变换，不能重复（也是一种合掌），没提到后面的其他词。刘先生提出的这个问题，没有成规可告。但可讲讲个人理解。我认为，横向上审视，两联末尾三词都是动词，更不应该出现，三字一个词性，这样的词语既单调，也很不好拟制，再堆在一起，又成了三字式的“四摞眼”，是一种对诗格材质的无谓耗费，没法把诗写的灵动。所以两联尾部也不能雷同，必须也要差开才好。律诗是一种至凝至炼艺术品，容不得复式、冗赘。俗语说“事不过三”，作律诗甚至可以说“式不过二”，因为对仗要求，出现二是正常的，“三”就超标了，遑论为“四”式连用？

②七律中间两联，如2221为颔联，2212为颈联，竖着看每句的开头2词性一致，为四平头。那么每句第二个2词性一致可以吗？是不是也属于一线串呢？还是联与联之间词性错开好？

答：我认为，与上面的道理一致，两联从词性内容，到炼句结构，能差开尽量差开，不要姑息迁就。我们欣赏诗词大家们的精品会感受到，对仗两联几乎都是别开生面，横观、纵比，往往找不到一处雷同之处，幻化无痕，这方是律诗追求的至高臻境。

③对仗联，如：颔联2212，横着看前二个2，词性一致可以吗？还是词性串开好？

答：如内容需要，这样的句式是可以出现的，如“”红花翠叶”（同为偏正名词），“驱狼打虎”（同为动宾词组）“至纯至圣”（同为形容词），程颢“云淡风清近午天，傍花随柳过前川”（对仗联，每句前四字均为两个动宾词组）……等等，说明同性两个词组。是可在同句毗邻出现的。当然，更多的诗例，也是前两词（四字）词性差开的。差不差开，完全根据题材、内容决定。

这也体现了对仗联，“同联词性安排从宽，两联比较力避雷同”的审视原则。

三、贾国利诗友提问：

请董先生讲解一下词性及其应用和选择 。

答：这是个语法学的宏大课题。当然与诗学密切关联，但诗友们恐怕也既没精力、也没必要沉浸其间，求之过深了。一是因为大多数诗友都在初、高中、大学阶段，课堂汉语启蒙时学过，总还留下些认知点；二是大家在长期诗词练笔中，凭着语感经验，也基本都能把一些语法要素渗透到诗词语境之中，形成“诗家语”的独特的表达方法。所以只就与诗词关联密切的要点，与诗友们简要重温一下。说到语法对诗词的擎引作用，我们主要应理解语法的两大主干问题：

一是词的性质（词性），即“名词、动词、形容词、代词（他、君）区别词（男女、雄雌、急缓、军民）介词（虚词，于、为）副词（修饰程度，很、唯、尤其、更加、甚是）、数词（一、二、三、千、百、万）量词（寸、尺、斤、两、阕）、拟声词（咣当、吱吱、铿锵”……等等。

二是组语炼句结构概念，即所谓“主谓宾定状补六语”：主语、谓语、宾语、定语、补语。其中主、谓、宾语为架构、主干；定、状、补语为修饰、丰富。以上两个方面，都能在“诗家语”中找到对应点。不管怎样为适应诗语，凝炼化简，也逃不出语法的规制，遵守这些要素，否则就成了谁也不懂的怪句。这样提点一下，可能会唤醒众诗友们当年在课堂上接受过的一些语法知识点。

贾老先生提出的问题，涉及的是上面介绍的第一个问题，即最为直观的词性问题。对词性怎么应用选择呢？这个问题没有既定成规可以做答，只能说根据诗章的题材和叙事主题来选择词性。唯一要求，如上面回答刘先生所述，全篇（特别是颔、颈两联），要尽量做到词性运用的多样化，名、动、形、副、介……尽量差开，简言之就是丰富诗面词性，防止同性词出现过于频繁，特别不要在同位置扎堆，产生“四平头”“四摞眼”之类的诗病。树立起自觉的词性变换意识。还可以巧妙借助不常用的介词、副词，等的杠杆，创制出一些类似“于（介词）无声处听雷”“为（介词）他人做嫁衣裳”“为（介词）谁辛苦为谁甜”……的新颖巧句来。

再看老杜的《七律•客至》，则是篇典型的用“副词”画龙点睛的奇诗：

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

八句诗，竟然连用11个虚词，其中：皆、但、只、不、曾、无、始、相8字为副词；缘、为2字为介词；与字为连词。有当今的赏诗者赞叹说，老杜这首诗，简直掉到虚词（副、介）袋里啦。然而，非如此，就难以造就出诗圣那种在避乱中逢客至，而欣喜若狂的情态。所谓虚词不“虚”，副不“副”，实足地充当着篇章的支点和扛杆作用。非如此新颖地遣词筑句，《客至》可能就不会如此感人，降等为一首普通诗了。可见多维运用词性，对磨砺诗工至关重要的作用，《客至》正是诗圣“语不惊人死不休”实践追求的产物。

四、云水禅心诗友提问：

①希望讲讲主动宾等词性结构

答：你提的这个问题，与贾国利老先生问题有共性，上面已做了回答，不再赘述。

须要补充一点的是，诗友们还应该从词组分“并列词组”和“偏正词组”两类，体验出在工整对仗上，具有不同要求的规律，从而更好地把握对仗技能，实现颔、颈联的更工稳的对仗。

<1>所谓“并列词组”，就是词组的二（或以上）字，在份量上是平分秋色的，都是主体，无从属成份。如“土地”“舟船”“战斗”“鲜艳”……等等。

<2>而偏正词组，则是在词的成份中，有主干与从属之分。如“红花”“绿叶”“苍穹”“战士”“儒士”，后面的“花、叶、穹、士、士”为词组的主体（正），而前面的“红、绿、苍、战、儒”则是该词的修饰（偏）成分。

遇到这两种不同的词组，我们在对仗时，就要严格分辨，尽量用并列对并列，偏正对偏正。比如：“蜂蝶”对“蛩蝉”（并列对）；“风花”对“雪月”（偏正对）。如果出现类似“红花”对之“草叶”，就是偏正词对仗失工；用“蜂蝶”对之“玉蝉”又是并列词组对仗失工。所谓工对，就是审视每个词组成份的全貌，正的部分要对出来，偏的部分也要对出来。既不能丢了既有成份，也不能附加杂质，乱点鸳鸯谱。我觉得大家只有从语法理念的高度上，来认识和把握对仗技巧，才能做得更自觉和彻底，追求到工对的诗艺境界。

②起承转合的谋篇布局

答：启承转合不仅是诗词，也是天下文章思维的通则。律诗体现在四联上，绝句则体现在四句上。

启，就是开宗明义，提出所写诗篇的主题和义旨；承，是就开头提出的所要叙述的题旨，顺延承续地展开表达；转，就是既承当延续前联（句）表达，转换角度，继续深化叙事主题的功能，又用明笔或暗笔，为末联（句）结论（合）的引出，适当地做好铺垫，当好蓄势待发的机弩；合，是全篇的收束，题旨归结，很多诗往往用卒章显志的方法来强化主题。

大多数诗，都是鲜明地步着启承转合的节点来书写的。不过也有一些例外，倒置表述的成功诗例也不乏诗丛。文无定法，即使普则，也不可能限制住一切打破常规高技巧的技艺追求。不过，对于我们初谙诗道者，还是老老实实地遵从常规写作为好。因为只有遵规苦修者，才有资格和本领，如同破茧羽化一样，写出各种奇格的。

③怎样更好的去选韵部？

答：一是要看表达什么主题。表现欢快、高亢题材的诗，宜选嘹亮的韵脚，如：《七阳》《一先》《十四寒》《八庚》……，等；抒情性强的诗，《十一尤》就比较助于表达悠扬婉转；如抒发忧郁情感的诗，宜选低沉、压抑的韵，如《四支》《七虞》《八齐》等闭口韵，似更为适配。当然这仅是从一般规律上的个人信口建言，诗友们万勿做绝对理解，限制了个人思维和既有的用韵习惯。

二是，初学写作者，宜首选宽韵部，暂莫涉猎窄韵条（险韵），以为充分打开创作思路提供充裕的选择余地。

五、张庆新诗友提问：

诗酒缘

文/蒋小华

诗意人生酒意绵，酒随诗绪写流年。

诗心入酒滋灵谷，酒趣连诗悦谪仙。

诗酒相通融月色，酒诗错落动云笺。

今朝把酒邀诗侣，来续千年诗酒缘。

这首诗选自《中华诗词》2019第三期本首七律，诗、酒两字各出现八次，占去十六个字。意字也出现两次。在同一首律诗甚至绝句中同一个字出现两次的情况几乎每期诗刊都能见到。请教董老这在诗词中有什么说道？另外，韵脚同音不同字的情况也常见。特殊情况下，是否也可以呢？

答：这种诗叫“连珠体”，自古有之。本诗以“诗、酒”为核心意涵，句句有之。可变换位置，造成一咏多叹。明代唐寅创有以花、月为咏诵对象的《花月十一首，仿连珠体》。抄其中一首供大家比较：

其八：

有花无月恨茫茫，有月无花恨转长。

花美似人临月镜，月明如水照花香。

扶笻月下寻花步，携酒花前带月尝。

如此好花如此月，莫将花月作寻常。

这种诗，与同时出现的“回文”“顶针”……等异格诗一样，归根结底属文字游戏，由于过份雕文琢字，难免凑泊，往往会消解了真情实感。属于炫才应景诗，不会成为诗坛的主流。

六、卜庆林同学提问：

一、关于“摞眼”

①是不是首联尾联可以不管，只须注意中间两联是否一线穿？

答：理论上，八句四联都应避“单字一线穿”。但因首联和尾联间隔四句，每联又都不要求对仗，自由叙述方式，所以要求有所放宽。即便出现首、尾两联单字都出现在一个字位上，也不那么显眼，往往是忽略不计。因颔、颈两联是修辞重点，也是避四摞眼的重点部位。另外，首联与颔联之间，颈联与尾联之间也应该尽量避免雷同，避免摞眼，只不过不像中间两联那么严格。

②中间四句中，是否必须有两句“勾缝”的，比如：2212、2212、2221、2221只有第三句是21，也就是说全诗共8句，7句末尾3个字全是12，这样能行不？如果中间4句，两句是12，两句是21是不是最佳状态。

答：卜先生的这种表述不太清晰，也别将简单原则弄复杂了。实际上，按我讲课的表述理解就可：对仗二联，颔联用了2221（每联二句因对仗，一致），颈联就用2212（两句对仗一致）。反之亦然。所以不存在所谓“第三句”的特殊要求。

二、关于“四平头”

①有人（专家学者）云，四平头即是中间4句，每句开头第一字全是平声字，便是四平头。

答：这是南朝齐梁时代沈约提出的“四平头”概念，对近体诗句开头字的平声提出苛求。我课中讲过，这种标准从提出来便没成气候，早被扬弃了。现在我们说的“四平头”，与沈约说的字同义异，完全不是一个概念，与声调完全无关，而成为词性（名、动、形、副、介、方位、数量……等词）的规定概念。如：颔联开头用了名词，颈联开头就须变其它词性，不能两联四句重复。造成叙述形式单调。

③还有人称，开头俩字词性相同是“四平头”如：红杏、紫李、绿柳、白杨。动词如：唱歌、跳舞、打球、摔跤。这样叫四平头。对吗？

答：这个说法没错。与我上面所述“词性概念”一致。

三、关于“用韵”

①有人（教授级）曰，写诗押韵有十戒，如下：1、落韵。2、重韵。3、倒韵。4、凑韵。5、哑韵。6、僻韵。7、挤韵。8、复韵。9、撞韵。10、连韵。（另外还有姊妹韵）这些框框，有的是否可以不计？

答：这个问题得具体说一下。

<1>落韵，就是漏了一个或数个韵，用了邻韵部的，甚至非邻韵部、风马牛不相及部的韵代替。这显然是硬伤，不合格的。用邻部的韵，律诗只允许在头、尾句用一次（不能头尾共用），第一句如是平收式，韵脚用了邻韵，称“出群格”；尾韵用了邻韵部，称“入群格”。除此而外，平水韵诗，一个也不能混用邻韵，包括排律。违犯了，就失去律诗资格。至于非邻韵的其它韵部字混进来，就更是大忌了。

<2>重韵、复韵，是一个概念两个称号，就是一首一个韵脚连用两次以上。这也是不能取的大忌。

<3>倒韵，是指一个词为了适应韵脚，颠倒位置应用。一般来说，一个词要尽量用规范字序。但也不必过于机械执行。只要读着不拗口，也是可以的。比如为押相应的韵，把“杨柳”变成“柳杨”，把“粮食”变成“食粮”，此类例子很多。鲁迅一首诗曾出现“坟坛冷落将军岳，梅鹤凄凉处士林”，把姓置于后面；郭沫若为《革命烈士诗抄》题诗中，也出现过“头颅换得金星五”，把数词放于最后，两位文豪还被人视为用字技巧呢。再如：用“女娲”，可当平声字位用；而“娲女”倒用，则可当仄声字位用。如果正序用合律，相信傻子也不会改，所以，在最大限度维护正常语序前提下，出现少量语序颠倒的词语入诗，只要不拗口，读之顺溜，也不必穷追猛打，不能视为硬伤。只是别过多出现，形成孤僻的用词毛病。（当然有些词是不允许颠倒的，例如：电脑，手机，微信，中国，开关，书包，胭脂，蝴蝶……，大家在使用的时候一定要认真甄别）

<4>凑韵：就是‌写诗时硬凑韵脚‌，为押韵，强行凑泊与全诗主题并不切洽的句子，也叫趁韵或挂韵脚 。简单说就是为韵而韵。这是诗作者行文能力弱造成的，也与用了字数少的窄韵条（称“险韵”）有关。一是作者须加强书写能力提高，二是尽量选择宽韵部，才可保证用韵游刃有余。

<5>哑韵：‌哑韵‌，特指那些读起来声音低沉，不响亮的韵（闭口音）。这既涉及到作者个人的用韵习惯，也与诗的表现主题关联。表现欢快豪放内容，当然要选择高亢、嘹亮的韵脚；而表现特定压抑、忧怅、甚至悲挽情绪时，恰恰须要这种韵脚，才能达到内容与形式的统一。李清照《声声慢》词，连用了“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……”连缀那么多“哑韵”，方能准确表达了主题。“哑韵”既然自成一族，入平水韵表，自然有它存在合理的道理，有着不可替的表现功能。关键在于用得准确与否？做为韵字工具，不能视为异端，尤不能列于“力避”另册中。

<6>僻韵：是指偏爱挑选那些大家不认识、不常见的冷僻字作为韵脚。我们首先应大力提倡使用熟词甚至俗语入诗。冷僻字偶或出现，谁都难免。但如过度使用不查字典就难以认识的字、词，这就构成自绝授众的痼疾了。唐代大文豪韩愈，写诗喜好追求奇崛险怪，好造“盘空硬语”，自然离不开大量冷僻字，形成个人用语的偏好。关键人家做为文圣，写的诗立意高远，寓有深义，而且有那种驾驭僻语为我所用的雄厚功力。我们凡人，当另一类型的经典文本看看可以，是学不来的，也不应提倡学。

<7>撞韵：指律诗、绝句，不要求压韵句子尾部（称“白脚”），用了本韵部的仄声字。这条清规也是清代才出现的，唐宋时并不讲究。检索唐宋诗，这样的诗几乎是一划拉就是滿筐。如：韩愈的“最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”（七虞），王安石“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（十五删），苏轼“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”（四支），等名诗，白脚字都是用的同韵部的仄声字，本人实在读不出什么不谐来。个人认为不能强加什么“诗病”。

<8>挤韵：是指诗句非韵脚处过多使用与韵脚同韵母的字。唐宋诗这类诗也是比比皆是。实际上也读不出有什么不拗口不谐来。个人认为也算不得什么“硬伤”诗病。

<9>连韵：指同首诗的韵脚字，出现读音完全相同的字（同韵同声，不同字）。这倒是个瑕疵。应该尽量避免。而且我认为即使同韵不同声字（同韵异声字），也不宜同时出现在韵脚上，读着会产生重复感，亦应在克服之列。

四、关于“姊妹韵”曾记得，所谓姊妹韵是指声音相近的两个韵母拼成的字，比如韵母是eng、ong，用两个声母相拼就得deng、dong。用g拼得到geng、gong。这种情况，在一首什么样的诗里才可混合使用呢？如“江雪”后仨字是鸟飞绝，人踪灭，蓑笠翁，寒江雪。拼音是jue、mie、weng、xue。韵母是ue、ie是不是姊妹韵？还有人（学者）曰，这四个字都应读四声，就连翁，也要读成“瓮”。这种读法归属哪类韵部，又出自何种经典呢？

答：诗词理论术语中没听到有所谓“姊妹韵”这么个概念。只有“邻韵”的表述。实际上，汉语拼音声、韵母的语素，在古代，直至清代反切法的《康熙字典》出现，都还处于朦胧猜想阶段，根本分辨不出ong、eng韵母的区别来。科学厘剔出来，只是近代、特别是新中国成立后，普通话推行，《汉语拼音字母表》方案制定推广后的事情。才明确把ong、eng二韵归并一韵。

至于这位学者对柳宗元《江雪》音韵的论述，我感到也不够专业：柳老夫子那是一首仄声韵的“古绝”，唐宋时代这种古绝很多，如：贾岛的“十年磨一剑”，孟浩然的“春眠不觉晓”，李绅的“锄禾日当午”等等，都是韵脚压仄声，第三句不压韵的“白脚”用非韵平声。柳诗《江雪》“绝、灭、雪”三韵，都出自《平水韵》入声•九屑部。第三句尾字“翁”，恰是不压韵的平声“白脚”。这位敎授似乎连这些常识都不懂，还胡乱指导别人，竟然主张把平声白脚“翁”，读“瓮”。那还是古绝吗？现在网上很乱，建议大家在吸纳营养的同时，也要时刻警惕各类鱼目混珠的伪学问。

五、关于新、旧韵问题 诗词理论界有人（教授）称，要把诗写好，必须用平水韵，说将来通韵将废除，并云，“现在用通韵新韵写的诗，没有一首是好的是成功的”。而有人的认识恰与其相反，说平水韵将来必被通韵所取代。自然有中立者日“双轨并行”。

答：中华诗词学会自1987年5月立会以来，一直明确“传统韵（旧韵）与普通话韵（新韵）并行的原则”。从来反对厚此薄彼。为了推动新韵的实施，学会成立17年后的2004年，就公布了《中华新韵》，其后又公布了《通韵》。使用传统韵也好，新韵也罢，这完全是作者个体爱好，并不存在优、劣之分。韵表不过是工具，高下应看作品本身的内涵实质。前一位敎授的看法，未免太过刻舟求剑、武断专横，妄顾新韵推行以来所取得的成就事实了。相信大多数人是不会赞同这种悖谬之论的。

第二位“新代旧”论，着眼于发展趋势，理由自然比第一位充分，也道出了一定的相对真理性。不过，我认为也不能做绝对的理解。实事上，即使是新韵大普及的“将来”，也绝对不会再走对传统韵“灭绝追杀”的简单“代替”，而会形成另一种更高层面的融合互生的艺术生态。

做为一名凡夫俗子的诗词爱好者，我也斗胆冒揣，对诗词艺术发展前景脉络，做一个猜想：

①现实阶段。正处于诗词旧韵与新韵自由竟赛，共同发展的大普及时期。

②第二阶段。随着新韵的大力普及，人们现实语言实际与普通话新韵的日益契合，新生代诗人的不断加盟，新韵诗的强势超逾传统声韵的高潮，不可避免地要出现。总会有这样一个阶段。

第三阶段。隨着中华民族伟大复兴的进程，传统声韵的诗词书写方式，我认为也不会式微。在文化高度发展的彼时，新韵的强出也不会抛弃具有母本、源根意义的旧韵，必将会像保护各项非遗项目一样地受到珍爱、保护和进一步发扬。必然会激励越来越多的人熟悉旧韵，创作旧韵，研究旧韵作品，以实现旧、新两韵的无碍沟通互融。绝不会让旧韵再成为甲骨文、契丹字式的遗孑、谜语。我坚信那个时代，必将会出现数以亿计的宏大队伍，同时运用平水、词林、新韵和通韵创作诗词，出现很多一身多能、跨越多棲、就轻驾熟、游刃有余的诗创人才。再不会再有新旧韵的隔膜和门户之争，想用哪个韵，脑筋一转，犹如玩儿魔方转档一样轻松。格律诗词发展到这个阶段，才算从必然王国进入了自由王国。中华诗国的盛誉，才会更加名符其实。这种景象，才符合唯物辩证法“肯定～否定～肯定”，波浪型发展，螺旋性上升的哲学原理。也实现了毛主席他老人家关于“旧体诗一万年也打不倒”，光复旧物的恒心和预判。任何悲观、唱衰、“黑吃”的观点都是片面的。我们诗词队伍当下所做的一切努力，都是在为不断接近这个辉煌的诗词大同世界，各尽所能，奉献力量！