《赴一场五百年的约——纽约大都会拉斐尔特展记》

勤力 Sherry

2026年6月13日，我去纽约大都会博物馆赴了一场迟到五百年的约，参观了难得一见的拉斐尔特展。

这场展览之所以特别，不仅因为汇集了拉斐尔本人的重要作品，更因为许多展品来自世界各地的博物馆和收藏机构，属于难得一见的借展作品。对于艺术爱好者来说，能够在同一个展厅中欣赏这些平时分散于不同国家和城市的珍贵画作，是一次十分难得的机会。

拉斐尔（Raphael）与达·芬奇和米开朗基罗并称意大利文艺复兴盛期三大艺术巨匠。他的作品以和谐、优雅、均衡著称，在短暂的37年生命中创造了众多影响深远的杰作。几个世纪以来，无数画家都曾学习和借鉴他的艺术理念。

本次展览不仅展示了拉斐尔本人的作品，还特别呈现了他的老师、同时代画家以及对他产生重要影响的艺术家的作品。通过这些作品之间的对话，观众可以看到拉斐尔如何吸收前人的艺术成就，又如何将其发展成为属于自己的独特风格，并最终影响后世数百年的欧洲艺术。

下面，就让我按照展览的参观顺序，与大家一起欣赏这些跨越五百年时光的珍贵画作，走近这位文艺复兴大师的艺术世界。

我还没进展厅，先在门口被一面巨大的展墙震住了。

这是一幅《风景中的圣母子与幼年施洗者圣约翰（阿尔巴圣母）》——拉斐尔圆形构图中最完美的一幅，被放大到整面墙壁的高度，温柔地俯视着每一个前来的观众。游客们争先恐后地在这幅巨照前留影，手机、相机此起彼伏，笑声与惊叹声交织成一片。我等了好一会儿，终于在人潮的缝隙里抢到一张没有人的照片——虽然只拍下了画面，但那种被美的巨浪迎面拍打的震撼，已经足够让我在门口站了很久。

后来我才知道，这幅画的原作就在展厅里面等着我。但在进门前，这张巨幅海报已经像一记温柔的预告片，告诉我：接下来的两个小时，你将进入一个被拉斐尔统治的世界。

走进拉斐尔展厅，首先看到的不是他本人的画，而是一件与他的故乡乌尔比诺（Urbino）密切相关的作品——出自修道士画家弗拉·卡内瓦莱（Fra Carnevale）之手。策展人以此开篇，用意很明显：拉斐尔并非凭空出世，他的背后，是乌尔比诺那座城市对数学、透视与几何的极致崇尚。这幅画，便是那片土壤的见证。

‍弗拉·卡内瓦莱（Fra Carnevale）

Bartolomeo di Giovanni Corradini；约1416–1484

《圣母诞生》（The Birth of the Virgin），约1467年作

坦培拉与油彩于木板上

借展自：大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art），纽约。

弗拉·卡内瓦莱的这幅画板，集中体现了数学、透视与几何在拉斐尔故乡乌尔比诺（Urbino）所独有的文化重要性。此画描绘了基督之母玛利亚的诞生，于1467年受委托为圣玛利亚·德·贝拉教堂医院（Santa Maria della Bella）的祭坛画而作。画面场景发生在一座宫殿式的室内空间中，其和谐的形制呼应了乌尔比诺的公爵宫（Palazzo Ducale）。此画真正的主角是大理石建筑本身，它以令人目眩的透视法向前延展；而在这建筑之中，设置了一间理想化的十五世纪卧室，安详的诞生场景便在此上演：产后母亲卧床休息，女仆们在新生的女婴在盆中洗浴。

特展的动线很有趣——第一间展厅没有直接进入拉斐尔，而是先以一件与拉斐尔故乡乌尔比诺（Urbino）密切相关的画作开篇，然后才引出他的老师佩鲁吉诺（Perugino）和几位前辈。策展人显然想告诉我们：每一个大师，都先是一个学生，而每一片天才的土壤，都有它独特的养分。那就从乌尔比诺开始，再慢慢走进老师们的世界吧。

《圣母与圣婴及幼年施洗者圣约翰》

The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist

佩鲁吉诺（Perugino）约1495–1500年

‍借展自：德国法兰克福施泰德博物馆（Städel Museum, Frankfurt am Main）

这幅画出自意大利文艺复兴大师佩鲁吉诺之手。佩鲁吉诺是15世纪末意大利最受推崇的画家之一，也是年轻拉斐尔最重要的老师。

画面描绘圣母玛利亚怀抱幼年耶稣，幼年的施洗者圣约翰恭敬地站在一旁。圣母神情宁静而庄重，两位圣婴之间自然亲密的互动，则为宗教题材增添了温暖的人情味。

这件作品充分体现了佩鲁吉诺成熟的艺术风格。他擅长以柔和的色彩、优雅的人物姿态和虔诚宁静的气氛，引导观众产生宗教沉思与精神上的愉悦。这种被称为“虔敬风格”（maniera devota）的表现方式，在15世纪末深受私人收藏家和赞助人的喜爱。

值得注意的是，画中人物并未采用严格对称的构图，而是以较为自然的不平衡布局呈现；同时，两位孩童之间充满情感的交流，也使神圣题材显得更加亲切真实。后来，拉斐尔在自己早期创作的圣母像中，便吸收并发展了这些艺术手法。

站在这幅画前，很容易理解为什么拉斐尔能够迅速成长为文艺复兴时期最伟大的画家之一。因为在他的艺术启蒙阶段，他已经从佩鲁吉诺那里学到了和谐、优雅与人性的表达，而这些特质后来成为拉斐尔艺术最鲜明的标志。

《圣奥古斯丁与奥古斯丁会成员》

Saint Augustine with Members of an Augustinian Confraternity

佩鲁吉诺（Perugino）约1500年

‍借展自：美国凤凰城艺术博物馆（Phoenix Art Museum, Phoenix, Arizona）

这幅作品描绘的是基督教著名神学家、教会圣师圣奥古斯丁。他身穿主教礼服，手持牧杖，端坐于画面中央，周围则是虔诚跪拜的奥古斯丁会成员。

佩鲁吉诺采用了典型的文艺复兴时期祭坛画构图：圣人高居中央，信众分列两侧，形成庄严而有秩序的宗教场景。画面中的圣奥古斯丁体型远大于周围人物，象征其崇高的精神地位，也突出了圣人与信众之间的神圣联系。

特别引人注目的是画中鲜艳的红色长袍。佩鲁吉诺以细腻的笔触描绘丝绸般的褶皱和光泽，使人物既庄严肃穆，又充满视觉魅力。背景中宁静的山丘、树林与远方建筑，则是佩鲁吉诺最具代表性的风景样式之一，为宗教场景增添了平和安详的氛围。

根据展览说明，画中跪拜人物的姿态与附近展出的圣奥古斯丁素描相对应，但尺寸并不一致。这说明那张素描并非专门为这幅画而作，而是佩鲁吉诺工作室反复使用的构图范本之一。正是这种成熟而高效的创作方式，使“佩鲁吉诺风格”得以广泛传播，并成为当时意大利最受欢迎的艺术样式之一。

这幅作品很可能是为意大利马尔凯地区法布里亚诺（Fabriano）的奥古斯丁会兄弟会所委托创作，用于祭坛装饰和宗教游行活动。它不仅展现了佩鲁吉诺作为大师的成熟技艺，也让我们看到拉斐尔成长时期所接触到的艺术传统和视觉语言。

《圣母与圣婴及圣母新堂苦修会成员》

The Virgin and Child with Members of the Flagellant Confraternity of Santa Maria Novella (The Madonna della Consolazione)

佩鲁吉诺（Perugino）约1496–1499年

借展自：翁布里亚国家美术馆（Galleria Nazionale dell’Umbria），意大利佩鲁贾

佩鲁贾（Perugia） 正是佩鲁吉诺名字的来源。

佩鲁吉诺原名：Pietro di Cristoforo Vannucci

因为他长期在佩鲁贾活动，人们称他为：Perugino

意思就是“来自佩鲁贾的人”。

而年轻的拉斐尔正是在佩鲁吉诺的工作室接受训练，因此这幅作品不仅出自拉斐尔老师之手，而且还是从佩鲁吉诺最重要的根据地——佩鲁贾借展而来，意义十分特殊。

佩鲁吉诺（Perugino）

Pietro di Cristoforo Vannucci; 1446/50–1523

《基督之墓：哀悼基督的亚利马太的约瑟与尼哥底母》（Sepulcrum Christi: The Dead Christ with Joseph of Arimathea and Nicodemus），约1495–1498年作

借展自：斯特林与弗朗辛·克拉克艺术研究所（Sterling and Francine Clark Art Institute），马萨诸塞州威廉斯敦（1955.947）

这幅宁静的绘画出自佩鲁吉诺之手，描绘了两位圣经人物——右侧的亚利马太的约瑟与左侧的尼哥底母——在基督受难后凝视其遗体的场景。

佩鲁吉诺（Perugino）

Pietro di Cristoforo Vannucci；1446/50–1523

《圣塞巴斯蒂安殉难》（The Martyrdom of Saint Sebastian），约1500–1505年作

借展自：大英图书馆（The British Library），伦敦

佩鲁吉诺的创作风格——以清晰明净、严谨细致和技法纯熟见长——同样适用于细密画等小型媒材。在拉斐尔随他学艺期间，佩鲁吉诺对这门艺术形式投入了极大热忱，此作即为明证。

佩鲁吉诺的篇章到此告一段落。从下一幅起，我们将进入这次展览的真正主角——拉斐尔（Raphael）——从十七岁初试啼声，到一步步走出老师的光环，成为文艺复兴最耀眼的星辰。

拉斐尔（Raphael）

《半身天使像》（Angel in Bust-Length），选自巴隆奇祭坛画（Baronci Altarpiece）残片，约1500–1501年作

油彩于画布上（由木板转移），饰以金色高光。

借展自：托西奥·马丁嫩戈美术馆与布雷西亚博物馆基金会（Pinacoteca Tosio Martinengo e Fondazione Brescia Musei），布雷西亚（Brescia, Italy）

1500年12月10日，羊毛商人安德烈亚·迪·托马索·巴隆奇（Andrea di Tommaso Baronci，约1466–1502/3）与年仅十七岁的拉斐尔及其前辈埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托（Evangelista da Pian di Meleto，约1460–1549）签订合同——两人按此顺序署名——为他在卡斯泰洛城（Città di Castello）圣奥古斯丁教堂（Sant'Agostino）的礼拜堂绘制一幅巨大的祭坛画，但这件作品后来命运多舛。这份合同是历史上首次将拉斐尔记载为“magister”（大师）的文献。

遗憾的是，由于卡斯泰洛城地处地震活跃带，圣奥古斯丁教堂屡遭地震破坏，尤以1789年最为严重，最终那幅巨型主面板仅存三块残片。眼前这位精致的天使，原位于画中主角——托伦蒂诺的圣尼古拉（Saint Nicholas of Tolentino）——右侧。此作以油彩采用细密画技法绘制，工艺臻于极致，无疑出自拉斐尔本人之手。

尽管只是残片，这位天使依然焕发出非凡的优雅气质。

拉斐尔（Raphael）

《圣母子与诸圣徒登座及圣父与两位天使》（Virgin and Child Enthroned with Saints; God the Father and Two Angels），选自科隆纳祭坛画（Colonna Altarpiece）主面板与弦月窗，约1504–1505年作

收藏机构：大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art），纽约，

科隆纳祭坛画（Colonna Altarpiece）

在这幅多联祭坛画的主面板上，拉斐尔对透视法的探索得到了充分展现——画面中央的圣母与圣婴端坐于宽阔的阶梯式宝座上。圣婴身着衣物，这一在当时并不常见的处理方式，很可能是应委托方——佩鲁贾圣安东尼奥·达·帕多瓦修道院的方济各派闭门修女会——的保守要求而作。

此作是拉斐尔创作生涯中的一次实验性尝试，他将老师佩鲁吉诺及平图里基奥（Pinturicchio）的传统风格，与前景中圣彼得、圣保罗所体现的“现代”佛罗伦萨风格融为一体。这两位圣徒以强烈的明暗对比法（chiaroscuro）和雕塑般的厚重感呈现，极具纪念碑气势。

下面是这副祭坛画下面的三幅多联画的分解图：

拉斐尔（Raphael）

《园中痛苦》（The Agony in the Garden），选自科隆纳祭坛画（Colonna Altarpiece）的 predella 台座画板，约1504–1505年作

收藏机构：大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art），纽约

这幅小画板原为科隆纳祭坛画（Colonna Altarpiece）台座部分（predella）的一块饰板，描绘了基督在客西马尼园中临终前极度痛苦、天使从天降临予以慰藉的圣经场景（参见《路加福音》22:43–44）。尽管尺幅不大，拉斐尔却以极为精致的笔触和细腻的光影处理，营造出深邃的空间感与肃穆的夜色氛围。画面中基督跪地祈祷的姿态、门徒在远处沉睡的构图，皆可见佩鲁吉诺（Perugino）的影响，但远景山峦的柔和晕染与人物情感的克制表达，已透出拉斐尔独特的抒情气质。此作不仅是虔诚的 devotion 图像，更是拉斐尔早期叙事性绘画的杰作。

拉斐尔（Raphael）

《前往各各他之路》（The Procession to Calvary），选自科隆纳祭坛画（Colonna Altarpiece）的 predella 台座画板，约1504–1505年作

借展自：英国国家美术馆（National Gallery），伦敦（NG2919）

这幅画板描绘了基督背负十字架、被押往各各他（Calvary）受难途中的场景（参见《路加福音》23:26–32）。画面以密集的人物群像和紧张的动态构图，呈现了拥挤喧嚣的苦路队伍——基督在重负下踉跄前行，身后跟随哀恸的妇女与逼迫的兵丁。拉斐尔在此作中展现出对叙事节奏与心理刻画的敏锐把握：前景中跌倒在地的基督与周围人物的不同反应，形成强烈的戏剧性对比。远景中的耶路撒冷城与蜿蜒的山路，则为这幕悲壮行进增添了深远的空间层次。此作与同祭坛画的其他 predella 板面相呼应，共同构成一部浓缩的基督受难叙事诗。

拉斐尔（Raphael）

《哀悼基督》（Lamentation over the Dead Christ），选自科隆纳祭坛画（Colonna Altarpiece）的 predella 台座画板，约1504–1505年作

借展自：伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆（Isabella Stewart Gardner Museum），波士顿

这幅画板描绘了基督受难后被从十字架上卸下，圣母玛利亚、圣约翰与几位妇女哀恸地围护其遗体的场景（参见《马太福音》27:57–61；《马可福音》15:42–47）。画面以低垂的构图和沉郁的色调，渲染出深切的悲痛氛围——圣母将圣子紧抱怀中，面容哀戚却隐忍；约翰与抹大拉的玛利亚从旁扶持，姿态中充满虔诚与无助；前景中还有一位妇女俯身亲吻耶稣的脚，以最卑微而亲密的动作表达至深的哀悼与敬爱。拉斐尔在此作中展现出对人物情感的高度凝练：没有过度的戏剧化，而是以克制的笔触和柔和的明暗过渡，让哀伤在静谧中缓缓流露。远景中荒芜的山丘与昏黄的天色，更添一份苍凉与神圣。此作为整组 predella 画板中情感最为浓烈的一幅，亦预示了拉斐尔日后在圣母像中所达到的至柔至美之境。

拉斐尔（Raphael）

《受胎告知；三王来朝；割礼》（The Annunciation; The Adoration of the Magi; The Circumcision），选自奥迪祭坛画（Oddi Altarpiece）的 predella 台座画板，约1503–1504年作

油彩与油性坦培拉（混合技法）于白杨木板上

借展自：梵蒂冈博物馆，梵蒂冈绘画陈列馆（Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana），梵蒂冈城

拉斐尔在十六世纪初年为佩鲁贾圣弗朗切斯科·阿尔·普拉托教堂（San Francesco al Prato）的奥迪家族礼拜堂绘制了一件重要祭坛画，此作充分展现了他早熟的艺术才华。本展厅中同时展出了数幅与该祭坛画相关的素描稿。原作由一块大型主面板（描绘圣母在天上加冕，现藏于梵蒂冈博物馆）和这块 predella 台座画板组成，后者以三个场景叙述了圣母生平与耶稣的幼年事迹。

拉斐尔在整块长面板尚未装入祭坛画木框架之前，便预先绘好了这三个场景。待 predella 安装就位后，才以白色勾画出四道装饰带——其上饰有精美的烛台纹样与带翼灵物，这类仿古风格装饰在文艺复兴时期被称为“grotteschi”（怪诞装饰）。

让我们来仔细欣赏上图三个场景的分别描绘：

　　受胎告知（The Annunciation）：天使加百列向童贞女玛利亚宣告她将怀孕生子（参见《路加福音》1:26–38）。画面中天使与圣母分列两侧，中央的透视纵深将视线引向远方静谧的风景。

　　三王来朝（The Adoration of the Magi）：东方三博士在明星引导下前来朝拜新生圣婴（参见《马太福音》2:1–12）。拉斐尔以丰富的群像和异域服饰描绘了这隆重场面，圣母怀中的圣婴成为全画焦点。

割礼（The Circumcision）：耶稣出生后第八日接受割礼（参见《路加福音》2:21）。此景发生于圣殿之内，祭司行割礼、圣母与约瑟在旁呈献，是文艺复兴绘画中较少表现的题材，拉斐尔在此以庄严的建筑内部结构营造肃穆的仪式感。

拉斐尔（Raphael）

《半身圣塞巴斯蒂安》（Saint Sebastian in Half-Length），约1502–1503年作

油彩与油性坦培拉（混合技法）于木板上，饰以金色高光

借展自：卡拉拉学院基金会（Fondazione Accademia Carrara），贝加莫（Bergamo, Italy）

拉斐尔为私人 devotion（灵修）所绘制的作品，透露出他逐渐脱离佩鲁吉诺（Perugino）范式、迈向个人独特语汇的初期转变。虽然这位圣塞巴斯蒂安的面部特征与手势仍令人联想起佩鲁吉诺的风格，但置于细腻风景背景中的人物更具雕塑感，色彩与光线的处理也更为灵动而复杂。塞巴斯蒂安姿态优雅——头部与躯干形成微妙的交错呼应（contrapposto），与箭矢那戏剧性的对角线形成视觉张力，令人过目难忘。

与传统常见的长全身圣塞巴斯蒂安像（裸体仅裹缠腰布，身中多箭）不同，拉斐尔笔下的这位圣徒是一位衣着华美的青年贵族，他手中轻握着箭矢，目光沉思般地凝视着画外观者。此作既保留了虔诚图像的庄重，又赋予圣徒以人性化的温雅气质，堪称拉斐尔早期肖像式宗教画的杰出代表。

‍注：圣塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）为三世纪罗马殉道者，传说在戴克里先皇帝迫害基督徒时被弓箭手射杀但未死，后遭乱棍打死。文艺复兴时期因箭矢造型优美，该题材广受画家青睐。

拉斐尔（Raphael）

《风景中的基督赐福与圣痕》（Christ Blessing with the Stigmata in a Landscape），约1504–1505年作

油彩于木板上

借展自：托西奥·马丁嫩戈美术馆与布雷西亚博物馆基金会（Pinacoteca Tosio Martinengo e Fondazione Brescia Musei），布雷西亚（Brescia，Italy）

这幅精致画作尺幅虽小，风格却与拉斐尔故乡乌尔比诺（Urbino）的艺术趣味相契合，尽管目前尚未能将其与某一具体委托项目直接对应。画面中，基督以正面偶像式（iconic）的姿态呈现，面容安详，带有肖像般的写实自然感，同时向观者展示其在十字架上所受的伤口。

十六世纪伦巴第画家（Sixteenth-century Lombard artists），切萨雷·达·塞斯托（Cesare da Sesto）画派，1477–1523

《仿达芬奇立姿勒达与天鹅》（Copy after Leonardo's Standing Leda and the Swan），约1515–1530年作。

借展自：费城艺术博物馆（Philadelphia Museum of Art）。

尽管达芬奇（Leonardo）的原作《勒达与天鹅》已佚失，但其构图对达芬奇圈子内的艺术家以及年轻的拉斐尔产生了深远影响。这幅十六世纪的摹本很可能出自两位画家之手——一人绘制人物，另一人描绘那气势磅礴的阿尔卑斯山风景。画面中央勒达那优雅而扭转的身姿（figura serpentinata），曾被拉斐尔多次借鉴并加以改编，用于他笔下的圣凯瑟琳（Saint Catherine）。拉斐尔在临摹此画及米开朗基罗（Michelangelo）雕塑作品后所绘制的素描稿，充分表明他不仅汲取了前辈大师的养分，更以坚韧不拔的毅力，在当世巨匠所开创的宏大新风格中不断重塑自我。

注：勒达（Leda）为希腊神话中斯巴达王后，宙斯化身为天鹅与之交合，后生下海伦（Helen of Troy）等子女。该题材因其优雅的动势与情色寓意，在文艺复兴时期备受艺术家青睐。

拉斐尔并非只从老师佩鲁吉诺那里汲取养分。在佛罗伦萨，他还遇见了另一位对他影响至深的画家——卢卡·西诺雷利（Luca Signorelli）。他的雕塑感造型与人体动态，曾给年轻的拉斐尔带来强烈震撼。

卢卡·西诺雷利（Luca Signorelli）

Luca d'Egidio di Luca di Ventura; 约1450–1523

《圣母子》（Virgin and Child），约1506–1507年作

油彩与金箔于木板上

借展自：大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art），纽约。

‍西诺雷利在拉斐尔早年时期对其产生了深刻影响。

除了西诺雷利，还有一位与拉斐尔渊源更深的画家——蒂莫泰奥·维蒂（Timoteo Viti）。他不仅是拉斐尔父亲在乌尔比诺的旧交，后来更在罗马协助拉斐尔绘制壁画。下面这幅画，便是两人合作的一个有趣例证。

传为蒂莫泰奥·维蒂（Here attributed to Timoteo Viti）1469–1523

《风景中的圣母子（诺斯布鲁克圣母）》（The Virgin and Child in a Landscape (The Northbrook Madonna)），约1504–1505年作。有拉斐尔参与（with the involvement of Raphael）

油彩于木板上

借展自：伍斯特艺术博物馆（Worcester Art Museum），西奥多·T·与玛丽·G·埃利斯收藏（Theodore T. and Mary G. Ellis Collection）（1940.39）

早年艺术史学者常将此画归于拉斐尔本人之手，且其风格与悬挂在旁的《小型考珀圣母》（Small Cowper Madonna）颇为相似。然而，那光洁近乎珐琅般的绘画技法暗示，此作很可能出自蒂莫泰奥·维蒂（Timoteo Viti）之手——这位画家曾在乌尔比诺与拉斐尔的父亲合作共事。拉斐尔与维蒂保持了长期的职业往来，维蒂后来亦在罗马协助拉斐尔绘制壁画，并收藏了大量拉斐尔的素描作品。画中圣母与圣婴那优雅而灵动的姿态，则体现出拉斐尔对构图的直接参与——本展厅中附近展出的一幅拉斐尔钢笔素描，正描绘了此构图的早期构思，且为镜像反转设计。

介绍完两位影响过拉斐尔的前辈，现在我们把目光重新聚焦回拉斐尔本人——下面这幅，正是刚才维蒂那幅画旁悬挂的《小型考珀圣母》，两相对照，更可见拉斐尔在合作之外独立创作时的纯粹手笔。

拉斐尔（Raphael）

《风景中的圣母子（小型考珀圣母）》（The Virgin and Child in a Landscape (The Small Cowper Madonna)），约1505年作

油彩于木板上

借展自：国家美术馆（National Gallery of Art），华盛顿（Washington, D.C.）

这幅温婉动人的作品，是拉斐尔为故乡乌尔比诺（Urbino）的赞助人——可能为吉杜巴尔多·达·蒙特费尔特罗公爵（Duke Guidubaldo da Montefeltro）及其妻子伊丽莎白塔（Elisabetta）——以精湛技法绘制的小型 devotion（灵修）画之一。在圣母子身后的风景中，右侧笼罩于田园诗般光晕中的教堂，正是圣贝纳迪诺教堂（San Bernardino）——后来成为吉杜巴尔多及其父亲费德里科·达·蒙特费尔特罗（Federico da Montefeltro）的陵寝所在，而这位老公爵，正是拉斐尔之父乔瓦尼·桑蒂（Giovanni Santi）曾以史诗颂扬的统治者（该诗稿陈列于第一展厅）。

拉斐尔（Raphael）

《风景中的圣母子与幼年施洗者圣约翰（阿尔巴圣母）》（The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist in a Landscape (The Alba Madonna)），约1509–1511年作

油彩于画布上（由木板转移）

借展自：国家美术馆（National Gallery of Art），华盛顿（Washington, D.C.）

这幅画正是展厅入口处那幅巨幅照片的原作——初见时便已令人屏息，如今真迹在前，更觉光芒夺目。

1450年至1515年间，许多佛罗伦萨艺术家与赞助人偏爱圆形构图（tondo）的绘画与浮雕——这反映了文艺复兴时期对古典几何学的浓厚兴趣，将圆形视为完美而无限的形态。在此画中，圣母玛利亚并非端坐于宝座之上，而是席地而坐，这一传统图式被称为“谦卑圣母”（Madonna of Humility）；圣婴基督则站立着，从幼年施洗者圣约翰手中接过芦苇十字架，暗喻复活的胜利。拉斐尔的构图依靠色彩、光线与几何形状的交互作用，营造出非凡的色彩与形式和谐。而沿着对角线传递的温柔目光，则开启了一个同样引人入胜的心理世界。尽管此画的委托人不详，但圣母脚上那双具有考古学精确风格的凉鞋，暗示了订画者对古罗马文化的共同兴趣。

注：“阿尔巴圣母”之名源自该画曾经的拥有者——西班牙阿尔巴公爵（Duke of Alba）。

拉斐尔（Raphael）

《风景中的圣母子与幼年施洗者圣约翰（埃斯特哈齐圣母）》（The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist in a Landscape (The Esterházy Madonna)），约1508年作

油彩与油性坦培拉（混合技法）于白杨木板上

借展自：匈牙利布达佩斯美术博物馆（Museum of Fine Arts, Budapest）

这幅罕见的未完成画作，创作于拉斐尔离开佛罗伦萨前往罗马之际，为我们窥探其创作过程提供了珍贵的一瞥。在此作中，拉斐尔尝试了复杂的人物金字塔形构图，并将场景置于一片多岩的风景之中，点缀以罗马废墟——这透露出他对古代视觉资源的浓厚兴趣。圣母跪姿的灵感，源自一件古罗马大理石雕像《蹲伏的维纳斯》（crouching Venus），同时亦从达芬奇（Leonardo）的一幅《圣母子》素描中汲取了养分。

拉斐尔极少留下未完成的作品，除非生活中的重大变故中断了创作。他在1508年决定前往罗马教廷发展事业，很可能正是此画未能最终完成的原因。该画如今以“埃斯特哈齐圣母”（Esterházy Madonna）之名传世，得名于十八世纪曾拥有此画的匈牙利亲王埃斯特哈齐（Prince Esterházy）。

拉斐尔（Raphael）

《室内圣母子（粉红圣母）》（The Virgin and Child in an Interior (The Madonna of the Pinks)），约1506–1507年作

油彩于紫杉木板上

借展自：英国国家美术馆（The National Gallery），伦敦。

在拉斐尔笔下的圣母子题材中，人物之间的姿态与回应赋予画面以深刻的人性温度与心理存在感。这一理念大约自1504年起进入拉斐尔的艺术世界，当时他接触到达芬奇（Leonardo）关于如何表达心灵与灵魂之“运动”的学说。此画部分灵感即来自达芬奇一件更早的《圣母子》作品——两幅画都聚焦于母子二人共戏一朵鲜花时的喜悦：此处的花朵是康乃馨（pink），象征性地预示了基督未来的受难（Crucifixion）。本墙另一侧展示该画底稿（underdrawing）。

注：“粉红圣母”（Madonna of the Pinks）之名源于画中圣母手持的粉色康乃馨（pink），此花在基督教象征传统中常与基督受难相关联。

拉斐尔（Raphael）

《圣母子（尼科利尼-考珀圣母；或称大型考珀圣母）》（The Virgin and Child (The Niccolini-Cowper Madonna; or, The Large Cowper Madonna)），1508年作。

油彩于木板（可能为白杨木）上

借展自：国家美术馆（National Gallery of Art），华盛顿（Washington, D.C.）

圣婴紧抓着母亲的衣袍，而圣母则以充满爱意——虽略带忧郁——的目光凝视着他。这一俏皮的动作，正是拉斐尔在为佛罗伦萨赞助人绘制私人 devotion（灵修）画作时，对传统圣母子题材所采取的全新处理方式的典型特征。圣母温柔的目光中透着一丝哀愁，流露了她深知这神圣之子未来将为人类救赎而牺牲的宿命。画面散发着亲切的温暖与亲密感，而母子二人那理想化的金色外貌，又使他们与凡人拉开距离——精致的金线刺绣与飘动的薄纱面纱，更将这对母子衬托得超凡脱俗。此画的别名源自其曾经的拥有者：佛罗伦萨的尼科利尼家族（Niccolini family，至1772年）及英国的考珀伯爵（Earls Cowper）及其继承人（约1775年至1928年）。

拉斐尔（Raphael）与朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）

Giulio Pippi; 约1499–1546

《圣母子与天使（烛台圣母）》（The Virgin and Child with Angels (The Madonna of the Candelabra)），约1514–1516年作

油彩于白杨木板（两块木板拼接，厚度已减薄，画板加装背架，尺寸曾裁切），经早期修复者干预处理。

借展自：沃尔特斯艺术博物馆（Walters Art Museum），巴尔的摩（Baltimore）（37.484）

这幅圆形 tondo 画作营造出一种烛光映照下的亲密氛围，将圣母子笼罩于温暖而神圣的光晕中。夜景的处理显示了拉斐尔对达芬奇（Leonardo）关于明暗理论之建议与学说的回应。拉斐尔设计了构图，并与弟子朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）合作绘制而成。朱利奥早熟的才华深得拉斐尔信任，两人常并肩工作。画面两侧持烛的天使（虽出自拉斐尔的设计，但后来经后世画家重绘）呼应了罗马阿拉科埃利圣母教堂（Santa Maria in Aracoeli）中两件中世纪作品——一件马赛克镶嵌画与一件湿壁画——的构图；而该教堂正由委托此画的钦奎尼家族（Cinguini family）资助。

拉斐尔（Raphael）与朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）

Giulio Pippi; 约1499–1546

《裸体福尔纳里娜肖像（拉·福尔纳里娜）》（Portrait of the Nude Fornarina (La Fornarina)），约1518–1520年作

油彩于木板上

借展自：巴贝里尼宫国家古代艺术博物馆-科尔西尼宫（Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini-Palazzo Corsini），罗马（Rome）

这幅画呈现了一种新颖而自然的女性形象——一位以女神维纳斯（Venus）之姿呈现的模特，同时又显然是一幅真实的个人肖像。她直视观者，五官强烈而独具个性。女子的姿态引用了古罗马雕塑类型“谦卑维纳斯”（Venus Pudica，即“端庄的维纳斯”）的经典造型。在她左臂上方，佩戴着一条饰有精致金边的蓝色臂带，上书铭文“RAPHAEL VRBINAS”（拉斐尔·乌尔比诺），此乃爱情诗意羁绊的视觉象征。此画以“拉·福尔纳里娜”（La Fornarina，意为“女面包师”）之名传世，因其可能描绘的是拉斐尔的情人玛格丽塔·卢蒂（Margherita Luti）——一位面包师的女儿。

拉斐尔（Raphael）

《巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内肖像》（Portrait of Baldassarre Castiglione），1514–1516年作

油彩于画布上

借展自：卢浮宫博物馆绘画部（Musée du Louvre, Département des peintures），巴黎（Paris）

宫廷礼仪与文学理想在拉斐尔的肖像画中占据着重要地位。因此，他与巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassarre Castiglione，1478–1529）成为挚友，也就不足为奇了——卡斯蒂廖内正是文艺复兴意大利“贵族行为指南”的书写者：1528年出版的《廷臣论》（Libro del cortegiano，即《Book of the Courtier》）。在拉斐尔笔下，卡斯蒂廖内潇洒从容。他身著黑色天鹅绒、白色亚麻与灰色毛皮，亦展现出当时对深色、低调时尚的新品味。拉斐尔在忠实与美化之间取得平衡的能力，从一顶宽大优雅的帽子的选择上可见一斑——其佩戴方式巧妙地遮掩了卡斯蒂廖内的秃顶。

拉斐尔（Raphael）

《宾多·阿尔托维蒂肖像》（Portrait of Bindo Altoviti），约1515–1516年作

油彩于木板上

借展自：国家美术馆（National Gallery of Art），华盛顿（Washington, D.C.）。

画中这位引人注目的年轻人，是银行家宾多·阿尔托维蒂（Bindo Altoviti，1491–1557），他生于罗马，出身于佛罗伦萨贵族家庭。拉斐尔将其绘画表现力集中于描绘这位模特的感官之美——无髭的面庞、慵懒的蓝眸与金色长发。以此方式，拉斐尔将肖像画超越了单纯的记录功能，唤起了一种文艺复兴时期广受推崇的、与太阳神阿波罗·福玻斯（Apollo Phoebus）相关联的男性光辉之美。尽管这一姿态由达芬奇（Leonardo）在1480至1490年代率先开创，但在个人肖像画中尚不普遍；拉斐尔在此类画作中的优雅运用，推动了这一模式的广泛传播。

拉斐尔（Raphael）

《四分之三侧面女子肖像（拉·穆塔）》（Portrait of a Woman in Three-Quarter Length (La Muta)），约1503–1505年作

油彩于椴木板上

借展自：马尔凯国家美术馆（Galleria Nazionale delle Marche），乌尔比诺（Urbino）

如同达芬奇（Leonardo）的《蒙娜丽莎》（Mona Lisa），此画中女子的面部与交叠的双手构成了两个强有力的视觉焦点——不仅在构图意义上如此，更作为呈现“心灵之运动”的姿态语言而存在。这位女子可能是乔瓦娜·“费尔特里亚”·德拉·罗韦雷（Giovanna "Feltria" della Rovere，1463–1513），一位艺术赞助人，其丈夫新近去世。她深蓝灰色的眼眸望向观者的方向，却并未完全对视，而沉郁的深色背景更烘托出她冥想般的氛围。她左手的姿态传达出强烈的心理张力：手中握着的可能是手帕或手套，而紧绷的食指用力抵住画面下缘，仿佛画框的边缘是一道真实的物理边界。

拉斐尔（Raphael）

《持独角兽的年轻女子肖像（劳拉·奥尔西尼·德拉·罗韦雷？）》（Portrait of a Young Woman with a Unicorn (Laura Orsini della Rovere?)），1505–1506年作

油彩于木板上，后转移至画布，再裱于木质支撑物

借展自：博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese），罗马（Rome）

在拉斐尔的肖像画中，这幅明亮的作品最接近于接受彼特拉克（Petrarch，1304–1374）诗歌中所阐述的具有影响力的美的理想——彼特拉克推崇女性的金发与白皙肌肤。女子膝上的小独角兽——象征爱情与贞洁——以及她优雅的服饰与珠宝，表明这是一幅订婚或结婚肖像。华丽的材质旨在彰显新娘的财富、地位与“价值”，亦关乎其家族的荣誉。此画可能描绘的是劳拉·奥尔西尼·德拉·罗韦雷（Laura Orsini della Rovere，1492–1530/31），其家族徽章即为独角兽，而她的母亲朱利亚·法尔内塞（Giulia Farnese）是教皇亚历山大六世（Pope Alexander VI）的情妇，以其美貌著称。

拉斐尔（Raphael）

《圣母子与拉斐尔、多俾亚和圣杰罗姆（鱼之圣母）》（The Virgin and Child with Raphael, Tobias, and Saint Jerome (The Madonna of the Fish, or The Madonna del Pesce)），约1512–1514年作

油彩于画布上（由木板转移）

借展自：普拉多国家博物馆（Museo Nacional del Prado），马德里（Madrid）

在传统的“神圣对话”（sacra conversazione）中，圣母与圣婴同诸圣徒一同出现在相对静态的构图中。而在此作中，拉斐尔对这一类型进行了转化，使人物之间相互呼应、构成叙事——尽管在圣经的时间维度中，圣母子与这些圣徒并无交集。此画的非正式标题“鱼之圣母”源自孩童多俾亚（Tobias）手中所持的小鱼，这既指向《多俾亚传》（Book of Tobit）中的一段奇迹故事，亦可能暗指希腊语中“鱼”一词（ichthys）——该词曾被用作早期基督徒的缩写密语，代表“耶稣基督，天主子，救世主”（Jesus Christ, Son of God, Our Savior）。拉斐尔在部分工坊助手的协助下，为那不勒斯（Naples）圣多梅尼科·马焦雷教堂（San Domenico Maggiore）内的一座礼拜堂绘制了此幅祭坛画。

拉斐尔（Raphael）

《神圣家族与幼年施洗者圣约翰（玫瑰圣母）》（The Holy Family with the Infant Saint John the Baptist (The Madonna of the Rose, or Madonna della Rosa)），约1517–1518年作

油彩于画布上

借展自：普拉多国家博物馆（Museo Nacional del Prado），马德里（Madrid）

在职业生涯最为繁忙紧张的岁月里，拉斐尔仍全凭己手完成了这幅最为精致细腻的晚期作品之一。尽管此画的委托人不详，但其相对较小的尺幅表明这是一幅用于私人 devotion（灵修）的画作。此作亦是拉斐尔为数不多的直接绘于画布上的作品之一。画家对颜料物质性的愉悦感在画中随处可见，尤其在肌肤区域、圣母的面纱与衣袍的非凡处理上表现得淋漓尽致。圣婴身体那优雅的旋转姿态（figura serpentinata）令人联想到《鱼之圣母》（Madonna del Pesce，即悬挂于附近的那幅祭坛画）中婴孩的设计，但在此处则以更为松动自由的笔触与更强的自然主义风格呈现。

拉斐尔（Raphael）

《圣塞西莉亚的狂喜，与圣保罗、圣约翰福音传道者、圣奥古斯丁及抹大拉的圣玛利亚》（The Ecstasy of Saint Cecilia with Saints Paul, John the Evangelist, Augustine, and Mary Magdalen），约1515–1516年作

油彩于画布上（由木板转移）

借展自：艾米利亚-罗马涅大区博物馆群，博洛尼亚国家美术馆（Polo Museale dell'Emilia Romagna, Pinacoteca Nazionale di Bologna）

这幅技艺精湛的巨幅画作，亦是拉斐尔最具灵性启迪意义的祭坛画之一。他借鉴了古代及早期基督教模型，以呈现委托此画及圣塞西莉亚礼拜堂的赞助人——以贞洁、虔诚与慷慨著称的埃莱娜·杜廖利·达洛廖（Elena Duglioli dall'Olio，1472–1520）——之热忱信仰。埃莱娜亦是拉斐尔为数不多的杰出女性赞助人之一。

画中将器乐与声乐并置，具有强烈的象征意义。塞西莉亚仰望上天，陷入狂喜——天空裂开，现出天使歌咏团。她被动地手持一架小管风琴（organetto），而琴身已开始朝散落于她脚边的破损乐器倾斜滑落——这些破损的乐器象征着她摒弃尘世之音，转而倾注于属灵的内在之声。

拉斐尔（Raphael）

《以西结的异象》（The Vision of Ezekiel），约1515–1516年作

油彩于木板上

借展自：乌菲兹美术馆群，皮蒂宫，帕拉蒂纳美术馆（Gallerie degli Uffizi, Palazzo Pitti, Galleria Palatina），佛罗伦萨（Florence）

此画以精致如珐琅般的油画技法绘制而成，虽尺幅甚小，却呈现出超越尺寸的宏大气势与表现力。它描绘了先知以西结（Ezekiel）的异象——当狂风大作、天穹开启时，他看见上帝被“四个活物”环绕，这四个形象在基督教传统中成为四福音使徒（Four Evangelists）的象征。画面左下角那微小的以西结身影，立于一片写实的风景之中，令文艺复兴时期的作家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）为之倾倒，他赞叹道：“下方地面上的小风景，虽尺幅微小，其动人优美丝毫不逊于那些宏大的作品。”尽管有学者将此作归于朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）名下，但风景中风暴的动态处理，以及色彩、晕涂法（sfumato）与光线所产生的惊人画面效果，皆确认了拉斐尔本人的手笔。

拉斐尔（Raphael）与朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）

Giulio Pippi; 约1499–1546

《圣母子与幼年施洗者圣约翰、圣伊丽莎白和圣约瑟（神圣之爱圣母）》（The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist and Saints Elizabeth and Joseph (The Madonna del Divino Amore)），约1516–1518年作

油彩于木板上

借展自：卡波迪蒙特博物馆与皇家森林（Museo e Real Bosco di Capodimonte），那不勒斯（Naples）

如同其晚年的其他大型项目一样，拉斐尔在绘制此画时得到了工坊的大量协助，其中包括他信赖的助手朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）。科学检测与修复工作揭示了关于这幅祭坛画的诸多迷人细节——包括颜料层下存在复杂的透视网格，以及拉斐尔如何将整个构图轻微旋转，从而从初稿的对称古典主义转向更具表现力与戏剧性的视觉呈现。此项分析亦澄清了工坊画家的贡献方式：并非按区域或个体人物分工，而是往往逐层叠加、彼此承接，而拉斐尔通常负责绘制最后的表层颜料，以统合整幅作品的和谐统一。

除了拉斐尔本人独立完成的作品，这次特展还展出了几幅他与工坊助手合作的画作——其中最引人注目的，便是由他信赖的弟子朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）执笔、拉斐尔参与设计的作品。下面这幅，便是两人合作的典范之一。

朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）

Giulio Pippi；约1499–1546

《代祷图（荣耀中的基督与圣母玛利亚、施洗者圣约翰、圣凯瑟琳和圣保罗）》（Deesis (Christ in Glory with the Virgin Mary and Saints John the Baptist, Catherine, and Paul)），约1519–1520年作

油彩与油性坦培拉（混合技法）于木板上

借展自：皮洛塔国家美术馆与纪念建筑群（Galleria Nazionale e Complesso Monumentale della Pilotta），帕尔马（Parma）

1515年至1520年间，拉斐尔的助手朱利奥·罗马诺逐渐成长为一位独立的画家与建筑师。此作部分基于拜占庭图像传统，构图的整体设计有拉斐尔参与。画面上半部分，圣母玛利亚与施洗者圣约翰分列耶稣基督两侧，基督自身则成为整幅构图的中央光源；下半部分则呈现了圣凯瑟琳与圣保罗。此构图后来经马尔坎托尼奥·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）版画复制而广为流传，亦以《五圣图》（The Five Saints）之名著称。

从油画展厅出来，我转入另一间展厅，迎面是一整面墙的挂毯。这是拉斐尔受教皇利奥十世委托，为西斯廷礼拜堂设计的挂毯系列——与米开朗基罗的天顶壁画分庭抗礼的宏大项目。

西斯廷挂毯

威严的教皇利奥十世交给拉斐尔一项艰巨的任务：设计一组宏伟的挂毯，用于特殊场合悬挂于西斯廷礼拜堂。这一项目使拉斐尔与米开朗基罗及其上方的天顶壁画形成了直接竞争。自1515年起，拉斐尔开始绘制小型预备稿，随后在工坊助手的协助下，在纸上以彩色水粉绘制了等大的全尺寸底图，用以指导布鲁塞尔的织毯工匠。这些挂毯采用极其奢华的材质编织而成，造价之高甚至加剧了利奥教皇教廷的财政破产。凭借其创新的构图、鲜明的色彩和谐与宏大的尺度，这些挂毯很快成为全欧洲君主们艳羡的对象。

各国国王纷纷委托以拉斐尔底图为蓝本编织自己的版本，而本次展出的三幅令人惊叹的挂毯，便属于西班牙国王菲利普二世所拥有的那套。

随着挂毯设计的推进，拉斐尔团队在很大程度上接替了梵蒂冈宫的湿壁画工作——他们完成了“火灾厅”的绘制，并在拉斐尔开始构思最后一个空间的装饰时予以协助。朱利奥·罗马诺作为拉斐尔工坊的领班，后来亦成就了辉煌的独立职业生涯。

第一幅：《基督将权柄交给彼得》

扬·范·蒂赫姆与弗兰斯·盖特尔斯 仿拉斐尔与工坊底图摹本

借展自：西班牙国家遗产，皇家收藏，马德里

拉斐尔受教皇利奥十世委托、为西斯廷礼拜堂编织的《使徒行传》挂毯声名显赫，以至于各国王室也纷纷订购自己的版本。这幅属于菲利普二世国王的挂毯，以构图确立了第一任教宗的权威：基督说“我要把天国的钥匙赐给你”，同时手指彼得和正在吃草的羊群，以此喻指彼得作为信众牧羊人的角色。本展厅中还展出了一幅与此作相关的小型残片素描稿。

第二幅：《圣保罗与圣巴拿巴在路司得》

扬·范·蒂赫姆与弗兰斯·盖特尔斯 仿拉斐尔与工坊底图摹本

借展自：西班牙国家遗产，皇家收藏，马德里

这幅西班牙版的挂毯保存得格外完好，色彩鲜亮如初，或许能让我们一窥当年西斯廷礼拜堂原版挂毯初成时的风貌。画面描绘了圣保罗与圣巴拿巴治愈了一位跛足之人，围观的人群因此将二人视为异教神祇。当人群向朱庇特和假神献祭时，身穿传统绿袍与红袍的保罗悲痛地撕裂了自己的衣袍。附近亦展出了一幅相关的残片素描稿。

第三幅：《捕鱼的奇迹》

扬·范·蒂赫姆与弗兰斯·盖特尔斯 仿拉斐尔与工坊底图摹本

借展自：西班牙国家遗产，皇家收藏，马德里

拉斐尔将一段漫长的叙事凝缩于一幅画面之中，使事件在构图中依次展开——这一策略在他晚期的多件作品中反复出现，包括他最后一件祭坛画《基督变容》。奇迹发生于构图的左侧，但渔夫们的场景在右侧达到高潮：坐着的基督对走近的彼得说：“从今以后，你要得人了。”本展厅中同时展出了一幅相关的预备素描稿。

拉斐尔特展到此告一段落。走出这间被神圣与柔美浸润了大半个下午的展厅。五百年前他留下的每一道笔触，如今依旧温热。但大都会的浩瀚远不止于此——走廊尽头，还有更多的杰作在等待。我暂且告别拉斐尔，转身走进美术馆的其他长廊，去赴另一场与艺术史的约会。那些收获，我将写在下一篇美篇。

图片摄于纽约大都会博物馆，2026年6月13日。文字说明来自于博物馆作品旁的牌子上。