玉器的渊源、生成、初始与美学 ‍ ——以《故宫玉器精选全集·第一卷·玉之灵》为例

庐陵茶人阿鹏

台北故宫博物院所藏中国历代玉器，总数逾一万三千件，大部分承自清宫旧藏，余者来自购藏与各方捐赠。这批珍贵的古玉，涵盖了自新石器时代至明清的漫长岁月，构成了中华玉文化最完整、最系统的一条物质谱系。2019年，由邓淑蘋研究员主编的《故宫玉器精选全集》第一卷《玉之灵》正式出版，这是台北故宫博物院首次以学术专书形式，系统梳理馆藏远古玉器的尝试。全书跨八、九千年的玉器史，分为“玉之灵”“玉之德”“玉之华”“玉之巧”四个阶段，分别对应新石器时代至夏时期、商周汉晋、南北朝至元代和明清。第一卷《玉之灵》将目光聚焦于华夏文明曙光初现的那一刻，先民如何从大地中识别出温润莹秀的“美石”，又如何将其锤炼为沟通天地人神的灵媒。本文即以该卷为据，试图从渊源、生成、初始阶段与美学观念四个维度，阐释台北故宫博物院珍藏的远古时期玉器所蕴含的深邃文明意涵。

台北故宫博物院珍藏古代玉石器逾三万件，其中玉器占绝对多数，主体承自清宫旧藏。清宫是自宋朝以后中国最大、最重要的艺术品与文物收藏机构，其藏玉体系代表了传统皇室对古玉认知的最高水平。在清宫旧藏中，史前玉质礼器构成了一个独特的板块，玉璧、玉琮、玉圭、玉璋、玉璜等器物，多是清代宫廷通过各种渠道搜集而得。这些器物在原有账册上常被标以“古玉”“旧玉”“汉玉”，年代与意义均模糊不清。值得注意的是，清宫对古玉的认知深深植根于传统文献的阐释范式，“以苍璧礼天，黄琮礼地”之类的经典论述，使得收藏者天然地将远古玉器置于三代礼制的框架中加以理解和珍视。清高宗乾隆尤好此道，常为古玉题诗刻文，加座安盒，极尽盘摩之功。

除了清宫旧藏这一主体来源外，台北故宫在来台后的九十余年间，通过购藏、捐赠等途径，不断扩充其远古玉器的收藏。博物院成立九十年来，器物类文物新增近一万七千件，几占典藏量的四分之一。新增文物偏重于清宫旧藏所阙无的类型，尤其注重自新石器时代至先秦的玉器，这些为清代史家所不详的古物，经由民间藏家的辗转递藏，最终入藏博物院，大幅扩展了人们对华夏文明源远时空的认识。可以说，台北故宫的远古玉器收藏，是一条由清宫传统收藏与二十世纪以来考古发现双向注入的活水，既有皇室鉴赏的深厚积淀，又获得了现代考古学眼光的新知。近年来，博物院器物处同仁参考各种考古资料，密集整理，深度研究，并推出各项展览，更将成果系统编撰为一系列专书出版。

在众多研究成果之中，邓淑蘋研究员的贡献尤为突出。她师承考古学泰斗李济、历史学泰斗许倬云，自1974年任职于台北故宫博物院，深耕玉文化研究逾四十载，足迹遍及全球数十座博物馆库房，以“上手检视”的扎实功力，建立起中国玉器材质与工艺的谱系脉络。1993年，她正式提出“华西系玉器”观点，此后在考古资料的逐步披露下，认为华夏大地上的史前先民在适应地理格局与生态环境下，发展出不同的宗教信仰与思维哲理。她将九千余年玉器史划分为“玉之灵”“玉之德”“玉之华”“玉之巧”四个单元，揭示了华夏文明多元融合的深层肌理。这一划分，成为《故宫玉器精选全集》最核心的编撰理念，本文便主要依据第一卷“玉之灵”所提供的图录资料与学术研究成果展开。

远古先民对玉的认识，并非一蹴而就。在漫长的生存经验积累中，人们逐渐发现，少数石材既坚韧不朽，又温润莹秀，用它制作的工具总如“神物”般地帮助人们度过诸多难关。美玉散发的光泽很像催动大地生机的春阳，先民因此相信，这样的美石也蕴含着可催化生机的“精氣”，于是便给它起了一个名字玉。从“石之美者”到具有通神之能的“神物”，这一观念的转变，标志着人类开始以非功利的眼光审视物质世界，并在物质载体中寄托精神的诉求。先民相信，美玉所蕴含的“精氣”已能沟通人神，若再依照宇宙运行的模式或氏族祖先的形貌来雕琢，更能提升感应的法力。

关于玉器的生成过程，一个关键问题是：在新石器时代生产力极其低下的条件下，先民何以能够完成如此艰难的制作？邓淑蘋研究员对此作过深刻的阐发。玉器硬度极高，一般金属工具的硬度都不及玉器，因此根本无法进行雕刻制作，只能寻找比玉器更硬的矿物，击碎研磨成细颗粒状的解玉砂，再利用工具沾附高硬度的解玉砂进行琢磨这一基本原理，从新石器时代晚期一直沿用至今。玉器的制作是极其困难且复杂的：即使在今天科技发达的时代，要将玉矿自深山中挖掘而出，并千里迢迢运送至城市中的制作工坊都不是一件容易的事，何况数千年前的中国，其难度绝非今日所能想象。正因如此，在新石器时代晚期，当玉器正式现身在人类文明之中的时候，其题材内容几乎都和宗教神祇的形象有关。对这一现象的解释是：玉器的制作既然如此困难，对新石器时代的人们而言，只有政教合一的神权领袖有能力组织有限的资源以及人力，进行玉矿的探采以及玉器的制作；此种耗费大量社会成本才能获得的山川精英，毫无疑问，必然只有令人敬畏的天神才有权力支配这些玉材，成为这些玉器的真正主人。

从玉料来源的视角审视，新石器时代各个文化使用的玉料，以就地取材和就近取材为主，透闪石质玉料来源多元化，各地均有。黄河上游有丰富而优质的玉矿资源，“和阗玉”自古驰名于世，齐家文化先民得近水楼台之便，能获得充裕的玉料，因此得以发展出器大、质优、素朴的玉器风格。台北故宫所藏大型的玉璧、玉琮、玉璜，多属此种文化的产物。而在华东地区，良渚文化则使用了来自太湖地区及周边山地的玉料，以青绿色调居多。这些玉料来源的差异，不仅塑造了不同区域玉器的外观特征，更深刻地影响了各自用玉观念的形成。

如果要理解中国远古玉器的“初始阶段”，邓淑蘋提出的“华西系玉器”理论，提供了一个最为有力的分析框架。这一理论的提出，经历了漫长的学术积淀。邓淑蘋自1974年任职于台北故宫，1979至1980年探访欧美二十余间博物馆，深入检视流散玉器，逐渐归纳中国史前玉器的区域特征。1993年，她以陕北神木石峁龙山文化遗址征集的一百二十六件玉器为切入点，正式提出“华西系玉器”的观点。这一观点最初被学界轻视甚至被斥为“海外无知者的胡说”，但随着新的考古资料逐步公布，如今已得到颇多学者的认同。

观察东亚自然地图，以大兴安岭、太行山、巫山、雪峰山串连的山脉链，将华夏大地区隔为高亢干燥的华西与低平湿润的华东，这也正是地理学上所称的第二阶梯与第三阶梯。这一自然地理的分异，深刻塑造了史前人类的宗教信仰与思维哲理。

在华西地区，通览史前玉文化的发展脉络，会发现先民在公元前3500年进入庙底沟文化之后，发展出“天圆地方”的宇宙观，也发展出类似巫术的“同类感通”思维。华西史前先民制作成组光素的圆璧与方琮，用以祭祀神祇。圆璧与方琮并非生活用器，从考古遗迹观察，史前华西先民也不曾将璧或琮当作人体装饰品，倒常将等数成组的璧与琮掩埋于无人骨、无陶器的祭祀坑中，这鲜明地说明，史前华西先民期待以成组的圆璧、方琮发挥“同类感通”的巫术功能，令天神地祇体察生民的需求，这正是华西先民“天体崇拜”最具象的写照。“天体崇拜”与“璧琮礼制”主要盛行于庙底沟文化、先齐家诸文化至齐家文化，约公元前3500至1500年。就台北故宫所藏华西系玉器而言，齐家文化的玉器占据重要地位。齐家文化玉器的特征鲜明：器形硕大、玉质优良、素朴无纹，体现了华西先民以简约直接的方式表达对天地自然的敬畏。

而在华东地区，低平湿润的生态环境催生了另一种信仰形态。史前时期，在低平湿润的华東地区，先民发展了神祇、祖先、神灵动物“三位一体”的信仰。约距今5500年以后，这一信仰主要以美玉为载体，且明确出现以“人脸”为主视觉的图像——这便是良渚文化中极具代表性的“神人兽面纹”。约在距今4300至3600年间，“神祖灵纹玉器”发展达于高峰。台北故宫所藏良渚文化早期玉琮（高4.46公分、直径6.17公分），器为内圆外方的柱体，外壁分成二节，上层为小眼面纹、下层为大眼面纹，各以转角为中心向左右铺展。据研究，小眼面纹代表巫师的脸，大眼面纹是兽面的简化，线条颇为细腻。同馆所藏的良渚文化早期镂空大眼面纹玉饰，以镂雕技法描述“龙一般的神灵动物”的面像，全身雕刻了元气运转的圆涡纹。这些器物以极其复杂的纹饰系统，展现了一个信仰高度发达的史前文明的面貌。

邓淑蘋将这一东西对峙的格局进一步深化为“东、西对峙到南、北差异”的文化演进轨迹。她提出，史前华西“天体崇拜”与华东“物精崇拜”的区分，是理解中国早期文明多元融合的钥匙。在她的框架中，华西地区主要以光素圆璧、方琮表达对天地自然的敬畏，华东地区则以繁复的纹饰玉器表达对祖灵、神物的崇拜。这两套用玉传统，并非彼此隔绝，而是在漫长的历史进程中交互影响，最终汇聚成华夏文明的主流。

远古玉器之所以能跨越数千年而熠熠生辉，不仅因其物质形态的永恒，更因其承载的独特美学观念。在“玉之灵”的时代，美学的核心不是形式美本身，而是美玉所蕴含的灵性。

先民相信，晶莹美玉有着春阳般的光泽，蕴含丰富精气，因此把玉作为祭祀神明的重要礼器。这一观念可以概括为“万物有灵”，天、地、日、月、山、川、草、木等万物，风、雨、雷、电等现象，都有灵魂，都是神灵。正是这样一种万物有灵的观念，赋予了美玉以沟通人神、跨越生死的灵性内涵。从美学维度看，这一时期的玉器审美并非以视觉愉悦为中心，而以精神的感通为本旨，先民“制器尚象”，目的是“同类感通”，冀通天帝、敬神明。这种美学是一种“交感性的美学”：器物之美不在于自身的形态，而在于其能够产生“感应”的能力。

值得注意的是，华西与华东各自发展出不同的美学取向。华西地区的玉器以圆璧、方琮为主，器形简约、光素无纹，体现了一种“大道至简”的美学精神。这种美学追求的不是繁复的装饰，而是以最纯粹的形态映射宇宙的秩序，圆以象天，方以法地，天圆地方的宇宙观便以最为朴素的视觉语言得以呈现。邓淑蘋曾指出，“天体崇拜”发展出“同类感通”的思维，华西史前先民期待以成组的圆璧、方琮发挥巫术功能。在这种功能导向之下，器物之美恰恰在于其形制的高度抽象与规整，审美与信仰达到了惊人的统一。齐家文化的玉璧、玉琮正是这一美学理想的完美体现。台北故宫所藏的龙山—齐家系玉璧，朴拙厚重，外直径近40厘米，是台北故宫所藏最大的玉璧。其朴拙厚重的外形，不事雕琢的素雅，正体现了华西玉器“质胜于文”的美学品格。

而在华东地区，良渚文化的玉器则走向了另一条美学道路。良渚玉琮以繁复的“神祖灵纹”为主体纹饰，纹饰精细入微、构图严谨对称，体现了高度的艺术技巧与形式美感。红山文化玉器被视为红山先民文化精神的物化形式，是当时人们神话思维的精神载体、思想愿望的象征形式、巫术意志的意象符号。红山文化玉器主要采取变形的艺术造型方式，这种“变形”手法的本质，正是将物质形态转化为象征符号龙非真龙，而是先民对某种精神力量的想象性表达。华东美学倾向于以繁复的纹饰构建一个完整的象征体系，将信仰的力量渗透到器物的每一个细节之中，这与华西美学的简约凝练形成了鲜明的对比。然而这两种美学取向并非完全对立。正如有学者所指出的，两件玉器置于一处，“一朴一华，相得益彰；而其造型一圆一方，则展现了我们祖先‘天圆地方’的世界认知”。华西之“朴”与华东之“华”，正是中国古典美学中“质”与“文”的早期映照。

在某种意义上，远古玉器的美学观念可以被概括为四个字“敬天格物”。“敬天”指的是先民对天地自然的敬畏，“格物”则是通过对美玉的雕琢使用，达到“格通”天地人神的境界。正是这种敬畏与感通的复杂交织，赋予了远古玉器以独特的美学力量。诚如台北故宫相关策展论述所指出，“敬天格物”四字，正是这万余件古玉最沉静、最深邃的灵魂注脚。

从清宫旧藏的神秘玉器，到现代考古学视野中的史前瑰宝，台北故宫博物院珍藏的远古玉器，承载着中华文明从洪荒走向文明的关键阶段。通览《故宫玉器精选全集·第一卷·玉之灵》所收录的史前至夏时期玉器，我们看到的不是一个个孤立的器物标本，而是一条清晰的文明生成路径，从“石之美者”的偶然发现，到“神物”的观念生成；从华西与华东两大文化系统的并行发展，到多元融合的趋势显现；从万物有灵的信仰根基，到“敬天格物”的美学升华。在这条路径上，红山玉鸟以变形的艺术符号承载神话意志，良渚玉琮以繁复的纹饰构建祖灵崇拜的象征体系，龙山玉璧以朴拙厚重的形态映射“天圆地方”的宇宙观，美玉不仅是审美对象，更是信仰的载体、权力的象征、文明的核心密码。

邓淑蘋研究员以数十年的心力，将这一万年的玉脉娓娓道来，其“华西系玉器”的理论与“玉之灵、玉之德、玉之华、玉之巧”的四分框架，为后世理解中国玉器文化提供了坚实的学术基础。在这部精心编撰的《故宫玉器精选全集》中，远古玉器的灵性之光穿越时空，仍然在我们面前熠熠生辉。