清腴为骨禅心为魂 京江画派潘恭寿书画艺术论

村夫草堂

潘恭寿(清)《临陈白阳百花图卷》

清代乾嘉年间的画坛，正处于"四王"正统派余绪与地方画派兴起交织的复杂格局中。潘恭寿（1741—1794）作为镇江丹徒人，既未跻身庙堂，亦非显赫的职业画家，却凭借"潘画王题"的文人合作范式与融合禅悦的笔墨语言，成为清代中期从仿古走向写生、从程式走向心性的关键过渡人物。他的艺术美学，可概括为"以书入画为骨，以禅融境为魂，以实景写生为血肉"，三者互渗，成就了清腴妍冷、秀逸脱俗的独特面貌。

潘恭寿 《舸斋图》（局部） 纸本设色 33.6×137.1厘米 1788 南京博物院藏

潘恭寿，字慎夫，号莲巢，又号握筼、石林、龟潜居士。中年皈依佛门后法号达莲，又署"优婆塞戒弟子"。他出身丹徒（镇江）寒素之家，父亲潘振翼，字傅天，为诸生，以书法名于乡里。家学虽俭却为他埋下了笔墨根基。终其一生，潘恭寿不仕科举，以书画自给，兼事古画鉴藏，常年往来于金陵、苏州、杭州之间。这种游离于体制之外的文人身份，使他得以保持相对独立的心灵状态，也为后来皈依净土、以禅入画埋下伏笔。

潘恭寿《鹤林烟雨图 》

中年皈佛是其艺术生涯的重大转折。从此，他虔绘观音、罗汉等佛像，题款常带"优婆塞"自称。画中佛像庄严中透出慈悲的文人意趣，山水间的云烟氤氲亦暗合"色空不二"的禅理。可以说，潘恭寿的画笔不仅是造型工具，更是其修行的方便法门。

潘恭寿《仿古花卉六开》

潘恭寿的学画经历颇具传奇色彩。他早年"初无师承"，属于自学临古起步，笔法略显细碎拘谨。真正的蜕变源于两位关键人物的点拨。

清潘恭寿《山阁禽声图轴》161cm×42.5cm 纸本设色 昆仑堂美术馆藏

款识：莲巢潘恭寿。山阁睡初觉，禽声四面来。屋藏林影暗，窗对日光开。清涧浮红叶，颓墙绣绿苔。偶逢僧汲水，抱瓮与徘徊。丙午秋九月访莲巢居士于八公洞，遂止宿深云庵中，次日晨起得句，莲巢绘为图，余录诗其上。文治。

钤印：莲居士（朱） 王氏禹卿（朱） 梦楼（朱）

王文治的"书家用笔之道"。 王文治（1730—1802），字禹卿，号梦楼，清代帖学大家，探花出身，与潘恭寿为至交。据《扬州画苑录》记载，王文治"以书家用笔之道授之"，不教潘恭寿如何画山石树法，而是直指核心——以书法用笔统摄绘画线条。王文治强调"中锋运笔、侧使取势"，使潘恭寿顿悟"画艺日进"，"每一点染辄能超越常蹊"。这种"以书入画"的教学，本质上是对文人画"书画同源"传统的自觉回归：点画不再是轮廓的描摹，而是具有独立生命节律的笔墨痕迹。

王宸的"八字真言"。 王宸（1720—1797），字子凝，号蓬心，乃王翚曾孙，深得娄东派真传。他以"宿雨初收，晓烟未泮"八字授于潘恭寿，并引导其取法古迹印证造化。这八个字，不是技法口诀，而是一种美学意境——雨后初晴、晨烟将散未散之际，山川的湿润、朦胧、含蓄、流转。潘恭寿将此意境化为具体的墨法：淡墨为主，层层渲染，极少重墨焦墨，皴法以疏松的披麻皴糅合黄公望的淡荡与沈周的短笔，山石轮廓柔和不露圭角，整体呈现出"清腴妍冷、林峦秀逸"的视觉质感。

但潘恭寿并没有机械复制王宸的风格。他广泛师法董源、巨然、黄公望、倪瓒、沈周、文徵明，尤其深受董其昌"南北宗"论影响，讲究笔墨的"士气"与"平淡天真"。但他又不同于四王末流那种脱离实景的案头仿古，而是将古法化入对京口一带山水的切身观察中。这正是他画学思想的辩证之处：古法为体，实景为用。

清 潘恭寿《清溪古涧》

潘恭寿是一位全能型画家，山水、花卉、人物、佛像、仕女无所不工，且各科都保持着统一的清雅格调。

清 潘恭寿《米家山图》

在绘画上，潘恭寿主要致力于山水画。代表作如故宫博物院藏《烟浮远岫图》（1792年作）、中国美术馆藏《烟云阁图》（1781年作），以及泰州市博物馆藏《重岩暮霭图》。这些作品多取平远小景，构图简约，用淡墨与极浅的花青、赭石设色，营造出空灵幽远的江南意境。他善于运用没骨法渲染云烟，使山体在朦胧中若隐若现，暗合"晓烟未泮"的八字真髓。这种处理，不同于正统派惯用的繁复皴擦，而是更接近米友仁的云山墨戏，又融入了恽寿平的清润没骨。

清 潘恭寿《重岩暮霭图》立轴纸本设色作品，纵81.5厘米，横31.5厘米，现藏泰州市博物馆。

花卉取法恽寿平，兼工带写，善用没骨法。恽派花卉讲究"迎风凝露"的生动感，潘恭寿继承了这一精髓，笔下荷花、兰竹、梅石，花瓣薄而通透，叶片如沐晨露，清新脱俗。辽宁省博物馆藏《芭蕉仕女图》中的芭蕉，便是此种笔法。

潘恭寿《仿一峰山水图》

边签题字：潘莲巢仿一峰真迹（一峰即元四家黄公望，号一峰道人。）

他的佛像作品出入于丁云鹏、吴彬之间，把丁云鹏的细腻精微与吴彬的雄奇变形的结合在一起。形成了自己庄严而不板滞、慈悲而有书卷气的风格。镇江博物馆藏《大士像立轴》（1787年作），以楷书精录《心经》于上，自署"优婆塞戒弟子"，是禅修与绘画高度统一的例证。

潘恭寿《幽居礼佛图》

潘恭寿与王文治的深度合作，是清代艺术史上最著名的"画与题"组合之一。通常流程是：潘恭寿作画，王文治在画上题写诗跋。二人并非简单的分工，而是审美理念的高度默契。王文治的行书飘逸秀润，与潘画的清雅气韵天然统一；题跋的位置、字数、内容，往往与画面的虚实开合精密配合。这种合作，使得一件作品同时拥有绘画美、书法美与诗境美，使“三绝”互为文脉，浑然一体。

清潘恭寿《焦山江景图》

"潘画王题"之所以成为典范，还在于它超越了功利性的"名人联手"，而深入到创作过程的共生关系。王文治曾多次在诗文中表达对潘恭寿的思念，如《梦楼诗集》卷十五《无余阁集上》所载《病中和潘莲巢山中早秋》："凉意起林表，肃然知已秋。乱蛩钟外响，清涧月中流。卧病方支枕，无缘共胜游。遥怜未能寝，深夜倚山楼。"又有《雨后坐快雨堂迟莲巢不至》等诗。二人共赏《北苑潇湘图卷》、苏轼《天际乌云帖》等真迹，互为知音。可以说没有王文治的书法加持，潘恭寿的画名可能不会如此迅速地在文人圈中传播；而没有潘恭寿的画境，王文治的题跋也少了最佳的意境载体。

潘恭寿《清溪访友图》

潘恭寿的书法，主要取法唐代褚遂良，兼工篆隶。褚书瘦硬、灵动、秀媚，潘恭寿将其化为行书落款，笔致隽逸，与山水画的柔和线条形成微妙对比：既不抢夺画眼，又为画面增添节奏。此外，他喜刻印章，将金石意趣融入书画，晚年更臻圆融。

在诗学方面，潘恭寿著有《龟仙精舍集》，诗风简淡，有王维、孟浩然之趣。因其能诗，画作多含诗意，例如《写柳永词意图》便是直接将词境转化为画境。这种"诗书画"三者的贯通，正是文人画最核心的追求。

潘恭寿《烟云阁图》纸本水墨设色，尺寸是58.5×31.5cm，中国美术馆藏。

潘恭寿晚年提出一句极为重要的主张："与其为伪宋元，毋宁为真明贤。"据《丹徒县志》（清光绪五年刻本）记载，潘恭寿"尝与知音者论画，谓：'与其为伪，宋元毋宁为真明贤。明贤何尝不仿宋元？但能得其真精神，勿袭貌耳。'"这句话直指清代中期画坛的时弊——许多画家热衷于伪造宋元古画，或机械模仿宋元样式，徒具其形，失其神髓。潘恭寿认为，与其做这种"伪宋元"，不如老老实实学习明代的沈周、文徵明、董其昌等"真明贤"，因为他们至少还保留着从真山真水中得来的生机。

清潘恭寿《高山流水图》

跋文：行云飞瀑落空翠，流水松风响玉琴，闻道山中有仙境，十年图写欲相寻。甲寅中秋后二日，莲巢居士图画本，丹徒王梦楼题之八九，此轴绘成未有题识，因足之。山尊吴鼒并记。

这一理念与禅宗"明心见性"一脉相通。皈依佛门后，潘恭寿更加强调艺术要直指本心，反对盲目仿古。它不是彻底否定古法，而是主张法为我用，而非我为法役。在这种思想指导下，潘恭寿的山水画虽然披着董、巨、黄、倪的外衣，但骨子里是镇江一带京口山水的实景感受。他开启了从娄东派程式化山水向地方实景山水转变的先声，直接影响了后来的京江画派（以张崟、顾鹤庆为代表）。

清 潘恭寿《荷塘消夏图》

潘恭寿被后世视为京江画派（亦称丹徒派）的前期代表人物。据《续桐阴论画》记载："潘恭寿，字慎夫，号莲巢。丹徒人。工诗文。山水仿文衡山。画上题署都倩王梦楼为之。乾隆六年辛酉生，五十九年甲寅卒。年五十有四。"他的价值在于：在"四王"正统笼罩画坛的时代，他既没有走向野逸狂怪，也没有沦为机械的仿古工匠，而是走了一条内化的道路——将禅悟、诗心、书意、实景四者融合，形成一种清淡而有骨力、文雅而不虚浮的个人风格。

潘恭寿《京口放舟图》

他的画学思想，特别是"真明贤"优于"伪宋元"的论断，对后世画家反思仿古风气具有启发意义。在鉴藏史上，"潘画王题"的合璧作品始终被视为清代中期文人书画的标杆，市场价值远高于二人单作。钱泳《履园丛话》卷十一下记载："当时与王梦楼太守常到吴门。人有得其片纸者，如获至宝。"可谓公允之论。

潘恭寿《山水图 》 册页 纸本 设色 纵24厘米 横28．2厘米 镇江市博物馆藏 。

子言以为：潘恭寿的美学乍看是柔和的、淡雅的、甚至略带冷寂的。但若细品，会发现这份"清腴"之下蕴含着坚实的内核——那是书法用笔的骨力，是禅宗智慧的觉照，是面对真山真水时的诚实目光，是拒绝伪饰、直追本心的艺术人格。在文人画走向暮气渐深的乾嘉时期，潘恭寿以他的画笔提醒后人：真正的传统，不是形式上的复古，而是精神上的还乡。

图文：村夫草堂

有美友留言：潘恭寿书画艺术中清腴与禅心如何体现❓

村夫子言答复：潘恭寿书画艺术中"清腴"与"禅心"的融合，体现在三个层面：

清腴之境：山水取法文徵明、王石谷，用笔秀润，设色淡雅，于腴润中见清逸，不事张扬而气韵自生。花卉师法恽南田，没骨之法温润含蓄，"清"在骨格，"腴"在墨韵。

禅心之源：与王文治、罗聘交游，深受金石禅悦之风熏陶。其画不逐形似，而求空灵澹远，常以枯笔淡墨写云山，于空寂处见生机，正是"画禅"之旨。

二者合一：清非枯槁，腴非脂粉，而是以虚静之心观照万物，以简淡之笔写胸中丘壑。其晚年之作愈趋简远，一树一石皆具禅机，所谓"画到无言即是禅"，清腴之表，禅心其里。

这种审美取向，实为乾嘉之际江南文人画"以禅入画"的典型代表。