罗牧交谊考

宁都敏学堂

罗牧交游文献考释与诗画美学思想研究

——以易堂诸子及多方友人手稿信札、诗稿为研究

文/王德敏

摘要

清初江西画坛名家罗牧，是江西山水画派核心代表人物，一生交游广泛。其艺术启蒙、声名传播、风格定型与美学思想构建，首先得益于宁都易堂诸子的提携与思想引领，同时又依托江右本土文人、吴越江浙名士、南北书画同道、山林方外僧道等多元社交圈层不断发展。本文以现存诗词手稿、题跋、书序、往来信札、方志著录等一手文献为依托，完整收录相关传世诗稿原文，系统考证罗牧与易堂师友、各地文人、书画同好、方外隐士的交游脉络与互动细节；梳理不同圈层友人对其画艺、眼界、人格与创作理念的影响，重点阐释魏禧“静为艺本”的美学主张如何塑造罗牧简淡静逸的山水画风，兼论儒、释、道思想在其艺术体系中的融合。全文整合两类交游文献，还原罗牧完整的人生行迹与艺术成长路径，剖析清初江右、江南两大文人书画圈层的交往形态，为罗牧个案研究、清代地域美术史及文人诗画关系研究提供完整的文献支撑与理论参考。

关键词

罗牧；易堂九子；交游文献；信札题跋；诗稿；静逸美学；清代山水画

一、罗牧与易堂诸子的交谊及相关诗稿、文献考释

罗牧（1622—1705），字饭牛，江西宁都人，清初著名山水画家。罗牧十三岁拜易堂文士魏书为师，二十岁起常年追随魏书往来翠微诸山，朝夕观览山水、体悟笔墨，易堂文人群体是其艺术道路的起点，也是其美学思想形成的核心根基。易堂诸子留存大量诗词、题跋、书序、信札，其中多首诗作完整记录二人交游、彼此酬唱的场景。

一，与易堂诸子的交谊

罗牧13岁拜魏书为师，20岁开始随侍魏书往返于翠微诸山，魏书有《春晴同罗牧过苇公岩居》：

结伴出西阁，新晴过石梁。溪禽呼气色，峰雪辨云光。野水闲田满，残烧细草芳。定知岩壑本，诗思步层岗。

罗牧与魏禧的交往，在史料中留有两处清晰印记。其一是《魏叔子诗集·卷之六·五言》中的《题罗饭牛画》（又名《余有寒溪闻落木衰草出行人之句罗饭先为作画复赋》）：“左折西桥路，东阜连翠微。谁将一幅纸，写余心所思。松下闻声处，溪前独立时。寒光看不尽，日夕秋山知。”诗中可见，魏禧不过是随口吟出“寒溪落木”的闲句，罗牧却能精准捕捉其心境，绘成画作；而魏禧的题诗，更是将画中“松下闻声、溪前独立”的清冷意境与知己之情，写得淋漓尽致。其二是《鹿村先生诗集》的李果序，文中提及歙县名士方西城侨居南昌时，“交魏叔子和公、傅卤生，罗饭牛，熊养及诸君子”，足见罗牧彼时已能与魏禧等名士并列，成为文人圈中认可的一员。

罗牧创作了一幅《募驴图》。画中并无繁复景致，只绘一头瘦驴、一位布衣士人，背景是疏朗的山林，透着几分萧闲与清贫。他特意邀请魏禧为这幅画题跋，魏禧深知罗牧的处境——虽有才华却家境普通，渴望自在创作却受限于生计，便欣然提笔写下《为罗君募买驴疏》，文中写道：“税骖赠友，昔者闻之有马借人，今焉亡矣。罗君饭牛白首穷儒，宴息中林，时思放迹萧闲，布褐自爱骑驴，欲削袁文，封曰‘匡庐处士’。深然汉志，宜于山谷野人，无囊可探，归空问妇。丐言虽拙，仰欲谋朋，老者安之，惟仁人为能播惠，伤哉贫也。”短短数语，既勾勒出罗牧的清贫与志趣，也满含知己间的理解与共情。

这幅《募驴图》与魏禧的题跋传出后，一时震动了宁都与南昌的文人圈。曾灿、朱彝尊、汪琬等二十多位名士纷纷为其题诗题跋，或赞其画中真意，或叹其士人风骨，《募驴图》也因此成了当时的一段佳话。经此一事，“罗牧”这个名字，不再只是宁都的“少年画师”，而是渐渐被更多文人知晓，为他日后的画艺发展攒下了名气。

魏禧与罗牧阔别八年，见其画艺愈发精湛，欣然应允，写下《书罗饭牛扇面》：“别饭牛八年，画益工，山水林木云气悠远而不尽，疏而能积，其书法亦绝可观也。往饭牛游吴越，吴越士大夫好之，今再游，好之必甚。然予交东南士最多，恒散伏草间，或灭迹穷山深谷，不求知于人，人亦不得而见，故于饭牛之行，书其扇以介之。饭牛以艺交天下二十余年，而夷然不自屑，有蓬户之心。夫世之必以软美游于世者，亦何为也？”这扇面既是对罗牧“画工书佳”的肯定，更像一封带着温度的“介绍信”，字里行间满是知己间的信任，也为罗牧的吴越之行铺垫了人脉根基。

在《魏叔子诗集》中，有一首《海宁陆冰修访予西湖赋小词有天外虔南翠微缥缈之句予因出罗生所图翠微峰扇赠之翠微去金精洞百十丈视若培娄此图势乃连缀然于山形得十六七并系之诗》的五言古诗，诗题中的“罗生”即是罗牧。这首诗作于康熙二年（1663）。这年三月，魏禧第二次出游江淮吴越。他首先来到了高邮，给黄鸣岐七十寿诞祝寿。夏天，魏禧来到了杭州，结交了高士汪沨，又交陆嘉淑、沈昀、应撝谦、陈丽等名士。诗题中的陆冰修就是陆嘉淑，陆嘉淑（1620-1689），字孝可，号辛斋，一号冰修，晚号辛斋，浙江海宁人，是清初诗人、书画家、藏书家。其时魏禧寓居西湖岸边，陆嘉淑慕名来访，并作一首词相赠，其中有“天外虔南，翠微缥缈”之句，魏禧便给陆嘉淑介绍翠微峰——他和易堂诸子的隐居之所。为了更直观地介绍，魏禧便拿出罗牧为他画的折扇给陆嘉淑看，图上有金精洞、翠微峰，陆嘉淑非常喜欢这把扇子，魏禧就把扇子送给了陆嘉淑。魏禧这首诗云：

我有一片石，终古无主客，

日月相推荡，风云自超特。

君来何所闻？揖我湖上宅。

熏风日夜吹，湖水光仄仄。

爱汝抱奇姿，顾盼生羽翼。

金精云气多，往路不可得。

真形入君袖，山灵当汝识。

诗中可以看出，罗牧画的翠微图，有夸张写意意味，不是那种工笔写实类，故魏禧说“于山形得十六七”。“金精云气多，往路不可得”两句是对扇面的描述，金精山云蒸雾绕，翠微峰突出云端，罗牧所画扇子将金精翠微画得生动逼真，突出了翠微峰的“真形”和神韵，魏禧以扇相送，陆嘉淑怀扇于袖，就好像把翠微峰藏在了袖中。如若陆嘉淑来访翠微峰，翠微山灵也能认识陆嘉淑了，故有“真形入君袖，山灵当汝识”之说，这两句诗也间接表现了罗牧画技之高。从这首诗可以知道罗牧为魏禧画扇，魏禧带着罗牧画有金精洞、翠微峰等胜迹的扇子游历吴越，既可消暑，又可以作为馈赠友人的佳品，还可以此为名片，介绍翠微，介绍宁都，也推介了罗牧。

魏禧《许士重诗叙》解读

罗牧带来了许士重请魏禧写诗叙的请求。这些信息可以一窥罗牧与汪楫、施闰章、许士重有过交往，且交情匪浅；还可以看出罗牧与魏禧的关系密切，特别是罗牧请魏禧给许士重写诗叙，“子其言之！”——一副毫不客气、没有商量余地的口气，这必是亲密无间的好友才可开此口，才能这样说话。而魏禧为许士重点定诗集后，却与罗牧谈起作画来：

予力疾为点定而告饭牛曰：子善画，吾请与子言画。吾卧翠微山中，常犁旦起望，天宇初开，万物东作，殷殷隆隆，山色郁然，而虚静无一物，每恨不得如子者追而画之。夫尺幅之画，山、水、草、树、石、楼、台、人物之形，风云之变，纷然杂出其上，素之所余，几不足以容指，而善画者之画，则若未尝有一笔一墨之著于其间，此何以哉？静故也。

许士重的门人甘表说：“从一个‘清’字里，生出许多光景，便觉清而不孤，这篇文章最与他的诗相肖。”

山沉静，草木才得以生长；人沉静，思虑才得以萌生。诗歌作为一种事物，是由外物触动内心、情感生发于事理，而后勃然发出的言语，是“动”的产物。然而，如果没有沉静之气作为根基，那么喧嚣就会杂乱地涌现，无法自然形成文章的条理。即使工于字句、侈于文辞，真正的意趣也会消亡，再也无法用言语来表达诗歌的真谛。歙县的许士重，是一个沉静的人。他身处喧闹之中，却有着深山般的从容气度；与人交往，言语木讷，不轻易出口；退身时，又文弱得仿佛不堪衣袂。我想，许子这样的人，正该是诗人啊！

后来，有一天，他的故人罗饭牛拿着一卷编好的诗稿给我看，说：“这位士重先生，是可以谈论诗歌的人，而你又擅长言说，就请你为他的诗写几句话吧。”我极力推辞，罗饭牛却坚持已定，又告诉我说：“你就与子言画吧。我曾在翠微山中卧病，每天清晨起身，望见天宇初开，万物收敛，景象殷盛而又隆盛，山色郁然，而虚静之中没有一物，每每遗憾不能有像你这样的人追摹并画下此景。”那尺幅之间的画，山水、草木、树石、楼榭、台阁、人物的形态，风云的变幻，纷纷杂杂地呈现在上面，素绢的空白几乎容不下指尖的触碰，而善于作画的人所作的画，却仿佛不曾有一笔一墨落在上面。这是为什么呢？是因为“静”的缘故啊。我寓居桂山时，与孔正叔先生半夜起身，读他的《望月》诗：“竹露滴空阶，草虫鸣宿莽。”这才明白，沉静者的内心，

不辭眾響。蓋群籟兢作，而境愈寂。予於是歎靜者之一無所有而無所不有。真而意恬，吐辭有章，而斐然澤於文藻。非靜，其誰能之！子其為我復許子靜之為無所不有，則豈獨於詩日工矣哉！

不被各种外界的声响所干扰。当各种声音竞相响起时，内心的境界反而显得更加寂静。我由此感叹，内心宁静的人，看似空无一物，实则无所不有。他的诗歌真实而意态安适，言辞有章法，文采斐然，润泽于辞藻之间。如果不是内心宁静，谁又能做到这样呢！你如果能像许子静那样，真正达到“无所不有”的境界，那又何止是在诗歌上日益精进呢！

魏叔子在这里提出了一个核心的创作理念：“静”是艺术创作的根基。

- “不辭眾響，而境愈寂”：指的是内心宁静的人，能在喧嚣中保持定力，外界的纷扰反而能衬托出内心的澄澈。

- “一無所有而無所不有”：这是“静”的辩证境界。看似摒弃了外物的牵绊（一无所有），实则获得了精神的自由与丰盈（无所不有）。

- “真而意恬，吐辭有章”：这种“静”的境界，直接体现在诗歌创作上，使作品既真实质朴，又安适从容，同时文采斐然。

- 他引用许子静的例子，意在说明“静”的修为不仅限于诗歌技艺，更是一种通达万物的人生境界，一旦达到，艺术成就自然而成。

这篇《許士重詩敘》是明代魏叔子（魏禧）为友人许士重的诗集所作的序言，核心是借“诗与画”的关系，阐发“静”的美学与创作观。核心论点：静为诗画之本

1. 山静草木生，人静思虑出

自然的生机源于山的沉静，人的文思也源于内心的宁静。诗歌是外物触动内心后，勃然生发的产物，是“动”的表达，但其根源在于“静”。

2. 静者，身處闃闃，而有深山之容

真正的“静”，不是外在的无声，而是内心如深山般的从容与深邃。身处喧嚣，却能保持内心的澄明，这样的人，其言语自然有深度，其诗也自然有真意。

3. 士重蓋可與言詩者，而又以子為能言，子其言之

许士重既能写诗，又能论画，是可以深谈诗道的人。魏禧认为，许士重的诗与画，都源于他“静”的本心。

二、诗与画的关系：以画喻诗，以静贯之

1. 善畫者之畫，則若未嘗有一筆一墨之著于其間

真正的高手作画，看似笔墨纵横，实则是“无中生有”，是内心对万物的映照，而非刻意的描摹。这与诗歌创作同理，好的诗句，是真情实感的自然流露，而非文字的堆砌。

2. 每恨不得如子者追而畫之

魏叔子夜读许士重的《望月》诗，被“竹露滴空階，草蟲鳴宿莽”的意境深深打动，遗憾不能有许士重这样的高手，将诗中的静美之景画出来。这说明许士重的诗，本身就具有强烈的画面感和“静”的特质。

- “身處闃闃，而有深山之容，與之接，言訥然不出諸口，退然如不勝其衣，吾意許子其當爲詩人歟！”

许士重身处喧闹，却像深山一样沉静；与人交往，言语不多，显得文弱。魏禧由此判断，他正是能写出好诗的人。因为诗歌需要的正是这种内敛、深沉的内心世界。

- “夫尺幅之畫，山水、草、樹、石、樓、臺、人物之形，風雲之變，紛然雜出其上，素之所餘，幾不足以容指，而善畫者之畫，則若未嘗有一筆一墨之著于其間，此何以哉？靜故也。”

一幅画里，山水草木、风云变幻，看似复杂，但高手作画，却仿佛没有一笔是刻意为之。这是为什么？因为他的心是静的，万物在他心中自然呈现，所以下笔才能如此从容。

这篇序言不仅是对许士重诗才的肯定，更是魏禧对中国传统美学“静”的深刻阐释。它告诉我们：

- 艺术的最高境界，是由静生动，而非刻意造作。

- 无论是写诗还是作画，都需要创作者先有一颗“静”的心，才能捕捉到万物的本真之美。

笔者感悟：魏叔子此篇叙文对罗牧影响非常大，特别是在艺术创作上，罗牧的山水画一直以来遵循着静观万物，有闲静之心，静听泉响的从容姿态，因此罗牧的画才有难得的静逸之气，反思我们现代山水创作为利而为，为名而作，满纸火气，何谈静逸也。

罗牧山水册页

《魏伯子文集》中收录的《与罗饭牛》尺牍，便是魏际瑞回复罗牧请教绘画灵感的信件，信中写道：“古人作画，悬纸高壁之上，闭户旬日，日夕相对。忽有山水烟林，天光地气，发于纸上。经营惨淡，执笔赴之。凡文字书画，精神距一层之先落笔，乃在此一。若守此一，便落第一耳。”这番话既是谈文学创作的“先立精神”，也是论绘画的“以意驭笔”，让罗牧茅塞顿开，明白作画不仅要摹形，更要先在心中酝酿山水灵气。

易堂诸子中，曾灿与罗牧的交情也尤为深厚。后来曾灿为张方伯题罗牧山水册时，写下长诗：“千林万树乱山曲，不见居人见茅屋。茅屋参差高复低，小桥泻入湖天绿。万里湖天散作云，水光却与山光分。远山飘渺云欲下，恍疑身在具区濆。七十二峰杳难辨，淡烟疏雨来吹面。此中茅屋坐者谁?似与故人重相见。(予向家邓尉一自注)披图如闻山水音，何人能继倪云林?吾友罗子重豪素，为公写作湖山阴。”诗中不仅细致描绘了罗牧画作中“湖天映绿、茅屋疏烟”的景致，更将罗牧比作元代画坛大家倪瓒（倪云林），这份评价之高，足见曾灿对其画艺的推崇。后来曾灿侨居吴下二十年，罗牧游历吴中时，还曾得到他不少帮助，这份早年结下的情谊，成了罗牧日后闯荡的助力。

年过七旬、隐居不出的老友彭任，仍念着二人早年在三巘峰饮酒赋诗、书画相伴的时光，作《寄赠山人罗牧》相赠：“五十年前故交稀，乱离一别见无期。胸中丘壑今犹昔，眼底繁华是邪非。烟水投竿怀旧隐，兵戈作客喜新知。江山丽藻归图画，京洛升沉似奕棋。七十光阴如过隙，家园乡社应劳思。”诗中既叹故友稀少、时光易逝，更赞罗牧“胸中丘壑今犹昔”，肯定他多年来在绘画上的坚守与成就，字里行间满是跨越岁月的情谊。

二，与南昌及杨州诸友的交谊

顺治四年（1647），林时益、彭士望都回到南昌，林时益还专程拜见徐世溥，“丁年予来归，命棹沙井口。相见有悲号，仪容异昔好。”不排除是年罗牧随林时益同去了南昌，并一同拜访徐世溥。顺治十四年（1657），徐世溥五十寿诞，林时益未至南昌贺寿，寄一首诗赠之，诗中有云：“陇上接来书，知君五十寿。连年俱见君，独有今年否。忽忽一纪间，孰使山中老。”罗牧这一年“携画至山中”，也许就是去给徐世溥贺寿。林时益这首贺寿诗，会不会是罗牧带去的呢？

徐世溥《罗饭牛携画至山中》一诗写道：“记得扁舟初过我，草堂门外水齐天。”“彩笔长悬梦里思，十年古道见须眉。”徐世溥这首诗写于顺治十四年（1657，诗中回忆了十年前罗牧访问自己的情景，赞扬了罗牧画技之高。十年前即顺治四年（1647），那时候罗牧的画技就给徐世溥留下了深刻印象——“彩笔长悬梦里思，十年古道见须眉。”魏禧、徐世溥的诗文一致说明罗牧在他二十五岁以前就小有名气了。

龚贤《江村图手卷》

1682年，罗牧与“金陵八家”之首龚贤的交往，从早年的当面切磋转向了“尺素传情”——二人开启书信往来，以笔墨为桥，在字里行间延续着对绘画艺术的赤诚交流，也让这份跨越地域的艺友之情愈发深厚。

彼时的龚贤，早已在积墨技法上臻于化境，他在信中毫无保留地分享了对积墨法的全新体悟：“墨非一次可成，需如叠云、似积石，先以淡墨铺底，再以中墨皴擦，最后以浓墨点染，层层叠加间，山石方有‘沉郁苍润’之态，云雾才见‘深邃缥缈’之境。”这番话精准点破了积墨法“重层次更重气韵”的核心，让正摸索该技法的罗牧深受触动。他反复研读信中字句，甚至将信纸铺在画案旁，作画时对照着尝试——此前他用积墨多求“层次分明”，此刻却领悟到“墨色交融”的妙处，笔下山石渐渐少了生硬的轮廓，多了自然晕染的厚重感。

罗牧亦在回信中坦诚分享自己的近况：他提及南昌的生活“常与八大兄对坐论画，其笔下鱼鸟虽简，却藏孤绝之气，每见之，便觉‘画贵写心’而非‘画贵摹形’”；也聊起教导弟子的心得与困惑——“有弟子善摹山水之形，却难出己意；有弟子富巧思，却疏于笔墨根基，不知如何引导方为妥当”。龚贤见信后，当即回信赞赏其“传艺育人，乃艺道大事”，并分享了自己的教学经验：“教画如栽花，牡丹需培沃土，幽兰宜伴清石，不可一概而论。对善摹者，当引其观自然、悟心境；对善思者，当授其笔法、固根基，此乃因材施教之理。”这番建议，恰好解开了罗牧的教学困惑，也让他更坚定了“重心性培养”的授徒理念。

这一年，罗牧的艺术交往还延伸出一段“以画为介”的佳话。他在真州（今仪征）时，应当地文人许颐民（名松龄，号劲庵、仓雪）之请，为其创作了一卷山水。许颐民对这幅画作爱不释手，深知罗牧与龚贤交好，便托他赴南京时，代为向龚贤求画。罗牧素来乐于促成艺术交流，欣然应允——在他看来，这不仅是朋友的托付，更是让江南艺坛进一步了解“江西画派”、促进南北画风交融的契机。

抵达南京后，罗牧寻得龚贤，转述了许颐民的心意。龚贤听闻此事，先是笑言：“饭牛子（罗牧号）以画名满西江，尚对我如此推许，我这‘小巫’怎能不心生敬畏？”话虽谦逊，却被这份跨地域的艺术情谊打动，随即为许颐民创作了《江村图卷》，还特意在题跋中细致记录了这段渊源：“壬戌秋，西江牧行者（罗牧）自真州来，曰：‘真州有许君颐民，近号仓雪先生者，颇嗜画。因要余画，余谢不能，敬推柴丈（龚贤号柴丈）。不获已，为作一卷。复以一卷属我渡江索柴丈。柴丈其许我乎？’余曰：饭牛子以画名西江，尚尔逊谢，余小巫，能不气缩也？行者极言之，亦为之作一卷去......余复作一卷，乃《江村图》。图成，颐老约夏翁及其密契紫骖，心如与弟嵩期诸先坐同观之，惜未与饭牛一见也。”题跋中，龚贤对罗牧的敬重、对许颐民的诚意，以及未能与罗牧再度同观画作的遗憾，皆跃然纸上。

这段时期的书信往来与画作交流，对罗牧而言意义深远。一方面，他从龚贤的信中持续汲取积墨技法的精髓，让自己的画风在“淡墨疏朗”的基础上，更添“沉厚深邃”的质感；另一方面，他在真州、南京的艺术活动，也让“罗牧山水”的名声进一步传入江南文人圈，打破了地域限制，为“江西画派”日后在全国画坛的影响埋下伏笔。而他与龚贤之间，虽隔江相望，却因对艺术的共同热爱与彼此的赤诚相待，让这份情谊超越了时空，成为清代画坛一段“以信会友、以画传情”的佳话。

石涛的日本友人次井先生提议罗牧作画，罗牧遂画《枯木山石图》，并题跋：“栖隐别无事，所愿离风尘。不辞城邑游，礼乐拘束人。迎来归山林，庶事皆吾身，何者为形骸，辨智与诸仁。寂寞了闲事，而后知天真。次并先生命作数笔。弟罗牧。”石涛见画后大为赞赏，在左上角题字：“参天老树石壁，横空笔墨之外，独得此翁一枝，济山僧石涛。”这幅二人合作的画作，如今虽已难觅全貌，但题跋中的惺惺相惜，足见彼时二人情谊之深。

1680年，临川县令胡亦堂组织梦川亭诗会，罗牧受邀赴会并与之相识，胡亦堂还作《题罗饭牛山水图》诗相赠，全诗如下：

“落笔傲丹青，何人最性灵。西江罗牧子，几幅饭牛经。淡淡山殊绝，疏疏木未零。更看仙近岛，仿佛泛苍溟。

四时已备气，强半在秋春。春色微兼翠，秋光碧更匀。暑宜河朔饮，寒到陇头人。却意家园梦，清溪煮细蓴。”

诗会之上，罗牧为胡亦堂即兴创作《山水图》，此作凝聚了他历经变故后对山水的全新感悟，赢得在场众人赞叹。

与罗牧有交的陆蓁，是康熙年间的翰林重臣（曾任内阁学士兼礼部侍郎），他为罗牧写下《赠罗饭牛山人》：“莫问梅花梦有无，随君且入辋川图。坐来云树看常变，行处沧州兴不孤。隐士风流传翰墨，高怀诗句满江湖。何时去访罗舍宅，采药匡山竹杖扶。”

诗中“随君且入辋川图”，将罗牧的画比作王维（辋川别业的主人）笔下的山水，赞其有“诗画交融”的意境；而末句“何时去访罗舍宅，采药匡山竹杖扶”，则直白道出二人的挚友情谊——陆蓁愿放下朝堂身段，拄着竹杖去蓼洲拜访罗牧的居所，甚至约着同去匡山采药，这份“以隐士之礼待画师”的真诚，足见二人交情远超普通文友，是能共话山水、同享闲逸的知己。

查慎行记交：入方志、录诗作的笃厚

浙江文人查慎行（后任翰林院编修）与罗牧的交往，可追溯至1673年前后，彼时罗牧已居蓼洲，查慎行曾登门拜访，并作诗记之：“南昌悬榻寻常下，小技似可供驱使，礼洲（蓼洲）草堂地清绝，见说赁春连住址。”诗中“礼洲草堂地清绝”，正是对罗牧蓼洲居所的生动描绘。

後来查慎行参与编纂《西江志》时，特意将罗牧的生平载入“卷一百六·方技”，又把罗牧的诗作《赠八大山人》收录进“卷一二七·艺文”——要知《西江志》是江西的省级方志，向来只收录名士、重臣，查慎行却为一位画师破例，既记其生平，又录其诗作，这份“破格相待”的情谊，远比诗句更显笃厚，也让罗牧的名字得以借助方志，更长久地留在历史记载中。

1686年，六十五岁的罗牧再次北上扬州，赴一场与恽寿平（字寿平，号南田）的艺术之约。彼时的扬州，既是盐商云集的富庶之地，更是文人荟萃的艺苑重镇，画舫凌波、书声绕巷的氛围，恰好衬得这场久别重逢更添雅趣。恽寿平见到罗牧时，先是感慨“岁月催人老，兄的鬓角又添了霜”，再展眼观其随身带来的画稿，又不禁惊叹——罗牧的笔墨早已褪去早年的清浅，多了历经沉淀的温润厚重，每一笔山水都似藏着故事。

重逢之际，恽寿平挥笔作《送西江罗饭牛》相赠：“长天孤鹤又西飞，八月新凉到客衣，歌吹竹西留不住，满江秋月一帆归。”诗中“长天孤鹤”四字，恰是对罗牧艺术人生的绝妙写照——他如孤鹤般自在翱翔于画坛，不攀附世俗、不囿于流派；而“满江秋月一帆归”，既暗含对罗牧归途的祝福，更似预见了他此次扬州之行的收获：满载艺术感悟，终将在秋月相伴中满载而归。这首诗，字字是情谊，句句是知己间的懂与敬。

1688年，八大山人长居南昌，与书画家闵应铨交往密切。闵应铨深知二人皆为画坛奇才，便想牵线搭桥，将罗牧引荐给八大山人。他先带了罗牧的《云山图》给八大山人，没想到八大山人一见此画便深深沉浸——画中远山淡墨如雾，近石皴擦见骨，云气似从山间生出，恰合他心中“壶中天地”的意境。闵应铨本想自留此画，见八大山人如此钟爱，只得割爱。八大山人当即挥笔题诗赞赏：“远岫近如见，千山一画里，坐来石上云，所谓壶中起。”自此，二人因《云山图》正式“以画相知”，日后皆成江西画坛的一代巨擘。罗牧亦作《赠八大山人》七古相赠：“山人旧是缁袍客，忽到人间弄笔墨。黄茅不可置苍崖，丹灶未能煮白石。近日移居西埠门，长挥玉尘同黄昏。少陵先生惜不在，眼前谁复哀王孙。”诗中既提八大山人曾为僧人的过往，又叹其才华无人能懂，满是知己间的理解与惋惜。

应北兰寺住持澹雪之邀，为新建成的“烟江叠嶂堂”创作《烟江叠嶂图》等壁画。据《西江志》记载，北兰寺经澹雪重建后，已是“前后殿宇叠石为山，种竹栽松”的江西名胜，宋荦更在此增建“烟江叠嶂堂”“秋屏阁”等建筑，常携邵长衡、朱载震等名流来此茶话清吟。罗牧的《烟江叠嶂图》便绘于烟江叠嶂堂内，壁画仅数尺见方，却以董源、巨然的山水为蓝本，又融入自身“墨气滃然”的风格——远山以淡墨层层晕染，似有烟雾缭绕；近江用留白衬出波光，偶以浓墨点出渔舟，意兴潇洒，与堂名“烟江叠嶂”完美契合，引得宋荦等人大为赞叹。

宋荦在《漫堂年谱》中特意记载此事，还作《送罗饭牛入庐山歌》，诗中提出“子以牧为名，我以牧为字。二牧生平偶不同，各于诗画有深寄”的“二牧说”——罗牧名“牧”，宋荦字“牧仲”，二人虽一为画家、一为官员，却因对诗画的热爱结下交集，这一说法也让罗牧的名声在官宦与文人圈中更广为人知。宋荦还作《赠罗饭牛》，直言钦佩罗牧“一生供养惟云烟”的艺术坚守。值得一提的是，罗牧的书法作品及《林壑萧疏图》后来能被故宫博物院收藏，或与宋荦有关——据《漫堂年谱》记载，宋荦曾多次向康熙皇帝进呈书画（如1699年“恭进书画数种，蒙收六种”），不排除他将罗牧佳作举荐给皇室的可能，这也从侧面印证了罗牧当时的艺术地位。

佩兰与罗牧交往密切，在《六莹堂集》中留下《寄罗山人》《送罗饭牛归宁都山中》等诗作，描绘罗牧的生活与精神世界，“皤皤龙溪老，结屋梅花林。香雪一春事，青山淳古心”，尽显对他的敬重。

1705年，郎廷极与罗牧相交，作《赠宁都罗饭牛山人》，诗中“过问原问道，入座便忘形。画理通微妙，秋心在杳冥”，表达对罗牧画艺的赞赏与对其艺术理念的共鸣。

邱巘题饭牛山水册页原文：饭牛先生以书画名海内，一时缙绅大人莫不欲延致之，得其尺幅而后快。然性喜淡寂，东湖云水间多尘外契，而与佑清与善长老尤相倾洽，若有夙因焉。余三十年来频寓居寺中，先生每过余，辄问：日来见与公否？必相与偕访。与公煮香茗，盛陈蔬核，玄谈竟日，不少倦。先生亦时有持赠，未尝轻扰香积也。先生长与公十四年，与公长余，岁同之。今先生作古，余亦浙近衰耗，而与公犹健步如壮时。抚今追昔，殊不胜聚散之感。一日持画册出览，曰：吾得罗君真迹最伙，今惟此册尚存。但一.披阅，如与故人相对。君其为我志之。余叹曰：晋人有一麈尾，用经数十年。客问何得长留此物？答曰：当由廉者不求，贪者不与。今之廉者罕矣，师当以定力呵护之，毋使通神妙笔向厨中变化去，令人笑虎头痴也。辛卯（1711年）立冬日，梅江法弟丘巘题于兴隆堂精舍。

三、多元交游圈层对罗牧艺术与思想的综合影响

纵观罗牧完整的交游网络，以易堂诸子为核心原点，向外辐射江右文人、江南名士、书画同道、方外隐士五大圈层，不同群体从不同维度塑造其艺术人生。

（一）声名传播：从地域画师到全国知名山水大家

易堂诸子奠定罗牧在赣南、宁都的本土根基；曾灿、彭士望等江右文人扩大其在江西全境的影响力；朱彝尊、汪琬、施闰章等江南文坛领袖，凭借自身全国性声望，将罗牧之名传至大江南北；江南鉴藏家与画家，则使其作品进入主流书画收藏体系。多层圈层接力传播，完成了罗牧从地方画师到清初知名画家的身份转变。

（二）视野与技法：立足江右，融汇南北画坛特色

早年追随易堂诸子，罗牧扎根赣南翠微山水，形成贴合本土风物的审美与笔墨；游历吴越期间，接触江南画派的技法、构图与审美风尚，取长补短。与查士标、八大山人等同道论艺，融合南北山水之长，最终形成笔墨简淡、意境静逸、南北兼融的个人风格。

（三）精神思想：儒释道合一的静逸美学境界

魏禧等易堂文士以儒家思想为根基，确立“静为艺本”的创作准则；佛门禅学赋予画作空寂空灵的意境；道家“清静无为”丰富其人生态度与精神追求。儒、释、道三家思想融为一体，让罗牧笔下的“静”不再只是创作心态，而是贯通人生与艺术的至高境界。反观当下部分山水创作，追名逐利、满纸火气，恰恰缺失这份沉心静气的艺术修为。

四、结语

综合易堂诸子及域外各方友人的诗稿、题跋、信札、手稿、方志等文献，可以清晰梳理出罗牧完整的成长脉络、交游轨迹与艺术思想演变过程。易堂诸子是罗牧的恩师与精神知己，以诗词唱和、文论阐发的方式，为其树立起“静逸为本”的艺术骨架；江右本土文人巩固其地域声望；江南文坛名士与书画同道拓展其眼界、传播其声名；僧道方外之士则丰富其作品的精神意境。

留存至今的全部诗稿、题跋与信札手稿，不仅是考证罗牧生平的第一手资料，更是解读清初江右与江南文人圈层互动、诗画交融、艺道合一的重要物证。罗牧将友人所倡的“静”之美学，终身践行于笔端，造就了独步清代画坛的静逸山水风格。这批整合后的文献，既还原了一位地域名家的艺术人生，也为清代江西美术史、区域文化交流史、文人诗画美学研究提供了系统、完整的文献依据。

参考文献

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[2] 魏禧. 魏叔子诗集[M]. 清易堂刻本.

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[8] 彭士望. 耻躬堂文集[M]. 清同治年间重刻本.

[9]廖平平，罗牧与魏禧交谊考