【北诵书画廊】 旭生纵观书画同源（六）

海鹏視野

旭生篆书.四尺斗方.慎子句：“法非从天下，非从地出，发于民间，合乎民心而已”。

播讲：良翁

第二篇

【篆书艺术是书画同源的必由之路】

篆书艺术是伏羲文画的衍生，篆书最早称其为籀文。籀文在伏羲氏一画开天的灵感中观物取象，在画像画形中，形成了直线与弧线的基本笔法。通过“刻画直线”与“刻画弧线”艺术组合，创造出形象思维的语言符号：籀文。籀文就是大篆，起源于殷商时期的甲骨文，至今已有三千多年的历史。它的主要特点是线条匀圆，结构整齐，是汉字发展史上较早的文字形式之一。甲骨文是刻在龟甲和兽骨上的文字，金文则是铸刻在青铜器上的文字，石鼓文是刻在石鼓上的文字。

第六章、汉篆

汉篆的主要特点：在艺术风格上以方折笔画、简化弧线与匀称构型为特征。代表作品包括《袁安碑》《祀三公山碑》及新莽铜器铭文等。

一、汉篆与秦篆的主要区别‌，体现在字体结构、笔法特征、应用场景三个方面。一是，字体结构布局强调工整匀称。融合了秦篆体势，形成方圆相济风格。秦篆‌字形修长匀称，以《峄山碑》《泰山刻石》为代表，采用秦始皇统一后的标准小篆，笔划圆转流畅，如铁线般刚劲，结体严谨规范，遵循“书同文”国策的严格法度，字形比例高度统一。‌汉篆‌字形趋于方正或扁方，

例如《袁安碑》《开母庙石阙铭》等，整体风格宽博浑厚，与秦篆的纵向伸展形成对比，结构灵活多变，碑额篆书常因布局需要调整字形，或穿插错落，或撑满字格。

二是，汉篆的笔画转折形态‌，由秦篆的圆转逐渐转向方折。秦篆以修长严谨的小篆为规范，笔划均匀圆润。汉篆则趋于方正浑厚，受隶书影响较大，并在应用中形成了多样化的装饰性风格。

三是，实用性较强。在碑额篆书中，发展出垂露篆风格，横粗竖细、提按分明，体势宽博，用笔浑厚，突破秦篆严正风格，篆隶相兼，单字撑满字格，通篇错落灵动。‌新莽时期，铜器铭文类‌，制作精良，结构方正，展现汉代篆书早期面貌。‌在阳文篆书上，兼具装饰性。

二、汉篆书体是金石篆刻艺术的主要艺术形式。

一是，秦统一六国后，实行“书同文”国策，规定以小篆作为官方规范文字，印章的文字也统一使用小篆。秦印的布局严谨规整，印面文字排列整齐，疏密得当，形成了独特的艺术风格。同时，秦代还建立了严格的印章制度，对不同等级的官印在材质、尺寸、钮式等方面都有明确规定，这是推动汉代印章艺术规范化发展基础。

二是，汉代篆书在印章领域确立平直方正的造型规范，被明清篆刻奉为规范标准。清代金石学系统研究后，汉篆作为独立书法体系的艺术地位得以确立。‌‌

三是，汉篆字体的延续实用于印章。篆刻艺术是中国书法艺术中独特门类，它以刀为笔，以石为纸，将书法、绘画、雕刻等多种艺术形式融为一体，其形成过程历经了漫长的发展与演变。先秦时期的印章主要用于政治、军事、经济等领域，作为身份、权力、凭证的象征。到了汉代，篆刻官印是各级官吏行使权力的信物，篆刻私印则是个人身份的标识，在文件、货物往来等方面起到证明和防伪作用。

四是，汉篆印章，结构简化，更适合印面的布局和篆写。汉代官印制度更加完善，私印也极为丰富盛行，同时还出现了殉葬印、吉语印、肖形印等多种类型。

总之，汉印的风格多样，有汉篆工整秀丽的铸印，也有奔放自由的凿印，还有古朴浑厚的玉印等，可谓方寸之间气象万千。对后世篆刻艺术的发展产生了深远的影响。

三、纵观汉篆在篆刻艺术的传承中，笔墨在随时代。

一是，汉代是印章艺术的鼎盛时期。汉篆艺术在印章用途、材质、制作工艺和艺术风格等方面都达到了前所未有的高度。

汉篆印章盛行，其材质多样，有铜、玉、骨、牙等。其制作工艺主要是铸造和凿刻，铸造印章多用于官印，工艺较为精细；凿刻印章则相对简便，常用于私印。

印章的形状多为方形，也有圆形、椭圆形等，汉篆风格古朴自然，线条刚劲有力，错落有致的艺术风格，彰显了旺盛的生命力。

二是，魏晋南北朝时期，社会动荡不安，印章艺术的发展也受到了一定的影响。这一时期的印章风格逐渐由汉印的古朴雄浑向秀丽工整转变，印面文字的笔画变得纤细流畅，布局更加紧凑。同时，由于纸张的广泛使用，印章的钤盖方式也发生了变化，从原来的封泥钤印转变为朱文印蘸印泥钤盖在纸张上。

三是，隋唐时期，印章的制作更加注重工艺性，印面文字多采用朱文，笔画圆转流畅，布局疏朗有致。这一时期还出现了九叠篆等特殊的印章文字，这种文字笔画折叠繁多，形态复杂，主要用于官印，以显示皇权的威严。然而，隋唐时期的印章艺术在创新方面相对不足，逐渐走向了程式化，为后来篆刻艺术的兴起埋下了伏笔。

四是，宋代随着文化的繁荣和书画艺术的发展，文人开始参与到印章的制作中来。一些文人雅士自己设计印稿，聘请工匠雕刻，或者亲自操刀刻印，使印章逐渐从单纯的实用品转变为具有艺术价值的工艺品。同时，文人还注重印章与书画作品的搭配，将印章作为书画作品的重要组成部分，起到了点缀、补白、平衡画面等作用。

书画家赵孟頫和吾丘衍等人对篆刻艺术的发展做出了重要贡献。赵孟頫倡导“复古”，主张印章应回归汉魏时期的古朴风格，他的篆刻作品风格典雅秀丽，对后世文人篆刻产生了深远的影响。

吾丘衍则撰写了《三十五举》，这是我国第一部系统研究篆刻艺术的专著，对篆刻的字体、章法、刀法等方面进行了详细的论述，为文人篆刻的发展提供了理论支持。

后附：品读《三十五举》感悟书画同源的艺术魅力。

五是，明代中后期，随着商品经济的发展和市民阶层的壮大，篆刻艺术迎来了鼎盛时期。以文彭、何震为代表的文人篆刻家崛起，他们开创了不同的篆刻流派，如文彭的“吴门派”、何震的“雪渔派”等。这些流派各有特色，在篆刻的刀法、章法、风格等方面进行了大胆的创新和探索，推动了篆刻艺术的多元化发展。

六是，清代篆刻的繁荣，是在明代篆刻艺术崛起的基础上继续发展，达到了一个新的高峰。这一时期出现了许多著名的篆刻家和篆刻流派，如丁敬开创的“浙派”、邓石如开创的“邓派”等。浙派篆刻以切刀法为主，风格古朴雄浑；邓派篆刻则强调以书入印，将书法中的笔意和韵味融入到篆刻中，风格流畅自然。同时，清代篆刻家还注重对古代印章的研究和借鉴，大量临摹和仿刻汉魏时期的印章，使篆刻艺术更加古朴典雅。

七是，篆刻艺术传承发展至今，让我们看到了书画同源在方寸之间的气象万千。

品读《三十五举》感悟书画同源的艺术魅力。

吾丘衍《三十五举》元 ·印论

一举曰：蝌蚪为字之祖，象虾蟆子形也。今人不知，乃巧画形状，失本意矣。上古无笔墨，以竹梃点漆，书竹简上；竹硬漆腻，画不能行，故头粗尾细，似其形耳。古谓筆（笔）为聿，仓颉书从手持半竹，加畫（画）为聿（¤），秦谓不律，由切音法云。

二举曰：今之文章，即古之直言；今之篆书，即古之平常字，历代更变，遂见其异耳。不知上古初有笔，不过竹上束毛，便于写画，故篆字肥瘦均一，转折无棱角也。后人以真草行，或瘦或肥，以为美茂。笔若无心，不可成体，今人以此笔作篆，难于古人尤多，若初学未能用时，略于灯上烧过，庶几便手。

三举曰：学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字，神气敦朴，可以助人。又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始知有味矣。前贤篆乏气象，即此事未尝用力故也。若看模文，终是不及。

四举曰：凡习篆，《说文》为根本，能通《说文》，则写不差，又当与《通释》兼看。

五举曰：字有古今不同，若检《说文》，颇觉费力，当先熟于《复古编》，大概得矣。

六举曰：篆书多有字中包一二画，如日字、目字之类，若初一字内，画不与两头相粘，后皆如之，则为首尾一法；若或接或不接，各自相异，为不守法度，不可如此。又圆点、圆圈，小篆无此法，古文有之。口字作三角形，不可引用，学者慎勿于难写处妄意增入。

七举曰：篆法扁者最好，谓之蜾扁，徐铉谓非老手莫能到，《石鼓文》是也。

八举曰：小篆一也，而各有笔法，李斯方圆廓落；李阳冰圆活姿媚；徐铉如隶无垂脚，字下如钗股，稍大；锴如其兄，但字下如玉箸，微小耳；崔子玉多用隶法，似乎不精，然甚有汉意；李阳冰篆多非古法，效子玉也，当知之。

九举曰：写成篇章文字，只用小篆，二徐、二李，随人所便，切不可写词曲。

十举曰：小篆俗皆喜长，然不可太长，长无法，以方楷一字半为度，一字为正体，半字为垂脚，岂不美哉。脚不过三，有无可奈何者，当以正脚为主，余略收短，如幡脚可也。有下无脚字，如生、曰、之等字，却以上枝为出，如草木之为物，正生则上出枝，倒悬则下出枝耳。

十一举曰：凡写牌匾，字画宜肥，体宜方圆。碑额同此，但以小篆为正，不可用杂体。

十二举曰：以鼎篆、古文错杂为用时，无迹为上。但皆以小篆法写，自然一法。此虽易求，却甚难记，不熟其法，未免如百家衣，为识者笑。此为逸法，正用废此可也。

十三举曰：凡口（音围）圈中字，不可填满，但如斗并中着一字，任其下空，可放垂笔，方不觉大。圈比诸字亦须略收。口不可圆，亦不可方，只以炭墼（音基，粉末加水做成的块状物）范子为度自好。若日目等字，须更放小，若印文中扁“口”字，及子字上“口”，却须略宽，使“口”中见空稍多，字始浑厚，汉印皆如此。

十四举曰：写篆把笔，只须单钩，却伸中指在下夹衬，方圆平直，无有不可意矣。人多不得师传，只如常把笔，所以字多欹斜，画不能直，且字势不活也。若初学时，当虚手心，伸中指，并二指，于几上空画，如此不拗，方可操笔，此说最是要紧，学者审之，其益甚矣。

十五举曰：凡篆大字，当虚腕悬笔，手腕着纸，便字不活相。多有人不能用笔，用棕榈条及纸筒等物，皆俗夫所为，士大夫不可用此。

十六举曰：汉篆多变古法，许慎作《说文》，所以救其失也。

十七举曰：隶书人谓宜扁，殊不知妙在不扁，挑拔平硬，如折刀头，方是汉隶。《书体括》云：方劲古拙，斩钉截铁，备矣。隶法颇深，具其大略。

十八举曰：汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见故家藏得汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。王俅《啸堂集古录》所载古印，正与相合。凡屈曲盘回，唐篆始如此，今碑刻有颜鲁公官诰尚书省印，可考其说。

十九举曰：汉、魏印章，皆用白文，大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中印文多凿，盖急于行令，不可缓者也。古无押字，以印章为官职信令，故如此耳。自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。

二十举曰：白文印，皆用汉篆，平方正直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。

二十一举曰：三字印，右一边一字、左一边两字者，以两字处与为一字处相等，不可两字中断，又不可十分相接。

二十二举曰：四字印，若前二字交界略有空，后二字无空，须当空一画地别之。字有有脚、无脚，故言及此。不然一边见分、一边不见分，非法度也。

二十三举曰：轩斋等印，古无此式，惟唐相李泌有“端居室”三字印，白文玉印，或可照例。终是白文，非古法，不若只从朱文。

二十四举曰：朱文印，或用杂体篆，不可太怪，择其近人情者，免费词说可也。

二十五举曰：白文印，用崔子玉写《张平子碑》上字，又汉器物上并碑盖、印章等字，最为第一。

二十六举曰：凡姓名表字，古有法式，不可随俗用杂篆及朱文。

二十七举曰：白文印，必逼于边，不可有空，空便不古。

二十八举曰：朱文印，不可逼边，须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与边相倚无意思耳。字宜细，四旁有出笔，皆滞边，边须细于字，边若一体，印出时四边虚，纸昂起，未免边肥于字也，非见印多，不能晓此。粘边朱文，建业文房之法。

二十九举曰：多有人依款识字式作印，此大不可，盖汉时印文不曾如此，三代时却又无印，学者慎此。《周礼》虽有玺节及职金掌辨其美恶，楬而玺之之说。注曰：“印，其实手执之节也。”正面刻字如秦氏玺，而不可印，印则字皆反矣。古人以之表信，不问字反，淳朴如此。若战国时，苏秦六印，制度未闻。《淮南子·人间训》曰：“鲁君召子贡，授以将军之印。”刘安寓言，而失词耳。

三十举曰：道号，唐人虽有，不曾有印，故不可以道号作印用也。三字屋匾，唐却有法

三十一举曰：凡印文中有一二字忽有自然空缺，不可映带者，听其自空，古印多如此。

三十二举曰：凡印，仆有古人《印式》二册，一为官印，一为私印，具列所以，实为甚详。不若《啸堂集古录》所载，只具音释也。

三十三举曰：凡名印不可妄写，或姓名相合，或加“印”、“章”等字，或兼用“印章”字，曰“姓某印章”，不若只用“印”字最为正也。二名，可回文写，姓下着印字在右；二名在左是也。单名者，曰“姓某之印”，却不可回文写。若曰“姓某私印”，不可印文墨，只宜封书，亦不可回文写。名印内不可着“氏”字，表德内可加“氏”字，亦当详审之。

三十四举曰：表字印，只用二字，此为正式。近人欲并加姓氏于其上，曰“某氏某”，非也。若作“姓某父”，古虽有此称，系他人美己，却不可入印。人多好古，不论其原，不为俗乱可也。汉人三字印，非复姓及无“印”字者，皆非名印。盖字印不当用“印”字以乱名耳。汉张长安，字幼君，有印曰“张幼君”（右一字，左二字）；唐吕温，字化光，有印曰“吕化光”，亦三字表德印式（幼君，西汉王式弟子。化光见柳文，吕衡州也）。

三十五举曰：诸印文下有空处，悬之最佳，不可妄意伸开，或加屈曲务欲填满。若写得有道理，自然不觉空也。字多无空，不必问此。吾丘衍《三十五举》元 ·印论 。

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