叶升龙画外画作品创作自述评析29

孙建克

叶升龙画外画作品创作自述评析28

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叶升龙老师这篇关于《凌霄花》的创作记录，在所有篇目中具有一种独特的“从模糊到清晰”的求索意味。与前几篇借火车头自喻创新角色、借专车歌颂时代变迁、借飞机营造意境不同，叶升龙先生在这里面对的是一个他“从未见过”的植物——连形体都不知道，只在书本上读到过名字和大致样子。这种“未见其花而欲画其花”的创作状态，在以往以生活观察为基础的各篇中颇为罕见。更耐人寻味的是，他最终在技术上做出了一个大胆的决定：省略凌霄花赖以攀援的“支体”，只画花的一段。这一取舍，既是对绘画本体的深刻理解，也是对“艺术不必完全模仿真实”这一原则的自信践行。

以下从几个维度进行评析：

一、创作缘起：一句句子催生一幅画

与《送工人到雁荡山疗养专车》始于“听说”一件感人的事相似，《凌霄花》的起点也不是写生或走访，而是阅读。作者在六十多岁时，从一本书上了解到凌霄花的名字、花形花色以及它“藤本”“攀援”的特性，脑中立刻生出了一句话：“躯干拔地而起，把花儿一路开到了天上。”

这句话成为整幅画的灵魂。值得注意的是，在以往的创作中，往往是画面先有构思，再配以题画诗；而在这里，一句文学性的句子先于画面诞生，并且作者判定“到此，可以说画的构思已成功”。这说明在叶升龙老师的创作体系中，语言文字（诗、题词）与画面图像具有同等重要的地位，甚至有时语言是源头，图像是后续的呈现。这种“语—图”关系的倒置，在艺术创作中并不常见，却恰好体现了作者作为一位兼具诗文修养的画家的独特创作路径。

二、知识求索：从词典到“道听途说”

作者坦陈，虽然构思已定，但凌霄花“具体的样子”仍然模糊。他去查《现代汉语词典》和《辞海》，结果只查到“凌霄”二字（本意指直上云霄，也指汉朝宫阙名），却查不到“凌霄花”一词。这种考据上的受阻，并没有让他放弃，而是转而通过“道听途说”和零星文学作品中的描写来拼凑形象——总体很像紫藤，但花串中的花形不同，朱红色，喇叭形。

这一段说明朴实无华，却透露了一个重要信息：在八十年代末九十年代初，即使是一位专业画家，想要准确了解一种并不名贵的花卉的形态，也并非易事。作者没有因此放弃这个题材，而是以一种“综合”的方式，将各种零散信息整合成画面。这种在资料匮乏条件下仍然坚持创作的态度，本身就有一种“攀援”的意味——正如凌霄花需要借助外界条件向上生长，作者也需要借助有限的文字资料和口头信息，让这幅画“开到了天上”。

三、技术难题与大胆取舍：支体的去留

这篇创作说明中最精彩、也最具理论价值的部分，莫过于作者对“支体”问题的处理。

凌霄花是藤本植物，它的高攀“必须依赖高大的树木或建筑物等，若它离开这些外界条件，只能在地上爬行”。按常理，画凌霄花就应该画出它所攀附的支体，否则不符合植物学的真实。但作者遇到了一个棘手的问题：“要画支体又感到画面处理十分困难，总之构图不美观。”

怎么办？作者经过长时间的构图推敲，最终做出了一个大胆的决定：“画图究竟是画图，不是真实的实在”，“决定不要支体，画它一段就完成了”。结果效果不错，从未有人提出疑问。

这一取舍的意义远远超出了一幅画的构图技巧。它触及了艺术创作中的一个根本问题：艺术是否必须完全模仿自然？作者的回答是否定的——“画图究竟是画图，不是真实的实在”。这不是对真实的轻视，而是对艺术自律性的清醒认识：绘画有绘画的规律，构图的美观、意境的完整、视觉的和谐，这些有时比“如实再现”更为重要。

同时，省略支体也使画面获得了更大的象征空间。如果画出了支体，凌霄花就成了依附于他物的配角；而省略支体后，画面中的凌霄花仿佛真的是“躯干拔地而起”，以一种近乎奇迹的方式直上云霄。这种处理，恰恰强化了作者想要表达的主题——歌颂“真正的一切事业家”，以及“作者的自我表现”。

四、主题阐释：从凌霄花到事业家的隐喻

作者在文末明确点出：“此作凌霄花在画内，比拟的事业家在画外。”这与《送工人到雁荡山疗养专车》中“疗养院在画外”、《晴天霹雳》中“用兵在画外”的手法一脉相承，都是“意境论”的具体实践。但这里的比拟关系更加直接：凌霄花的高攀，象征着事业家的奋斗与上升。

值得注意的是，凌霄花在中国传统文化中并非全然正面的意象。古代诗人常借凌霄花讽刺攀附权贵之徒，如“托根附树身，开花寄树梢”之类。但叶升龙先生在这里完全翻转了这一传统寓意，将“攀援”重新诠释为积极向上的“高攀”，将“依附”转化为“拔地而起”。这种语义的创造性转化，与他在《晴天霹雳》中将“晴天霹雳”从“意外变故”转化为“常备不懈”的做法如出一辙——他擅长赋予传统语汇以新的时代内涵。

同时，作者特别强调这幅画“也是作者的自我表现”。这让我们回想起《火车头》中那个自喻为火车头的叶升龙。在这里，凌霄花同样可以看作他自身的写照：作为一个在国画界探索“新事物入画”的画家，他没有现成的路径可循，需要借助各种“支体”（画报、词典、道听途说、其他画作的启发）才能向上攀登，但最终呈现在画面上的，是那个“拔地而起”、一路开到天上的凌霄花本身——支体隐去了，成果赫然在目。

五、与前期作品的关联：从“自喻”到“自喻”的回归与深化

如果将此篇与前几篇联系起来，可以看到一条关于“自我隐喻”的线索：

在《夹竹桃与无花果》中，作者以无花果自喻“真才实学、不哗众取宠”的品格；在《火车头》中，以老式火车头自喻“虽未先进却愿引领”的创新角色；而在《凌霄花》中，以凌霄花自喻“拔地而起、一路开到天上”的事业追求。与前两者相比，凌霄花的隐喻更加直接、更加昂扬——它不再有“虽未电气化”那样的自谦式限定，而是以一种近乎宣言的方式，表达了对“一切真正的事业家”的歌颂，以及作者本人作为其中一员的自我认同。

同时，《凌霄花》也呼应了《送工人到雁荡山疗养专车》中的“颂他”主题，但将“他”与“我”融为一体：凌霄花既比拟事业家（他），也是作者的自我表现（我）。这种“他我合一”的隐喻结构，使这幅画在主题表达上更加饱满。

六、整体评价：一次“未见其花而画其花”的创造性实践

作者在六十多岁时才从书本上知道凌霄花，从未见过实物，仅凭文字描述、词典查询、道听途说和零星文学作品的提示，就完成了这幅画。这本身就是一个值得玩味的艺术事实。

它说明了两点：第一，叶升龙老师对“新事物入画”的追求，不仅限于火车、飞机、轮船这类工业文明的产物，也包括那些他未曾亲见的自然物——只要它在文化意涵上具有表现价值；第二，他的创作方式不是“写生”式的，而是“立意”式的——先有主题、先有诗句、先有想表达的意涵，然后再去寻求与之匹配的形象。这种“以意寻形”的创作路径，与传统国画中“外师造化，中得心源”的写生传统有所不同，但同样可以产生有感染力的作品。

最后，那句“躯干拔地而起，把花儿一路开到了天上”，细读之下有一种双重的力量：它既是凌霄花在理想状态下的生长姿态（尽管现实中它需要依附支体），也是作者对一切事业家——包括他自己——的期许：不受制于外在条件，直指高空，一路盛开。而那个被省略掉的“支体”，或许正是每一个奋斗者在现实中不得不依赖的种种条件，但艺术有权利将它们隐去，只留下那个拔地而起、直上云霄的姿态。

附文：29、《凌霄花》

（选自《画外画·升龙叶叶红国画选集》第29页）

作于1990年，纵97.3厘米，横52.3厘米。

画面题词：“躯干拔地而起，把花儿一路开到了天上。”

我在艺专中国画系学画，从未见过凌霄花，连形体都不知道，一直到60多岁，大概在一本书上谈到凌霄花和它的样子及花形花色和藤本。之所以称凌霄花源自它的攀援能力，当时我脑中马上生出“躯干拔地而起，把花儿一路开到了天上”这句句子。到此，可以说画的构思已成功，但花的结构以及攀援的形体应是如何样子，脑中仍然模糊不清。

在《现代汉语词典》和《辞海》上，都只查到“凌霄”二字，查不到“凌霄花”一词，一时不能开笔。最后道听途说地了解，并在零星的一些文学作品中读到它的样子，总体很像紫藤，而花串中的花形不大相同，它是朱红色十分鲜艳，每朵花形具有喇叭形等等。综合以上情况，终于画成如今这幅《凌霄花》。

凌霄花这藤本，它的高攀必须依赖高大的树木或建筑物等，若它离开这些外界条件，只能在地上爬行，所以画它的攀高，就要画支体。但要画支体又感到画面处理十分困难，总之构图不美观，所以在构图上花了许多时间，最后认为，画图究竟是画图，不是真实的实在，而且在纸上画出来，用什么支体？故而决定不要支体，画它一段就完成了。结果效果不错，从无有人提出疑问或什么意见。

这幅画内容和主题十分鲜明，歌颂了所有真正的一切事业家，表现了他们的形象（也是作者的自我表现）。此作凌霄花在画内，比拟的事业家在画外，这是一幅“意境论”作品。

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