拉斐尔：崇高的诗篇-2

涛声依旧

606　　Baldassare Castiglione 的肖像拉斐尔是如何在这幅肖像画中获得一种毫不费力的酷感？（606 为导览音频的序号，用这个序号有助于了解展品的大致排序）这里汇集了拉斐尔许多伟大肖像的房间，这幅肖像画像向我们展示了拉菲尔的密友巴尔达萨雷卡斯蒂里奥内。肖像和自我展示的艺术拉斐尔的肖像传达了深刻的同理心，并反映了他多年来通过素描练就的熟练技艺，以实现对画中人亲近且专注的凝视。达芬奇的1503年开始创作的《蒙娜丽莎》展现的高贵姿势，为穿着奢华的人的达官贵人提供了一个革命性的范本：四分之三的侧视，头向左转，躯干挺立，双手优雅地放在腰间。这种姿势也表明了人们对意大利文艺复兴时期宫廷的修养礼仪追求。以及著名诗人所赞美的理想美的向往。拉斐尔是 Baldassarre Castiglione 巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（1478-1529）的密友，他关于宫廷的时尚行为的书推广了一种以“Sprezzatura”行为和优雅的模式，这种模式是一种经过刻意雕琢的冷漠或漫不经心的优雅典范。许多文艺复兴时期的女性肖像都是在订婚和婚姻时期创作的，在这种金钱驱使的订婚安排中，浪漫的爱情是没有立足之地的，优雅的时尚和珠宝，旨在给未来丈夫的家人留下深刻的印象，因为嫁妆和财产都在谈判内容中。诗人和艺术家对女性外表的公然评价也促成了一种文化，在这种文化中年轻女性可以成为男性贵族柏拉图式的爱人或者实际的情妇。左下角的《蒙娜丽莎》达芬奇1503-1519 木板油画—巴黎卢浮宫这幅画特展没有展出 拉斐尔《Baldassrre Castiglione 的肖像》1415-1416– 巴黎卢浮宫画布上的油画宫廷行为和文学理想在拉斐的肖像中发挥了重要的作用，不足为奇的是他是Baldassrre Castiglione (1478-1529)的朋友，Castiglione 写了一本关于如何在意大利文艺复兴时期作为贵族日常行事的书：Libro del cortegiano (朝臣之书，出版于1528年)在拉斐尔的肖像中Castiglione 体现了Sprezzatura (不经意的优雅）这是作者认为在宫廷中自我展示中非常重要的冷漠。他穿着黑色天绒天鹅绒，白色亚麻布和灰色皮毛。展示了对黑色，低调时尚的新品味。在这幅画中拉菲尔平衡了真实与呈现的能力，这可以从他选择一顶大而优雅的帽子中看出，这顶帽子是掩盖了卡斯蒂廖内秃头的方式。乍一看他的服装显得很低调，甚至朴素，但实际上他在炫耀一种文艺复兴时期的安静地奢华（低调的奢华）。当拉斐尔完成这幅画作，使他开始在一个贵族的环境中工作，他变得富有和成功，他的肖像也被高度珍视。 拉斐尔《Bindo Altoviti 肖像》1515-1516木头上的油画—华盛顿国家美术馆这位引人注目的年轻人是银行家 Bindo Altoviti (1491-1557)，他出生于罗马的一个佛罗伦萨贵族家庭。拉菲尔将他的绘画描述能力集中在他的无胡须的脸上，慵懒倦怠的蓝眼睛和金色长发的性感上。通过这种方式，他改变了一幅超越其文献功能的肖像，唤起了文艺复兴时期流行的容光焕发的阳刚之气的理想，该理想与男性美的阿波罗神有关，虽然达芬奇多在1480年和1490年代开创了这种姿势，但他在他的个人肖像中并不常见，拉斐尔在这幅画作中对优雅应用，导致了其更广泛的传播。 拉斐尔《四分之三的女人肖像 (La Muta ) 》1503-1505石灰木上的油画—乌尔比诺马尔凯国家美术馆就像达芬奇在蒙娜丽莎中一样，这幅肖像中的脸和交叉的手提供了两个强烈的即在构图意义上也作为表现“心灵运动”的手势，这个女人可能是 Giovanna Della Rovere (1463-1513)一位艺术赞助人，他的丈夫最近去世了，她深蓝灰色的眼睛凝视着观众的方向，但没有完全连接，葬礼背景放大了她沉思的光环。她左手的手势传达了一种心理强度，她拿着手帕或手套，她紧绷的食指用力按压着构图底部的边框，仿佛画的边框是一个物理的窗台。 拉斐尔《一个带着独角兽的年轻女子肖像》1505-1506木头上的油画转移到画布上—罗马博尔盖赛美术馆在拉斐尔的肖像中，这幅光彩照人的画作贴切地体现了彼得克拉（1304-1374）诗歌中所阐述极具影响力的审美理想。他赞美了女人的金发和苍白的皮肤，腿上的小独角兽—爱和贞洁的象征，以及他优雅的服装和珠宝表明了这是一张订婚或婚姻肖像。奢华的材料，展现了新娘的财富地位和 “价值”，作为了她家庭的荣誉。这幅画可能代表 Laura Orsini Rovere (1492-1530/31), 她的家族徽章是独角兽，她的母亲是Giulia Farnese ，她是教皇亚历山大六世的情妇，因其美貌而被受钦佩。 拉斐尔 and Giulio Romano (1499-1546)《裸体的帕尔瓦丽纳》Portrait of the Nude Fornarina 1518-1520木板油画—罗马巴贝里奇尼宫-科西尼宫国家古代艺术画廊这幅画呈现了一种新颖的自然女性的形象，一位以女神维纳斯形象示人的模特。显示也是一幅个人肖像，她目光坚定地注视的观者，并展现出鲜明而独特的特征。这位女性的双手指向他裸露的胸部和被衣服掩盖的阴部，这引用了古罗马一种被称为羞涩的维纳斯 Venus Pudlen 的形象。在她的左臂上方有一条是有精致金边的蓝色带子，上面刻有Raphael Vrbins字样，这是爱情束缚的视觉体现。这幅肖像被称为“女面包师” Parwarina ，因为她可能描绘的是拉菲尔的情妇，面包师的女儿玛格丽特鲁特 Margherita Lutt 。 607 梵蒂冈宫的绘画承接梵蒂冈壁画对拉斐尔的职业生涯意味着什么？在拉斐尔25岁的时候，他来到了罗马，他开始与老艺术家一起为教皇的私人公寓做壁画装饰，但他在圣座天花板上的作品却让教皇目眩神迷，于是他被指示接管整个项目。1508年的某个时候，拉斐尔抵达了罗马，在那里，他成为了教皇朱丽叶斯一世最喜欢的宫廷艺术家。一个耐人寻味的问题是，25岁的拉斐尔究竟是如何取代在梵蒂冈工作的前一代画家并接手了最重要的房间—签字厅Stanza Della Segnature的壁画装饰的？当然，艺术天才和个人精明是关键因素，但研究表明，罗马和他的家乡乌尔比诺之间的政治影响力网络也为他铺平了道路，包括他的朋友和同胞多纳托·布拉曼（1444-1514）的支持，他是教皇最喜欢的建筑师。这里收集了拉斐尔梵蒂冈壁画的的一系列习作，既有雅典学派—聚集了哲学家以及代表罗马天主教神学的《圣礼之争》。这些作品展示了一位艺术家充分掌握了不同绘画媒介如火纯青的表现潜力，快速草图的笔墨，在纸上绘出了充满了想法的能量，而黑色粉笔的探讨。尽管尺幅不大，却呈现了宏伟庄严的纪念碑的气势。在下一个画廊里，一段数字视频传达了拉斐尔在梵蒂冈四个房间里完成宏伟壁画摄人心魄的艺术魅力。梵蒂冈壁画是拉斐尔用生命最后12年倾力完成的事业，奠定了他作为文艺复兴最伟大艺术家之一的历史地位。 《查理曼加冕》1516-1517—梵蒂冈博物馆拉斐尔画室博尔戈火灾厅画面下方的标志性结构：画面正下方是一个长方形的壁炉，壁炉上方刻有大理石铭文“IVLIVS LIGVR P·P·II”（代表赞助修缮该房间的教宗儒略二世）。公元800年的圣诞节，法兰克国王查理曼在罗马圣伯多禄大殿内，跪着接受教宗利奥三世为他加冕为“罗马人的皇帝”。画面呈现出宏大的教堂内部景观，廊柱林立。拉斐尔在这幅画中运用了肖像借代，跪着的查理曼大帝其实长着当时法国国王弗朗索瓦一世的脸，而教宗则是当时新教宗利奥十世的脸，以此纪念当时的政教结盟。 《解救圣彼得》The Deliverance of Saint Peter1514 梵蒂冈博物馆拉斐尔房间这幅画取材于新约圣经《使徒行传》，它采用连环画式的结构，分为左、中、右三个部分来讲述圣彼得如何越狱：中部（神迹发生）：画面正中央是黑沉沉的监狱。耶稣的十二门徒之首圣彼得被铁链锁着，正在熟睡，身旁有两个看守。突然，一位散发着强烈神圣光芒的天使降临，整个牢房被照得通亮。天使正在唤醒圣彼得。右侧（悄然越狱）：天使牵着圣彼得的手，正轻手轻脚地带着他走下台阶，跨过那些陷入沉睡的士兵。左侧（惊慌失措）：黎明时分，一名士兵发现了空荡荡的牢房，惊慌地举起火把，摇醒同伴高喊：“人不见了！”这幅画在艺术史上地位极高，因为拉斐尔在五百多年前就完美地在一幅画里呈现了四种不同的光源。 《利奥三世的宣言》The Oath of Leo Ⅲ1516-1517—梵蒂冈博物馆拉斐尔画室博尔戈火灾厅这幅画描绘了公元 800 年 12 月 23 日（也就是查理曼大帝加冕为神圣罗马帝国皇帝的前两天）发生的一场历史性审判：当时的教皇利奥三世（Leo III）遭到了前任教皇哈德良一世不怀好意的侄子们的恶意指控，被诬陷有“行为不端”和“通奸”等罪名。为了平息丑闻，法兰克国王查理曼大帝亲自率军来到罗马，在圣彼得大教堂召集了全罗马的主教和贵族进行公开审判。在审判中，所有的主教一致认为凡人无法审判教皇（Vicar of Christ is responsible to God alone）。于是，Leo III 出于自愿，走到祭坛前，双手抚摸着圣经，向天主宣誓自己的清白。 《博尔塞纳的弥撒》The Mass at Bolsena 1512年 - 1514梵蒂冈的埃利奥多罗厅（Stanza di Eliodoro）此时拉斐尔的精力更集中，亲笔绘制的比例极高，被公认为拉斐尔色彩运用最完美的杰作之一画面下方的标志性结构：壁画是环绕着一扇巨大的真实窗户展开的。拉斐尔非常巧妙地利用了窗户上方的对称拱形空间，将画面设计成了阶梯状的祭坛舞台。这幅画描绘了天主教历史上著名的“博尔塞纳圣体奇迹”。1263年，一位波希米亚神父在博尔塞纳小镇主持弥撒时，对“圣餐中的面包和酒会变成耶稣的肉和血”这一教义产生了怀疑。结果在祝圣时，圣体（面包）突然流出了真血，并浸湿了祭坛上的圣布（Corporal）。 画面中央偏左站立着正在主持弥撒、神情震惊的神父。画面中央偏右跪着一位身穿华丽红衣、神情坚毅且虔诚的教宗，这就是拉斐尔一生中最重要的赞助人——教宗儒略二世（Pope Julius II）。画面右下方：跪着教宗的瑞士卫队和侍从，他们的服饰色彩斑斓，体现了威尼斯画派般极其高超的色彩和光影处理技巧。 《三德像》The Cardinal and Theological Virtues1511 —梵蒂冈博物馆拉斐尔画室签字厅这面墙壁的主题是“法律与道德”，拉斐尔通过高超的构图，将神学美德、世俗法律以及历史宗教典故完美融合在一起，分为上下两个部分：拱顶部分：三德像（道德与美德）在上方的半圆形拱顶中，坐着三个高大庄严的女性形象，她们代表了基督教的核心“枢德”（基要美德），周围还有象征“神学三德”的小天使环绕 左侧（刚毅 Force/Fortitude）：身穿盔甲，手拿橡树枝（象征力量），脚边有一只狮子。 中间（审慎 Prudence）：拥有双面面孔，一面看向上方的镜子（反省自身），一面看向过去。 右侧（节制 Temperance）：手中拉着缰绳，象征克制与自律。 第四大枢德“正义”并没有在这里，因为它已经被单独画在了这个房间正上方的天花板上。下方两侧法律的确立（历史与现实）壁画下方被一扇真实的窗户隔开，拉斐尔巧妙地在窗户两侧画了两个历史场景，分别代表了人类社会的两大法律体系——教会法与民法右侧场景《颁布教令》 讲述的是宗教法律的建立。画面中，教皇格里高利九世（Gregory IX）正在颁布《教令集》。有趣的是，这里的格里高利九世其实是拉斐尔以当时的教皇儒略二世（Julius II）的面孔绘制的。在教皇身边侍奉的红衣主教中，还包括了后来的教皇利奥十世和克莱孟七世。 左侧场景：《颁布民法典》 讲述的是世俗法律的建立。画面中，著名的东罗马帝国皇帝查士丁尼一世（Justinian I）正将《民法大全》（Tribonian）颁发给他的法官，这奠定了后世欧洲法律的基础。这幅画是教皇儒略二世书房（签字厅）整体装饰体系的一部分。它与同房间的《雅典学院》（代表哲学）、《圣礼辩论》（代表神学）以及《帕纳苏斯山》（代表诗歌）相呼应，共同展现了文艺复兴时期人类理智、精神、艺术与法律的最高峰。 《奥斯蒂亚战役》The Battle of Ostia1514– 1515—位于梵蒂冈博物馆（Vatican Museums）的拉斐尔画室（Stanze di Raffaello）之中这幅画描绘的是一个历史上的真实海战故事，带有强烈的宗教和政治寓意：公元849年，来自北非的阿拉伯（萨拉森）舰队企图沿台伯河逆流而上袭击罗马。当时的教皇利奥四世（Leo IV）组建了一个由教皇国、那不勒斯和阿马尔菲等组成的基督教联军，在罗马的外港奥斯蒂亚（Ostia）与敌军展开激战。战斗中一场突如其来的暴风雨摧毁了阿拉伯舰队，基督教联军赢得了决定性的胜利。左侧的教皇：画面左侧身穿金色法衣、坐在王座上向上天感恩的教皇是利奥四世。但拉斐尔在创作时，特意将他的脸画成了当时雇佣他的现任教皇利奥十世的容貌。右侧与背景的激战：右侧和背景展现了惨烈的海战与陆地搏斗，联军士兵正将俘虏的敌军押解到教皇面前跪下。政治寓意：在16世纪初创作这幅画时，奥斯曼土耳其帝国对欧洲的威胁迫在眉睫。教皇利奥十世借用祖先“利奥四世”抵御外敌的辉煌历史，来彰显自己作为教皇有能力且有决心领导基督教世界对抗外敌。由于当时拉斐尔的工作极其繁忙（同时还在负责圣彼得大教堂的建造等多项大工程），这幅画的大部分具体绘制工作是由他的工作室助手们（如朱利奥·罗马诺等）根据拉斐尔的设计草图协助完成的。 《雅典学院》The School of Athens 1509 ~ 1511 —梵蒂冈博物馆的拉斐尔画室签字厅这幅画并不是在讲述一个具体的历史事件或神话故事，而是对人类理性、哲学和科学精神的最高赞歌。拉斐尔在这幅画中创造了一个超越时空的“精神殿堂”，将古希腊不同时期、不同流派的伟大哲学家、科学家和思想家汇聚一堂，让他们进行跨越世纪的对话与辩论。画作的核心内涵和主要亮点包括：1. 核心的哲学对立与融合（双主角）画面的正中央是两位最伟大的古希腊哲学家，他们的手势代表了各自的哲学思想。 柏拉图（左侧，身穿红袍，面容酷似达芬奇）：右手指向天空。这象征着他的“唯心主义”流派，认为理念世界、真理和精神存在于超越物质的“上天”。他手里拿着他的著作《蒂迈欧篇》。 亚里士多德（右侧，身穿蓝袍，正值壮年）：右手掌心向下平伸。这象征着他的唯物主义和经验主义流派，认为真理源于对现实物质世界、自然科学的观察与研究。他手里拿着《伦理学》。这一上一下的手势，完美概括了西方哲学史上两大最根本的思想方向。2. 众星拱月的思想家们在两位主角周围，拉斐尔精妙地安排了其他学派的代表人物： 苏格拉底：在左上方，穿着绿袍，正转过身去向一旁的人（包括亚历山大大帝）掰着手指头数条理，继续他标志性的“产婆术”辩论。 第欧根尼：邋遢地躺在中央台阶上，他是犬儒学派的代表，崇尚自然、鄙视权贵与物质享受。 赫拉克利特（孤独的沉思者）：坐在台阶前侧偏左，手托着下巴在纸上写字。他的面容是以拉斐尔的同辈对手米开朗基罗为原型创作的。 毕达哥拉斯：在左下角蹲着，正在厚厚的书本上记录他的数学与音律理论。 欧几里得（阿基米德）：在右下角弯着腰，正拿着圆规在黑板上给学生们演示几何定理。这个人物的面容是以拉斐尔的恩师、建筑大师**布拉曼特为原型。3. 建筑与艺术的交融画面背景中宏伟的古典主义拱门和雕廊，深受古罗马建筑和当时正在建造的圣彼得大教堂的影响。左侧的雕像是光明与理性之神阿波罗，右侧则是智慧女神雅典娜，它们作为守护神，注视着这场人类智慧的盛宴。拉斐尔通过精湛的一点透视法，将所有人的视线最终引向中心的柏拉图和亚里士多德，不仅展现了空间上的深邃，更展现了人类文明思想的博大精深。《雅典学院》以古希腊七种自由艺术为基础，表现人类对智慧和真理孜孜不倦的探求，因其宏大的场面、深远的立意，以及成熟的焦点透视法，成为教皇宫内四组壁画中最富盛名的传世之作。 《大良教宗会晤阿蒂拉》The Meeting of Leo the Great and Attila 1513– 1514 —梵蒂冈博物馆拉斐尔房间赫略多洛室公元452年，被称为“上帝之鞭”的匈人帝国首领**阿蒂拉（Attila）率领大军席卷欧洲，攻入意大利北部，直逼罗马。当时西罗马帝国摇摇欲坠，无力抵抗。危急关头，罗马教宗圣良一世（Leo I，又称大良教宗）亲自出城，在曼托瓦附近与阿蒂拉会面谈判。奇迹的是，这次会面后，阿蒂拉竟然决定撤兵，罗马城因此免遭生灵涂炭。 《十字架的显圣》The Vision of the Cross 1520年 – 1524 拉斐尔设计了草稿与构图。由于拉斐尔在1520年不幸早逝，这幅壁画最终由他的得意门生兼助手朱利奥·罗马诺 Giulio Romano吉安弗朗切斯科·佩尼 Gianfrancesco Penni等人合作完成。梵蒂冈博物馆拉斐尔画室君士坦丁大厅这幅画描绘的是欧洲历史上一个极具转折意义的宗教与政治传奇故事, 君士坦丁大帝在米尔维安大桥战役前的“神圣异象” 公元312年，罗马帝国陷入内战。君士坦丁大帝正率领军队，准备与他的竞争对手马克森提乌斯进行一场决定生死的决战。 画面中：君士坦丁的演说：画面左侧，君士坦丁大帝身穿盔甲，高高地站在讲台上，正向他的士兵们发表战前演讲（古罗马称之为 Adlocutio），动员军队。 天空中的异象：就在此时，黑云突然散开，天空中央出现了三位天使，簇拥着一尊散发着光芒的血红色十字架。 神圣的启示：在十字架旁，用希腊语写着一句话：“ἘΝ ΤΟΎΤῼ ΝΊΚΑ”（转化成拉丁语即著名的：In hoc signo vinces ，意思是凭此记号，你必征服”。 故事的结局与意义：根据历史记载，君士坦丁大帝听从了神启，命令士兵在盾牌和军旗上涂上基督的记号（Chi-Rho），最终大获全胜，统一了西罗马帝国。这一事件促使他正式承认并皈依了基督教，彻底改变了西方文明的走向。这幅画正是为了歌颂基督教战胜异教、走向辉煌的里程碑时刻。 走向宏伟的罗马方式在1514年至1520年间，要求苛刻的教皇利奥十世在拉斐尔身上进行了又一个项目。他独立创作了几幅画作；熟练的助手以他的画作为指导，画了梵蒂冈的《Incendio》中的大部分壁画。他的这种做法经常受到对手的蔑視，包括他的凶敌米开朗基罗。但拉斐尔和他组织良好的工作室在最后六年里完成了数量惊人的大型项目。执行帮助释放了艺术家将他的创造力集中在发明新设计和探索新形式上。工作室助理参与绘画和某些类型的绘画不可避免地导致了关于作者身份的辩论。本次展览中的标签试图表明他们可能介入的实例，附近的展览允许比较拉斐尔和他的艺术家同伴的研究，以努力描述他们的个人风格。 608 作为合作者的拉斐尔拉菲尔的社交礼仪是如何促成他成功的？“拉斐的性格非常友好，非常善于社交，非常愿意合作。”“拉斐尔的社交风度，帮助他从有权势的人那里获得委托。他的协作能力和委托给助手和工匠的能力使他能够跟上不断增长的工作需求。”“对拉斐尔来说，创作的瞬间，主题的构思，才是艺术家真正本质的种子。”“在执行复杂项目时，他可以依靠他组织严密的工作室的帮助。”“拉斐尔本人来自一个工作室传统，在那里使用合作者相当普遍。他的父亲乔瓦尼·桑蒂就使用合作者。佩鲁吉诺也有很多助手。”“拉斐尔的一些劲敌——例如米开朗基罗，确实批评过他使用助手。但尽管我们常常理想化地看待孤独的艺术天才，拉斐尔的做法在历史上却相当普遍。”“例如，我们知道许多当代艺术家都有一群助手，甚至有100名助手，在某种程度上拉菲尔所创造的这种艺术创业的模式，实际上是这种方法的祖先。” 拉斐尔及其工作室（主要是他的得力助手朱利奥·罗马诺 Giulio Romano 协助完成）《神圣家族与圣约翰》The Holy Family with Saint John the Baptist1516 – 1518—那不勒斯的国立卡波迪蒙特博物馆这幅画描绘的是基督教传统中一个非常温馨且具有宗教象征意义的家庭聚会场景：圣母玛利亚正双手合十，怀抱着年幼的耶稣基督。她的目光温柔而充满慈爱，正看着两个孩子之间的互动，那是童年时期的施洗者圣约翰（耶稣的表哥）。他手里拿着一个细长的十字架（这是他的标志性法器），正跪在地上向婴儿耶稣致敬。中间的老妇人：她是圣约翰的母亲、玛利亚的表姐圣伊丽莎白。她正温柔地扶着小圣约翰，引导他向耶稣祈祷。背景中的男子（左上角）：在阴影和建筑背景中默默守护着家人的，是玛利亚的丈夫圣约瑟。拉菲尔与他晚年的其他大型项目一样，在Giulio Romano 帮助下创造了这幅画，科学调查和修复揭示了关于这个祭坛画的细节，包括由漆层下存在一个复杂的透视网络以及拉斐尔稍微旋转整个构图方法，以摆脱第一个想法的对称古典主义转向根据表现力的戏剧性的愿景。这一分析澄清了每一个工作室艺术家的贡献不是按区域或人的形象细分的，而是经常相继一层一层的分工，拉斐尔通常执行最后的油漆画以协调整体。 609 圣母与鱼拉斐尔用这个祭坛画讲诉者什么故事？拉斐尔《圣母与鱼》The Madonna of the Fish 1512–1514—马德里普拉多美术馆“很多祭坛画都是关于创造一种近乎虚构的对话，在圣图和被描绘的宗教人物故事”画面中心是圣母玛利亚和圣婴基督，左右两侧站立的人物和他们手中的道具，共同交织出了两个核心的宗教与文化寓意： 右侧：圣杰罗姆（Saint Jerome）与狮子 人物形象：右侧身穿红袍、留着长白胡须、正在专心阅读圣经的老人是圣杰罗姆。他脚边趴着一只温顺的狮子。 故事寓意：圣哲罗姆是天主教的四大教会父师之一，他最伟大的贡献是将圣经翻译成了拉丁文（即著名的《武加大译本》）。他身旁的狮子是他的经典标志——传说他在叙利亚沙漠隐修时，曾帮一只受伤的狮子拔出了脚掌上的刺，从此狮子便驯服地陪伴在他身边。拉斐尔在这里表现他，不仅是向这位伟大的学者致敬，也象征着知识、理性和对信仰的虔诚。左侧：大天使拉斐尔（Archangel Raphael）与少年托比雅（Tobias）这是这幅画最核心、也最生动的故事线，取材于天主教次经《托比传》（Book of Tobit）： 故事寓意：少年的父亲托比（Tobit）是一位虔诚的义人，不幸双目失明。为了帮父亲取回寄存在远方的款项，少年托比雅在一位陌生人的陪伴下踏上旅途。这位陌生人其实化了装的大天使拉斐尔。 “鱼”的含义：在旅途中，托比雅在底格里斯河洗脚时，一条大鱼突然跳出来袭击他。在大天使的指导下，托比雅勇敢地抓住了这条鱼，并挖出了它的鱼胆、鱼心和鱼肝。大天使告诉他，鱼胆可以医治失明，鱼心肝可以驱魔。最终，托比雅用鱼胆治好了父亲的眼睛。 画面细节：画面左侧，大天使拉斐尔正温柔地引荐少年托比雅晋见圣母子。托比雅跪在地上，手里正提着那条决定性的“鱼”。他神情有些羞涩和敬畏，而大天使则像一个守护者一样，拉着他的手，向圣母诉说着他的请求拉斐尔在这幅画中展现了他巅峰时期的构图能力： 对角线与视线的交汇：整幅画形成了一个稳定的三角形和动态的对角线呼应。大天使和托比雅从左下方向上仰望，圣婴基督则探出身体，手正要抚摸托比雅，甚至连圣哲罗姆的视线也从书本微微移向这个方向。 色彩的戏剧性：深绿色的帷幕在背景中拉开，正好烘托出圣母的古典蓝袍、圣哲罗姆的烈火红袍，以及大天使那带着淡淡金粉色的华丽衣装，色彩层次极其丰富而和谐。拉斐尔将一个关于“孝心、疗愈与神圣守护”的故事，用如此宁静、高雅的笔触表现出来，让每一个站在画前的人，都能感受到一种超越时空的平静与安慰。当拉斐尔完成这幅祭坛画时，他已经成为罗马首屈一指的画家。 610 圣塞西莉亚的狂喜这幅祭坛画的赞助人试图传达关于它自己的什么信息？拉斐尔《圣塞西莉亚的狂喜》The Ecstasy of Saint Cecili1516-1517–巴黎市美术馆画作的核心主题是神圣的音乐（天乐）战胜了凡俗的享乐与乐器，表达了灵魂在神圣音乐的感召下，超脱尘世、皈依上帝的宗教狂喜。我们可以从以下几个层次来理解这幅画深刻的含义：核心主角：圣塞西莉亚（中央）圣塞西莉亚是天主教中音乐家和盲人的守护圣人。眼神的含义：她既没有看身边的圣人，也没有看手中的乐器，而是仰望天空。此时，上方的云层破开，一队天使正在合唱。她被这纯洁、神圣的天籁之音深深打动，陷入了与神沟通的狂喜状态。反转的细节：她手里拿着一把象征世俗音乐的便携式管风琴Portative organ，但由于她全神贯注于天上的圣乐，这架管风琴正逐渐从她手中滑落，琴管甚至开始散落。 地上的乐器：虚无与抛弃仔细看圣人们的脚下，散落着一地残破的世俗乐器：中提琴、三角铁、铃鼓和钹。象征意义：在文艺复兴时期的神学观念中，这些乐器代表了凡尘的娱乐、肉体的欢愉和短暂的快乐。它们散落、损坏在地上，与上方永恒、完美的“天使合唱”形成鲜明对比，意思是人世间的声色犬马都是虚无的，唯有神圣的信仰才是永恒的。身旁的四位圣人（从左到右）拉斐尔在塞西莉亚身边安排了四位圣人，他们各自代表了通往神圣信仰的不同途径或精神状态： 圣保罗（最左，身穿红绿长袍）：他手握宝剑（他的殉道标志），正低头沉思。他代表了理智、神学沉思以及通过文字和思考寻找真理。 圣约翰（圣保罗身后）：他是福音书的作者，也是童贞圣徒，正与旁边的圣奥古斯丁对视，代表了纯洁与神圣的爱。圣奥古斯丁（右二，手持牧杖）：伟大的神学家、主教。他同样在聆听，代表了教会的传统与体制。抹大拉的玛利亚（最右）：她手持香膏罐，是唯一一个直接看向画外观众的角色。她曾经是罪人后皈依，代表了凡人通过忏悔获得救赎。她的目光仿佛在邀请屏幕前的我们：“你听到那天上的乐章了吗？你感受到这种神圣了吗？”拉斐尔通过精妙的构图，将画面分成了三个世界：地上的尘嚣（破损的乐器） \rightarrow 人间的圣徒（通过沉思、忏悔、聆听走向神圣） \rightarrow 天堂的赞美（天使合唱。它不仅仅是一幅宗教画，更是拉斐尔对“音乐”和“信仰”本质的赞美——真正的音乐不拘泥于人造的乐器，而是灵魂与上天共鸣的旋律。是一个叫Elena Duglioli dall’Olio的女子委托拉斐尔创作了这幅画祭坛画，她有点像博洛尼亚，想成为圣人的名人，她很虔诚，很有贵族气质，所以她真正的意图是想在自己备受尊崇的Sania之间，建立一种平衡的关系。 611 西斯廷挂毯教皇Leo十世交给拉斐尔一项艰巨的任务：设计一套宏伟的挂毯，用于在特殊场合悬挂在西斯汀教堂内—这个项目使拉斐尔直接与米开朗基罗及其头顶的天花板壁画展开竞争。从1515年开始，拉斐尔开始绘制小型的初步草稿，在工作室助手们的协助下，他随后在纸上用彩色彩纷彩绘制了巨大的全尺寸草稿，这些草稿将作为指导职工的指南。这些用优质材料在布鲁塞尔织就，极其昂贵的挂毯最终导致了Leo教皇政权的破产。凭藉其富有的创意的构图，引人注目的色彩调和极其宏大的规模，这些作品很快令欧洲各地君主们羡慕不已，他们纷纷委托制作以拉菲尔的草图为蓝本的第二版本织品，西班牙国王斐第二世（1527-1598）所拥有的这套作品，在此通过三件精美绝伦的示例得以展现。以下三幅挂毯都是拉斐尔工作室的画稿。创作工艺最初由著名的布鲁塞尔皮特·范·阿斯特（Pieter van Aelst）工作室编织完成。随着织锦图案设计的不断推进，拉斐尔团队在很大程度上接管了梵蒂冈宫中的壁画工作，努力完成火灾厅的绘制，并在拉斐尔着手构思最终空间的装饰时，给予协助。朱利奥罗马诺（1499-1546）担任他工作室的主管，并由此开启了一段辉煌的独立职业生涯。 《基督托付彼得》Christ’s to Peter 作品融合了《圣经》中的两个关键篇章，旨在强调彼得在基督教中作为首任教皇（基督在世代表）的权威：1 “牧养我的羊” (《约翰福音》第21章)：在基督复活后，他向门徒显现。画面中，耶稣向彼得三次询问“你爱我吗？”，当彼得给予肯定回答后，耶稣命令彼得“喂养我的羊”。挂毯中，耶稣右手指着身后的羊群（象征未来的基督徒信众），左手示意彼得，明确了彼得作为教会领导者照顾信徒的责任。2 “天国的钥匙” (《马太福音》第16章)：耶稣承诺将天国的钥匙交给彼得，并赋予他“捆绑与释放”的权力。画面中，跪在耶稣面前的彼得手中正拿着象征这一权威的钥匙。 《吕斯特拉的奉献》The sacrifice at Lystra该故事记载于《使徒行传》第14章。讲述了使徒保罗（Paul）和巴拿巴（Barnabas）在小亚细亚的路司得城传道时发生的一段奇遇： 保罗医治了一位生来瘸腿的人，令其当场行走。当地居民见状大为震惊，认为保罗和巴拿巴是神祇降临人间的化身。他们将巴拿巴称为“宙斯”，将保罗称为“希耳米”（宙斯的信使）。祭司带着公牛和花环来到城门口，想要向他们献祭。画面右侧可以看到身穿红袍的保罗正在撕裂自己的衣服，表情焦虑地制止人群的崇拜，试图向他们解释自己只是凡人，并宣告只有唯一的真神。 《神迹捕鱼》The Miraculous Draught of Fishes 该故事记载于《路加福音》第5章。当时耶稣正在革尼撒勒湖（即加利利海）边教导众人，看到西门彼得和安得烈两兄弟整夜捕鱼却一无所获：耶稣教导彼得将船开到水深之处下网。彼得虽然心存疑虑但仍听从了建议，结果捕获了极其惊人的鱼量，多到几乎让两条船都要沉下去。面对如此超自然的神迹，彼得在耶稣面前跪下，意识到耶稣的神性，感到自己的卑微与罪孽。耶稣随后对他说：“不要怕！从今以后，你要得人了。”（即从捕鱼人成为传道人）。 612 绘制《圣容显现》拉菲尔是如何创造一个引人入胜的感情剧场的？《圣容显现》The Transfiguration —梵蒂冈博物馆拉斐尔的最后的也是最大的祭坛画，就是这幅《圣容显现。由红衣主教朱里奥·美帝奇在1517年左右委托制作的。在与艺术对手竞争的刺激下，拉斐尔创作了一件明显比其他早期祭坛化更具戏剧化，更雄心勃勃和更复杂的作品。尽管画的绘制过程因他在1520年过早去世而中断，但《圣容显现》成为了拉菲尔的艺术成就的证明。画面主要事件是基督在塔伯尔山上变容，在此期间他在震惊的使徒彼得，雅克布和约翰面前转变，以显示它的神性。这幅画非常特别，因为他把圣经中两个连续发生的故事压缩进了同一幅画面，上半部分是神性的光辉，下半部分则是人间的混乱与痛苦。拉斐尔向导演一样，把天堂与尘世同时摆在你的面前。中央漂浮在空中的，是耶稣基督，他全身发光白袍几乎像云一样轻。这个场景叫耶稣显圣容 Transfiguration —意思是耶稣在门徒面前短暂的露出神性的荣耀。但下半部分突然就完全变了，说的是另一个故事:一个孩子被恶魔附体，像癫痫或精神疾病的发作，家人带着他们来求门徒医治，但门徒无能为力，于是人群陷入了混乱争吵惊恐。你可以看到有人在指向上方，有人在激烈讨论，有人惊慌失措，那个孩子基本扭曲，眼神失控，母亲般的人物跪在前面哀求。整个下半部分像一场人类苦难的大漩涡，所有的人的手势目光动作最后都被引向上方，那个发光的耶稣。意思是“人间的问题，最终只能由神性的光来解决”。这幅画没有出现在这次特展中 拉菲尔首先是一个会讲故事的人。你会看到拉斐尔最后一幅不朽叙事的作品，一幅名为《圣灵显现》的祭坛画，这幅画目前在梵蒂冈，这里收集的这组画向我们展示了拉菲尔是如何区分其庞大角色及阵容并给予生命的。“在这个壁龛的中心，你可以看到两个男人的头和手”“在这张纸上，他思考两个重要的人物””这是两个使徒，每个人都知道他们无法治愈一个癫痫男孩”“只有基督才能治愈，所以这个年轻人身体前倾，双手放在胸前，好像他首先要承受眼前发生的痛苦和心酸，其次他无能为力”“那位老人的性格完全不同，他的手摊开好像是在推开他，知道自己无法治愈，但他还是紧张不安，你可以看到他脖子上的血管，看到他额头上的皱纹，看他在努力说话，甚至可以看到他的头发在颤抖”“这是一幅极具表现力的艺术品，拉斐尔通过对黑粉笔的精湛运用实现了这一点，对我来说这是世界上最伟大的画”“拉斐尔能够创造出这种绝对引人注目的情感舞台，我认为这可能是前所未有的” 613 建筑师之拉斐尔 拉斐尔的遗产是什么？罗马是拉斐尔最后生活的城市，罗马以及其古迹彻底改变了拉菲尔的艺术，它的作品也同样改变了罗马的面貌。1508年抵达这个永恒之城之后，他全身心投入到考古研究中，绘制了科学严谨的纪念碑图画。教皇Leo十世责成拉斐尔创作一幅巨大的古罗马图画，拉斐尔呈现了一份给Leo教皇的报告，使那些完全毁灭和完全看不见的成员与那些仍然站着且能看到的成员相对应。证明了这位艺术家深厚的考古知识和技术技能，其中包括使用磁罗盘对废墟进行调查的非常新颖独创的方法。早在1503年，教皇尤利乌斯二世委任布拉曼特（拉斐尔的导师兼来自乌尔比诺的密友）设计一座全新的圣彼得大教堂，旨在通过古罗马的审美语汇，来彰显教皇权力的威严与宏大。此处展出的图稿与版画，生动地呈现了拉斐尔在布拉曼特逝世后接手这一宏大工程、并以此开启其建筑师生涯的历程。1517年，拉斐尔购入了卡普里尼宫（Palazzo Caprini）；这座宅邸由布拉曼特设计，虽如今已不复存在，但其昔日风貌仍可见于此处展出的两幅作品之中。拉斐尔在此度过了他在罗马的最后岁月，并作为当之无愧的“画坛王子”享誉于世。 拉菲尔《奎丽纳尔山上的大理石马研究》1515-1516红色粉笔在铅点和手写笔上画下，另一只手用笔和棕色墨水在纸上注射—华盛顿特区国家美术馆 安东尼奥·拉弗雷 AntonioLafreri 法国1512-1517《奎里纳尔山上的双子神雕像》1546 铜板雕塑版画—纽约大都会艺术博物馆《罗马万神殿复原图——侧面视角，并以剖切方式展示内部结构》1553铜版雕刻版画—纽约大都会艺术博物馆两幅作品均出自《罗马壮丽之镜》Antonio Lefreri 的著作万神殿是所有众神的罗马神庙，在文艺复兴时期倍受到推崇，艺术家布拉曼特和他的门徒拉斐尔都对其进行过充满激情的深入研习。拉斐尔对古典艺术的潜心钻研，不仅深刻影响了他晚期的绘画创作，也为其建筑设计项目注入了灵感，而建筑设计正是他那硕果累累的晚年岁月里一个至关重要的组成部分，这幅描绘双子神驯马者的雕像的版画呈现了该纪念碑，在历经多次之后续修缮之前的完整原貌。 这次纽约大都会的拉斐尔特展，最震撼的并不只是那些完成的名作，而是大量保存下来的草稿、素描与构图研究，（在170多幅作品中约占120幅）成品让人惊叹他的“完美”，草稿却让人真正看见他如何思考。在这些纸本中，可以看到拉斐尔不断修改人物动作、视线、手势与构图关系。他并非凭灵感随手而成，而是像建筑师一样精密地安排画面的秩序、情绪与节奏。那些看似自然、优雅、毫不费力的圣母与群像，其实经历了极其复杂的推敲与删减。更重要的是，草稿让人第一次感受到“灵感诞生的过程”。线条中的犹豫、重复与修正，让五百年前那个近乎神话般完美的拉斐尔，重新变回一个疯狂工作、不断思考的人。也正因如此，拉斐尔后来才成为整个欧洲学院派艺术教育的核心。因为他的伟大，不只是天赋，更是一套可以被研究、学习与传承的视觉体系。在文艺复兴三杰中拉斐尔的风格”可学习”，而另外两杰则”可仰望”达芬奇是天才科学家与艺术家的结合，他的作品太过个人化、神秘，难以复制；米开朗基罗的力量来自他极端的个人气质，充满张力与痛苦，普通人无法模仿。拉斐尔从前代艺术大师们的画风技法中撷取养分，幻化出柔和、圆润、饱满的调和之美。这种”融合百家”的方式，本身就是一套可以传授的方法论。拉斐尔以世俗化的手法，将传统的宗教题材描绘成现实生活中的理想美，洋溢着幸福与欢愉，更加体现了人文主义思想。这种”理想化的现实美”，正是后来学院派教育最核心的追求——既有规则，又有美感。19世纪的画坛，欧洲皇家美术学院一直以拉斐尔的艺术为典范，弘扬学院派的古典主义。也就是说，欧洲各大美术学院的教学体系，本质上就是以拉斐尔为标准建立起来的。拉斐尔的艺术被后世称为”古典主义”，不仅启发了巴罗克风格，也对17世纪法国的古典学派产生深远影响。就美术史的角度而言，拉斐尔不仅是文艺复兴时期的画家，更为后世开启了创作规范的新窗。 —————————————————————这是我最近的美篇中《拉斐尔：崇高诗篇》的第二部分，也是最终部分。特展内容纷繁复杂，我只筛选了我自己看到的，看懂的部分，当然也受篇幅时间限制有所取舍。有很多未选的精彩的画作，只有亲临展厅方可欣赏品味。我只是业余艺术爱好者，非专业人士，画作内容介绍来源于大都会博物馆网页，展厅墙上的解说词和大都会特为此出品的同名画册，一部400 多页的拉斐尔个人作品介绍，没有多余个人评论。耗时两个星期，断断续续收集梳理，整理编辑将所有英文媒介内容用中文书写。这个美篇内容也许能帮助非精通英文，没有艺术背景的人多了解一些这批艺术瑰宝。引号对话内容，来自以下专业人士，也是这个特展的音频导览录制者。Carmen C Bambach是享誉国际的艺术史学家，大都会策展人，她是意大利文艺复兴领域公认的权威专家，尤其以对达芬奇米开朗琪罗和拉菲尔的深度研究而著称。Isabella Rossellini意大利演员，作家，超级名模，在电影，时尚，学术等领域都留下深刻烙印的复合型艺术家。她是好莱坞女演员，瑞典影后英格丽·鲍曼的女儿。Catherine Whistler爱尔兰艺术史学家，艺术策展人主要以其在意大利文艺复兴时期巴洛克艺以及18世纪欧洲艺术领域的深厚造诣而闻名，她长期担任牛津大学阿什莫林博物馆的西方艺术部主任并兼任牛津大学圣约翰学院的院士。Caroline Elenowitz-Hess是一位活跃与纽约的艺术史学家，策展研究员和时尚历史学者。她曾是一名时装设计师，她的职业路径完全结合了严谨的学术调研与敏锐的视觉审美，是当代能够连接古典大师研究如拉菲尔与现在时尚文化如萨金特或高级定制的新一代复合型策展人才。—于2026年5月23日完成