大都会博物馆“拉斐尔：崇高诗篇”特展

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　　‌“拉斐尔：崇高诗篇”‌（Raphael: Sublime Poetry）特展正在‌美国纽约大都会艺术博物馆‌展出，展期为‌2026 年 3 月 29 日至 6 月 28 日‌。这是美国迄今规模最大的拉斐尔作品展，汇集了 200 余件珍贵艺术品 。‌‌此次拉斐尔特展中的很多作品是离散了几百年后重新重聚在一起的，还有很多作品从来没有离开过欧洲，此次是第一次在美国展出。

展品借展自梵蒂冈博物馆、伦敦大英博物馆、巴黎卢浮宫、佛罗伦萨乌菲齐美术馆等全球二十余家公共机构及私人收藏。

展览按时间顺序完整梳理了拉斐尔从乌尔比诺起点，到佛罗伦萨崭露头角，再到罗马教廷十年高产岁月的艺术轨迹。

该展览由大都会博物馆素描与版画部的意大利文艺复兴艺术学者‌卡门·C. 班巴赫‌（Carmen C. Bambach）策划（七年），这也是她策划的意大利文艺复兴三杰系列展览的收官之作 。‌‌

拉斐尔（1483～1520年）是有史以来最伟大的影响者之一，在欧洲和其他地区被崇拜了超过几个世纪，作为完美的画家和艺术家的模特。在他短暂的一生中，他的同时代人庆祝他巨大的创作能力，后来他的名气超过了其他意大利Renalssance明星。出生在拉斐尔·迪·乔瓦尼·桑蒂（Raffaello di Giovanni Santi），这位雄心勃勃的年轻艺术家很快就离开了他在意大利中部马尔凯地区的谦虚出身，在翁布里亚和托斯卡纳地区寻找重要的赞助人。在当时欧洲艺术世界的首都佛罗伦萨，他被视为年长的莱昂纳多和米开朗基罗的同辈。拉斐尔在罗马的最后十年里作为教皇最喜欢的艺术品度过了他的最后十年，在那里他被称赞为“画家的王子”。作为一个精明的商人和经理人，他与组织良好的助手和合作者团队合作，以piopagate他的发明和风格，产生了新一代值得注意的艺术家。这个关于拉斐尔的拳头全面的美国展览提供了对他流星生涯的身临其境的看法。一起展出的素描、油画、版画和挂毯展示了他潇洒的艺术个性和惊人的创造性思维。这也是一个艺术家的故事，他出生在诗人画家，成为文学家的亲密朋友，并尝试创作十四行诗。拉斐尔生活和工作的文化习惯于认为绘画和诗歌是相互交织的姊妹艺术。他的意象的优雅和戏剧性的力量仍然有能力调用古代格言，在他的时代讨论得很多，“绘画是沉默的诗歌，而诗歌是盲目的绘画。”

拉斐尔是文艺复兴三杰中最年轻的，他的画也是最“安静”的，没有炫技，没有张扬，当你站在画前欣赏的时候，会慢慢沉下了的“美”，以至于后来的古典主义油画都在向着这种“完美的平衡”靠近。

　　图中是乔万尼·桑蒂于1490～94年创作的《站在风景中圣女殉道者（可能是圣乌苏拉），木板上的油和蛋彩画。

拉斐尔的父亲在这幅画中描绘了一位年轻女子，这让人联想到他在关于乌尔比诺公爵费德里科·达·蒙特费尔特罗生平的史诗中赞美的许多古典女神和缪斯。她可能是圣厄休拉，殉道的处女公主。人物和精确的自然主义细节是乔瓦尼绘画风格的特点，这种风格在小尺度上最为出色。他重新创造了半透明和光线反射和折射的微妙效果，特别是在女青年的肉体、珠宝、透明度惊人的玻璃瓶和她那件薄薄的褶皱衬衫上，这件衬衫闪耀着金白色的亮点。

乔万尼·桑蒂（Giovanni Santi，1439～1494）是‌意大利文艺复兴时期画家‌，更为人熟知的身份是‌拉斐尔·桑蒂（Raffaello Sanzio）的父亲‌。曾担任乌尔比诺公爵费代里科·达·蒙特费尔特罗（Federico da Montefeltro）的‌宫廷二级画师‌。作为拉斐尔的‌第一位绘画教师‌，在儿子幼年时给予其严格的艺术训练。‌‌

　　图中是《圣母的诞生》(The Birth of the Virgin)，1467年创作，木板坦佩拉和油画，大都会艺术博物馆，纽约，罗杰斯和格温·安德鲁斯基金，1935(35.121)。

Fra Carnevale的面板体现了拉斐尔故乡乌尔比诺独有的数学、透视和几何的文化重要性。描绘了基督的母亲玛丽的诞生，它于1467年被委托作为圣玛丽亚德拉贝拉教堂医院祭坛画的一部分。行动发生在一个富丽堂皇的内部，呼应了乌尔比诺公爵宫的和谐形式，在杜克·费德里科·达·蒙特费尔特罗的指导下新近重建。这里真正的主角是大理石建筑，以令人眼花缭乱的视角投射。在它里面是一个理想化的十五世纪卧室，主持安静的分娩场景：产后母亲休息，女仆在盆中给她的女婴洗澡。

　　图中是十五世纪意大利中部艺术家（Fra Carnevale？）约1475-90年创作的木板油画和蛋彩画《理想之城（The Ideal City）》，沃尔特斯艺术博物馆，巴尔的摩收藏（37.677）。

“理想城市”（cittàideale）的主题传达了一种对建筑和乌尔比诺宫廷空间描绘的新感觉，强调了光、颜色、几何和透视的作用。在这里，艺术家用大理石和红石建造了一种新的文艺复兴建筑形式，利用了一种巨大的、高度合理化的空间概念，并引用了古罗马纪念碑。城市全景的前景描绘了一个广场，广场上有一个中央喷泉和四根柱子，上面有公民美德的寓言雕塑。几个小观众提供了一种规模感，强调了这个理想大都市的宏伟。风格和技巧与Fra Carnevale的《圣母诞生》（附近）非常相似，足以考虑将这幅画归功于他。

　　图中是拉斐尔·圣齐奥‌在1504～1505年创作的木板油画镀金祭坛画《‌圣母子携圣徒登基‌》（也被称作《科洛纳祭坛画》）主面板尺寸约172.4×172.4厘米，美国纽约大都会艺术博物馆收藏。

图中‌上部半月形拱顶描绘了手持地球（象征统治世界）的上帝天父，做出赐福手势，两侧分别环绕天使与六翼天使。主体主画面‌中心是圣母玛利亚怀抱圣婴耶稣，端坐在宝座之上，宝座前方站立着幼年圣约翰。圣母两侧一共四位圣徒，分别是两位女性圣徒圣露西与圣凯瑟琳，二人手持棕榈枝，象征她们殉道圣徒的身份。两位男性圣徒是厚重庄重的男性圣徒形象，分列画面左右。

这幅作品是拉斐尔创作转型的标志性作品，风格融合了‌保守传统与先锋创新‌。保留的保守细节：圣婴耶稣身着华丽精致的衣物，这是当时的传统宗教绘画要求，一般认为是遵从委托方修女的要求保留。吸收的创新风格：拉斐尔此时刚刚前往佛罗伦萨，开始研习达·芬奇与弗拉·巴托洛米奥的作品，画面中男性圣徒厚重、沉稳的形体，已经开始体现出新风格的影响，展现了他早期艺术转型的特征。

这幅作品完成后一直保存在原修道院，1678年被修女出售，流出原收藏地。20世纪初，美国金融家J·皮尔庞特·摩根购藏这幅作品，当时这桩交易曾引发欧美媒体广泛关注。1916年，摩根将这幅作品捐赠给纽约大都会艺术博物馆，收藏至今，这幅画也是大都会博物馆的镇馆之宝。

　　以下五幅画作是祭坛画下面的小作品（镶板），17世纪被拆解，它们被不同的机构收藏，多亏了这次拉斐尔特展，它们才得以重新第一次聚在一起。

图中是拉斐尔于约1504～5年创作木板油画（可能是杨木）《阿西西的圣方济各（Saint Francis of Assisi）》，伦敦德威画廊收藏。

　　图中是拉斐尔于约1504～5年创作的木板油画（可能是白杨木）《花园里的痛苦（The Agony in the Garden）》，纽约大都会艺术博物馆于1932年收藏。

　　图中是拉斐尔于约1504～5年创作的木板（可能是白杨木）上的油画和金色痕迹《前往加略山的游行（The Procession to Calvary）（Colonna祭坛画Predella的面板）》，伦敦国家美术馆收藏。

　　图中是拉斐尔于1504-5年创作木板油画且有金痕迹《对死去基督的哀悼（Lamentation over the Dead Christ）》，，波士顿伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆收藏。

　　图中是拉斐尔于约1504～1505年创作的木板油画（可能是杨木）《帕多瓦的圣安东尼（Saint Anthony of Padua）》，伦敦德威画廊收藏。

　　图中是拉斐尔于约1504～5年创作的木板油画《风景中的圣痕祝福（Christ Blessing with the Stigmata in a Landscape）》，布雷西亚美术馆收藏。

这幅精致的画作的风格和小尺寸符合拉斐尔家乡乌尔比诺的艺术品味，尽管它没有与特定的项目联系起来。基督以一个标志性的正面姿势出现，他有一张平静的脸和肖像般的自然主义，展示着被钉十字架的伤口。主题可能是对基督身体（科珀斯克里斯蒂或科珀斯自治）的崇拜，这表明赞助人可能是同名宗教团体的成员。拉斐尔的父亲是乌尔比诺自治体兄弟会的长期成员，拉斐尔在1514年也被记录在同一个组织中。

　　图中是《石棺碎片》（《墨勒热之死》），罗马，第二世纪中叶大理石（鲁尼和彭特利），15世纪意大利修复，纽约大都会艺术博物馆罗杰斯基金会，1920年收藏。

1987年20月18日拉斐尔在观看了古罗马石棺的大理石浮雕后，为巴格里奥尼祭坛画创作了更具活力的构图。这个例子描绘了希腊英雄Meleager的死亡，他以杀死卡利多尼亚野猪而闻名。尽管其他罗马浮雕经常描绘狩猎，但这里的重点是垂死的英雄被悲伤的父亲和同伴抱回家。

　　图中是《带有圣母埃莱乌萨的便携式图标拜占庭，可能是君士坦丁堡，13世纪初，用蜡镶嵌在木头上的微型马赛克，镶嵌着金、多色石头和镀金铜》，纽约大都会艺术博物馆收藏，2008年约翰·C·韦伯为纪念菲利普·德·蒙特贝洛而赠送的礼物。

拉斐尔对圣母玛利亚和圣子的描绘是一个可以追溯到早期基督教教堂的悠久传统的一部分。这里的小图标描绘了一种被称为圣母埃莱乌萨的玛丽形象，来自希腊语，意为“富有同情心”，她温柔地拥抱了圣婴，当他抚摸着她的脸颊时。这种意象在1300年左右在东正教信仰中流行起来，具有奉献功能（与表达欲望、感激或奉献有关）。这块面板背面的十五世纪拉丁铭文声称，正是这一特定的圣像将四世纪亚历山大的圣凯瑟琳皈依了基督教。

　　图中是Luca della Robbia （1399/1400～1482）于约1460年创作的镀金和彩绘细节的釉面陶土雕塑《壁龛中的圣母和圣子（The Virgin and Child in a Niche）》，纽约大都会艺术博物馆收藏，1966年苏珊·德怀特·布利斯遗赠。

这件陶土浮雕由著名雕塑家Luca della-Robbia创作，他是拉斐尔钦佩的艺术家，描绘了文艺复兴时期对圣母Eleousa或温柔圣母的诠释。脸对脸的姿势突显了母子之间的亲情。尽管这两个人物向外凝视，吸引了观众，但圣婴害羞地靠在母亲的怀里，强调了玛丽深切的保护性母爱。这座雕塑的小尺寸表明，它旨在激发文艺复兴时期家庭的私人奉献精神。

　　图中是文艺复兴早期意大利雕塑大师‌多纳泰罗及其工作室‌约1420～1425年创作的彩绘镀金赤陶浮雕作品《圣母子》（也译作《圣母与子》），是体现多纳泰罗艺术风格与文艺复兴人文精神的经典作品，美国国家美术馆收藏。

圣母低头依偎圣婴，圣婴手臂环绕圣母脖颈，母子姿态亲密自然，摆脱了中世纪宗教艺术的呆板感，充满生活化的温情。圣母服饰的细节处理借鉴了古罗马雕塑的元素，既保留了宗教主题，又凸显了人的情感与真实形体，充分体现了文艺复兴时期的人文主义光芒，也展现了佛罗伦萨陶塑艺术的端庄与独立性。

　　图中是拉斐尔于约1507年创作的《圣母与圣子（The Virgin and Child）》（Tempi Madonna草图），法布里博物馆，蒙彼利埃收藏。

这是一幅罕见的全尺寸预备画，或草图，以拥有它并可能委托它的佛罗伦萨家族命名，被称为Tempi Madonna。它代表了传统的圣母Eleousa，或温柔的麦当娜。母亲和孩子之间的脸对脸接触，拉斐尔小心翼翼地用一支钢笔统治的对角线对齐，为这幅画注入了明显的情感。戳孔和手写笔工作表明，这是一幅实用的画作，可以将设计直接转移到最终画作的表面。此功能部分解释了图形的损坏情况。

　　图中是着色后的效果图。

　　图中是卢卡·西诺雷利（Luca Signorelli，约1450～1523年）于约1506～7年创作的木板油画、金画《圣母与孩子（Virgin and Child）》，纽约大都会艺术博物馆，朱尔斯·巴奇1949年收藏。

西诺雷利在拉斐尔早期对他产生了深远的影响。他可能把这幅精致而凄美的《圣母与圣子》画成了送给他的第二个女儿加布里埃拉的礼物，加布里埃拉在自己母亲去世一年后生下了一个孩子。如前一个画廊所示，现代早期社会怀孕和分娩的危险以及婴儿的高死亡率与文艺复兴时期艺术家将宗教主题人性化的愿望相吻合。这促成了《圣母与圣子》作为私人奉献绘画主题的流行。

　　图中是拉斐尔于约1505年创作的《风景中的圣母与圣婴》，华盛顿特区国家美术馆于1942年收藏。

这幅温柔的作品是拉斐尔以精湛的技巧为家乡乌尔比诺的赞助人（可能是吉杜巴尔多·达·蒙特费尔特罗公爵和他的妻子伊莉莎贝塔）绘制的小型虔诚作品之一。在圣像的背后，带有田园诗般光线的景观包括右侧的圣贝纳迪诺教堂，这座教堂后来成为了吉杜巴尔多和他的父亲费德里科·达·蒙特费尔特罗的陵墓，乔瓦尼·桑蒂曾为这位统治者写过一首史诗。在颜料层下面是一幅异常详细的底图，拉斐尔可能是应其杰出赞助人的要求制作的示范作品。与附近悬挂的大型《圣母与圣子》一样，这幅画的另一个标题暗示了前主人英国伯爵考珀及其继承人（大约从1780年到1913年）。

　　图中是拉斐尔于1505～6年创作木板油画（后被转裱到画布上）《抱独角兽的年轻女子的肖像（Portrait of a Young Woman with a Unicorn）》，意大利罗马博尔盖塞美术馆收藏。

画中女子采用类似达芬奇《蒙娜丽莎》的45度侧身坐姿，坐在带立柱的露天拱廊中，背景是开阔的远山风景，拉斐尔在借鉴达芬奇构图的同时，塑造出了比蒙娜丽莎更澄明平静的女性气质。画中年轻贵族女子佩戴镶嵌红宝石与珍珠的金项链，手指没有佩戴戒指，符合当时待嫁贵族女性肖像的创作特征；怀抱的独角兽在中世纪传说中是‌贞洁的象征‌，只有处女能够驯服，呼应了作品的寓意。

目前画中女子身份仍有争议，主流猜测有两种：一是佛罗伦萨商人阿格诺·多尼的妻子马达莱纳·斯特罗齐，卢浮宫保存的拉斐尔相关草稿和其形象吻合；二是教皇亚历山大六世的情人朱莉娅·法尔内塞，独角兽正是法尔内塞家族的徽章符号。

这幅画曾被后世改动：17世纪，无名画家在原作基础上修改，将画中女子改为殉道者圣凯瑟琳，添加了斗篷、殉道相关道具，之后很长时间这幅作品都被错归为佩鲁吉诺画派的作品。直到20世纪，经艺术史学家罗伯特·隆吉考证，结合X光检测确认了原作原貌，1932年后开始逐步修复，最终还原为我们现在看到的样子；1959年二次修复时还发现，独角兽的颜料层下原本是一只象征婚姻忠诚的狗。

　　图中是拉斐尔创作的宗教油画《基督显圣：圣徒彼得与圣徒保罗在天堂，圣凯瑟琳与圣保罗在凡间》（也常称《圣凯瑟琳的神圣显现》），该作品创作于约‌1508～1510年‌，现收藏于英国伦敦国家美术馆。

画面分上下两层：上方云端是接受荣光的基督，左侧为圣母、右侧施洗约翰，周围簇拥小天使；下方地面左侧是圣保罗，画面右侧跪姿、倚靠车轮的女性是亚历山大的圣凯瑟琳：她是基督教著名殉道者，身后的车轮是她的身份象征——传说她因坚持信仰被判处轮刑，祈祷后车轮自行碎裂，画中她手持的棕榈叶也象征殉道者的荣誉。背景延伸出开阔宁静的自然风景，作品融合了神性主题与文艺复兴的人文审美。

　　图中是拉斐尔于约1515～16年创作的木板油画《以西结的幻象（The Vision of Ezekiel）》，乌菲兹美术馆，皮蒂宫，帕拉蒂纳美术馆，佛罗伦萨（1912年）收藏。

这幅画采用精致的珐琅般的油画技术，展现了一种超越其小尺寸的形式和表现力。它描绘了先知以西结的愿景，当一场大风暴爆发，天空打开时，主神朱庇特（天父宙斯）乘四不像复合神兽立于云端，旁有天使小天使托护，左下角是人间郊野图景，这一形象源自基督教对上帝的经典描绘，整体体现了宗教艺术中神性的崇高感。这幅风景吸引了文艺复兴时期作家乔治·瓦萨里的注意，他说：“下面描绘的地球上的小风景，其渺小与美丽并不亚于其他不朽的事物。”尽管有些人将这幅作品归功于朱利奥·罗曼诺，但对这幅风景的处理，以及正在进行的风暴，以及色彩、晕染和光线的惊人绘画效果，证实了拉斐尔的作者身份。

　　图中是拉斐尔和朱利奥·罗曼诺·朱利奥·皮皮（Giulio Romano Giulio Pippi;1499?～1546年）于约1518～20年木板油画《福尔纳里纳裸体肖像（Portrait of the Nude Fornarina （La Fornarina））》，罗马巴贝里尼宫国家美术馆收藏。

这幅画呈现了一种新颖的自然主义女性形象——一个以维纳斯女神为伪装的保姆。这显然也是一个人的肖像。她直视观察者，展现出强烈而独特的特征。这名女子的手指向她裸露的乳房和穿着衣服的公共区域，引用了古罗马雕塑类型“维纳斯布丁卡”或“谦逊的维纳斯”。她左臂上方有一条蓝色带子，上面有精美的金色边框和铭文“拉斐尔·VRBINAS”，这是爱情诗意束缚的视觉表现。这幅肖像被称为La Fornarina（女面包师），因为它可能是拉斐尔的模特和情妇，她是面包师的女儿Margherita Luti（玛格丽塔·卢蒂）。

　　图中是拉斐尔于1517年创作的木板油画《瓦莱里奥·贝利肖像画（Portrait of Valerio Belli）》，马德里Abelló收藏。

与拉斐尔的许多高社会地位男性的大型肖像相比，这幅小圆锥体描绘了一位艺术家和工匠。Valerio Belli（约1468～1546年）作为宝石切割师、珠宝商和奖牌获得者取得了成功，同时也在教皇宫廷与艺术家、诗人和知识分子交朋友。在这里，他穿着深色毛皮领外套和亚麻汗衫，垂下眼睛，仿佛在制作或思考他的作品。半身长剖面图模仿了古董风格的客串，这是贝利作品的灵感来源。

　　图中是拉斐尔于1515～16年创作的《圣塞西莉亚的狂喜与圣保罗、福音传教士约翰、奥古斯丁和抹大拉的马利亚（The Ecstasy of Saint Cecilia with Saints Paul, John the Evangelist, Augustine, and Mary Magdalen）》，原为布面油画，后来转移到了木板上，博洛尼亚国家艺术博物馆收藏。

这幅技艺精湛的不朽画作也是拉斐尔最具精神灵感的祭坛画之一。他借鉴了古代和早期的基督教范例，创作了一幅作品，唤起了埃琳娜·杜格里奥利·达尔奥利奥（1472～1520）的许多狂热信仰，这位以贞洁、虔诚和慷慨著称的女性委托创作了这幅画和圣塞西莉亚教堂。埃琳娜是拉斐尔为数不多的杰出女性赞助人之一。这幅画将器乐和声乐并置，具有强大的象征功能。当天空分开时，塞西莉亚欣喜若狂地向上看，露出了天使的天堂合唱团。她拿着一个小号管风琴，它已经开始滑向散落在她脚边的受损乐器，这象征着她拒绝世俗音乐，转而支持精神上的内在声音。

　　图中是《圣塞西莉亚的狂喜与圣保罗、福音传教士约翰、奥古斯丁和抹大拉的马利亚》的草图。

　　图中是拉斐尔创作的木板油画《圣母子》，画中右侧穿红色长袍的长者是在公元383年～公元403年将圣经从希伯来文旧约和希腊文的新约翻译成拉丁文的圣哲罗姆，他是基督教传播过程中的发挥重要作用翻译家和圣人。圣哲罗姆脚下的狮子也是有故事的，曾经圣哲罗姆将一根尖刺从狮子的脚上拔下来，从此狮子与圣哲罗姆形影不离，象征着忠诚。

画中左侧穿红衣服的是圣经故事中的圣拉斐尔，是三大圣天使之一，负责治愈疾病的。左侧的少年是多俾亚，他手里拿着一条鱼，在圣拉斐尔的庇佑下多俾亚曾经用这条鱼治好了他新娘的病，也用这条鱼的胆汁和内脏治好了他父亲的眼疾。画中表现的就是多俾亚准备将这条鱼献给圣母玛利亚和年幼的基督耶稣的场景。

这幅画现收藏于西班牙的普拉多美术馆，也是普拉多美术馆的镇馆之宝。

　　图中是这幅作品的草图。

　　图中是拉斐尔于约1517～18年创作的画布油画《圣家族与婴儿施洗者圣约翰（玫瑰圣母或玫瑰圣母）（The Holy Family with the Infant Saint John the Baptist (The Madonna of the Rose, or Madonna della Rosa）》，马德里普拉多国家博物馆收藏。

在他最狂热的职业活动中，拉斐尔完全靠自己的双手画出了他最精致的晚期画作之一。虽然这件作品的赞助人不详，但相对较小的尺寸表明它是为了私人奉献。这是拉斐尔直接在画布上画的为数不多的画作之一。艺术家对绘画物质性的喜悦贯穿始终，尤其是在肉体区域和麦当娜面纱和窗帘的非凡表现中。圣婴身体优雅的风车姿势让人想起《圣母像》（附近悬挂的祭坛画）中婴儿的设计，但这里是通过松散的笔触和更大的自然主义来实现的。

　　图中是拉斐尔于约1515～16年创作的木版油画《宾多·阿尔托维蒂肖像（Portrait of Bindo Altoviti）》，也是拉斐尔的巅峰之作，1943年华盛顿特区国家美术馆收藏。

这位引人注目的年轻人是银行家宾多·阿尔托维蒂（1491～1557），他出生在罗马的一个佛罗伦萨贵族家庭。拉斐尔将他的绘画描述能力集中在画中人无胡子的脸、慵懒的蓝眼睛和金色的长发上。通过这种方式，他将肖像画从纪录片功能转变为文艺复兴时期流行的光芒四射的男性气质理想，这种理想与男性美的典范阿波罗·菲比斯有关。尽管莱昂纳多在1480s和1490s开创了这种姿势，但在个人肖像画中还不常见；拉斐尔在这类画作中的优雅运用导致了其更广泛的传播。

很长一段时间这幅画被认为是拉斐尔的自画像。

　　图中是拉斐尔于1514～16年创作的木板油画《巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内的肖像（Portrait of Baldassarre Castiglione）》，卢浮宫美术馆，巴黎美术学院收藏。

宫廷行为和文学理想在拉斐尔的肖像画中起着重要作用。因此，他是巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（1478～1529）的朋友或许并不奇怪，巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内是1528年出版的《宫廷人》一书的作者。在拉斐尔的肖像画中，卡斯蒂廖内体现了sprezzatura，作者认为这种理想的漠不关心在法庭上的自我展示中至关重要。他身穿黑色天鹅绒、白色亚麻布和灰色皮毛，也展现出对深色、低调时尚的新品味。拉斐尔在真实与奉承之间取得平衡的能力可以从一顶大而优雅的帽子的选择中看出，这顶帽子的摆放方式掩盖了卡斯蒂廖内的秃顶。

巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内是拉斐尔的朋友，也是当时的一位学者、官员和绅士的代表。在他的书籍《宫廷人》中详细地阐述了一个标准绅士应该具备哪些技能和礼仪，可以说是西方绅士文化开创者之一。

这幅作品是拉斐尔在罗马时期的巅峰之作，有几个特点：其一是拉斐尔开创了人物造型，其手、头和身体形成了一个稳固的金字塔结构；其二是背景选择相对较暗的颜色，一改文艺复兴之前肖像画多以风景作为背景；其三是人物身上的衣服为低调式的奢华，身上的黑色天鹅绒、白色亚麻、灰色皮毛都是当时名贵的面料，但没用选用艳丽的色系来展示衣服的奢华，而是选用冷色系；其四是画中人物的面部表情非常安详和宁静，并没有故意摆出一个肖像画的姿态。这种肖像画的技法被后来的许多肖像画大师如荷兰的伦勃朗、西班牙的维拉斯凯兹所借鉴。

　　图中是拉斐尔·桑齐奥‌创作的《年轻女子肖像》（也称作《持十字架的女士肖像》），这是一幅文艺复兴风格的木板肖像油画，创作于约1506～1507年，现收藏于英国国家美术馆，是拉斐尔早期肖像画的代表性作品。

画中女性神态平静端庄，目光直视观者，五官线条柔和细腻，拉斐尔精准地塑造出了16世纪意大利年轻贵族女性沉静典雅的气质。人物服饰还原了文艺复兴时期意大利上层女性的着装特点：草绿色紧身上衣搭配红白色织边、深紫色外袖与露出的白色内袖，衣料色彩搭配简洁明快；颈部佩戴的长金链与十字吊坠、手部的多枚戒指，既点明了人物的贵族身份，也通过细腻的笔触表现出金属与珠宝的质感。深色背景更加衬托出人物的轮廓与柔和的肌肤感，整体造型写实准确、色彩和谐雅致，体现了文艺复兴盛期肖像画追求人物自然神态与写实美感的艺术方向，也充分展现了拉斐尔柔和优美的绘画风格。

　　图中是拉斐尔和朱利奥·罗曼诺·朱利奥·皮皮于约1514～16年创作的杨木油画《圣母与天使之子》（《烛台圣母》），（两件，厚度减小，面板托起，在早期修复者的干预下尺寸缩小），巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆收藏。

这幅圆形色调的画作唤起了神圣母亲和孩子之间烛光亲密的气氛。夜景揭示了拉斐尔对莱昂纳多关于光影的建议和理论的回应。拉斐尔设计了这幅作品，然后在他的学生朱利奥·罗曼诺的帮助下进行了绘画。朱利奥早熟的才华为他赢得了拉斐尔的信任，两人经常并肩工作。手持蜡烛的侧翼天使（拉斐尔设计的一部分，尽管后来的画家对其进行了重新设计）与阿拉科埃利罗马圣玛丽亚教堂的两件中世纪作品的设计相呼应，这两件作品分别是马赛克和壁画，由委托创作这幅画的Cinquini家族支持。

图中是拉斐尔‌的圆形油画作品《‌阿尔巴圣母‌子》，这幅画被选为大都会博物馆拉斐尔特展的海报说明了它的重要性。这幅作品原本是木板油画，后来被剥离下来，转移到画布上

幼年圣约翰将自己手中带有十字架的权杖递送给耶稣，象征着耶稣未来为人类牺牲的使命。拉斐尔没有将宗教人物塑造为高高在上的“神”，而是将其处理为充满人间温情的世俗母子形象，完美诠释了文艺复兴的人文主义精神，把神性赋予了人性的温度，歌颂了母爱的温情与生命的美好。

‌ 人物整体构成稳定的金字塔三角构图，结构均衡和谐，是文艺复兴时期构图设计的经典范例，圣母的头顶恰好处于画面黄金分割点，视觉感受舒适自然。拉斐尔使用了研磨的阿富汗青金石绘制圣母的蓝色衣袍，色彩纯净通透；远景舒展的田园风景与柔和的光线烘托出恬静安宁的氛围，将理想美与自然美感完美结合。画面中的小十字架与草地里的银莲花都带有宗教隐喻，银莲花在基督教象征中对应基督为人类流的鲜血，提前暗示了耶稣未来的命运。圣母身上的长袍是采用当时比黄金贵3倍的青金石描绘的，这么昂贵的颜料只有教会或贵族才有能力使用，这种颜料也被称为“圣母蓝”。圣母脚上的鞋子是当时古罗马盛行的带子鞋。

这幅画最早被俄罗斯东宫博物馆收藏，在1931年斯大林当政期间，为了筹集外汇，将这幅藏品出售，被美国的一位商人兼收藏家出巨资买下这幅作品并赠予华盛顿国立美术馆，从此该作品成为该美术馆的镇馆之宝，成为在北美地区拉斐尔为数不多的藏品之一，也是拉斐尔创作的圣母像的杰作中的杰作。

　　图中是《阿尔巴圣母子》这幅画的草稿。

　　图中是《阿尔巴圣母子》这幅画的另一幅草图。

　　图中是拉斐尔于1508年创作的木板油画（可能是杨树）《圣母与圣婴（The Virgin and Child）》，1937年华盛顿特区国家美术馆收藏。

画中婴儿抓住母亲的长袍，母亲虽然忧郁，但仍深情地凝视着他。他的俏皮姿态是拉斐尔在为佛罗伦萨赞助人的私人奉献而创作的，画作中对麦当娜和孩子这一传统主题的新方法的特征。玛丽深情的目光中夹杂着悲伤，这表明她意识到她神圣的儿子未来为人类的救赎所做的牺牲。这幅作品散发出一种熟悉的温暖和亲密感，而母亲和婴儿理想化的金发外表使他们与普通人区别开来。精致的金色刺绣和飘逸的薄纱面纱进一步提升了这对母子的地位。这幅画的替代标题暗示了以前的主人：佛罗伦萨的尼科里尼家族（直到1772年）和英国伯爵考珀及其继承人（大约从1775年到1928年）。

　　图中是斐尔1506年‌创作的‌布面油画《圣母子》‌，是拉斐尔经典的圣母题材油画作品。

画中怀抱圣婴耶稣的圣母神态柔和宁静，人物头顶的光环标识了二者的神圣身份，背景展开舒展的田园风光，整体风格典雅柔美，体现了文艺复兴时期的人文主义美感。圣母神态柔和宁静，眼帘低垂，双手轻托圣婴，姿态慈爱静谧；圣婴耶稣的体型比例略大于真实婴孩，强化了其在构图中的核心地位。人物面部轮廓借鉴了古希腊雕塑家普拉克西特利斯的维纳斯造型，但通过柔化眼部线条、减弱庄严感，赋予形象基督教化的温情。背景是舒展的田园风光，远处的山峦与教堂，既烘托出宗教氛围，也让画面充满世俗生活的宁静感。拉斐尔以蓝粉色调搭配几何构图，通过光影层次与色彩渐变，营造出宁静柔和的整体氛围。

拉斐尔的《圣母子》是文艺复兴绘画的巅峰代表之一，他集达·芬奇的光影晕染、米开朗琪罗的人体结构塑造之大成，将和谐、典雅、理想之美推向顶峰。他的圣母形象打破了中世纪宗教艺术中人物僵硬符号化的局限，让宗教形象拥有了鲜活的世俗情感，对后世宗教绘画与人物创作产生了深远影响。

　　这里归因于Timoteo Viti（1469～1523），拉斐尔参与了《风景中的圣母与圣子》（the Northbrook Madonna），这幅作品创作于约1504～5年，为木板油画。1940年伍斯特艺术博物馆（Wbrcester Art Muscum）收藏。

更早期的艺术史学家通常将这幅画归功于拉斐尔本人，它类似于挂在旁边的现在被称为《小牛仔麦当娜》的作品。原始的、近乎珐琅般的绘画技巧表明，这幅画可能是由Timoteo Vitai完成的，他是一位与拉斐尔的父亲在乌尔比诺合作的艺术家。拉斐尔与维蒂保持着长期的专业关系，维蒂后来还协助他在罗马绘制壁画，并收集了大量他的画作。这里母亲和孩子优雅灵活的姿势反映了拉斐尔对设计的直接参与。附近展示的拉斐尔的钢笔和墨水素描描绘了这种构图的早期想法，其设计是镜像的。

　　图中是拉斐尔于约1508年创作的杨木上的油画和蛋彩画《风景中的圣母子与施洗者圣约翰（The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist in a Landscape (The Esterházy Madonna)）》，布达佩斯美术馆收藏。

这幅罕见的未完成画作创作于拉斐尔离开佛罗伦萨前往罗马期间，让人得以一窥拉斐尔的创作过程。画面中圣母居于中央，右侧是幼年耶稣，左侧跪坐的孩童是施洗者圣约翰，圣母的红蓝服饰色彩对比鲜明，红色象征圣母的爱与牺牲，蓝色代表她的神圣与贞洁；人物肌肤的细腻质感，通过柔和的明暗过渡（晕涂法）呈现，体现了拉斐尔对古典人体美的精准把握。艺术家尝试了复杂的金字塔形人物排列，并将场景设置在岩石景观中，其中有罗马废墟，这表明了他对古代视觉资源的兴趣。对于跪着的圣母，拉斐尔研究了一座蹲着的女神维纳斯的古董大理石雕塑，并从达·芬奇的一幅圣母与圣子的画作中找到了灵感。拉斐尔很少让作品不完整，除非生活事件介入。1508年，他决定在罗马教皇宫廷推进自己的职业生涯，这可能解释了这幅画未完成的状态。这件作品现在被称为《Esterházy Madonna》，以十八世纪匈牙利王子的名字命名，他曾拥有这件作品。

　　图中是拉斐尔于约1502～3年创作的油和蛋彩画，木材上有金色亮点的《圣塞巴斯蒂安半身像（Saint Sebastian in Half-Length）》，贝加莫卡拉拉学院基金会收藏。

拉斐尔的私人奉献作品揭示了他从佩鲁吉诺（拉斐尔的老师）的画风向自己独特的词汇缓慢过渡的开始。虽然这位圣塞巴斯蒂安的面部特征和手势让人想起了这位老艺术家的风格，但与细节景观相对立的人物更具雕塑感，对色彩和光线的处理更具动态性和复杂性。塞巴斯蒂安优雅的姿势，头部和躯干微微相对，抵消了箭的戏剧性对角线推力，营造出视觉张力。与许多传统的圣塞巴斯蒂安全身裸体、缠腰布、被箭刺穿的形象不同，拉斐尔的圣徒是一位穿着华丽的年轻贵族，他一边温柔地拿着箭，一边沉思着观众。

圣塞巴斯蒂安（256-288）是天主教的圣徒。古罗马禁卫军队长，在三世纪基督教迫害时期，被罗马帝国皇帝戴克里先下令乱箭射死，奇迹般地，箭没有杀死他。寡妇Irene找回他的尸体埋葬时，发现他还活着，她带他回到自己的家，帮他恢复健康。其他居民怀疑他是一个虔诚的基督徒。其中一个女孩是眼盲的，塞巴斯蒂安问她“你相信天主吗”，在她头上画十字架。女孩回答说“是的”，接着女孩马上恢复了视力，后来圣塞巴斯蒂安成为人们祈求免遭瘟疫的守护神。

在拉斐尔笔下，圣塞巴斯蒂安变成了一个暖男。

　　图中是佩鲁吉诺·迪·克里斯托福罗·万努奇（Perugino Pietro di Cristoforo Vannucci，1446/50～1523）于约1495-98年创作的《基督圣墓（Sepulcrum Christi ）》（也被称为是《死去的基督与亚利马太的约瑟和尼哥底母》），原本是木板油画和蛋彩画，后转移到画布上，挂在木板上。1955年马萨诸塞州威廉斯敦斯特林和弗朗辛·克拉克艺术学院收藏。

佩鲁吉诺的这幅宁静的画作描绘了两个圣经人物，亚利马太人约瑟（右）和尼哥底母（左），在受难后凝视基督的身体。约瑟夫的面部特征和头部姿势与附近悬挂的引人注目的草图（全尺寸图）相吻合。佩鲁吉诺的绘画技巧和设计过程成为拉斐尔自己实践的典范。精湛的表现、题字标题（“SEPVLCRVM CHRISTI”）和著名艺术家的签名（右下角的“PETRVS PERVSINVS PINXIT”）强烈表明，佩鲁吉诺将这幅画作为一位著名客户的私人奉献作品。

　　图中是拉斐尔和朱利奥·罗曼诺·朱利奥·皮皮（1499?～1546年）于约1516～18年《圣母与圣婴圣若翰、圣伊丽莎白和约瑟夫（The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist and Saints Elizabeth and Joseph）》（《神圣的爱茉莉圣母（(The Madonna del Divino Amore）》），1930年那不勒斯的布面油画博物馆和皇家博斯科·迪·卡波迪蒙特博物馆收藏。

与他晚年的其他大型项目一样，拉斐尔在工作室的大力帮助下创作了这幅画，包括他信任的助手朱利奥·罗曼诺。科学调查和修复揭示了这幅祭坛画的迷人细节，包括在油漆层下存在一个复杂的透视网格，以及拉斐尔稍微旋转整个构图的方式，从第一个想法的对称古典主义转向更具表现力和戏剧性的视觉。这一分析还澄清了每个工作室艺术家的贡献不是按区域或单个人物细分的，而是经常一层一层地进行，拉斐尔通常会执行最终的绘画层，以协调整体。

　　图中是拉斐尔‌的作品《天使》（也称为《巴隆基祭坛的天使》）。

这幅画创作于约1500～1501年，是拉斐尔青年时期的作品，描绘了一位年轻天使半身像，已经能看出拉斐尔柔和雅致的造型与用色特点，人物神态宁静自然，是文艺复兴早期拉斐尔风格的体现。

　　图中左是拉斐尔于1503年创作《抹大拉的马利亚（Mary Magdalen）》。

图中右是拉斐尔于约1503年创作的油画和蛋彩画《圣凯瑟琳（Saint Catherine）》，木板上点缀着金色，1990年乌尔比诺国家马尔凯美术馆收藏。

这两块描绘女性圣徒的面板可能曾经是一对翅膀，两侧是一幅小型中央画作，形成了一幅铰接的便携式祭坛画，专为私人奉献而设计。三块面板的金色亮点、色彩的和谐和尺寸相互一致，暗示了拉海尔家乡宫廷的味道。幸存的抹大拉的玛丽的全尺寸图挂在附近。

　　图中左是拉斐尔于约1503年创作的油画和蛋彩画《带有铭文的虚构彩色大理石（Fictive Colored Marble with Inscription）》，木板上有金色点缀，1900年乌基诺州马尔凯美术馆收藏。

图中右是拉斐尔于约1503年创作的油画和蛋彩画《带有铭文的虚构彩色大理石（Fictive Colored Marble with Inscription）》，木板上有金色点缀，私人收藏。

拟议的铰接祭坛画的翅膀可以闭合以显示这些反面，这些反面被漆成类似彩色大理石。蓝色徽章上的铭文翻译为：“圣母玛利亚，保佑我们有虔诚的后代。”这表明了已婚夫妇对孩子的期望，可能指的是乌尔比诺公爵和他的妻子。Guidubaldo da Montefeltro和Elisabetta Gonzaga于1488年结婚，并在1503年继续希望有一个继承人。

　　图中是文艺复兴早期意大利彼得罗·佩鲁吉诺于约1485年创作的的双联圣体主题祭坛画残片《耶稣受难与基督下葬》，维也纳列支敦士登画廊收藏。

‌左面板为《耶稣受难‌》，核心为三位一体——圣父托举着被钉在十字架上的耶稣，顶部象征圣灵的白鸽有残损，下方两侧分别跪侍圣哲罗姆与圣罗切，背景绘制了带有文艺复兴风格的平缓风景，将神圣场景放置在生活化的自然空间中。

右面板为《基督下葬‌》，描绘了十字架卸下后，众人安置耶稣遗体的场景，上方两个带翼天使表现哀悼姿态，风景背景延续左面板的风格。

该作品的作者佩鲁吉诺是拉斐尔的老师，这幅作品也体现了他典型的创作特征：清晰平衡的构图、柔和优雅的人物造型，以及用风景背景烘托宁静氛围的处理，清晰反映出文艺复兴早期对空间透视与自然写实的探索。

这幅作品因为年代久远出现了比较明显的颜料表层剥落，属于未修复完整的展览残本，依然保留着历史遗存的痕迹。

　　图中是拉斐尔于约1503～4年创作的杨木油画和蛋彩画《报喜》、《贤士的崇拜》和《割礼》（奥迪祭坛画的Predella镶板），梵蒂冈城梵蒂冈美术馆收藏。

拉斐尔在16世纪初为佩鲁贾圣方济各教堂奥迪家族教堂创作的一幅重要祭坛画中展示了他早熟的艺术技巧。这个画廊展出了奥迪祭坛画的几幅相关图纸。最初的绘画作品由一个大的主面板组成，显示了圣母玛利亚在天堂加冕（现在在梵蒂冈博物馆），以及这幅祭坛画的前画或底座，上面有她生活和耶稣婴儿时期的片段。拉斐尔在祭坛画的木框架内放置一块长板之前画了三个场景。四条装饰带用白色勾勒出来，并在预迪拉安装后涂漆。它们以带有翅膀生物的奇妙烛台为特色，这是一种文艺复兴时期艺术家称之为石窟的古董风格装饰。

　　图中是意大利翁布里亚画派的代表画家‌彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino，他也是拉斐尔的老师）于1507年创作的板面油画《托伦蒂诺的圣尼古拉斯》，目前收藏于意大利罗马的巴贝里宫。

画面中心是身着主教红袍、佩戴主教冠、手持权杖的圣尼古拉斯，他做出祝福手势，两侧是四名跪姿祈祷的信众，背景是柔和的意大利田园风光，整体风格是典型的文艺复兴早期宁静和谐的古典特征。

　　拉斐尔于1483年4月6日出生在乌尔比诺，一个位于意大利中东部马尔凯地区壮观而崎岖的山城。艺术家在乌尔比诺的根源，以其精致的宫廷生活和独特的知识遗产，在他的生活和职业生涯中发挥了决定性作用。他自豪地认同他的出生地，并在他的画作“RAPHAEL VRBINAS”上签名，直到他的生命结束。拉斐尔接受了他最早的训练从他的父亲，乔瓦尼桑蒂(约1439～1494)，宫廷画家和多产诗人。在拉斐尔的童年时期，乔瓦尼忙着写一首关于费德里科三世·达·蒙特费尔特罗（1422～1482）的史诗，这位著名的统治者给乌尔比诺公国带来了和平、财富和名声。费德里科是一位令人敬畏的将军，学者，艺术和建筑的赞助人，他将他的宫廷转变为国际知名的艺术和人文学习中心。他建立了一个传说中的图书馆，并重建了乌尔比诺雄伟的公爵宫，其节奏感十足的拱廊和和谐的几何体体现了对数学的人文主义奉献，使乌尔比诺的文化与众不同。这些同样的理想在乌尔比诺画家创造的充满活力的建筑愿景中显而易见——充满透视效果和古典参考。乌尔比诺，拉斐尔的出生地，与公爵宫的景色。

‌ 图中是拉斐尔的老师彼得罗·佩鲁吉诺‌（Pietro Perugino，全名 Pietro di Cristoforo Vannucci，约1446/1450～1523）是意大利文艺复兴时期翁布里亚画派的核心人物，于1495年创作的《一个留胡子的男人的半身像（圣基亚拉祭坛画中亚利马太的约瑟夫的草图片段，Bust of a Bearded Man (Cartoon Fragment for Joseph of Arimathea in the Santa Chiara Altarpiece),）》，采用黑色粉笔，在纸上戳出轮廓以转移设计，并将其方格化。牛津基督教会管理委员会收藏。

这个大型草图或全尺寸绘画的片段刺破了用于将图像转移到另一个表面的轮廓。虽然剪裁紧凑，但它揭示了佩鲁吉诺传递给年轻拉斐尔的深思熟虑的设计过程。这幅极具表现力的画作与两幅大约同一日期的画作有关，其中一幅挂在左边；设计的重用可以解释其零碎的状态。仍然可以看到方形网格的残留物，这些线条仔细地绘制了最终画作中人物的位置。拉斐尔在1500年至1512年间创作了许多画作，这些画作揭示了他在设计中对几何的类似关注，并使用轴线在空间中构建人物。

　　以下皆为作品的草稿图。

　　图中是佩鲁吉诺·迪·克里斯托福罗·万努奇；（1446/50～1523）于约1495～1500年创作的《森林之神巴克斯（Bacchus with Satyr）》，黑色粉笔，部分用钢笔和棕色墨水重新绘制，用一些刷子和棕色颜料，用白色水粉突出，在初步的触笔下绘制，在淡灰色米色的纸上轻轻清洗。佛罗伦萨的乌菲兹美术馆收藏。

巴克斯这幅画的流畅处理展示了佩鲁吉诺在他最出名的时候的技巧。虽然这张纸有时被认为是年轻的拉斐尔的作品，但它表现出了一种纪念碑般的气质，对解剖形式的控制，以及在拉斐尔1500年左右创作的人物画中尚不明显的自信素描。在学徒或工作室合作期间，艺术家们被教导模仿大师的风格，这是一个历史悠久的传统，后来可能会对特定作品的创作者提出这样的问题。但在这个时候，拉斐尔的风格、实践和一般艺术身份尚未完全融合。

　　图中是拉斐尔于约1502～1503年创作的素描画《研究工作坊新手助理坐姿（Workshop Assistant Posing for Studies of the Seated Virgin）》，里尔美术宫收藏。

在纸上用金属点在初步的手写笔下绘制和构建两种色调。拉斐尔在1504年抵达佛罗伦萨之前绘制的画作表明，在安排构图的不同部分时，他倾向于零碎地工作。在这张精致的金属点研究中，车间助理为圣母摆姿势的图像及其下方的手被仔细地排列在纸上。科学成像还揭示了围绕这些主要研究的一些肉眼不可见的无关主题。尽管拉斐尔开始通过增加面纱和吊坠来改变他，但代替玛丽的男模的姿势仍然没有解决，尤其是在身体的左侧。

　　图中是拉斐尔于约1503～5年创作的草图《托伦蒂诺的圣尼古拉斯为一位坐着的圣母和孩子所做的构图研究（Composition Study for an Enthroned Virgin and Child with Saint Nicholas of Tolentino）》，在初步的手写笔底图上用钢笔和棕色墨水绘制，在纸上用黑色粉笔、指南针和手写笔切割结构进行了一些透支的修正，美因河畔法兰克福施泰德博物馆收藏。

这项研究自信地重新创作了佩鲁吉诺的一种既定构图类型，该类型在复杂的柱廊内部围绕阶梯式宝座优雅地排列了人物。拉斐尔用来规划他的构图的垂直和水平轴线在这里可见，这是他从这位老艺术家那里学到的方法的另一个标志。拉斐尔将在佩鲁贾的Ansidei家族后来的祭坛画中采用这种设计（如下图所示）。

　　图中是拉斐尔于约1503～4年创作的素描画《天使报喜（The Annunciation）》，在纸上用钢笔和棕色墨水、毛笔和棕色颜料绘制；用钢笔、棕色墨水和手写笔、指南针工作，以及一些铅点或黑色粉笔轴线；一些初步的手写底图和黑色粉笔底图痕迹，为转移设计而刺破的轮廓，卢浮宫美术馆收藏。

拉斐尔在附近悬挂的祭坛画底座上为天使报喜场景绘制的罕见的全尺寸草图，展示了他惊人的洞察力。许多设计技术的证据在这里保存得非常完好，为艺术家的创作过程提供了见解。他用刻线和指南针构建了透视空间，包括内部逐渐缩小的柱子。初步的施工是用一支未插入的手写笔完成的，为艺术家用钢笔和墨水绘制的详细最终形式提供了支持。人物的轮廓和建筑形式被精细地刺穿，以便将设计从图纸转移到面板上。

　　图中是拉斐尔于约1504年创作草图《半身女圣徒研究（Study of a Female Saint in Half-Length）》，在初步风格的图纸上用黑色粉笔覆盖，伦敦大英博物馆收藏。

这幅大型画作的大小、格式和日期与邻近的圣塞巴斯蒂安画作相似，它冒险采用了一种更自然主义、肖像化的方法。拉斐尔的动态绘画技巧通过不同层次的完成创造了绘画趣味。他用平行阴影仔细地模拟了肉体区域，但留下了更具暗示性的面纱和衣服草图。在女人躯干的底部，艺术家的笔触变得惊人地快速和大胆。这幅画可能是为了代表圣凯瑟琳，很可能是一位赞助人的示范作品，而不是像一些学者推测的那样，只是一幅未使用的漫画。

　　图中是拉斐尔于约1503～4年创作的草图《一个年轻人的头像》，里尔美术宫收藏。

初步的手写笔底图上涂有黑色粉笔，并突出了白色水粉的痕迹。1502年至1504年间，拉斐尔帮助平图里基奥为锡耶纳大教堂的皮科洛米尼图书馆设计了老艺术家关于教皇庇护二世生平的壁画系列中的十个场景中的一些。这幅巨大而充满活力的年轻人头部画似乎既理想化又像肖像画。它的风格可以追溯到拉斐尔与平图里基奥合作的时候。这位年轻人精致的黑色粉笔绘画技巧，以及他的小脸、厚重的眼睑、懒散的侧目和平静的表情，都表明了平图里基奥渴望与拉斐尔合作的原因。平图里基奥壁画中的大多数年轻观众缺乏这项研究所传达的心理存在感。

　　图中是拉斐尔于约1503年创作的草图《为抹大拉的圣玛丽绘制的草图（Cartoon for Saint Mary Magdalen）》，用钢笔和棕色墨水、毛笔和棕色颜料，在黑色粉笔或铅点底图上绘制；用黑色粉笔画方形，用黑色粉笔勾勒轮廓，用红色粉笔勾勒轮廓；轮廓被精细地刺破，以便转移设计；正面和反面用黑色粉笔拍打着灰尘，柏林国立博物馆收藏。

这幅大型、精心制作的圣母玛利亚站着的草图是一幅杰作。在附近的一个案例中，与相关绘画相比，突出了绘画中对解剖学的更大掌握，以及对几何学在空间中定位人物的专业使用。这幅草图比这幅画更精确、更轻松地表达了这位女性缩短的头部和面部特征。草图的轮廓被仔细地刺破，小孔里仍然有黑暗的灰尘痕迹，这些灰尘是用来将设计转移到绘画表面的。纸张的另一面也被灰尘严重弄脏，证明拉斐尔或他的工作室将这幅画重新用于另一幅画作，并采用镜像设计。

　　图中是巴斯蒂亚诺（贵族）达桑加洛（Bastiano (Aristotile) da Sangallo，1481～1551年）于1542年创作白杨木上的油画《卡西纳之战中的游泳者中心插曲，源自米开朗基罗的草图（The Central Episode of the Bathers in the Battle of Cascina, after Michelangelo's Cartoon）》，莱斯特伯爵和霍尔哈姆庄园的受托人收藏。

尽管米开朗基罗从未在佛罗伦萨完成他计划中的《卡西纳战役》壁画，但他未完成的草图中的中心插曲（全图被同行广泛研究和欣赏。这幅模仿原始黑色粉笔画的单色复制品本身就很出名。为了制作这幅作品，这位艺术家依靠了他直接从米开朗基罗的原作中复制的早期草图（小草图），米开朗基罗的原作已经变质了。1542.文艺复兴时期著名的艺术家生活编年史家、艺术家乔治·瓦萨里认为，对米开朗基罗的《卡西纳之战》草图的深入研究彻底改变了拉斐尔的艺术。他描述了这位年轻艺术家如何努力向老艺术家对裸体男性身体的精彩描绘学习。

这幅作品描绘了佛罗伦萨与米兰军队交战时，士兵们听到渡河命令后纷纷从水中起身、奔赴战场的场景，全画以大量充满张力的裸体男性人体展现力量感与动态冲突，是米开朗基罗人体造型艺术的典型体现。米开朗基罗的原图已经不见踪影，现存多为后世摹绘的版本。

　　大约在1510年，拉斐尔被誉为罗马教皇宫廷中最引人注目、最多产的画家；与此同时，这位神秘的米开朗基罗被关在西斯廷教堂，努力绘制天花板壁画，这对这位偷偷溜进去看壁画的年轻艺术家产生了深远的影响。这里的绘画涉及拉斐尔在梵蒂冈宫完成他的第一系列壁画并在Stanza di Eliodoro开始第二系列壁画时所进行的项目，这些壁画具有更大的纪念性和戏剧性。1513年教皇朱利叶斯二世去世，利奥十世登上王位后，一些学术形象消失了，取而代之的是更直白的教皇信息。其他绘画和版画展示了拉斐尔与博洛尼亚版画家和密友马尔坎托尼奥·雷蒙迪（约1480-1534年）的合作。从1510年开始，在他们富有成效的合作中，他们创造了具有巨大技术技能和艺术力量的版画。这种媒介使图像得以多次复制，并确保了拉斐尔作品的长寿。直到19世纪末，艺术家们一直在复制这些版画，并将其重新用于其他媒体。

　　图中是拉斐尔于约1507年创作的草图《莫德洛埋葬画（Modello Drawing for the Entombment）》（巴格里奥尼祭坛画），用钢笔和两种颜色的棕色墨水在黑色粉笔和触笔上绘制，用红色粉笔和触针画成方形；最左边的男性持票人的头部轮廓被刺破，用于转移设计，在佛罗伦萨的乌菲兹美术馆收藏。

拉斐尔基督受难祭坛画的最后一个幸存的初步研究是这个罕见的模型（演示图），它可能也是供赞助人批准的设计。拉斐尔用各种各样的方形和居中标记表明，图形表面上的人物构图经过了仔细的校准。这幅画造型精致，精确度高，描绘了最后一幅祭坛画中的人物，除了一个被移到场景最右边的旁观者。

　　拉斐尔的肖像传达了一种深刻的同理心，反映了他多年来在绘画中练习双手，以实现对画中人的亲密、协调的沉思。始于1503年的达·芬奇的《蒙娜丽莎》的帝王姿态为一个穿着奢华的人的形象提供了一个革命性的模型：四分之三的视角，头向左转动，躯干挺直，双手优雅地放在腰间。这里优雅的姿势也表明，人们在努力追求意大利文艺复兴时期宫廷的优雅举止和著名诗人所宣扬的美丽理想。拉斐尔是巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（1478～1529）的密友，这本关于宫廷时尚行为的书提倡了一种行为举止和优雅的典范，这种典范珍视sprezzatura，一种刻意表现的漠不关心或漫不经心。许多文艺复兴时期的女性肖像画都是在订婚和结婚时绘制的，这是一种金融王朝的安排，浪漫的爱情没有立足之地。优雅的时尚和珠宝是为了给未来丈夫的家人留下深刻印象，因为嫁妆和财产是经过谈判的。诗人和艺术家对女性外表的公开评价也促成了一种文化，在这种文化中，年轻女性可以成为不道德的柏拉图式爱人或男性贵族的真正情妇。

　　图中是拉斐尔于约1503～5年创作的素描画《年轻女子半身像》，纸上黑色粉笔，伦敦大英博物馆收藏。

《四分之三视角的年轻女子肖像》，灵感来自达·芬奇的《蒙娜丽莎》，约1504～5年，以绿灰色的纸上金属点绘制，里尔美术宫（P.469）这两幅画中女性的姿势和目光表明，人们对达·芬奇创作于1503年的《蒙娜·丽莎》有所了解。这项脆弱的金属点研究显示了拉斐尔投射出画中人心理内在性的能力，这与达·芬奇关于“灵魂的激情”（passioni dell'anima）和“心灵的运动”（moti mentali）如何促使外在身体表达的观点相一致。较大的肖像画中的女人用眼角吸引着观众的目光。拉斐尔确保画出这些服装的草图，这些服装表达了一种被认为适合她中产阶级社会地位的柔和优雅。她的gamurra（连衣裙）、部分开放的系带胸衣和garet（薄纱披肩）符合1490年代末至1505年左右流行的时尚。

　　图中是拉斐尔于约1511～12年创作的手稿《三位诗人（荷马、一位身份不明的诗人和但丁）的头像研究（Studies of the Heads of Three Poets (Homer, An Unidentified Poet, and Dante) for the Parnassus,Stanza della Segnatura）》，为帕纳萨斯壁画绘制，斯坦扎·德拉·塞格纳图拉，在纸上用黑色粉笔痕迹上，再用棕色墨水（？）绘制，皇家收藏/查理三世国王陛下收藏。

这张为帕纳索斯壁画中的三位诗人头像绘制的宏伟研究表看起来像是艺术家准备查阅的绘画档案中的一页。它代表了古希腊的荷马、一位身份不明的诗人（在画中他站在萨福旁边）和中世纪意大利作家但丁。与挂在附近的缪斯Euterpe的画作一样，拉斐尔以教皇朱利叶斯二世的古董收藏为灵感来源。他将荷马的肖像建立在一座名为拉奥孔的古典雕塑上。

　　图中是拉斐尔于约1511～12年创作的手稿《正面坐着的男模和Lira da Braccio（为阿波罗在帕纳萨斯研究，Stanza della Segnatura）（Seated Male Model in Frontal View and a Lira da Braccio (Study for Apollo in the Parnassus, Stanza della Segnatura）》，纸上棕色墨水，铅点底图，里尔美术宫收藏。

这张双面纸可能来自附近帕纳萨斯研究所的同一本速写本，为阿波罗神提供了一幅令人惊叹的生活画，画的是一位只穿着内衣、眼神有些恐惧的年轻车间助理。

　　图中是拉斐尔于约1510年创作的手稿《所罗门审判研究（Studies for the Judgment of Solomon）》，用钢笔和棕色墨水、黑色粉笔，在初步的手写笔下，在纸上进行底图绘制，维也纳阿尔贝蒂娜收藏。

1510年左右，拉斐尔忙于处理多项任务，同时为不同的项目提出想法。这里值得注意的是两幅作品之间的人物交叉，他在Stanza della Segnatura天花板上的所罗门审判壁画，以及Marcantonio Raimondi雕刻中描绘的无辜者大屠杀（附近展出）。在壁画中，拉斐尔保留了一个令人信服的主题，即一个跪着的女人在一个凶残的士兵面前低头恳求她婴儿的生命。然而，他决定用从后面看的动作姿势来描绘这个残酷的士兵。然后，这位艺术家将这幅画中肌肉发达的男性裸体作品输出到了《无辜者大屠杀》中，在那里他成为了作品中的主要锚定人物。

　　图中是拉斐尔于约1506～1261年创作的手稿《天使报喜》，在纸上用黑色粉笔、钢笔和棕色墨水，1863年斯德哥尔摩国家博物馆收藏。

这幅高度完成的画作没有与特定的委托书联系起来，尽管拱形顶部暗示了祭坛画。拉斐尔·马制作了这个设计来帮助另一位艺术家。新约中的场景通常被描绘成家庭环境，但在这里，arti将玛丽、天使加百列和天父安排在一个巨大的教堂或礼拜堂里。正如他在《圣母与圣子》或《神圣家族》的作品中一样，艺术家仔细地校准了凝视的方向，以锚定构图，并激发三个关键人物之间的情感联系。

　　图中是拉斐尔于约1507年《背着基督身体的人物》（《巴格里奥尼祭坛画研究》），用钢笔和棕色墨水在黑色粉笔和手写笔下画，用红色粉笔在手写笔切割的指南针和标尺结构上画，刺破水平和垂直轴线，手写笔切割结构，后来用黑色墨水框线，1846年牛津阿什莫尔博物馆收藏。

当拉斐尔为巴格里奥尼坛画出基督被埋葬的场景时，他开始思考表达背着基督尸体的人的身体现实的重要性，以及米开朗基罗在《卡西纳之战》中为士兵洗澡的解剖学教训。在这项强有力的研究中，拉斐尔画了裸体的男性，以专注于他们的肌肉组织和运动的生理力学——这是莱昂纳多在描绘运动中的人体形态时所做的分析。拉斐尔在画中依靠各种建筑技术将人物可信地置于空间中。

　　图中是拉斐尔于约1507年创作的《莫德洛埋葬画》（巴格里奥尼祭坛画），用钢笔和两种颜色的棕色墨水在黑色粉笔和触笔上绘制，用红色粉笔和触针画成方形；最左边的男性持票人的头部轮廓被刺破，用于转移设计，佛罗伦萨的乌菲兹美术馆收藏。

拉斐尔基督受难祭坛画的最后一个幸存的初步研究是这个罕见的模型（演示图），它可能也是供赞助人批准的设计。拉斐尔用各种各样的方形和居中标记表明，图形表面上的人物构图经过了仔细的校准。这幅画造型精致，精确度高，描绘了最后一幅祭坛画中的人物，除了一个被移到场景最右边的旁观者。

　　图中是拉斐尔于约1507年创作的手稿《丧尸构图研究》（Baglioni祭坛画），用钢笔和棕色墨水在黑色粉笔和初步的手写笔下绘制于纸上，1855年伦敦大英博物馆收藏。

在其他几幅画中完善了他的构图后，拉斐尔放弃了最初的概念，从头开始。在这幅为Baglioni祭坛画所做的小型、富有表现力的研究中，他根据古罗马对英雄Meleager死亡的描绘，重新设计了人物的排列，就像附近展示的大理石浮雕一样。除了看古典模型，拉斐尔还向米开朗基罗寻求灵感；这张纸的另一面是米开朗基罗未完成的圣马太大理石雕塑。

　　图中是拉斐尔于约1507年创作的手稿《亚历山大的圣凯瑟琳，四分之三长》，木炭、黑色粉笔，用白色水粉和白色粉笔突出显示，在四张用重叠接缝粘合的纸上（原始纸张支撑），巴黎卢浮宫收藏。

这幅令人印象深刻的亚历山大圣凯瑟琳肖像画是现存最早符合拉斐尔新佛罗伦萨做法的大型漫画之一。这位艺术家用黑色粉笔（而不是钢笔和棕色墨水）创作了这幅非常新鲜的画作，为他的相关画作做准备，如下图所示。大多数草图在工作过程中都被破坏了，这涉及在纸上戳孔，然后用猛扑的灰尘擦拭，将设计转移到绘画表面；为了节省这里展示的图纸，设计被刺到了“替代草图”上。

　　拉斐尔很少中断他为教皇朱利叶斯二世和利奥十世的项目，为其他委托腾出空间。值得注意的例外是他强大的朋友阿戈斯蒂诺·奇吉（1466～1520年），他大约在1510年认识了他。奇吉出生于锡耶纳，成为欧洲最富有的银行家，他传奇般的财富为教皇的文化和军事企业提供了资金。拉斐尔为奇吉创作的作品包括壁画，以及他改造的马厩和两座小教堂的多媒体合奏的设计。这里展示的是拉斐尔为奇吉项目绘制的各种预备图。在裸体人物的粉笔研究中，米开朗基罗扭曲的姿势和强大的肌肉力量的语言被一种毫不费力的优雅和活生生的肉体的性感所改变。这些画作还暗示了拉斐尔对人物的处理方式的遗产，这导致了他去世后被称为矫饰主义的风格。这里的男性和女性形式预示着典型的矫饰主义姿势，就像拉斐尔在西斯廷教堂挂毯设计中对地震的原始拟人化一样，这催生了他的前助手朱利奥·罗曼诺在他后来的壁画中利用的人物词汇，产生了壮观的效果。

　　罗马及其古迹改变了拉斐尔的艺术，他的作品也改变了罗马的面貌。1508年抵达永恒之城后，他全身心投入考古研究，并绘制了纪念碑的图纸，展示了近乎科学的严谨性。教皇利奥十世委托拉斐尔创作一幅巨大的古罗马画作，“让那些完全被毁、完全看不见的成员与那些仍然屹立不倒、可以看到的成员相对应。”一封代表拉斐尔写给利奥的信证明了这位艺术家深厚的考古知识和技术技能，包括一种非常新颖的方法，即使用磁性指南针对废墟进行调查。1503年左右，教皇朱利叶斯二世委托拉斐尔的导师、乌尔比诺的密友布拉曼特设计一座新的圣彼得大教堂，用古罗马的美学语言传达教皇的威严。这里的绘画和版画阐明了拉斐尔在布拉曼特去世后接管这个庞大项目后作为建筑师的职业生涯。1517年，拉斐尔买下了卡普里尼宫，由布拉曼特设计，现在已被摧毁，但在这里拍摄了两幅作品，在那里他作为“画家王子”在罗马度过了最后几年

　　1508年，拉斐尔抵达罗马，在那里他成为教皇朱利叶斯二世（1503～13年在位）和利奥十世（1513～21年在位）最喜欢的宫廷艺术家。一个有趣的问题是，25岁的拉斐尔是如何取代梵蒂冈宫早期的一代画家，并控制最重要的房间Stanza della Segnatura的壁画装饰的。当然，艺术天赋和个人智慧是关键因素，但研究表明，罗马和他的家乡乌尔比诺之间的政治影响网络也为这一点铺平了道路，包括他的朋友和同胞多纳托·布拉曼特（1444～1514）的支持，他是教皇最喜欢的建筑师。这里汇集了拉斐尔对梵蒂冈壁画的研究：雅典学派及其哲学家聚会，以及代表罗马天主教神学的《争议》。这些作品展示了艺术家对不同绘画媒介的表达潜力的充分掌握。快速绘制的钢笔和墨水纸充满了创作中的思想能量，而用黑色粉笔进行的研究尽管体积很小，但似乎意义非凡。在下一个画廊，一段数字视频传达了拉斐尔在梵蒂冈宫四个房间完成的壁画的力量。

　　这里的画作代表了拉斐尔晚年令人惊叹的视觉口才。新的色彩和谐被一种让人想起莱昂纳多的深色明暗对比所改变。雕塑形式似乎从密集的位置投射出来。充满活力的凝视、姿势和手势传达了一种即将发生的戏剧性。1514年至1520年间，要求苛刻的教皇利奥十世将一个又一个项目强加给拉斐尔。他独立创作的画作很少；熟练的助手以他的画作为指导，绘制了梵蒂冈Stanza dell'Cendio的大部分壁画。他经常因这种做法而受到竞争对手的蔑视，包括他的劲敌米开朗基罗。但拉斐尔和他组织良好的工作室在他最后的六年里完成了数量惊人的大型项目。行政人员的帮助使艺术家得以将创作精力集中在发明新设计和探索新形式上。工作室助理参与绘画和某些类型的绘画，不可避免地引发了关于作者身份的争论。

　　拉斐尔的手稿。

　　图中左是拉斐尔于约1502～1503年创作的素描《风景中的圣母和圣子（The Virgin and Child in a Landscape）》，牛津阿什莫尔博物馆收藏。

图中右是拉斐尔于约1503-1502年创作的草图《风景研究》，牛津阿什莫尔博物馆收藏。

这两幅零碎的画作最初是同一张纸的一部分，但被早期收藏家剪碎了。他们探索了下图所示画作构图的变化。这幅小构图草图以最终的形式呈现了母亲和孩子的安排，精心地放置在与最终画面相对应的框架轮廓内。设计中的主要修改发生在背景景观中，拉斐尔在其他碎片和纸张背面以非凡的自发性和变化性进行了素描。

　　图中是拉斐尔于约1503～4年创作的草图《三贤士的崇拜（The Adoration of the Magi）》（奥迪祭坛画前半部中心场景的全比例构图研究），在纸上用钢笔和棕色墨水在宽笔和铅点底图上绘制，1863年斯德哥尔摩博物馆收藏。

用木炭或黑色粉笔部分涂黑的背面，拉斐尔为左侧展示的长祭坛画《预画》（底座）的中间场景绘制了这幅构图研究。虽然这是一幅全尺寸的画作，但其风格类似于探索性素描，与艺术家为附近悬挂的天使报喜场景精确绘制的卡通形成鲜明对比。这里的触笔底图，特别是在纸张的右半部分，表明拉斐尔在用笔和墨水重新绘制时对人物进行了大量修改。他改变了中间约瑟夫和梅尔基奥尔的手势，并将最右边的旁观者从一个长头发的年轻人变成了一个秃顶的人。这张纸沿着左边的边界裁剪，省略了画中骑马的人，其上部包含了背景中废墟的建筑草图。

　　挂毯。

　　特展中的挂毯。

　　专横的教皇利奥十世委托拉斐尔设计一套巨大的挂毯，在特殊场合悬挂在西斯廷教堂，这项艰巨的任务使拉斐尔与米开朗基罗及其天花板壁画直接竞争。从1515年开始，拉斐尔开始绘制小型的初步研究。在车间助手的帮助下，他在纸上用彩色水粉画了巨大的全尺寸漫画，以指导织布工。这些昂贵的挂毯在布鲁塞尔用丰富的材料编织而成，导致了利奥教皇的破产。凭借其创造性的构图、引人注目的色彩和谐和巨大的规模，他们很快就成为了欧洲君主的羡慕对象。国王委托制作了拉斐尔漫画的第二版，西班牙国王菲利普二世（1527～1598）拥有的这套漫画由三个令人惊叹的例子代表。随着挂毯设计的进展，拉斐尔团队在很大程度上接管了梵蒂冈宫的壁画工作，努力完成Stanza dell'Cendio，并协助拉斐尔开始构思最后一个空间的装饰。朱利奥·罗曼诺（1499？～1546）担任他的工作室领班，并继续享受着辉煌的独立职业生涯。

　　以下是拉斐尔创作的极为重要的作品，不知为何没能进入此次特展，将这些名作列在此美篇，使得拉斐尔的作品集更加丰满。

图中是拉斐尔于1510～1511年创作的一幅大型壁画作品《雅典学院》，现收藏于意大利梵蒂冈博物馆。

该画以古希腊哲学家柏拉图举办雅典学院之逸事为题材，以极为兼容并蓄、自由开放的思想，打破时空界限，把代表着哲学、数学、音乐、天文等不同学科领域的文化名人会聚一堂，以回忆历史上黄金时代的形式，寄托了作者对美好未来的向往，表达了对人类中追求智慧和真理者的集中赞扬，反映的是古典时期学派林立、相互切磋的景象。画中共有11群组的57个学者名人，画面的中心是柏拉图和亚里士多德，柏拉图指着天，亚里士多德指着地，他们边走边谈，引经据典的样子。

在阶梯下平台左侧的人群里，中心人物是古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯，他正坐在那里专注地演算着有关宇宙和谐的关键在于与音乐协调的数学比率。一个小孩为他支着一个琴板，上面的结构图表可能对毕达哥拉斯的数学演算有着重要的参照意义。一个老人在侧面偷偷地抄着他的公式，站在毕达哥拉斯背后包白头巾的是阿拉伯的伊斯兰学者伊本路西德阿维洛依，依着柱基戴着桂冠正在抄写着什么的是古希腊晚期的哲学家伊壁鸠鲁。站在毕达哥拉斯前面手指一本大书的是修辞学家圣诺克利特斯，不知道他想给毕达哥拉斯一个什么重要的提示。他身后穿白斗篷的，是未来的乌尔宾诺大公弗朗西斯科德拉罗斐尔。

在阶梯下平台右侧的群组中，秃顶的数学家欧几里得是中心人物，他俯身用圆规在石板上画着几何图；4个青年学生正在认真地围观他身后头戴桂冠持地球仪者是埃及主张地心说的大天文学家托勒密；而正面持天文仪者则是波斯预言家、拜火教主索罗亚斯德。最靠右边的一说是拉斐尔的老师佩罗吉诺，一说是拉斐尔的朋友画家索多玛；而紧挨着他的则是拉斐尔本人。

画作采用了拱形圆屋顶作为背景，以很高的透视法水平，增强了画面的空间立体感和深远感。整幅画气势恢宏、场面宏大。画中人物栩栩如生、活灵活现。

1509年，罗马教皇尤利乌斯二世聘请年仅26岁的拉斐尔给自己的梵蒂冈宫作装饰壁画。壁画分列四室，第一室的画题是《神学》、《诗学》、《哲学》和《法学》四幅；第二室是关于教会的权力与荣誉；第三室画的是已故教皇利奥三世与四世的行迹；第四室内的四幅壁画，则由拉斐尔绘稿，由其学生具体绘成。而第一室内的《哲学》就是《雅典学院》，是这组壁画中最出色的一幅。此幅画作也即是拉斐尔在1510~1511年创作完成的。拉斐尔的画风吸收了达·芬奇和米开朗琪罗的因子，绘画创作趋于综合，这些也都在《雅典学院》中得到了体现。

　　图中是拉斐尔于1509～1510年为梵蒂冈签字大厅创作的半圆形壁画《圣礼之争》，现藏于罗马梵蒂冈博物馆。

作品以云层横带分隔天地：上部展现基督教“三位一体”及使徒环绕的耶稣，下部描绘教会领袖与僧侣围绕祭坛的场景。画面以圣餐盒为视觉中心，通过反向弧形构图与透视法构建空间纵深，人物动态呼应形成超历史聚会意象。拉斐尔将但丁、托马斯·阿奎那等历史人物与象征形象结合，体现神学教义的历史沉淀与神圣性。该画作顺应签字大厅建筑结构设计，与《雅典学院》《帕尔纳斯山》《三德图》共同构成神学、哲学、诗学、法学主题壁画组群，被视为文艺复兴时期宗教题材与人文主义融合的典范。

法萨利在其所着的《拉斐尔传》中这样描写《圣礼之争》：“拉斐尔在另一面墙上画了天上的基督、圣母、施洗约翰、使徒、圣人、殉教士，他们以天父为中心，坐在云端，还画了圣灵，在他们之下是众多的圣徒，正撰写着弥撒经并争论着置於祭坛之上的圣饼。圣徒中有四位教会圣师，圣师周围是多明我、方济各、托马斯．阿奎那、布埃纳文图拉、邓斯．司各脱、里拉的尼古拉、但丁、费拉拉的吉罗拉莫．萨伏那洛拉修士等圣徒，还有多位基督教神学家和许多真实人像。空中环画有四个手持翻开福音书的十天使。拉斐尔用这些形象创造了其他画家望尘莫及的最完美的作品”。

　　图中是拉斐尔于1513～1514年间为纪念教皇西克斯特二世而重建的罗马西斯廷教堂内的礼拜堂而创作的一幅油画《西斯廷圣母（Sistine Madonna）》，现收藏于德国德累斯顿茨温格博物馆古代艺术大师馆。

该画为拉斐尔“圣母像”中的代表作，画中人物和真人大小相仿，它以甜美、悠然的抒情风格而闻名遐迩。最初它被放在教堂的神龛上，至1574年，一直保存在西斯廷教堂里，故得此名。

在画面上方，帘幕展开，圣母抱着小耶稣走来。她的衣着有白、红、蓝三种颜色，分别象征着纯洁、爱和真实。她清秀的脸上有一种柔和的凝重，这分明显现着母亲的忧郁和无奈，也昭示了圣子的命运。圣子受到母亲的感染，似乎已经预知了自己肩负的使命，稚嫩的脸上显出深沉的哀伤和忧虑。他的右手有些畏缩地抓着母亲的衣角，似乎表明着心中隐约的恐惧。画面左下方是公元3世纪的罗马教皇西斯廷二世。他身披法袍，抬头跪向圣母。一脸上露出急切和卑微的神气。他手的姿态说明着他的虔敬和恳切。画面右下方是圣女巴巴拉，她是基督教早期殉道的圣者。虽然在理性上她有着和西斯廷一致的恳求，但是作为一个女性，她深知这个母亲内心所受到的折磨。因而她虽然跪向圣母，却又侧过脸，尽管面容恬静，但仍然隐隐透露出内心的痛苦与矛盾。

　　图中是拉斐尔于1513年创作的油画《椅中圣母（Madonna of the chair）》，收藏于佛罗伦萨乌菲兹美术馆。

画中圣母头上缠着平凡的布巾，肩上搭着一块东方织锦的披肩，双手环抱着脸上含羞的小基督。画中人物都带着极具人性的姿势与表情。圣婴浑圆的躯体和脸容，以及圣母稳如大地般的胸膛，予人安全与幸福的感觉。常常出现于这一主题中的施洗约翰也以粗布麻衣的小孩身份出现，增加了此画的人性。

　　图中是拉斐尔于1505～1506年创作的木板油画《草地上的圣母（Madonna del Meadow）》，现藏于奥地利维也纳艺术史博物馆。

画作采用等腰三角形构图，圣母身着深红色上衣位于金字塔顶端，耶稣站立握芦苇杖，施洗约翰单膝跪地持十字杖，形成动态平衡。圣母左脚侧向画面右侧修正视觉偏移，其垂视目光构成画面视觉焦点。背景通过薄雾处理与晕涂法营造空间透视，冷色调远山与暖色近景形成对比，人物轮廓线处理既受达·芬奇《圣母子与圣安妮》影响，又展现独立艺术特征。作品突破宗教画程式化表现，圣母形象呈现生活化特征，十字架符号保留宗教寓意，整体构成真实生动的人间场景。为确立人物和谐布局，拉斐尔通过多幅速写稿反复调整姿态关系，最终实现极端和谐的视觉效果，体现文艺复兴时期人文思想对神圣题材的现实化诠释。

　　图中是拉斐尔于1518～1519年创作的木板油画《披纱巾的少女》，现藏于佛罗伦萨皮蒂宫。

《披纱巾的少女》据称就是他所钟爱的一位富有魅力的女性冬娜·薇拉塔的肖像，可是依学者们分析，这一肖像仍属于半虚构性质。可能是由于有真实的对象为基础，这件作品刻画理想化女性的成分减少了，去掉了神秘的色彩，更增强了形象的真实感。画家运用了极为丰富的绘画语言，充分发挥色彩表现力，他塑造了一位平凡而又极具审美的女性形象。女郎姿态优雅，眼睛明亮，面容姣好安详而略含微笑，尤其是其华贵衣裙的百褶纹，画家采用浅褐和银灰的调子来表现，这与人物那丰满细腻的肌肤的色彩相辉映。这样大胆地用亮色来转换色彩的手法，显示了拉斐尔对绘画语言的运用自如。画家充分发挥他那色彩的表现力，在这幅画上每一笔都是一丝不苟的。从美丽肤色到华贵服饰上的绵密衣褶都被细致入微地描绘出来。

　　图中是拉斐尔于1504年创作的一幅170×117厘米的油画《圣母的婚礼》，是拉斐尔早期的作品，现藏于米兰布雷拉美术馆。

画中的婚礼在阳光明媚的广场举行，而不是在教堂进行，视觉中心是代表神的意志的主教主持仪式，约瑟将订婚戒指戴在玛利亚的手上。其余人物分列两侧，形成对称构图，左右两边分别两组男女青年·玛利亚后面的一组女子是她的女友，而约瑟背后男青年则是求婚者，他们手执求婚标志的棍棒，谁的棒头开花谁就是命中注定的玛利亚的未婚夫。背景人物构图，有单独的有三五成群的散落而有秩，人两边的两组使画面向两边延伸增加场面的宏大，前景人物呈长方形排列两边延伸，体现婚礼的庄严。

广场石块透视线、人物阴影、背景中16角洗礼堂构成的空间距离使画面呈现无限的深远感。画面色彩鲜艳而又和谐，充满乐感，似乎婚礼在乐曲中进行，充分显示了画家的艺术造诣。

玛利亚呈S型显出女性的柔美又有女孩的害羞感，约瑟呈7型有棱角显出男性的刚强，增加画面情感的层次变化。正是约瑟的棒头开出一朵小花，这一神的意志使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激愤，前景中的青年就呈C型绝望的折断手中的求婚棒。

　　图中是拉斐尔于1516年创作的宗教题材油画作品《基督显圣》（又名《基督变容图》），现藏于梵蒂冈博物馆画廊。

该作品取材自《圣经》中耶稣在门徒面前显圣的场景，画面主题源自《马太福音》第十七章记载的"登山变相"事件，描绘基督在彼得、雅各、约翰三位门徒面前显现神圣真容的场景。创作期间拉斐尔同时承担圣彼得大教堂建筑总监职责。

画面分为上下两个叙事层次：上部描绘悬浮空中的基督周身散发圣光，两侧分别出现摩西与以利亚两位先知，三位门徒以俯卧姿态表现出对神迹的震惊；下部展示其他门徒试图医治被鬼附体孩童的场景，人物肢体动态形成戏剧性对比。人物衣褶处理延续拉斐尔标志性的古典主义风格，通过流畅线条与柔和色调展现神圣氛围。

通过顶部强光照射突出基督形象，下方场景采用自然光强化现实感。上部使用金、白等明快色调象征神圣性，下部采用赭石、群青等深色系营造人间苦难的对比。基督形象延续拉斐尔式理想美标准，门徒动态表现展现人性化特征。

　　图中是拉斐尔于1507～1508年间创作的一幅油画《花园中的圣母》，又名《园丁圣母》，现收藏于法国巴黎卢浮宫。

‌画面描绘了圣母、耶稣与圣约翰三人‌：画中圣母侧身而坐，‌一手扶持、一手拉着站在她脚上的耶稣‌，母子相互微笑，充满慈爱；单膝跪在一旁的是‌施洗者圣约翰‌，他身披毛氅，‌手持带有十字架的杖‌，温柔地望向耶稣。拉斐尔借助一位园丁女儿的形象创作圣母，‌使其洋溢着幸福与青春活力，更像一位人间母亲‌，体现了文艺复兴时期‌以“人”为中心的人文主义思想‌。‌‌

据传，拉斐尔在花园散步时，‌见到一位在花丛中剪枝的美丽少女‌（园丁的女儿），被其形象吸引并速写下来，随后以此为模特完成了这幅画。‌‌

画面‌线条柔和，无僵直线条或尖锐角度‌；色彩上，‌圣母的红色上衣与蓝紫色披风‌，与婴孩的皮肤暖色构成和谐搭配。背景描绘了‌优美的田园风光‌，包括远山、河流、田野、树木与白云，‌增强了画面的生活气息与宁静美感‌。‌‌

　　图中是拉斐尔于1518年创作的布面油画《阿拉贡的约翰娜（Joanna of Aragon）》，现藏于巴黎卢浮宫，画作尺寸120×95厘米。

画中人物为西班牙长公主，阿拉贡的约翰娜，其肖像的绘制源于有人提议以画作取悦法国国王弗朗索瓦一世，拉斐尔因此作画进献。

作品通过紫红与褐色交融的深色调凸显人物高贵气质，是拉斐尔善于表现女性美的例证之一。面部神态刻画细腻，展现其对女性形象的深刻理解。在特殊构图中，人物手势僵硬紧张，宽大衣袍下似隐匿躯体，右侧暗幕中伸出两只兽头。画中人物右手握着毛皮披肩，近处台几上放置着王冠状饰物，背景可见阳台、一名女侍以及花园景致。据记载，该画作的头部出自拉斐尔之手，而其余部分（包括衣物、背景等）可能由其学生朱里奥·罗马诺完成。

　　图中是拉斐尔于1505年为圣母玛利亚修会教堂的安西德伊礼拜堂画了一幅画《圣母子，施洗者圣约翰及巴里的圣尼古拉斯》（又名《安西帝圣母》）。

　　图中是拉斐尔于约 ‌1511年～1512年‌创作的肖像画《教皇尤利乌斯二世》，原为木板油画，后转移至画布，尺寸约为 108.7 × 80 cm，现英国伦敦国家美术馆收藏。

画中教皇尤利乌斯二世坐在椅子上，身体微侧，双手交握或搭在扶手上，低头沉思。这种姿势打破了传统教皇肖像庄严、正面的“摆拍”模式，捕捉了人物处于历史片段中的自然状态 。拉斐尔细腻地描绘了这位垂暮老人的复杂心境。他嘴唇紧闭，眼神避开观者，眼窝深陷在阴影中，表情显得痛苦、疲惫且充满冥思默想，反映了其作为“战士教皇”在政治与宗教压力下的真实心理 。

‌ 画中教皇留着长胡子，这是他在1510年因博洛尼亚被法军占领而发誓忏悔期间留起的，直到1512年法军被逐出意大利前未刮除 。教皇身着红色天鹅绒帽子、红色斗篷和白色束腰外衣，色彩庄重。绿色背景墙装饰着圣彼得的钥匙，既增强了画面的色彩对比，也暗示了教皇的宗教权威 。椅子上的金色橡子图案暗示了教皇所属的德拉·罗韦雷（Della Rovere，意为橡树）家族 。‌‌

这幅画被艺术史家誉为拉斐尔“第一件伟大的肖像作品”。它不再仅仅展示权力和地位，而是深入挖掘人物的内心世界，展现了人性的一面，为后世教会肖像画树立了新的标准 。

　　图中是拉斐尔于1518～19年创作的木板油画《教皇利奥十世和二主教像（Pope Leo X with Cardinals Giulio de' Medici and Luigi de' Rossi）》，作品尺寸154×119cm，现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆，是该美术馆的镇馆之宝之一。

画作描绘了教皇利奥十世与红衣主教路易吉·德·罗西和米里奥·德·美第奇三人端坐的场景。桌上摊开一本泥金装饰手抄本，旁边放置着一个雕刻精美的铃铛，此作开创了欧洲群体肖像画的新范式。

画面中的红色从教皇的猩红披肩到桌布的红色，被渐次分成层次，与冷色调的大理石般背景形成视觉调和。三位人物呈垂直式端坐，但脸部转侧的角度不同，光线从右侧射来，人物受光范围不一，从而构成了空间的深度感。教皇利奥十世手持放大镜，凝视着一本用细密画装饰的大手抄本，其浮肿的面容与疲惫的神态被细腻刻画，性格刻画深刻。

该画作创作于利奥十世（洛伦佐·德·美第奇之子，美第奇家族第一位教皇）继任教皇（1513年）之后，他是拉斐尔重要的艺术赞助人。

　　拉斐尔·桑西（Raffaello Santi，全名Raffaello Sanzio da Urbino，1483年3月28日或4月6日～1520年4月6日），常称为拉斐尔（Raphael），意大利著名画家，也是“文艺复兴后三杰”中最年轻的一位，代表了文艺复兴时期艺术家从事理想美的事业所能达到的巅峰。

他的性情平和、文雅，创作了大量的圣母像，他的作品充分体现了安宁、协调、和谐、对称以及完美和恬静的秩序。

1483年耶稣受难日凌晨三时，拉斐尔诞生于意大利的乌尔比诺。其父乔万尼·桑西（另译：乔凡尼·桑提·迪·彼得洛）是位默默无闻的画家，在其唯一的儿子诞生后，给他起名拉斐尔，并坚持由孩子的母亲（玛吉亚·迪·巴蒂斯塔·迪·尼吉拉·席亚拉）亲自抚养。所以，童年时代的拉斐尔受父母家庭环境熏陶，养成了良好的行为习惯，而没受到贫民家庭那种粗俗、野蛮方式的影响。

拉斐尔长大后，乔万尼发现他特别喜爱绘画，并在这方面颇有天赋，便开始教他学画。几年后，年纪尚幼的拉斐尔便成为乔万尼在乌尔比诺众多创作中的得力助手。后来乔万尼逐渐发现，自己已经无力传授更多的东西给儿子时，便决定让拉斐尔拜彼得罗·佩鲁吉诺为师。另有考证称，1494年8月1日拉斐尔的父亲去世后，其继承了父亲的画坊，并直到1499年才离开乌尔比诺。此外还有说法称，乔万尼去世后，拉斐尔的舅舅奇亚尔拉收留拉斐尔在自己身边，负起抚养责任。1498年到佩鲁贾，进入画家佩鲁吉诺画室学画。

拉斐尔学习佩鲁吉诺的绘画风格时，在每一细节的模仿上都异常逼真，以至他绘制的肖像与老师的手迹如出一辙，真假难辨。如在佩鲁贾的圣弗朗西斯科教堂为曼达勒纳·德格里·奥迪夫人绘制的一幅木板画中，他用油彩绘制了许多人像，表现圣母升天的景象，耶稣在空中为圣母加冕，坟墓周围的十二门徒正凝视着天堂的光辉。这件作品制作得极为精细，任何不精通绘画风格的人都会误认为这是佩鲁吉诺的手迹。

由于佩鲁吉诺因故回佛罗伦萨，拉斐尔便离开了佩鲁贾，同一些朋友去了卡斯特罗城。他在这里用那种风格为圣阿格斯蒂诺教堂画了一幅木板画，又在圣多米尼克教堂画了一幅耶稣受难像，这些画若不是署有拉斐尔的名字，都会认作是佩鲁吉诺的作品。1504年在这座城市的圣弗朗切斯科教堂，他还画了一幅《圣母的婚礼》，这幅画表明拉斐尔在技巧上已完善并超越了佩鲁吉诺的风格。

逗留佛罗伦萨期间，他将无数心血投入绘画学习中，同时也为礼拜堂那幅画设计草图。拉斐尔在佛罗伦萨研究了马萨乔的早年画作，亲眼目睹了莱奥纳多与米开朗基罗的作品，这促使他更为刻苦地钻研。并且当时拉斐尔与圣马可修道院的弗拉·巴托罗米奥十分要好，此人的着色技巧让拉斐尔甚为着迷，便决定效仿。作为回报，他将这位前辈一度忽略的透视技法传授给他。

拉斐尔从小受到其父柔美细腻的画风和乌尔比诺画派的影响，走上了独创的道路。25岁之前已创作了大量圣母像，并因此闻名于世。他笔下的圣母既不是以往那种清苦的形象，也不同于威尼斯画派那些放荡不羁的圣母，她们是宁静和贤淑的女子形象，就像人间的母亲一样，洋溢着温情的人性。1504年，他来到佛罗伦萨，学习了达·芬奇的被称为“烟雾”的技巧，形成了新的风格。

拉斐尔是个非常多情的男子，总是沉湎于女色。因而，当密友阿格斯蒂诺·奇基请他为私邸的第一敞廊作画时，拉斐尔却因迷恋一位情妇而忽略了这份工作。阿格斯蒂诺在友人的帮助下，费尽周折想出一个办法，他将这位女士延请至家中，安顿在拉斐尔作画的工作间，才使这幅画得以完工。

拉斐尔人缘极好，十分懂得尊重人，据说他只要在某地待上五分钟，就会有人来求画，对此拉斐尔很少拒绝。此外，拉斐尔与达·芬奇、米开朗基罗一样，都要效力于教皇尤利乌斯二世。但拉斐尔与尤利乌斯二世一向处得很好，而随后的利奥十世也非常喜欢拉斐尔，特地赐给他一顶红衣主教的帽子，还把红衣主教毕比印纳的一个侄女玛利亚许配给他。虽然拉斐尔对此心存不满，但他没有直接回绝，而是一直拖着这桩婚事不办，直至自己意外死亡。

拉斐尔在短短的一生中，创作了300多幅作品。他的艺术，被后人尊为“古典主义艺术”，他的作品被尊为“创作典范”而享有盛誉。

　　旅居纽约的好友阿兰回国时聊起这个特展，拜托她有空去大都会博物馆时帮我拍些照片。为此阿兰两次走进大都会博物馆，发送给我两百多张画作的照片及每幅画作的注文，令人感动万分，感激之情无以言表。

文艺复兴三杰中我最喜欢的就是拉斐尔，在国外旅行时欣赏过他的作品，但每次都是只有1～2幅画，这次隔空欣赏了拉斐尔这么多原作，实属难得，据说是百年一遇。

阿兰，谢谢！谢谢！