透纳与康斯特布尔：诗意的崇高与乡土的亲切

柏林老郭

通过透纳与康斯特布尔的“比较绘画”，策展人让我们看到了英国风景画的两个极端：一个把风景提炼为大片的光色，另一个把风景细化到草木的湿度。透纳的诗歌人们常说透纳的绘画具有诗意。诗歌是对语言的精炼，它通过具体意象表达抽象情感，使文字停留在具象与抽象之间。透纳的绘画也有类似机制：他的色彩被高度提炼，风景不再依赖细节描写，而是被压缩为大片光色、模糊边界和流动气氛。透纳的风景处在具象与抽象之间。海、船、天空、落日仍然可辨，却被朦胧的光色压缩成意象。它们不再只是景物，而成为情绪、记忆和命运感的载体。透纳绘画的诗意，正在于这种从景物到意象、从现实到精神经验的转换。透纳很早就触及了一个后来被抽象艺术充分展开的原则：画面不只由画家控制，也可以由材料、动作和偶然共同生成。颜料的流动、刮擦和覆盖，不只是再现自然的手段，也开始成为绘画自身的创造力量。据家人记载，他会不断往湿纸上倾倒颜料，让其自然流淌，直至最终图像“仿佛奇迹般浮现”。这种让图像在材料流动中逐渐浮现的方式，已经接近后来现代抽象绘画所重视的生成性观念。 康斯特布尔的散文人们常说康斯特布尔的绘画让人感到一种英国味道。所谓英国味道，很大程度上来自潮湿的空气、低垂的云层、柔软的草地、缓慢流动的河水，以及雨后泥土和树叶的湿润质感。如果说透纳的风景接近诗歌，那么康斯特布尔的风景更接近散文。他不把自然压缩成大片极简的光色，而是把它展开为可触摸、可停留、可感受的乡土气息。草地、树木、云影、河水和小路并不只是风景元素，而是英国乡村生活的一部分。康斯特布尔的亲切感，不来自把风景推向崇高的抽象化，也不来自把自然推向强烈情绪的戏剧化，而来自风景回到土地之后的触摸感、湿润感和生活气息。 马 人们第一次将透纳与康斯特布尔相比较，是在1819年。当时，一位评论家评价康斯特布尔的《白马》时认为，这幅画“不像透纳先生那样具有自然的诗意，却更多地呈现出自然的肖像”。 《白马》正体现了康斯特布尔的独创性。他没有把风景推向神话、历史和崇高，而是用大型展览画的尺度，把斯陶尔河、驳船、乡村劳动和地方风景提升为严肃艺术题材，使英国乡村不再只是小幅风景画中的亲切景色，而成为可以进入皇家美术学院展厅的宏大主题。 透纳的《埃及的第五场灾难》被认为是1800年皇家美术学院展览中最出色的风景画之一，也展现了年仅25岁的透纳正在不断扩展的艺术雄心。他的“自然的诗意”，已经与《出埃及记》中的灾难叙事联系在一起。作品描绘的是上帝降于埃及的一系列灾难之一，即牲畜死亡之灾。但他真正强调的，并不是人物叙事，而是压向大地的天空、翻滚不安的乌云，以及即将到来的冰雹与烈火。也就是说，从很早开始，他就已经在把风景推向神话、灾难和崇高。 天空 一般人往往把“天空绘画”首先归于透纳。但容易被忽略的是，康斯特布尔同样专门研究过天空。不同的是，透纳的天空常常像舞台化的精神力量，通向崇高、灾难和哲学性的追问；康斯特布尔的天空则更像“英国天气”，甚至是一部“英国云图”。如果说透纳像哲学家，那么康斯特布尔更像气象学家。 过去，人们通常把透纳的《阴影与黑暗》理解为《圣经》中的洪水之夜。画面冷暗，阴影沉重，带有审判、恐惧和混沌的气息。今天再看这幅画，真正抓住观者的，已经不只是洪水这个宗教故事，而是旋转的云层、光线、暗影和色彩共同形成的巨大涡流。它把人的目光卷入画面深处，使洪水变成一种宇宙性的运动，也变成一种心理上的震荡经验。 透纳的《光与色》则表现洪水之后的早晨，偏向暖色、光、黄色和再生意味。按照歌德色彩理论，黄、红等暖色更容易引发积极、上升、生命性的情绪，而蓝、暗、阴影则更接近沉郁、冷峻和不安。 1820年至1823年间，康斯特布尔创作了数十幅油画天空习作。他用快速变化的云层，训练自己的观察速度和绘画技巧。评论家曾批评他的天空不够准确，甚至过于抢眼。康斯特布尔却为这种富有生命感的天空辩护，称天空是风景画中的“主音”。 正因为如此，康斯特布尔的《从主教庭院望向索尔兹伯里大教堂》，甚至因为让主教用手杖指向乌云而受到批评。人们原本希望看到的，是“主”所带来的光明与安宁。 面对评论家对这幅画中天空的不满，康斯特布尔坚持自己的判断：天空是自然中光的来源，也支配着画面中的一切。他不满地说，艺术家有时竟被建议把天空画成景物背后的“一张白色的布”。但在他看来，天空不可能只是背景。它是风景的呼吸，也是光、云、湿气和情绪的来源。 彼得沃思 埃格雷蒙特伯爵是19世纪初英国最重要的艺术赞助人之一，也是英国乡村贵族文化的代表人物。他非常欣赏透纳和康斯特布尔，经常邀请他们到自己位于彼得沃思的乡村庄园做客。 不过，只有透纳被允许把庄园中的旧图书馆用作画室。这幅画是为伯爵餐厅创作的四幅作品之一的习作，也是透纳去世后在其画室中发现的大量“未完成”的作品之一。 同样面对彼得沃思的风景，透纳更着迷于光与气氛，康斯特布尔则始终关注自然本身的真实与结构。或者说，康斯特布尔的画是“庄园内部的视角”，而透纳的画则更接近“庄园主人的视角”，尽管伯爵本人也是英国乡村风景传统的重要支持者。 康斯特布尔也画过日出和日落的景色，但与透纳截然不同，他的画面仍然保持着浓厚的乡土气息。 船 透纳的船通向海洋、帝国、灾难、现代技术以及宇宙性的光，而康斯特布尔的船则更多属于乡村河流与劳动世界。 在透纳那里，船常常不是画面的真正主角。城市、船只和水面都可能被夕阳融化，成为光与空气的一部分。 透纳真正关心的，往往并不是船本身，而是船在巨大自然力量与历史洪流中的命运。 康斯特布尔的船有时甚至并不在水里，而是在岸边。 或者是在乡村的修船厂中。 大教堂 画家们都讨厌自己的作品被挂在透纳旁边，因为透纳的画“会在你一走进展厅的瞬间抓住你的目光”。然而，康斯特布尔却决定迎战。他利用自己身为展览委员会成员的身份，把自己的《草地上的索尔兹伯里大教堂》挂在透纳的《卡利古拉的宫殿与桥》旁边。这使康斯特布尔的作品占据了展厅中最显眼的位置。但据一位旁观者回忆，面对透纳压倒性的气场，康斯特布尔“像一个被识破的罪犯一样扭动不安”。 在透纳的《卡利古拉的宫殿与桥》中，光线并不只是照亮景物，而是在组织整个画面的戏剧性。朦胧的午后逆光像舞台聚光一样落在废墟、河湾和人物之间，使古罗马帝国的遗迹不再只是历史场景，而像一幕正在上演的文明兴衰。 而在康斯特布尔的《草地上的索尔兹伯里大教堂》中，雨后的光线和彩虹让人心情舒展。这里的光更像乡村生活中的天气变化，更像马车主人渡河时，看见天晴后的轻松与安心。 滑铁卢桥 康斯特布尔的光，是从云层里落下来的光，照亮河面、草地、人群和城市；透纳的光，则像雾一样弥漫开来，吞没桥梁、河岸和伦敦。一个让世界显形，另一个让世界消散，只留下工业文明的黑烟在光雾中升起。 康斯特布尔的《滑铁卢桥开通典礼》描绘了一场盛大的城市庆典：人群、船只、旗帜、河岸和湿润空气，构成一幅可阅读的伦敦散文。 多年以后，透纳仿佛接过同一座桥，却抽去了节庆与细节，只留下雾、烟、水汽和光，使伦敦从现实场景变成一首正在消散的现代诗。 情绪 长期以来，人们常把透纳看作情绪化和奔放的象征，而把康斯特布尔理解为冷静写实的画家。其实，康斯特布尔晚期也越来越情绪化。他常以猛烈挥洒和旋转的笔触组织画面，甚至用调色刀堆积颜料，使绘画表面呈现出近乎雕塑般的质感。两人的差别，并不是一个感性、一个理性。 在透纳这幅画中，情绪并不是胜利或远征的豪迈，而是恐惧、混乱、压迫和宿命感。自然力量压倒人类，画面也反过来压倒观者。 而评论家一直认为，康斯特布尔选择这座废墟作为题材，与1828年妻子玛丽的去世有关。更早的时候，他曾到访这里，并在写给玛丽的信中称它具有一种“忧郁的宏伟”。 最后的作品 透纳和康斯特布尔生于同一时代。康斯特布尔只活到六十出头，而透纳则活了七十多岁。他们生命的最后一幅作品都停留在某种“未完成”状态。但透纳的未完成，更像一个正在消散的世界；康斯特布尔的未完成，则更像一幅仍在继续工作的画面。这正是两人晚期最深的分叉： 一个走向光、记忆与感知本身； 另一个仍然停留在土地、乡村与现实世界之中。 也正是在这里，透纳的诗意崇高与康斯特布尔的乡土亲切，获得了最后也是最清晰的形态。 结束语 透纳像诗歌，因为他做的是压缩、提炼和省略。他把复杂风景压缩为大片光色、暗云、雾气、水汽和模糊边界。海、船、太阳、建筑还在，但被降到最低限度，成为意象。画面不再主要叙述地点，而是制造精神感受。康斯特布尔像散文，因为他做的是展开、细描和停留。他不把风景抽象成光色结构，而是保留草地、树叶、云影、河水、乡间道路和湿润空气。画面不追求崇高的压迫感，而是让自然回到日常生活。 近两百年过去了，透纳和康斯特布尔都已被视为英国历史上最伟大的画家。透纳画出的，是19世纪现代世界的精神标志；康斯特布尔画出的，则是英国乡土时代的视觉标志。在透纳的作品中，我们可以看到英国社会进入工业现代性时的光、烟雾、速度与不安；在康斯特布尔的作品中，我们则看到湿草地、低云层、河流、牛车和乡村道路所保存的乡土记忆。它们之所以今天仍然有效，正因为这些作品并不是普通的风景记录，而是英国从乡土社会走向工业现代性过程中留下的两种深层视觉记忆：一种正在形成，一种正在远去。 图文皆为原创