260508漫步上海西岸美术馆

老顽童thtsjy

日前，去上海国际花卉节徐汇分会场赏花，路过徐汇滨江龙腾大道旁的西岸美术馆，顺便入内观展。

上海西岸美术馆

位于上海市徐汇区龙腾大道2600号，面积约 2.5万平方米，2019年11月正式开放。

它的使命是“让中国看到世界，让世界看到中国” 。定位为西岸文化走廊核心场馆，与法国 蓬皮杜中心 深度合作（5年展陈合作），主打现当代艺术 。

英国建筑师 戴卫·奇普菲尔德 设计，主体为三个白色“盒子”状建筑，风车形排布，通透简约 。

三个“盒子”独立又相连，大面积玻璃窗，江景与艺术融合。中庭空间开放通透，自然光充沛，连接各展厅 。直面黄浦江，白天看江景，夜晚看灯光。

展厅 1-3是核心展区，常设与特展（含蓬皮杜藏品）。配套有咖啡馆、书店、文创商店、餐厅、江景露台。

上海西岸美术馆的中庭，是整个建筑的灵魂空间，它本身就是一件与艺术共生的建筑作品。

由英国建筑师大卫·奇普菲尔德设计，三个展厅体块呈风车状围合出这个双层通高的中庭，是整个美术馆的公共核心。

顶部是大面积的玻璃天窗，让自然光可以毫无阻碍地倾泻而下，形成随时间变化的光影效果，让空间在一天中呈现出截然不同的氛围。

中庭不仅是连接各个展厅的通道，更是一个向城市开放的“艺术前厅”。从龙腾大道或滨江步道进入美术馆，首先抵达的就是这里，它模糊了“展厅内”与“展厅外”的界限，完美呼应了美术馆“展览不仅始于展厅”的理念。

空间整体采用了奇普菲尔德标志性的极简主义风格，素白的墙面、灰色的地面、简洁的立柱，共同营造出一个干净、纯粹的背景，让进入这里的艺术装置能毫无干扰地与建筑本身对话。

《归一》是艺术家施慧的大型纤维装置作品，上百根不同长度、不同编织方式的白色绳索从天窗垂落，在地面形成高低错落的“绳林”，有的打了结，有的盘成圈，有的自然垂坠。

作品以“线”为起点，通过手工编织的力量，探讨个体与整体、自然与秩序的关系，也让冰冷的建筑空间多了一份温柔的温度。

观众可以穿行其间，在行走中感受绳索与身体的接触，光影透过绳线投下的斑驳光影，让整个空间充满流动的诗意。

《老墙》出自施慧之手，以纸浆砖块层层砌筑而成，还原了杭州吴山老墙的肌理与质感。

它没有使用真实的石材，而是用可降解的纸浆材料，既复刻了老墙的厚重感，也传递出对自然、传统与时间的思考，与《归一》形成了“线”与“面”、“流动”与“静止”的对话。

乔治·蓬皮杜国家艺术和文化中心（Centre National d'art et de Culture Georges Pompidou）

简称蓬皮杜中心，是位于法国巴黎的地标性现当代艺术机构，1977年1月31日开放。

它是欧洲最重要的现当代艺术博物馆之一，馆藏超过10万件现当代艺术品，涵盖绘画、雕塑、装置、影像等多元媒介。

上海西岸美术馆与蓬皮杜中心合作的常设展《重塑景观——蓬皮杜中心典藏展（四）》，是蓬皮杜中心闭馆大修期间，全球少数能看到其馆藏的机会之一。

其核心主题为探讨1905年至今，西方风景艺术从“背景”到“独立主题”的演变，以及工业化、城市化进程对风景表现形式的影响。

作品涵盖野兽派、立体主义、超现实主义、抽象艺术等流派，包括乔治·布拉克、安德烈·德兰、彼得·多伊格等艺术家的代表作，还包含多件蓬皮杜中心最新购藏的作品。

蓬皮杜中心典藏展（四）

2025.04.29–2026.10.18

与中国艺术不同，西方艺术很晚才将风景确立为一个独立的绘画类型。在20世纪至21世纪，风景画经历了深刻的变革。得益于蓬皮杜中心的丰富馆藏，本次主题展通过绘画、装置、影像及新媒体作品，呈现出风景艺术所走过的历程。展览精选创作年代从1905年至今的作品，通过不同视角对风景的表现形式加以思考，旨在揭示当代风景题材的独特之处。

前言

作为独立主题的风景画在19世纪达到鼎盛，尤其是随着印象派的兴起。在20世纪至21世纪，这一题材经历了深刻的变革：风格上不断受到一场场先锋艺术运动的推动，图像语言上则因景观日益受到工业化进程的影响而变化。

正是为呼应这一演变，本次展览将开创性地呈现一场宏大的主题之旅，展品精选自蓬皮杜中心的丰富馆藏，涵盖了绘画、装置、影像及新媒体作品。

展览分布于两大展厅，共七个章节，探讨了自1905年至今的自然与城市环境的多元表现方式。透过不同视角的切入，这些风景作品揭示着现当代风景题材的独特之处。

这是英国当代艺术家彼得·多伊格（Peter Doig）2001年创作的布面油画《100年以前（卡雷拉）》（100 Years Ago (Carrera)），也常被简称为《红舟》，收藏于法国蓬皮杜中心（巴黎）。

画中披头散发的男子原型，来自美国摇滚乐队“奥尔曼兄弟”的贝斯手贝瑞·奥克利，他正独自坐在一艘巨大的橙红色独木舟上，目光直逼观众，而非望向远方的岛屿。

画面被水平分割为三段：深蓝色的夜空、朦胧的浅蓝水域、深邃的蓝绿色水面，色彩对比强烈，营造出梦幻又孤独的氛围。

多伊格融合了童年在加勒比海特立尼达岛的记忆、一张医院老照片，以及爱德华·蒙克式的忧郁风格，让这幅画成为他标志性的“记忆风景”代表作之一，探讨了孤独、时间与自然的关系。

这是法国艺术家亨利·瓦朗西（Henry Valensi）1921年创作的布面油画《布-萨达（Bou-Saâda）》，收藏于法国蓬皮杜中心（巴黎）。

这幅画是瓦朗西以阿尔及利亚城市布-萨达为主题创作的系列作品之一。瓦朗西早年深受立体主义影响，这幅画也带有鲜明的立体主义痕迹。

画中描绘了布-萨达的一条小巷，建筑、街道被几何块面分割，阳光和拱廊的光影被拆解为半透明的线条，用强烈的透视感和色彩块面构建出既抽象又充满动态的空间，展现了北非小镇在日光下的独特氛围。

这是法国立体主义艺术家罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）创作于1910年的布面油画《城市2号》（La Ville No. 2 / The City, No. 2），收藏于法国蓬皮杜中心（巴黎）。

这幅画是德劳内“城市系列”的重要作品，也是他早期分析立体主义的代表作之一。他以俯瞰视角描绘了巴黎的城市景观，是立体主义解构城市空间的经典尝试。

画中的巴黎建筑被拆解为无数几何块面，色彩以灰、棕、黑为主，点缀着少量绿色和红色。画面上方的棋盘格纹理，是他用点彩手法表现的埃菲尔铁塔光影；而极度碎片化的结构、重叠的视角，正是分析立体主义的典型特征——打破单一视角，用多维度的切面来表现城市的空间感与动态感。

这是俄国裔法国艺术家利奥波德·苏瓦齐（Léopold Survage）创作于1915年的布面油画《滨海自由城》（Villefranche-sur-Mer），收藏于法国蓬皮杜中心（巴黎）。

这幅画描绘了法国南部的滨海小镇滨海自由城，是苏瓦齐立体主义风格的代表作。

艺术家打破了传统透视，采用“同时性视像”，把多个视角的建筑、楼梯、窗户、海洋、天空和室内盆栽，全部拆解、重构在同一画面里，让室内外空间融为一体。

柔和的粉色、绿色和蓝色，既保留了小镇的明媚氛围，又用几何化的块面和简化的轮廓，呈现出立体主义特有的秩序感与梦幻感。

这是俄国裔法国艺术家利奥波德·苏瓦齐（Léopold Survage）创作于1914年的布面油画《工业景观》（Paysage industriel），收藏于法国蓬皮杜中心（巴黎）。

这幅画是苏瓦齐立体主义风格的早期代表作，描绘了带有工厂设施的工业场景：背景的红色桥梁、烟囱与建筑，被拆解为硬朗的几何块面；前景的圆锥形、管状元素，是他用立体主义语言对工业机械的抽象重构；棕、黑、米黄的色调，搭配简化的轮廓，既保留了工业场景的冷峻质感，又通过多视角的切面，营造出充满秩序感的抽象空间。

苏瓦齐深受立体主义影响，这幅画正是他探索“工业主题”的重要作品，展现了他对现代工业、机械美学的兴趣，也是他从具象走向抽象的关键过渡作品之一。

这是意大利艺术家阿尔贝托·马涅利（Alberto Magnelli）创作于1914年的布面油画《男子与推车》（L'Homme à la charrette），收藏于法国蓬皮杜中心（巴黎）。

这幅画是马涅利融合立体主义与未来主义风格的早期代表作。他用强烈的几何块面、鲜艳的色彩对比，把乡村小镇的建筑、人物和推车拆解重构，营造出充满动感的画面。

画中的男子戴着礼帽、叼着烟斗，背景是简化为色块的房屋与树木，前景的蓝色车轮则是未来主义中表现速度与动态的典型元素。马涅利用硬朗的轮廓和明快的色彩，打破了传统风景的叙事逻辑，让画面充满抽象的活力。

这是法国观念艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的装置作品，属于他标志性的《Cabanes éclatées（拆解的小屋）》系列（也译作《碎裂的小屋》），具体是他为蓬皮杜中心创作的空间装置之一。

它是一个由黑色镜面、半透明板材和标志性黑白条纹构成的立方体空间装置，观众可以进入其中，透过镜面和镂空的条纹墙，看到空间被不断反射、复制，形成无限延伸的视觉效果。

艺术家最广为人知的创作符号，就是宽度固定为8.7厘米的黑白条纹。他用这种重复的、非叙事性的视觉语言，打破传统绘画与雕塑的边界，让观众的身体、运动和空间成为作品的一部分。

这件装置是布伦对“空间”和“观看方式”的探索：镜面的反射消解了真实与虚幻的边界，而黑白条纹则像一个视觉标尺，让观众在移动中感知空间的变形、重复与无限延伸，最终质疑“观看”本身的客观性。

这是法国立体主义艺术家奥古斯特·埃尔班（Auguste Herbin）创作于1912年的布面油画《村庄》（Le Village）（也译作《乡村》），收藏于法国蓬皮杜中心（巴黎）。

这幅画是埃尔班早期立体主义的代表作之一，他以硬朗的黑色轮廓线、简化的几何块面，解构了法国乡村的房屋与山丘：棕色的屋顶、白色的墙面、起伏的绿色山丘，被拆解为纯粹的形状与色块；画面采用俯视视角，打破了传统透视，用简洁的线条和对比强烈的色彩，呈现出一种冷静、秩序化的乡村风景；整体风格既带有分析立体主义的几何解构特征，又保留了野兽派时期明快的色彩张力。

这是希腊现代主义大师尼科斯·哈吉基里亚科斯-吉卡斯（Nikos Hadjikyriakos-Ghika，也译作尼古拉斯·吉卡）创作于1953年的布面油画《克里特岛的风景》（Paysage de Crète），收藏于法国蓬皮杜中心（巴黎）。

吉卡是希腊立体主义的代表人物，他将拜占庭艺术、希腊民间艺术的元素，与欧洲先锋派的抽象语言结合，形成了独特的装饰性立体主义风格。

这幅画描绘了克里特岛的花园风光：画面被分割成多个几何色块区域，向日葵、橄榄树、棕榈等植物被简化为抽象的线条与形状，柔和的粉、绿、蓝、黄配色，还原了地中海的明亮光线与松弛氛围，也体现了他用理性秩序重构自然风景的艺术理念。

这是丹麦艺术家佩尔·柯克比（Per Kirkeby）创作于2001年的作品《北方的未来（Avenir Nord）》。

柯克比早年是地质学家，他的作品始终与自然、风景和土地紧密相连。这幅画是他晚期抽象风景的代表作，以他标志性的半抽象语言，描绘了北方景观的意象。

画面以柔和的粉色调为基底，用黑色、红色的几何块面和抽象线条，重构了风景的空间结构。

上方的蓝色条带代表天空，下方的黑色方块、红色块面，是他对建筑、地形等元素的抽象表达。

前景的梯子状结构、右侧的蓝色小屋，是他常用的象征性元素，带有一种超现实的疏离感。

柯克比的抽象风景，介于具象与抽象之间，既保留了风景的意象，又通过强烈的色彩和笔触，传递出一种原始、冷峻的自然力量。

这是法国超现实主义大师安德烈·马松（André Masson）的作品，具体是他早期立体主义阶段的《森林风景》（Paysage de forêt），约创作于1922-1923年，现收藏于法国蓬皮杜中心。

这幅画创作于马松从立体主义向超现实主义过渡的时期，是他早期立体主义风景的代表作。他用分析立体主义的几何解构手法，将森林中的树木、路径、石块拆解为硬朗的线条与块面，用棕、褐、灰的色调，营造出冷峻、神秘的林间氛围。

画中的树木被简化为扭曲的枝干，路径与石块则被处理成几何化的形状，既保留了森林风景的意象，又通过打破传统透视的多视角切面，呈现出立体主义特有的秩序感与抽象张力。

这幅作品体现了马松对自然风景的独特理解，也为他后来转向超现实主义的自动性绘画奠定了基础。

这是法国当代艺术家马克·帝格朗尚（Marc Desgrandchamps）创作于1995年的双联布面油画《雕像》（Statues）。

作品以双联画形式呈现，左侧木桩上是马首，右侧是牛首，它们像图腾一样立在一片荒芜、杂乱的田野中。地平线处的枯树与建筑轮廓，把两个画面连成一个整体，营造出超现实的荒凉氛围。

这幅画创作于1995年，是艺术家对当时南斯拉夫内战暴力与分裂状态的隐喻。马与牛的对立意象，象征着同一片土地上的冲突双方，而被木桩穿透的兽首，更带有一种暴力与警示的意味。

帝格朗尚的画面带有强烈的电影感，写实的风景中混入超现实元素，笔触在细节处又带有抽象的松动感，让画面既真实又疏离，充满了戏剧张力。

这是德国新表现主义大师约尔格·伊门多夫（Jörg Immendorff）创作于1997-1999年的布面油画《世界森林》（Weltwald），现收藏于法国蓬皮杜中心。

这幅画以一片被砍伐的枯树林为背景，画面中央的巨大放大镜/镜子是核心意象，镜中映照出一个充满人物的场景，仿佛是对“艺术创作”或“历史记忆”的窥视。前景的猫头鹰、中景的人形、燃烧的火把，都带有强烈的寓言与象征意味。

伊门多夫是德国新表现主义的代表人物，他的作品始终关注社会、政治与历史。《世界森林》是他晚期的重要作品，用超现实的、充满符号的场景，探讨人类文明与自然、艺术与权力的复杂关系。

作品承袭了欧洲寓言绘画的传统，带有浪漫主义和超现实主义色彩。枯树、镜子、火把等符号，构建出一个既黑暗又充满神秘张力的世界，传递出对现代文明的反思与批判。

这是黑山裔法国艺术家岱铎（Dado，本名Miodrag Đurić）创作于1962-1963年的作品《大农场——致敬贝尔纳·雷基肖》（La Grande Ferme - Hommage à Bernard Réquichot），现收藏于法国蓬皮杜中心。

这幅画是岱铎为纪念他去世的好友、画家贝尔纳·雷基肖而创作的。

作品深受尼德兰画家博斯的超现实、寓言式绘画影响，描绘了一个被怪物、畸形生物和残骸填满的“农场”景观。画面中拥挤、蠕动的生物群，仿佛是一场永无止境的噩梦狂欢，充满了荒诞、暴力与黑色幽默。

岱铎用极其细腻、繁复的笔触，构建了一个既混乱又充满细节的微观世界。画中的每个角落都藏着怪异的形象，在看似混乱的构图中，藏着对人性、暴力与死亡的深刻反思。

这是法国艺术家乔治·布拉克（Georges Braque）创作于1906-1907年的布面油画《埃斯塔克的风景》（Paysage à l'Estaque），现收藏于法国蓬皮杜中心。

这幅画创作于布拉克的野兽派时期，描绘了法国南部马赛附近的埃斯塔克风景，这里也是塞尚当年的创作地，对布拉克后来转向立体主义产生了重要影响。

画面以奔放的线条和高饱和度的色彩，打破了自然的真实形态。紫色的树干、黄色的地面、蓝色的阴影，共同构成了一个被阳光和色彩重塑的世界，带有野兽派典型的“主观色彩”特征。

这幅画是布拉克从野兽派走向立体主义的关键过渡作品，画面中对自然形态的解构、对空间透视的弱化，都为他和毕加索共同创立立体主义奠定了基础。

这是法国超现实主义艺术家费利克斯·拉比斯（Félix Labisse）创作于1962年的布面油画《待命中的力比多之舟》（Bateaux-libidos en attente），现收藏于法国蓬皮杜中心。

这幅画是拉比斯《力比多之舟》系列的代表作，创作于1962年，是他超现实主义创作的重要阶段。

画面中央的黑色团状形体，是艺术家对“力比多（libido）”的具象化表达，带有强烈的性暗示与神秘主义色彩。这些黑色“生物”漂浮在荒芜的异星景观中，左侧的尖峰地貌与朦胧的天空，营造出既诡异又静谧的超现实氛围。

拉比斯深受神秘学、魔法文化的影响，他的作品常以光滑、细腻的写实技法，描绘充满怪诞符号的超现实场景，探讨欲望、潜意识与人类本能等主题。

这是犹太裔法国表现主义大师柴姆·苏丁（Chaïm Soutine）创作于1923年的布面油画《卡涅的风景（拉高德村）》（Paysage de Cagnes, le village de La Gaude），现收藏于法国蓬皮杜中心。

这幅画是苏丁在法国南部卡涅（Cagnes-sur-Mer）创作的系列风景画之一，描绘了拉高德村的山丘与建筑。苏丁在卡涅期间创作了约200幅风景，这是其中最具代表性的作品之一。

苏丁用狂野、扭曲的笔触和浓烈的色彩，把村庄、树木和天空揉合成一个动荡不安的世界。建筑仿佛在画面中被融化、扭曲，厚重的颜料质感让画面充满了强烈的情绪张力，这正是他表现主义风格的标志性特征。

苏丁的风景不追求写实，而是用主观的变形与色彩，传递出内心的焦虑与狂热。这幅画也体现了他对塞尚风景的继承与反叛，用更具攻击性的笔触，打破了传统风景的宁静秩序。

这是法国艺术家夏尔·拉皮克（Charles Lapicque）创作于1954年的布面油画《丽多岛上的黄昏》（Crépuscule au Lido），现收藏于法国蓬皮杜中心。

这幅画是拉皮克“威尼斯夜景系列”的代表作之一，描绘了威尼斯丽多岛的黄昏景象。艺术家在1953-1955年间多次前往威尼斯，被这座城市的灯光、水影和夜景深深吸引。

画面中，路灯被简化为紫色的星芒状色块，水面、建筑和船只则被拆解为高饱和度的彩色几何块面。拉皮克用这种近乎抽象的手法，捕捉了威尼斯夜晚灯光在水面上折射、跳动的动态感，也体现了他对光学现象和色彩韵律的痴迷。

作为法国现代主义的重要艺术家，拉皮克的作品融合了野兽派的色彩张力与未来主义的动态表现，这幅画正是他“光的绘画”理念的完美体现。

这是日本裔法国艺术家木村忠太（Chūta Kimura，1917-1987）创作于1965年的布面油画《风景》（Paysage），现收藏于法国蓬皮杜中心。

木村忠太是二战后活跃于巴黎的重要日本艺术家，他长期在法国南部和巴黎周边写生，这幅画正是他以抽象语言描绘法国乡村风景的代表作之一。

他用自由的黑色线条、厚重的色块和刮擦的肌理，把乡村的房屋、道路、树木和车辆简化为符号化的形象。画面下方的紫色圆点、左侧的黑色小车、中央的土黄色块面，都是他对风景元素的抽象重构。

木村的作品融合了东方水墨的线条意趣与西方抽象表现主义的色彩张力，他的风景不追求写实，而是用即兴的笔触和层次丰富的肌理，传递出对自然的主观感受。

这是法国艺术家皮埃尔·塔尔-科阿（Pierre Tal-Coat）的《风景》（Paysage），创作于1960年代，是蓬皮杜中心的馆藏作品。

塔尔-科阿的作品以半抽象的风景著称，这幅画正是他成熟期的代表作。画面以大面积的黄色为主调，描绘了法国布列塔尼地区的秋日景观，前景的绿色植物与背景的金黄色树林形成强烈对比，笔触自由而松弛，带有抒情抽象的意味。

​他的风景不追求细节的写实，而是通过色彩的层次和笔触的肌理，传递出自然的氛围与情绪。画面中的黄色不是单一的色调，而是由无数深浅不一的色块堆叠而成，模拟出阳光穿过树叶的斑驳光影，营造出温暖而朦胧的秋日氛围。

​塔尔-科阿是法国战后抒情抽象的重要代表，他长期在布列塔尼写生，这幅画正是他对家乡自然风景的诗意表达。

这是法国新具象艺术代表人物雅克·莫诺利（Jacques Monory）创作于1971年的四联布面油画《纽约10号》（New York n°10），现收藏于法国蓬皮杜中心。

这是莫诺利《纽约》系列的第10件作品，创作于他旅居纽约期间。他以这座城市为灵感，创作了12幅同系列作品，这幅是其中最具代表性的四联全景画。

作品采用电影胶片式的四联构图，用统一的明黄色调将纽约中央公园的风景与城市天际线融为一体，营造出一种超现实的、褪色的电影感。

左侧嵌入的女性肖像、前景的枯树、湖面和远处的摩天大楼，共同构成了一个被黄色滤镜“过滤”的城市景观，既像一个褪色的回忆，又像一个被观看的电影场景。

画面底部的字母与数字序列，是艺术家标志性的“密码式”元素，进一步强化了作品的叙事感与距离感。

莫诺利的作品深受电影与摄影的影响，他常以单色滤镜、分屏构图和拼贴手法，探讨图像、记忆与现实的关系。这幅画正是他用“黄色滤镜”重构城市景观的经典案例，将现实风景转化为一种充满疏离感的、属于观看者的“记忆风景”。

这是美国抽象表现主义大师琼·米切尔（Joan Mitchell）创作于1980年的四联布面油画

《小花园》（La Petite Vallée），现收藏于法国蓬皮杜中心。

这幅画是米切尔定居法国后，以吉维尼小镇的花园为灵感创作的代表作。她晚年长期住在距离莫奈花园仅几公里的韦特伊，作品也深受印象派自然主题的影响。

四联画的结构，让画面形成了从左到右的色彩与笔触流动。中间大片明亮的柠檬黄，像一束穿透树林的阳光，而两端的钴蓝、深紫笔触则厚重浓烈，模拟了树荫与阴影的层次。

米切尔用快速、充满爆发力的线条，把花园里的植物、光影、风的流动，转化为纯粹的色彩与肌理。颜料的滴落、刮擦与叠加，让画面充满了强烈的能量感，仿佛能感受到花园里的生机与风的律动。

米切尔的抽象风景，从不直接描绘景物，而是通过色彩和笔触传递自然的情绪与氛围。这幅画是她晚年最具代表性的作品之一，既体现了她对莫奈花园的致敬，也展现了她独有的、充满生命力的抽象表现语言。

这是意大利艺术家莱昂纳多·克雷莫尼尼（Leonardo Cremonini）创作于1967-1968年的双联布面油画《阳光下的屏幕》，现收藏于法国蓬皮杜中心。

这幅画是克雷莫尼尼的代表作之一，创作于1960年代末，以意大利夏日海滩为主题，描绘了度假者在遮阳棚下休憩的场景。艺术家以独特的超现实风格，赋予了日常的海滩场景一种疏离而梦幻的氛围。

双联画的结构，将海滩场景分为左右两部分，左侧是由几何线条构成的遮阳棚立柱，右侧是开阔的海面与躺椅。

画面中，躺椅上的人物被简化为带有抽象轮廓的形象，色彩鲜艳的躺椅与背景中条纹状的天空，营造出一种被阳光“过滤”的失真感。

前景的几何结构（立柱、棚架）与背景的海景形成对比，仿佛是透过一个框架观看海滩，带有强烈的舞台布景感。

克雷莫尼尼的作品深受意大利形而上画派的影响，他擅长用冷静、克制的笔触，描绘日常场景中的超现实瞬间。这幅画通过对光影、色彩和空间的处理，让原本慵懒的海滩场景充满了疏离感与神秘感，成为他探索“日常风景的戏剧性”的经典案例。

这是中国当代艺术家仇晓飞的作品，名为《密林中的盆栽》，创作于2022年，是一幅布面油画。

这幅画现被蓬皮杜中心收藏，是艺术家近年转向潜意识与精神分析创作的代表之一。

画面里模糊的面孔源自苏联革命者托洛茨基的形象，这也和艺术家外公的家族记忆（因亲“托派”在时代中遭遇的变故）相关，是对个人与历史交织的回应。

混沌的密林、溶解的形象，既是艺术家对记忆与梦境的视觉化呈现，也体现了他用表现主义手法探索心理深层肌理的创作特点。

这是尼古拉斯·德·斯塔埃尔（Nicolas de Staël）的作品，是蓬皮杜中心的典藏。

尼古拉斯·德·斯塔埃尔（1914-1955）是俄裔法国画家，二战后“新巴黎画派”的核心人物，也是抽象表现主义的重要先驱。他的创作以厚重的油彩、块状的笔触和浓烈的色彩张力著称，这幅画的厚涂肌理（颜料的堆叠裂纹）正是他标志性的技法。

的作品看似完全抽象，实则源于对风景的观察与提炼。画面中竖直的色块、下方的暖棕底色，都能找到自然景观的影子，是艺术家对光影、色彩和情绪的高度概括。

这幅作品是法国艺术家弗雷德里克·本拉特（Frédéric Benrath）的《交联》（Croisements），创作于1956年，现收藏于蓬皮杜中心。

本拉特以“刮擦式抽象”闻名，他会用刀尖在未干的油彩上疯狂刮擦，形成画面中这些密集的黑色线条，既像狂风的轨迹，也像精神状态的外化。

《交联》属于他的《不安全地带》系列，画面里红色的漩涡、对抗的色彩，象征着自然力量的冲突与情绪的动荡。

这幅作品是赵无极（Zao Wou-Ki）的创作，具体是他1981年的作品《01.04.81》，现收藏于蓬皮杜中心。

赵无极是法籍华裔艺术家，被誉为“抒情抽象大师”，他将中国传统水墨意境与西方抽象表现主义技法完美融合，形成了独树一帜的风格。

这幅作品的签名“无极 81”在画面右下角，是他标志性的签名方式，创作年份1981也印证了这一点。

画面的留白、水墨般的晕染效果，正是赵无极作品中最典型的“东方式抽象”语言——用极简的笔触和色彩，营造出山水般的空灵意境。

这幅作品是赵无极的《风》（Le Vent），创作于1954年，现收藏于蓬皮杜中心。

这幅画创作于赵无极刚从具象转向抽象的阶段，是他早期“甲骨文风格”抽象作品的代表。画面中那些神秘的符号，正是他从中国甲骨文、钟鼎文中汲取灵感的尝试，将东方文字的意象转化为抽象的线条。

画面整体以灰、黑、白为主调，营造出如雾气、风一般流动的氛围，也呼应了标题《风》的意境。这种以东方哲学和自然意象为内核的抽象表达，正是赵无极区别于西方抽象艺术的独特之处。

作为蓬皮杜中心的重要典藏，这幅作品也见证了赵无极在巴黎艺术界崭露头角的过程，是他融合东西方艺术语言的关键一步。

这幅作品是庄喆（Chuang Che）的抽象油画，现收藏于蓬皮杜中心。

庄喆（1934-）是台湾“五月画会”的核心成员，与赵无极同期，同为将东方水墨精神融入西方抽象艺术的重要代表。他的创作以厚重的油彩、黑白灰的强烈对比和充满张力的笔触著称，是“抽象风景”章节中极具代表性的中国艺术家。

这幅作品的画面以大面积的灰白为基底，穿插黑色、深棕与少量暖色的块状笔触，既有西方抽象表现主义的肌理感，又暗含东方山水的留白与气韵，是典型的“中西融合”抽象语言。

作为蓬皮杜中心典藏的庄喆作品，它也见证了20世纪后半叶中国抽象艺术在国际舞台上的重要位置，与赵无极的作品一同构成了展览中“东方抽象风景”的脉络。

这幅作品是法国艺术家热纳维耶芙·阿斯（Geneviève Asse）的《圆圈风景》（Paysage au cercle），创作于1966年，现收藏于蓬皮杜中心。

阿斯以单色、极简的抽象风景著称，这幅作品是她创作中少见的、带有明确“圆形”元素的作品。画面中被薄雾般的朦胧氛围包裹的红色半圆，正是她对布列塔尼海岸日出/日落的诗意提炼，也呼应了她一直推崇的英国画家透纳对光线与大气的表现。

她用近乎单色的灰调画布，搭配若隐若现的红色弧光，弱化了所有具象细节，只保留风景中最本质的光线与氛围，形成了极具呼吸感的抽象语言。

作为蓬皮杜中心的重要典藏，这件作品也是本次展览中展现“战后欧洲抽象风景”脉络的代表之一，呈现了法国女性艺术家对自然与光影的独特诠释。

这幅作品是法国艺术家奥利维耶·德布雷（Olivier Debré）的《带有黄色印迹的蓝色（巨大的蓝色）》（Bleu avec trace jaune (Grand Bleu)），创作于1965年，现收藏于蓬皮杜中心。

这幅画的灵感来自法国西南部大西洋沿岸的海景。大面积深邃、近乎纯粹的蓝色，是德布雷对海洋、天空的直接提炼，而右下角的黄色笔触，像是阳光穿透海面的一瞬，或是海岸边的一抹痕迹。

德布雷以“单色抽象”闻名，他的作品看似极简，实则充满力量。大片平涂的蓝色颜料带着细微的笔刷肌理，让观众仿佛置身于一片“绘画海洋”中，沉浸在色彩本身带来的情绪体验里。

作为蓬皮杜中心的重要典藏，这件作品是本次展览中“战后欧洲抽象风景”的代表之一，展现了法国艺术家对自然景观的极致抽象表达。

这幅作品是法国艺术家奥利维耶·德布雷（Olivier Debré）的《带有淡黄色印迹的大块赭石色》（Grand Ocre aux traces jaunes），创作于1964年，现收藏于蓬皮杜中心。

这幅作品属于德布雷的《符号-风景》系列，是他从单色抽象向带有符号性笔触过渡的代表。画面以大面积橄榄绿（赭石色）为基底，边缘点缀的黑、黄、橙等色块，是他对卢瓦尔河畔风景的抽象提炼。

德布雷以厚重、充满肌理的笔触著称，这些看似随意的色块和线条，实则是对自然光影与形态的诗意重构，体现了他“把风景的本质浓缩在色彩与笔触里”的创作理念。

和之前的《带有黄色印迹的蓝色》同属德布雷的风景抽象系列，共同呈现了他对不同自然场景（海洋、河畔）的色彩化表达。

这幅作品是法国艺术家让·梅萨吉尔（Jean Messagier）的《在六月征服弗朗什-孔泰的清新》（Conquête de la fraîcheur bleue au mois de juin），创作于1969年，现收藏于蓬皮杜中心。

这幅画是梅萨吉尔“行动绘画”的代表，画面中狂野、流动的笔触，是他在户外直面自然时，用身体动作捕捉的风、植物与光影的动态，将风景转化为纯粹的能量与节奏。

他的创作以近乎书写式的大笔触著称，这幅画中纠缠的绿、黑线条与蓝色背景，既像狂风中的森林，也像流动的水纹，是艺术家对自然生命力的直接回应。

作为蓬皮杜中心的重要典藏，这件作品也是本次展览中展现“战后法国抒情抽象风景”的关键作品之一，呈现了艺术家将身体、动作与自然融为一体的创作方式。

这幅作品是琼·米切尔（Joan Mitchell）的《岛屿的记忆》（Memory of an Island），创作于1964年，现收藏于蓬皮杜中心。

这幅画是琼·米切尔的典型作品，她的抽象绘画始终以自然风景为灵感，这幅画的色彩与笔触，源自她对法国诺曼底海岸岛屿的记忆，是对光影、风与水的直接回应。

画面中奔放、充满张力的线条与色彩（蓝、黄、红、黑的交织），是她标志性的“行动绘画”风格。她用近乎书写的笔触，将情绪与记忆直接泼洒在画布上，形成了强烈的视觉冲击力。

作为蓬皮杜中心的重要典藏，这件作品也是本次展览中“战后美国抽象表现主义”的代表之一，展现了女性艺术家对风景抽象的独特诠释。

这件作品是美国艺术家吉姆·戴恩（Jim Dine）的装置艺术作品《伊甸园》（Eden），创作于2003年，现由蓬皮杜中心收藏。

吉姆·戴恩（Jim Dine，1935-）是美国波普艺术的代表人物之一，他的创作始终围绕着“日常工具”展开，锤子、钳子、剪刀等工具是他作品中反复出现的符号，象征着他对劳动、创造与生命的思考。

这件《伊甸园》采用五联屏风结构，上面挂满了用青铜铸造、并喷上鲜艳色彩的工具模型。这些被“异化”的工具，既是对艺术家个人创作生涯的致敬，也呼应了《圣经》中伊甸园里“人类劳作”的隐喻，将日常器物升华为充满生命力的景观。

作为蓬皮杜中心的重要典藏，这件作品也是本次展览中“建构空间”章节的代表之一，展现了艺术家如何用装置的方式，重新定义“风景”的边界。

这幅作品是法国艺术家安德烈·德朗（André Derain）的《两艘驳船》（Les Deux Péniches），创作于1906年，现收藏于蓬皮杜中心。

德朗是20世纪初野兽派的核心成员，与马蒂斯齐名。这幅画是他野兽派时期的巅峰作品之一，以大胆的色彩、强烈的笔触和俯瞰视角，打破了传统风景画的束缚。

画面描绘的是伦敦泰晤士河上的驳船，艺术家从桥上向下俯视，用近乎抽象的色块和动感的线条，表现出河水的反光与驳船的动态。鲜艳的红、黄、蓝配色，正是野兽派“用色彩表达情绪”的典型手法。

作为蓬皮杜中心的重要典藏，这件作品是展现“现代主义风景变革”的关键作品之一，标志着艺术家如何用色彩革命，重新定义了风景绘画的可能性。

这幅作品是法国艺术家热拉尔·弗罗芒热（Gérard Fromanger）的《巴士底网络》（Réseau Bastille），创作于2007年，现收藏于蓬皮杜中心。

热拉尔·弗罗芒热（1939-2021）是法国“叙事具象”运动的核心人物，以充满社会批判性的波普风格作品著称。他擅长用重复的彩色线条，描绘现代都市中个体的疏离与迷失。

这幅画以巴黎巴士底区的地图为基底，用红、绿、蓝三色的重复线条勾勒出行人的轮廓，仿佛是多重曝光下的城市影像。这些交织的线条既像城市的道路网络，也像人们在都市中游走的轨迹，展现了现代都市生活的匿名性与流动性。

这种“重复轮廓线”的技法，是弗罗芒热的标志性手法，他用波普艺术的明快色彩，表达了对消费社会与城市异化的反思。

俯瞰之景

20 世纪初，随着民用和军用航空的发展，空中视角开始出现并推动着现代观看方式的解放，从而在风景的再现中扮演了决定性的角色。

这种观看角度的更新在一些垂直视线的作品中已有所体现，例如安德烈·德朗那幅描绘从桥上俯瞰驳船的画作。

随着乘飞机旅行的普及，人们得以从高空俯瞰广阔的地域。

这种地形学式视角在 20 世纪 50 年代和 60 年代的绘画中成为一种新的美学模式。

让·梅萨吉尔和莫里斯·埃斯泰弗的抽象画作让人联想到乡村空间，原本具象的图案在俯瞰视角中呈现为几何化的元素。

佐兰·木斯克暧昧地游走于近和远之间，将地面简化为一些模糊的块面。

而热拉尔·弗罗芒热则在一幅巴黎街景画作中直接参考了如今城市导航应用程序向用户所提供的交互式地图。

这幅作品是法国艺术家莫里斯·埃斯泰弗（Maurice Estève，1904-2001）的抽象油画，现收藏于蓬皮杜中心。

埃斯泰弗是法国战后抒情抽象的重要代表，他的作品以大胆、和谐的色彩并置为特点，用红、黄、蓝、绿等浓烈色块的交织，创造出富有韵律感的抽象构图。

这幅画属于他“俯瞰视角”的抽象风景系列，画面中互锁的几何色块，正是艺术家对乡村地形、田野轮廓的高度提炼，呼应了展览“俯瞰之景”的主题。

画面左下角的“ESTEVE”签名与年份缩写，正是他标志性的落款方式，也印证了艺术家身份。

这幅作品是意大利未来主义艺术家乌戈·波佐（Ugo Pozzo）的《广场的航空绘画》（Pittura aeropittura di piazza），创作于1926年，现收藏于蓬皮杜中心。

乌戈·波佐是意大利第二次未来主义运动的代表人物，他深受未来主义“速度、科技与现代性”理念的影响，擅长用透视与色彩表现都市建筑的动感与力量。

这幅画以仰视的航空视角，用强烈的透视和放射状构图，展现了摩天大楼冲向天空的宏伟体量。多彩的建筑立面围成一个多边形的“天窗”，艺术家特意将签名藏在这个区域，呼应了未来主义对航空、速度的迷恋。

画面的几何化色彩、强烈的透视和现代都市主题，完美体现了未来主义对工业文明的狂热崇拜，也成为20世纪初“航空视角”影响风景绘画的经典案例。

这幅作品是法国艺术家马塞尔·格罗迈尔（Marcel Gromaire，1892-1971）的作品《马恩河上的高架桥》（Viaduc sur la Marne），创作于1922年，现收藏于蓬皮杜中心。

格罗迈尔是法国20世纪初的重要艺术家，属于“法国现代主义”阵营，他的创作融合了立体主义的几何结构与表现主义的厚重笔触，擅长用强烈的明暗对比和垂直构图，表现工业时代的城市景观。

这幅画以马恩河上的铁路高架桥为主题，艺术家采用俯视视角，将桥梁、建筑与河流简化为硬朗的垂直线条和深色块面，营造出工业景观的冷峻与力量感，也呼应了展览“俯瞰之景”的主题。

画面左下角的“Gromaire”签名，是他标志性的落款方式。他的作品常以黑、棕为主色调，点缀红、蓝等亮色，用粗犷的笔触表现建筑的轮廓与光影，体现了战后欧洲对工业文明的反思与表达。

这幅作品是中国艺术家崔洁的《北京国际饭店》，创作于2017年，现由蓬皮杜中心收藏。

崔洁（1983年生于上海）是中国当代重要的年轻艺术家，她的创作以都市建筑为核心主题，擅长用超现实的拼贴手法，重构我们熟悉的城市景观。

画面中的主体建筑是北京国际饭店，艺术家将它与红色的抽象雕塑、几何线条、发光球体并置，营造出一种既熟悉又陌生的未来感。她用丝滑的笔触和漆器般的质感，表现了中国城市急速变迁中的记忆与想象。

这件作品是蓬皮杜中心收藏的为数不多的中国当代艺术家作品之一，也是展现“21世纪都市景观”的重要代表。

城市景观

自19世纪人类进入工业时代以来，城市的飞速发展使艺术家们对城市景观的关注与日俱增。

从20世纪初开始，表现这些人口密集的地区成为了现代性的一个标志，尤其对于意大利未来主义运动而言，更是如此

摩天大楼是现代景观的建筑象征，这一点在不同时期和风格的作品中皆有体现，例如乌戈·波佐、马塞尔·格罗迈尔和亨利·库埃科那些令人感到焦虑的画作。

每座城市都有令其独一无二的标志性建筑，例如蓬皮杜中心之于巴黎——前者在菲利普·科涅笔下展现出别样面貌。

与此同时，城市的边缘地带同样赋予其独特性，例如伊利亚·约西福维奇·卡巴科夫所描绘的集体居所，又或是威廉·萨奈尔所刻画的工业场所——他甚至为这一主题塑造了某种典型化肖像。

大都市现象的全球化也体现在谢赫·恩迪亚耶笔下的阿比让景观以及崔洁在未来主义视角下所描绘的北京景观之中。

这幅作品是法国艺术家 亨利·库埃科（Henri Cueco） 的《La Meute》（《群狼/犬群》，约1968年）。

画中高举双手的人物与奔涌的犬群，被高耸的摩天大楼与渐变的橙红色天空所包围，传递出强烈的都市焦虑与异化感，和之前的“城市景观”展墙文字中提到的“令人感到焦虑的画作”完全吻合。

这是伊利亚·约西福维奇·卡巴科夫（Ilya Iosifovich Kabakov）的作品，正是之前的“城市景观”展墙中提到的、描绘集体居所的艺术家。

这幅作品的俄语文字“В 1979 ГОДУ В НАШЕМ РАЙОНЕ БУДЕТ СООРУЖЕНО К 25/XII”（1979年我们区将在12月25日前建成），结合画面中的建筑工地与真实的铲子装置，是他标志性的“社会文本+装置”手法，用来反思苏联时期的集体主义与城市建设叙事。

这是菲利普·科涅（Philippe Cognée）的《波堡》（Beaubourg, 2003）。

菲利普·科涅（法国具象绘画复兴代表人物）。

​这幅三联画描绘了巴黎蓬皮杜中心（昵称“波堡”），艺术家采用蜡画技法，将建筑结构表现为仿佛被“液化”的流动形态。

他以摄影/视频图像为蓝本，用蜂蜡调配颜料，再通过热烫处理让颜料融化，让蓬皮杜的工业风建筑呈现出模糊、流动的质感，成为城市景观主题的经典作品。

这是塞内加尔艺术家谢赫·恩迪亚耶（Cheikh Ndiaye）的作品，正是之前的“城市景观”展墙里提到的、描绘阿比让景观的艺术家。

他的这幅画以科特迪瓦阿比让的特雷什维尔区老电影院为原型，捕捉了后殖民城市的独特肌理：殖民时期的建筑、街头集市、宗教符号与全球化商业痕迹在此交织，是展览里“大都市现象全球化”主题的重要体现。

这是波兰艺术家威廉·萨奈尔（Wilhelm Sasnal）的作品《无题（工厂）》（2004年），正是之前的“城市景观”展墙中提到的、刻画工业场所的艺术家。

他以近乎平面化的灰调笔触，将工业建筑简化为冷峻的几何轮廓，传达出都市边缘地带的疏离与忧郁感，也是蓬皮杜中心典藏的重要作品。

这是克里斯托（Christo，保加利亚裔美国艺术家，与妻子让娜-克劳德Jeanne-Claude合作创作）的装置作品《包裹的建筑与地板》（Package and Wrapped Floor，1968-1969），是蓬皮杜中心的典藏作品。

这件作品是艺术家标志性的“包裹”系列之一：他用布料和绳索将建筑/物体包裹起来，模糊其原本的形态，探讨建筑、公共空间与观看方式的关系，也是他早期“城市景观”主题创作的重要体现。

这是法国艺术家韦罗妮克·汝马尔（Véronique Joumard）的互动装置作品《绿色全景图》（Panorama Vert）。

这件装置用多根金属弹簧和一整面绿色墙面构建出一个沉浸式空间：观众触碰或拉动弹簧时，会发出类似森林风声、鸟鸣的自然声响，把静态的“绿色”墙面转化为可被感知的“声音风景”，探讨了“景观”的多元感官维度。

这是巴西艺术家比亚翠兹·米拉塞斯（Beatriz Milhazes）的作品《淡紫色和蓝色的原始森林》（Virgin Forest in Lila and Blue，2016年）。这件作品现由蓬皮杜中心收藏。

比亚翠兹·米拉塞斯是巴西当代抽象艺术的代表人物，她的创作深受巴西现代主义、民间手工艺、热带文化以及亨利·马蒂斯的影响，擅长用鲜艳浓烈的色彩和装饰性图案构建充满活力的画面。

这幅画以她工作室窗外的里约热内卢热带雨林为灵感，将热带植被、自然景观转化为抽象的装饰纹样。画面以横向展开的方式，用圆形、波浪、叶片状符号层层排列，像一幅展开的“自然景观乐谱”，重构了热带雨林的色彩与节奏。

她标志性的“转印”技法——先在透明塑料片上作画，再转印到画布上，形成了画面中丰富的层次和斑驳质感，这幅作品正是她典型风格的体现。

这是伊夫·奥本海姆（Yves Oppenheim）的作品《风景24号》（Paysage n° 24，1986年），是一幅热带风景油画。这件作品现由法国蓬皮杜中心收藏。

伊夫·奥本海姆（1948-2022）出生于马达加斯加，是法国当代重要画家，他的创作深受非洲、热带文化与地中海景观的影响。

1986年起，他开始创作一套共26幅的《风景》系列，这幅是其中的第24号。

早期的作品带有超写实风格，而这幅画则用宽大、奔放的笔触，让背景图案逐渐消融，将带有马达加斯加风情的地中海景观，转化为近乎抽象的视觉空间。

这是荷兰概念艺术家赫尔·凡·埃尔克（Ger van Elk）的作品《自动风景》（Automatic Landscape，1992年），收藏于法国蓬皮杜中心。

艺术家将两块涂有丙烯的画布，用金属螺栓固定成上下两层，中间留出一道水平缝隙。四股不同颜色的液态颜料顺着螺栓流下，形成类似“地平线”的景观效果。

缝隙中还藏着大量明信片，它们的影像被颜料与画布“过滤”，既传递了明信片承载的大众旅游印象，也讽刺了摄影、印刷等机械复制媒介，如何渗透并改变了人们对“风景”的感知方式。

赫尔·凡·埃尔克是荷兰重要的概念艺术家，擅长用极简、解构的方式，探讨“景观”的媒介性与真实性，这件作品正是他对传统风景画的一次彻底颠覆。

这是韩国艺术家方惠子（Bang Hai Ja，1937-2022）的三联画作品《无题》（Sans titre / Untitled，1988年），由方惠子基金会于2024年捐赠给蓬皮杜中心，是她的代表风格之一。

方惠子融合了东方传统与西方抽象表现主义，她独创了一种技法：将颜料涂在韩纸上，让透明的薄涂层渗透到纸张正反两面，再把这些层叠、揉皱的韩纸固定在画布上，形成了画面中类似“极浅浮雕”的肌理效果。

这幅三联画以层层晕染的蓝、绿、棕色调，描绘了天地间的朦胧景观，仿佛是地平线、云层与山峦的抽象表达，营造出“天地之间的冥想之境”。

她的创作始终围绕“光”与“自然”展开，画面的肌理与色彩层次，让光线在画布上流动，传递出宁静、空灵的东方哲思。

这是弗朗索瓦·莫雷莱（François Morellet）与川俣正（Tadashi Kawamata）合作的装置作品《码头和海洋》（Pier and Ocean，2014年）。

“海洋”部分（弗朗索瓦·莫雷莱）：由38根蓝色霓虹灯管构成，灯管在墙面上错落排列，通过柔和的光线与闪烁效果，模拟出海面波光粼粼的动态感，呼应了莫雷莱标志性的几何抽象与光艺术语言。

“码头”部分（川俣正）：右侧延伸出的木质步道，是川俣正用回收木材创作的装置，延续了他以“临时结构”介入空间的创作方式，也让观众可以步入作品中，沉浸式体验“码头与海洋”的景观。

这件作品既是对皮特·蒙德里安1914年《码头与海洋》系列的致敬，也用极简主义的光语言与观众互动的步道，营造出沉浸式的景观体验，探讨了艺术、空间与自然的关系。

这是瑞士艺术家瓦莱丽·法弗尔（Valérie Favre）的三联画作品《统治》（Domination，2004年），由法国国家现代艺术博物馆之友协会于2006年赠予蓬皮杜中心，是她的代表作品之一。

这幅画是她受格林童话启发创作的《第三个格林兄弟》三部曲的一部分，灵感也关联了阿诺德·勃克林的浪漫主义画作《死者之岛》。

幽绿朦胧的森林景观中，马、人物、小船等形象在流动的笔触里若隐若现，仿佛随着颜料的流淌逐渐消融在画面中，充满了神秘、不安的叙事感。

她像剧作家一样，从文学中汲取灵感，将文字转化为视觉叙事，这幅画的画面深处藏着许多谜题与隐秘小径，让观众在朦胧的氛围中解读故事。

这是法国艺术家马夏尔·雷斯（Martial Raysse）的作品《那些灌木林中的》（Ceux du maquis，1992年），1994年被法国国家购藏，现由蓬皮杜中心收藏。

这幅画采用了蛋彩（坦培拉）技法，这是一种比油画更古老的绘画方式，在西方15世纪油画出现前就已被广泛使用，能让色彩更细腻、持久。

作品四周留白，中心是一片被灌木与树木包围的田园风光，微小的人物点缀在开阔的田野中，既营造出宁静的自然景观，也含蓄致敬了二战期间法国抵抗运动（“Maquis”即指法国的抵抗组织），将风景转化为承载艺术家童年记忆与历史记忆的空间。

马夏尔·雷斯早期以新现实主义、波普艺术风格著称，1973年后转向自然写生与风景画创作，这幅作品正是他后期风格的代表之一。

为什么蓬皮杜中心的风景展值得一看？

1. 东西方视角的对话：展览开篇就对比了中西方风景艺术的差异——中国艺术中风景自古就是独立主题，而西方直到19世纪印象派兴起才让风景画走向鼎盛，20世纪后更因工业化发生了颠覆性变化。

2. 跨媒介的“风景”定义：除了传统绘画，展览还包含装置、影像、新媒体作品，重新定义了“风景”的边界，比如城市景观、工业废墟、数字虚拟空间都成为艺术家表达的载体。

3. 百年艺术史的浓缩：从1905年野兽派的色彩革命，到当代艺术家对环境议题的反思，一条完整的风景艺术演变脉络被清晰呈现。

西岸美术馆特展

双手知道 | 希拉·希克斯 & 施慧双个展

2026.04.17 - 2026.08.02

展览聚焦于两位在当代艺术领域举足轻重的艺术家，她们的创作始终围绕“材料”展开。

在这次双个展中，既能看到希拉·希克斯如何将丝线、色彩与时间的痕迹编织在一起，在柔软与纪念性之间自如游走；也能感受到施慧如何赋予纸浆多重生命，以轻盈材质生成厚重感，并在当代语境中重释人文精神的内核。

从材料的视角出发重新思考艺术史，让眼、手与心互相调和，使触感与沉思在这一刻交汇。它强调的是创作的过程，是指尖上生出的智慧。织物与纸张，这些柔软的物质成为了承载记忆与观念的容器，而人们的情感和认知也流动其中。

希拉·希克斯：大河远近

定居巴黎的美国艺术家希拉·希克斯（1934年生于美国内布拉斯加州），自 20 世纪 60 年代初活跃于国际艺术界，以纤维、色彩与结构为核心，以七十多年的艺术实践不断突破纤维艺术的固有范式，拓展当代艺术的边界并享誉国际。

在此次题为《大河远近》的展览中，希克斯借物致意：她在巴黎的工作室与西岸美术馆皆依河而建，一个在塞纳河畔，一个在黄浦江江边。而“河流”一词，也隐喻了她对柔软、可塑材料的精妙运用：亚麻、棉、羊毛、纤维等材质交织相融，化作形态万千的结构与瑰丽色彩。小与大、远与近，从微型作品到巨型装置，对尺度与空间的探索是其艺术的核心母题。

希克斯师从包豪斯大师约瑟夫·阿尔伯斯，又从南美古老织物中汲取灵感，构建了一套开创性的视觉语汇：笔触丰富、引人沉思，作品中充斥着对色彩与喜悦的礼赞。她说：“我的追求，也是每天的乐趣，在于尽可能发挥每一种材料的潜力，创造出由双手、眼睛与大脑共同完成的视觉成果。”

这是美国纤维艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的大型装置作品《守护者》（La Gardienne，2018年）。

这件装置由亚麻、羊毛、棉、合成纤维等多种材料编织而成，是希克斯标志性的巨型纤维雕塑。数十条色彩斑斓的绳状织物盘绕、垂坠在金属支架上，形成类似“守护”姿态的垂直结构，既柔软又充满力量感。

作品以纤维的“缠绕、垂坠”象征守护与联结，色彩的层次与材料的肌理，展现了希克斯对纤维、色彩与空间关系的探索，也呼应了她“用双手编织记忆与情感”的创作核心。

这件作品现由巴黎的雅克林·弗里德曼（Jacqueline Frydman）收藏，是希克斯近年的重要代表作。

这是美国纤维艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的作品《结绳记事》（Quipu，1964年）。

这件作品的灵感来自安第斯文明的“奇普（Quipu）”——一种前哥伦布时期用绳索、绳结记录和传递信息的系统，在没有文字的文明中扮演着“书写”的角色。

希拉·希克斯青年时期旅居南美，深入研究当地纺织传统，这件作品正是她对安第斯古代文化的致敬。

作品全部由羊毛编织而成，顶部是密实的编织面，下方垂下数十条长短不一、编织方式各异的绳结流苏，还原了奇普的形态与精神内核，也展现了她对纤维、编织与文化符号的探索。

这件作品现由艺术家本人收藏，是她早期受南美传统影响的标志性作品之一。

这是美国纤维艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的作品《平静的森林》（Peaceful Forest，2026年）。

这件作品全部由羊绒制成，是希克斯近年对柔软、珍贵材料的探索成果。

作品由数十束羊绒线组成，中间用灰蓝色线绳缠绕，上下两端呈现出红橙渐变的柔和色彩，整体形态如同一片垂直生长的“森林”，传递出宁静、温暖的氛围。

希克斯用羊绒的柔软质感与色彩层次，将“森林”的意象转化为可触摸的纤维景观，也是她以材料探索自然与精神联结的体现。

这件作品现由艺术家本人收藏，是她2026年的新作，也是本次展览的亮点之一。

这是美国纤维艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的作品《梳理》（Peignage，2015年）。

由亚麻和羊毛制成，是希克斯将现代艺术与纤维创作结合的代表。

作品的名字“Peignage”在法语中意为“梳理”，她把抽象绘画的经验融入纤维创作中，以线为“笔”、以纤维作画，色彩交织出细腻流动的效果。和绘画不同的是，这件作品的基底和“颜料”（纤维）并非相互独立，而是完全融为一体，体现了她对纤维材料的深刻理解。

这一创作方式也呼应了她早年在包豪斯大师约瑟夫·阿尔伯斯门下学习抽象色彩理论的经历，把色彩实验从画布延伸到了纤维的编织之中。

作品现由艺术家本人收藏，位于巴黎。

这是美国纤维艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的双联装置作品《阿蒂特兰湖 I & II》（Atitlán I & II，2025年）。

作品以危地马拉的阿蒂特兰湖（Lake Atitlán）命名，这是中美洲最深的湖泊，被三座火山环绕，数百年来一直是当地原住民的朝圣之地。

两件装置均由亚麻、丙烯、羊毛、金属等材料制成，巨大的绳状纤维从上方垂下，盘绕、垂坠在展台上，色彩以红、紫、蓝为主，仿佛火山熔岩与湖水交织的意象，呼应了阿蒂特兰湖的地理与文化符号。

作品以纤维的“流动与缠绕”象征自然景观的力量，也致敬了她早年在中美洲接触的原住民文化，是她近年对自然、历史与纤维材料的深度探索。

这两件作品均为艺术家自藏，是她2025年的新作。

这是美国纤维艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的作品《捣蛋鬼》（Mischief-Maker，2026年）。

由亚麻和羊绒制成，这两种材质一个坚韧、一个柔软，在作品中形成了细腻的质感对比。

作品被巧妙地安装在墙面的角落，用几段扭结的绳状纤维构成，像从墙角“生长”出来的俏皮造型。白色亚麻绳中，穿插着一段彩色羊绒绳，打破了整体的素净感，呼应了标题“捣蛋鬼”的灵动气质。

希克斯用极简的纤维扭结，在日常空间里制造出意外的趣味感，既延续了她对材料与空间关系的探索，也展现了她创作中轻松、游戏性的一面。

这件作品现由艺术家本人收藏，是她2026年的新作。

这是美国纤维艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的作品《挣扎浮现之二》（Struggle to Surface #2，2014-2015年）。

由亚麻和苎麻制成，两种天然纤维共同塑造了这件作品的肌理与质感。

作品整体呈长方形挂毯形态，表面是蓬松、毛茸茸的纤维，不同颜色的纤维被织成块状与条带状，中间的橙色区域尤为突出，仿佛是从背景中“浮现”出来的视觉焦点，呼应了标题“挣扎浮现”的意象。

希克斯用粗糙、蓬松的纤维表面，模拟了一种从深处向上生长、突破表层的张力，既是对材料本身韧性的探索，也暗含了对生命、自然力量的隐喻。

这件作品现由艺术家本人收藏，位于巴黎。

这是美国纤维艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的作品《林间漫步》（Forest Walk，2021-2022年），也是她标志性的“藤蔓（Lianes）”系列作品之一。

由亚麻和棉制成，运用了源自伊卡特（ikat）染织工艺的技法。

她将成束的纤维线在固定间隔处紧密缠绕，染色后，被捆扎的部分坚硬而有光泽，未被束缚的线则柔软、松散，形成了“硬与软、光与柔”的鲜明对比，也让每一束线呈现出类似“画笔”的形态，整体排列如同一片森林。

希克斯在20世纪60年代就创作了最早的“藤蔓”系列作品，《林间漫步》和之前的《平静的森林》都属于这一系列，作品形态由捆扎的间距、线束的长度决定，每一件都独一无二。

这件作品现由香港私人收藏。

这是美国纤维艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的作品《海洋》（La Mer，1976–2022年）。

由亚麻和合成拉菲草制成，是希克斯一件跨越近半个世纪创作的作品。

数十条蓝色、棕褐色的纤维条从上方垂落，底部散开成蓬松的流苏，仿佛流动的海水或深海生物，呼应了标题“海洋”的意象。

这件作品体现了希克斯对时间、材料与自然的探索，她用柔软的纤维模拟海洋的流动与力量，也是她标志性的“垂直纤维装置”的代表之一。

作品现由巴黎的利奥波德与热拉尔丁·梅耶（Léopold and Géraldine Meyer）收藏。

这是美国纤维艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的装置作品《宇宙能量》（Cosmic Energy，2026年）。

这件装置由两部分组成：

1. 14件“彗星”：以木为结构，包覆皮革及亚麻、棉、丝、羊毛、聚酯等纺线，并嵌入合成纤维束，形成类似星盘的圆形盘状作品。

2. 30根竹杆：由竹、丙烯纤维、棉制成，作为“星轨”或射线，从星盘向外发散。

整体布局模拟了宇宙星盘与彗星轨道，圆形盘状作品如同行星或星团，而竹杆则像射线或彗星尾迹，营造出动态的宇宙能量场效果。

希克斯用纤维、皮革、竹等材料，将抽象的“宇宙能量”转化为可触摸的装置，是她近年对自然、宇宙与材料结合的探索。

作品现由艺术家本人收藏，位于巴黎，是她2026年的新作。

施慧：羽石之歌

中国艺术家施慧（1955 年生，工作生活于杭州）自 20 世纪 80 年代以来一直致力于一种创新的纤维实践，在脆弱与永恒、实感与无形、文人情感与身体感知之间架起桥梁。

她以棉、麻、丝，特别是宣纸和纸浆为媒介，建立起一套独特的视觉语言，通过纸浆、素白与富有诗意的空间形态，展开对材料与精神性的探索。

施慧以纤维为笔，也书写传统的启发，不断将原本属于二维的表达拓展至三维，甚至延伸进整个公共空间。

她通过不同形状与质感的编织，邀请观众步入这座既可被观看，也可被“阅读”的“园林”。

她的作品证明了材料在孕育文化与精神体验中的重要性。

《羽石之歌》是她近年来最为完整的一次呈现，系统梳理了她如何将身体动作与文化经验转译进纤维的层叠与结构里，并在其中展开不同维度及不同物质性的表达。

这是中国纤维艺术家施慧的大型装置作品《无处可去》（Nowhere To Go，2022年）。

有色腈纶纤维和尼龙网制成，柔软蓬松的纤维被包裹成一个个“毛球”，堆叠成一座巨大的锥形“山”，色彩从底部的深蓝、墨蓝向上过渡到浅蓝、青绿色，营造出类似海洋或山峦的渐变效果。

这件装置以柔软的纤维构建出压迫性的体量，传递出一种“无处可逃、无处可去”的压抑感与困境感，是施慧对当代个体处境的隐喻式表达。

作品现由澳大利亚维多利亚国家美术馆（墨尔本）收藏，2024年正式入藏。

这是施慧近年的重要装置作品，延续了她以纤维、纸浆等柔软材料探讨重量、空间与精神状态的创作脉络，也是本次展览中最具视觉冲击力的作品之一。

这是中国纤维艺术家施慧（与朱伟合作）的作品《寿》（Longevity，1986-1987年）。

这件作品是中国当代纤维艺术的里程碑之作，1987年入选第13届瑞士洛桑国际壁挂双年展，实现了中国当代壁挂艺术走向世界的零的突破。

由毛、麻、丝、棉编织而成，以甲骨的形态为载体，左侧织出一个巨大的“寿”字，右侧则模拟了甲骨文的卜辞痕迹，将中国传统符号与当代纤维艺术语言结合。

作品既致敬了中国古代文明的符号系统，也以柔软的纤维材质赋予“寿”字厚重的质感与生命力，开启了施慧从平面编织走向空间纤维艺术的探索之路。

作品现由中国美术学院收藏，是施慧早期的标志性作品。

这是中国纤维艺术家施慧的作品《本草纲目》系列（或同系列的纸浆半球装置）。

以宣纸、纸浆为主要材料，辅以棉麻纤维，通过层层叠加、编织形成了半球状的装置，表面的肌理呈现出类似骨骼、珊瑚或自然褶皱的复杂结构。

《本草纲目》系列是施慧从中国传统典籍中汲取灵感的作品，她将宣纸、纸浆这些柔软的材料，塑造成类似“生命体”的坚硬形态，探讨了生命、自然与材料之间的关系。

作品以纸浆的层层堆叠，形成了丰富的肌理与光影效果，三个半球的大小、形态差异，也暗示了生命的不同阶段或状态，延续了她用纤维材料探讨东方哲思的创作脉络。

这是中国纤维艺术家施慧的作品《假的山——一个不同的文化情景中的视觉思考》（简称《假的山》）。

以镀锌铁网为骨架，表面用宣纸、纸浆层层包裹而成，是施慧对“太湖石”意象的纤维化再创作。

这件作品是施慧对中国传统文人赏石文化的解构与重塑。她用最柔软、轻盈的纸浆，还原了太湖石坚硬、多孔的形态，形成了“以虚写实、以轻承重”的奇妙反差，既是对传统山水观的致敬，也是一次对材料物性的深度探索。

该系列创作于2001年前后，是施慧“炼石怀景”系列的重要组成部分，她通过纸浆拓印太湖石，将坚硬的自然景观转化为可触摸的、带有东方诗意的当代纤维装置。

这是中国纤维艺术家施慧的作品，是她标志性的纸浆纤维屏风作品（《质物素心》系列）。

由三块独立的立柱屏风组成，表面以纸浆层层堆叠，形成类似“龟裂”的肌理，中间嵌入方形、菱形的纸浆浮雕，整体呈现出一种“破碎又重组”的东方哲思，是她对“材料与空间”关系的探索。

这是中国纤维艺术家施慧的大型装置作品《本草纲目·1》（也被称为《质物素心》屏风系列）。

以宣纸、纸浆为核心材料，辅以棉麻纤维、不锈钢管，通过层层叠加、手工编织，在屏风上塑造出丰富的肌理。

作品以《本草纲目》为灵感，将传统典籍中的草木、药石意象转化为纤维语言，探讨了自然、生命与材料之间的关系。她用柔软的纸浆，塑造出兼具东方诗意与当代质感的“自然景观”，也是她“用纤维编织文化记忆”的代表。

这是施慧《本草纲目》系列的早期重要作品之一，该系列也是她从平面编织走向大型空间装置的标志性系列。

《本草纲目·1》屏风

以棕褐色纤维交织成波浪状纹理，模拟流水或风的形态，其他屏风上嵌入竹枝、荷茎等植物，整体营造出东方园林的流动景观。

《本草纲目·标本》屏风

以纸浆压印出多个方形“标本框”，框内嵌入真实的植物枝干，仿佛一本打开的《本草纲目》，将传统本草文化转化为当代纤维语言。

这是中国纤维艺术家施慧的《羽扇》系列作品。

以宣纸、纸浆、棉麻纤维和木柄制成，还原了传统团扇的形态。

圆形扇面以层层堆叠的纸浆形成粗糙的肌理，仿佛被风化的石碑或古纸。

扇面下方垂落的纸浆流苏，像羽毛、也像文字的余痕，呼应了“羽扇”的意象。

作品将传统文人器物的符号，转化为纸浆材质的当代装置，探讨了“轻盈与厚重、传统与当代”的关系。

这是施慧近年的重要系列作品之一，延续了她用宣纸、纸浆重塑东方意象的创作脉络，也是她“羽石之歌”单元中“羽”主题的代表。

这是中国纤维艺术家施慧的《网》系列装置作品。

金属网作为“画布”，黑色纤维在网面上堆叠、编织，形成类似中国水墨山水画的意象，远山、近水、线条都以纤维的方式呈现。

作品的金属网本身带有反光效果，光线穿过网眼和纤维，形成虚实交织的光影，仿佛一幅“流动的水墨画”，探讨了东方美学中的“虚实相生”。

黑色纤维的厚重与金属网的轻盈形成强烈对比，是她对“水墨精神”的纤维化转译，也是她近年探索材料与东方意象结合的代表作品。

这是中国纤维艺术家施慧的《书非书》系列作品（也常被称为《糸》）。

这件作品将中国书法的笔画，转化为棉麻绳结的形态，每一个绳结都对应一个汉字的笔画结构，以“结绳如书”的方式，探讨文字、书写与纤维材料的关系。

黑色背景与白色绳结形成强烈对比，绳结的扭转、缠绕、聚散，仿佛是书写时的运笔轨迹，带着身体的力量与节奏，还原了书写的动态过程。

作品延续了施慧对东方精神的探索，她用最朴素的纤维材料，演绎书法的意韵，编织东方的文脉，也是她近年参加威尼斯双年展的重要作品之一。

这是中国纤维艺术家施慧的大型装置作品《天籁》（也被称为《天籁之音》）。

数十根由纸浆层层堆叠而成的柱体，从天花板垂落下来，内部的灯光透过半透明的纸浆纤维，呈现出温暖的金色与琥珀色光芒，柱体表面的肌理仿佛是风化的岩石、干枯的树枝，也像流动的光纹，整体营造出一片静谧的“纸浆森林”。

作品延续了施慧对“纸浆”材料的探索，她用柔软、轻盈的纸浆，塑造出如树木般挺拔、坚韧的形态，探讨了材料的脆弱性与永恒性。

灯光透过纸浆的肌理，形成斑驳的光影，仿佛是林间洒落的阳光，也呼应了“天籁”的主题——自然的声音与光影。

这件沉浸式装置，让观众穿行其间，仿佛进入了一个由纸浆构建的、充满东方诗意的自然空间，也是她近年最具代表性的大型装置作品之一。