《格律》基本要略小常识（四）

上善若水

《格律》诗创作基础要略（第四部分）

【格律诗词基础知识】见解浅析

为方便新入门的诗友多了解诗词基础知识和概念及写作方法，故从网络整理和个人体会复合粘贴，特制辑文成美篇，供大家参考备用。

——上善若水（魏建华）

（部分理论解析/来自龙风诗校和望岳诗校学习资料）

网络文字整理/魏建华

美篇编辑制作/上善若水

配乐伴奏/雅致茶音（古筝版）

2026.5.13.（芳草湖）发布

弦外之音，词外生词

——诗词中的自造词，是“生造”还是“乱造”？

《搜韵诗词课堂浅析》

遣词造语，于古有征，喻今有据，诗情画意，凝炼焠火，精益求精，朴实无华，读来上口，情理之中，通俗易懂，才算上乘。尽可能避免自造词，阻通雅意，无逻辑性，一之误，全文败笔。

下面根据杨雪窗 老师资料整理

我们知道，创作一首诗词，无论你写什么内容，抒发什么情感，文从字顺，语句通顺流利，都是最最基本的写作要求。而现实的情况是，现代很多人写诗词不通，已经成为非常普遍和常见的现象。之所以如此，主要是由于当代诗词写作的风气非常浮躁，往往强调不读书、少读书也能把诗词写好，以至于不注意夯实写作基础。我们判断一首诗写得不通，这不通之处一般表现在哪些方面呢？主要也就三个方面：1、词语不通；2、句子不通；3、全篇不通。明白了问题所在之后，需要对症下药才能解决问题。

因此，我们本次讲解“如何写一首通顺流利的绝律诗”，主要也就从这三个方面解决问题：1、词语的使用要有依据；2、词与词合理搭配，把一句诗写通；3、句与句合理衔接，把一首诗写通。古人把写文章叫作缀文，由词语连缀成句，由句子连缀成篇。

可见，诗文创作中，字词是最最基本的构成单位。如果这最小的构成部件都出了问题，用词不通的话，那么整句诗、整首诗无疑也会不通的。所以，把一首诗写通，最起码选用的词语本身要通。而解决词语不通的问题，最根本的原则是：选用的词语要有出处，不能有违背语法、不符合构词规律的自造词。有人会问，难道古人创作诗文，就没有自造词的现象吗？当然是有的，自造词有“生造”和“乱造”之别。所谓“生造词”，是凭空制造的词语。其实在古代，“生造”一词往往用于褒义，多形容古代的诗文大家，造词造语能够避俗生新，有独造之功。像陈廷焯的《白雨斋词话》评李清照词：李易安词，独辟门径，居然可观。其源自从淮海、大晟来，而铸语则多生造。 施补华的《岘佣说诗》：韩孟联句，字字生造，为古来所未有。很明显，这里的“生造”都是褒义，乃是称赏这些诗人词家在创作中善于避熟就生、另辟蹊径的创造才能。

事实上，像庄子、屈原、韩愈、鲁迅等人，在创作中极善于戛戛独造，遣词造语方面务去陈言，其独创才能令后人倾倒不已。但这些人都是语言大师和文学大家呀，他们的这种“生造”、“独创”，乃是基于深厚的语言功底和超高的艺术天分。所以，写诗词要有“生造”、“独创”的能力，至少你得先成为一个拔尖的高手，熟练掌握诗词的语言，对于传统的表达了如指掌，烂熟于胸，才能进一步避熟生新，另辟蹊径。初学者在还没有熟练掌握传统诗词的语言和表达方式的情况下，贸然在创作中自己造词，这种则非“生造”、“独造”，乃是“乱造”。“乱造词”是违背语法且不符合构词规律的。因为初学者不具备“自造词”的能力，想当然去造词、构词，只能是妄造、乱造。就像学书法者，还没有学会古人的笔法，自己就想当然去独创，那只能是乱写。初学者因为文言词汇的积累非常匮乏，在诗词创作中，经常会出现自造语的现象。

那么，如何在写作中避免这种情况呢？这就要求，你在诗词创作中，所选用的词语要有出处。至于这个出处是哪里呢？最好的出处是从前人的典籍或诗文中来。也就是说，你所选用的词语，在古诗文中能找到，或者前人用过。有人会说，我不知道自己选用的词语前人有没有用过，我又不能通读古人所有的诗文作品。这个我觉得用搜韵检索即可，至少有三个途径可以查询：（1）搜韵网站“查询”框有“典故词汇”一栏，输入你选用的词语，看有没有这个词；

（2）搜韵网站“查询”框有“诗词”一栏，输入你选用的词语，看古人诗词中有没有用过这个词；

（3）搜韵网站“阅读”框有“古籍检索”一栏，输入你选用的词语，看古籍中有没有用过这个词。如果这三个栏目里，都没有你选用的这个词，那么，你选用的这个词十有八九是生造词。……

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以五言诗的成篇写作训练基础知识为主，并选择五言四句的绝句形式，作为实践体裁。从选材、起笔、展开、收尾四方面着手，才能完成。绝句要想写好虽不易，但胜在篇幅短小，易于成篇。因此，适合初学及词汇积累基础稍薄弱的爱好者作为成篇构思的训练体裁，通过完成五言四句的作品，以实践体会一首作品从无到有的构思生成过程。学习者既可以在这个过程中获得创作的成就感，增加学习的信心，更能够借助这样麻雀虽小五脏俱全的“标本”，发现学习中存在的问题。

一、如何写一首通顺流利的五（七）言诗？有以下几项进行焠火成钢

二、选材法：选取典型意象

三、选材法：选取特定情境

四、起笔法：开门见山

五、起笔法：迂回入题

六、展开法：腾挪切换

七、展开法：由实入虚

八、展开法：藏而不露

九、收尾法：卒章显志

十、收尾法：拓开一笔

十一、五言诗写作示范：以构思取胜

十二、五言诗写作示范：以手法取胜。

新手诗友可多研究《搜韵》多方面知识，能熟练掌握应用搜韵功能，就完全能写好格律诗，并且会转换思路，会润色修改，会辨别上乘与劣伪作品。搜韵是一部诗词全科教材书。

（上善若水整理内容）

附件：重点内容

1.形容词和助词：＂的、地、得＂关系（我常发现大家有时候会用错）

①形容词 + 的 → 修饰名词（作定语）

例：美丽的花。美丽（形容词）十的（助词）+花（名词）。＂美丽的＂用来修饰名词＂花＂，充当定语。

②形容词 + 地 → 修饰动词（作状语）

例：飞快地跑。飞快（形容词）+地（助词）+跑（动词）。＂飞快地＂用来修饰动词＂跑＂，充当状语。

③动词+得 + 形容词（作补语）

例：跑得快。跑（动词）+得（助词）+快（形容词）。＂快＂是形容词，在此句中作补语。

2．名词、动词和形容词的根本区别：

①判断名词、动词、形容词的根本区别，关键看它们在句子中核心功能和所表示的意义范畴，可以通过以下三个维度快速区分：意义上，它们各自指向的范畴不同。

a．名词：表示“人、事物、时间、地点、抽象概念”等具体或抽象的名称。

例：学生（人）、书本（事物）、春天（时间）、北京（地点）、理想（抽象概念）。

核心是“是什么”。

b．动词：表示“动作、行为、变化、心理活动”等动态过程。

例：跑（动作）、思考（心理）、生长（变化）、有（存在）。

核心是“做什么”“怎么样（动态）”。

c．形容词：表示“事物的性质、状态、特征”等静态属性。

例：红（性质）、快（状态）、美丽（特征）、安静（状态）。

核心是“什么样”。

②语法功能上：在句子中扮演的角色不同

a. 能否做主语来区分？

名词 ：能做主语（例：太阳升起）。

动词 ：不能做主语，需要动词名词化（例：跑步有益）。

形容词 ：不能做主语，需要形容词名词化（例：美丽是资本）

b．能否作谓语来区分？

名词：不能做谓语（需加“是”，如“他是学生”） 。

动词：能够做谓语（如“他跑”）

形容词：能够做谓语（如“花红”）

c．能否受副词修饰来区分？

名词：不能（不能说“很学生”）

动词：能受“不”修饰（如“不跑”）

形容词：能受“很”修饰（如“很红”）

d．能否带宾语来区分？

名词：不能

动词：能（如“吃饭”“爱祖国”）

形容词：不能

e．形态变化上：是否有特定形式标志

动词常带“着、了、过”表示时态（如“吃着”“去过”），形容词和名词一般不这样用。

形容词可加“的”作定语（如“红的花”）

动词加“的”多表名词性（如“吃的食物”，“吃的”已经名词化了）。

名词加“的”表所属（如“我的书”）

3．重点总结：快速区分的小技巧

①能被“很”修饰且意思不变的，多是形容词（如“很美”“很快”）。

②能加“着、了、过”且表示动作的，多是动词（如“看着”“走了”）。

③既不能被“很”修饰，也不能加“着、了、过”，又表示名称的，多是名词（如“桌子”“勇气”）。

仅供参考！希望对大家掌握名词、动词、形容词有所帮助！

词类分析（副词）

1．什么叫副词？

副词是表示程度、范围、时间、情态、语气等意义的词，主要用于修饰动词、形容词或其他副词，起限制或强调作用。

2．副词的分类有哪些？

①程度副词：表示动作、性状的程度。

如：很、最、极、挺、顶、非常、十分、极其、格外、分外、更、更加、尤其、越、越发、相当、稍、稍微、略微、有点、几乎。

例：“她非常美丽” ＂很想＂

②时间副词：表示动作发生的时间或时间关系。

如：已、已经、曾、曾经、刚、刚刚、正、在、正在、将、将要、马上、立刻、顿时、终于、常、常常、时常、时时、往往、渐渐、一向、向来、从来、总是、一直、永远、始终、仍然、依然、还、再、又、也、一再、再三。

例：“他刚刚离开” ＂她依然漂亮＂

③频率副词（再细分一点）：表示动作发生的次数或频率。

如：常、常常、经常、往往、总是、有时、偶尔、屡次、再三等。

例：“他偶尔去图书馆”“小明常常锻炼身体”

④范围副词：表示动作、性状涉及的范围。

如：都、全、总、共、仅、只、单单、一概、统统等。

例：“大家全到齐了”“他只说了一句话”

⑤情状副词：表示动作进行的方式。

如：亲自、亲眼、随身、公然、猛然、尽情、擅自、肆意、大肆、特意、任意、竭力、连忙、相继、胡乱、暗暗、暗中、悄悄、徒步、亲口、当场、无故、特地、匆匆、大力、亲自、肆意、公然等。

例：“他悄悄走进房间”“亲眼看见"

⑥语气副词：表示说话人的语气或态度。

如：索性、反正、简直、岂、何尝、也许、或许、分明、显然、果然、居然、竟然、难道、幸亏、幸好、恰恰、未必、不妨、的确、难怪、究竟、到底、偏偏、明明、只好、大概等。

例：“他也许不会来了”“难道你不明白吗”

⑦肯定、否定副词（再细分一点）：表示对动作或性状的肯定或否定。

肯定：必、必定、一定、诚然、的确等；

否定：不、没、没有、别、甭、未、未必、不必、非、勿、莫、休等

例：“他一定会成功”“我不喜欢甜食”

一三五不论

“一、三、五不论，二、四、六分明”，是指在七言诗中，第一、三、五字的平仄可以不拘（用中），第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字，更是要分明的。在五言诗里，就应该是“一三不论，二四分明”。

为什么允许“一三五不论（用中）”呢？这是因为，诗人们很难在所有的作品当中都按照原谱进行创作，有必要做灵活调整。为什么又要求“二、四、六、分明”呢？这是因为“二字而节”是格律诗的基本节奏单位，是从《诗经》以来，诗人们经过上千年的探索而总结出来的中国诗歌音节美学的基础。无论几言的格律诗，其音节的落脚点必须在偶数的位置上，只有这样，在“一三五不论”的情况之下，还能够保证格律诗的节奏美。

需要特别强调的是：

①在

A（仄仄）平平平仄仄

这个句型中，七言不可“五不论”，五言不可“三不论”，否则犯“三仄尾”，也叫“尾三仄”，一般情况下不允许出现。

②在

B（平平）仄仄仄平平

这个句型中，七言不可“五不论”，五言不可“三不论”，否则犯“三平尾”，也叫“尾三平”，不允许出现。

③在

D（仄仄）平平仄仄平

这个句型中，慎用“一三五不论（用中）”。在七言这个句型中，如第三字用中，则第五字必须同时用中，否则第四字“孤平”，在五言这个句型中，如果第一字用中，则第三字必须同时用中，否则第二字孤平。

3.章法初探

如何把诗句写通顺的技巧

要让绝句诗句通顺自然、符合格律与诗意逻辑，需兼顾语法结构、意象衔接、平仄节奏、虚实呼应等核心要素。以下从具体方法到实例拆解，总结让绝句“读得顺、品得妙”的实用妙招：

一、先立“意脉”：确保句间逻辑连贯

绝句的灵魂是“立意”，四句需围绕一个核心意境或情感展开，句与句之间形成起承转合的逻辑链（或变体），避免意象跳脱、主题分散。

关键：明确“起—承—转—合”的功能定位

起句：破题，点明时间、地点、场景或核心意象（如“两个黄鹂鸣翠柳”——点出春日、黄鹂、翠柳）；

承句：扩展起句，补充细节或强化氛围（如“一行白鹭上青天”——以“一行白鹭”呼应“两个黄鹂”，“上青天”拓展空间感）；

转句：转折或深化，引入新视角/情感（如“窗含西岭千秋雪”——从近景“柳、鹭”转向远景“西岭雪”，时空拉远）；

合句：收束全诗，升华主旨或留余韵（如“门泊东吴万里船”——以“船”呼应“雪”，暗喻归程，收束于开阔意境）。

反例修正：若写“秋夜思亲”，起句“孤灯摇壁影”（点秋夜、孤灯），承句却接“荷风送香气”（夏景冲突），需调整为“寒砧捣夜声”（秋夜典型意象，承接“孤灯”的清冷）。

二、调“语序”：贴合汉语表达习惯与自然节奏

古诗常因格律（如平仄、对仗）调整语序，但需避免生硬倒装导致句意晦涩。核心是：让主干成分（主谓宾）清晰，修饰语（定状补）位置合理。

常见语序优化技巧：

突出画面主体：将核心意象前置，避免被冗长修饰语掩盖。

例：“江碧鸟逾白”（杜甫）→ 正常语序“江碧（使）鸟逾白”，但“江碧”前置，先绘背景色，再显鸟的洁白，画面层次更鲜明。若改为“鸟逾白于江碧”，则拖沓失味。

简化倒装，保留诗意：部分倒装是为平仄和谐，需确保调整后句意不变且更顺。

例：“香稻啄余鹦鹉粒”（杜甫）→ 原意为“鹦鹉啄余香稻粒”（鹦鹉吃剩的香稻粒），虽倒装，但“香稻粒”作为宾语后置，强调“粒”的珍贵，若强行正序“鹦鹉啄余香稻粒”，反而削弱了“香稻”与“粒”的凝练感（需结合格律判断，此处为七律句式，绝句中类似情况需更谨慎）。

避免“欧化句式”：古诗忌“主语+状语+谓语+定语+宾语”的复杂嵌套，尽量用短句串联。

反例：“在暮色里被风吹动的岸边柳树旁我看见一只孤舟”→ 改为“暮色风摇岸柳，孤舟泊处”（拆分意象，用逗号断句，更符合古诗“两句一景”的节奏）。

三、炼“字词”：用精准动词/形容词串起意象

绝句中每字需“物尽其用”，尤其是动词和形容词，要能激活静态意象，让画面“动”起来、“活”起来。

关键：选“有动作感”的词连接意象

例1：“春风又绿江南岸”（王安石）→ “绿”字原为形容词，此处作动词，既写春风拂过，草木转绿的动态过程，又暗含生机萌发的情感，比“过”“入”更有画面张力。

例2：“僧敲月下门”（贾岛）→ “敲”比“推”更显月夜的静谧（敲门声打破寂静却不突兀），且暗含访客的礼貌与期待，一字定境。

避坑：避免用抽象、模糊的动词（如“有”“是”“看”），改用具体动作词（“衔”“浸”“衔”“渡”等）。

反例：“山上有云飘”→ 改为“山衔云欲流”（“衔”写山与云的贴合，“流”写云的动势，画面更生动）。

四、合“声律”：让平仄与押韵辅助语意流畅

绝句的平仄（如五言“仄起平收”、七言“平起仄收”）和押韵（偶句押平声韵，一韵到底）不仅是形式要求，更能通过声调起伏引导朗读节奏，让诗句“顺口”即“顺意”。

技巧：利用平仄交替形成“抑扬顿挫”

平声（阴平、阳平）舒缓悠长，宜表现开阔、柔和之景；仄声（上、去、入）短促有力，宜表现紧张、陡峭之景。

例：“白日依山尽（仄仄平平仄），黄河入海流（平平仄仄平）”→ 首句“仄起”如登高望远的顿挫，次句“平收”似黄河奔涌的舒展，平仄交替配合句意的“收—放”，读来自然流畅。

押韵字选择开口呼韵母（如“ang、iang、uang”），声音洪亮，适合收束全诗（如“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”押“ang”韵，尾音开阔，呼应“思故乡”的深沉）。

五、融“虚实”：用联想填补逻辑缝隙

绝句意境凝练，常省略关联词（如“因为…所以…”“虽然…但是…”），需通过虚实相生让读者自然补全逻辑。

方法：以“景语”带“情语”，用意象暗示因果/对比

例：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”（王维）→ 前句“劝酒”是实写动作，后句“无故人”是虚写想象（西出后的孤独），未直接说“离别难舍”，但通过“更尽一杯”与“无故人”的虚实对照，情感逻辑自然成立。

例：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼）→ 前句“不识”是果，后句“身在此山”是因，用“只缘”轻点因果，避免直白说教，却让读者瞬间领悟“当局者迷”的哲理。

六、验“通篇”：反复诵读，修正“卡壳”处

最终需通过朗读检验：是否拗口？是否有意象断裂？情感是否连贯？可尝试：

慢读：关注每句的重音与停顿（如五言“二二一”或“二一二”节奏，七言“四三”或“二二三”节奏）；

换序：若某句读不顺，尝试调整意象顺序（如“古寺钟沉水”改为“水涵古寺钟”，更合“水映钟声”的画面）；

删减：去掉冗余修饰（如“美丽的鲜艳的花朵”→“艳花朵”），确保每句信息密度适中。

总结：通顺的本质是“自然”

绝句的“通顺”并非机械符合语法，而是让意象如溪流般自然流淌，情感如呼吸般顺畅流露。核心是：以意脉为河床，以字词为浪花，以声律为流速，最终让读者“不费力读懂，有余味可品”。

试练：以“秋夜”为题写绝句，按上述步骤打磨——

初稿：“灯昏虫语细，叶落觉秋深。坐久风侵袖，思随雁影沉。”

调整：“灯昏虫语细（起：秋夜灯虫），叶坠知秋深（承：‘坠’比‘落’更显动态，‘知’拟人化）；久坐风侵袖（转：从景及人），思逐雁南沉（合：‘逐’写思绪追随雁影，比‘随’更有主动性）。”

通读后，意象从“灯虫”到“叶坠”，再到“久坐”“思逐”，逻辑连贯，声律（押“十二侵”韵）流畅，意境浑成。

什么是格律诗的“折腰体”？

格律诗中的“折腰体”是一种在平仄格律上具有特殊变化的诗体，其核心特征是“中失粘而意不断”。在整首诗中，绝句的第三句，律诗的第三句、第五句，都是腰，这几处腰的平仄不合声律，就称为“折腰体”，这是格律诗在“相粘”规律上的一种变格的称谓。即在绝句中，第二句与第三句的平仄原本应该相粘，但故意作“失粘”处理；在律诗中，第四句与第五句的平仄、或者第二句与第三句的平仄，也故意“失粘”。“折腰联”与上联失粘，但联内的相间规律、相对规律不变，“折腰”后，继续按“粘、对”的规律顺承下去，该对的仍需对，该粘的仍需粘。折腰体只是相粘格律上的一种变化，与整首诗的诗义无关。关于“折腰体”名称，最早出现于唐代高仲武编选的《中兴间气集》。一是绝句折腰体。通常表现为第二、三句失粘。例如：王维《渭城曲》（又名《送元二使安西》）渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。首 句：仄平平仄仄平平第二句：仄仄平平仄仄平第三句：仄平仄仄仄平仄第三句第二、四、六字，与第三句第二、四、六字平仄相反，失粘，形成典型的“折腰”。声律的突然转折，恰似离别时情感的波澜起伏。末句的苍凉更显得余韵悠长。二是律诗折腰体。多在第四、五句，或第三、四句失粘。比如，杜甫《咏怀古迹·其二》摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。第二联与第一联失粘，为上折腰。折腰体的核心特征：一是平仄失粘。即近体诗要求上一联对句，与下一联出句的平仄相粘（关键位置平仄一致），而“折腰体”故意打破此规则，形成声律跳跃。二是意境贯通。虽声律“折断”，但诗意逻辑不断，整体章法依然完整。三是常见于七绝。因绝句篇幅短小，失粘带来的声律变化更容易被感知，且不影响全篇气韵。三是节奏变化。通过失粘打破常规平仄节奏，形成独特的韵律感，以增强诗歌的音乐性和表现力。四是情感张力。在格律上的“缺陷”，反而营造出一种辩证的美感，使诗歌在规整中蕴含变化，情感表达更显深沉或灵动。折腰体是格律诗中对审美追求的体现，既遵循基本格律框架，又通过局部变化，丰富诗歌的表现力，展现了古代诗人对诗歌形式与内容关系的深刻理解。折腰体在唐初至盛唐较为常见，当时格律未完全定型，诗人注重诗意而非严守规范。王维、李白等诗人均有类似作品。宋代以后格律渐严，此类诗多被归为“变体”或“拗体”。需要注意的是，折腰体不同于故意中断句意的“折句诗”（比如“君不见黄河之水天上来”的散文式穿插）。折腰体的存在，反映了古典诗歌在格律规范与情感表达间的动态平衡。它提醒创作者：格律是服务诗意的工具，而非绝对枷锁；声律的巧妙“断裂”可以增强情感张力；形式的突破需以意境完整为前提，否则容易流于破碎。这种形式如同书法中的“飞白”，在规则的留白处，展现灵动之气，这正是汉语诗歌音乐性与文学性对话的生动注脚。

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什么是孤雁格？

孤雁格是格律诗中的一种特殊押韵方式，分为孤雁出群格和孤雁入群格：

孤雁出群格：首句借用邻近韵部的字作为韵脚，其余韵脚统一使用同一韵部。

孤雁入群格：末句借用邻近韵部的字作为韵脚，其余韵脚统一使用同一韵部。

这种押韵方式允许在特定情况下借用邻韵，增加了诗歌创作的灵活性。需要注意的是，孤雁格仅适用于平水韵体系，且同一首诗中通常不同时使用出群格和入群格。

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什么是孤雁格

咏羽衣甘蓝

翠叶衬娇颜，斑斓似锦团。

园中呈丽影，静赏意犹欢。

这首诗第1 行韵脚字[颜]涉嫌出韵 ?

深度分析：作品属于孤雁格，此押韵部与主韵部是相同的平水韵邻韵部类，因此不属于出韵。

什么是孤雁格

孤雁格是诗词中一种特殊的押韵形式。

在绝句中，一般要求一、二、四句押韵，若首句不入韵，而第二句与第四句押韵，这种情况就被称为孤雁出群格；

在律诗里，一般是二、四、六、八句押韵，若首句不入韵，第三句与第五、七句押韵，或者首句入韵，第三句与五、七句不押韵而和二、四、六、八句押韵，类似孤雁单飞于雁群之外，故而得名。

孤雁格打破了常规押韵规则，但合理运用能增添诗词的灵动性与独特韵味。

专述孤雁格

1. 孤雁出群格

格律诗的首句使用邻韵的字作为韵脚，称为“孤雁出群格”（或称孤雁带群格，就好像一只孤单的白雁带着一群黑雁振翅高飞）。

什么是“邻韵”？邻韵指的并不是在《平水韵》目表中位置相邻的两个韵部，而是指发音相近的两个韵部。后面附有王力先生总结的邻韵通押表，可以收藏使用。

最早称首句借用邻韵为“孤雁出群”的人是明代的谢榛。他在所著《四溟诗话》中说：“七言绝、律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”沿用这种说法的今人诗家，如张皓先生在其主编的《古典诗词通论》中说：“唐宋人常不拘首句韵脚之规，而借用邻韵，后世称为孤雁出群格。”星汉先生在《今韵说略》一文也指出：“晚唐有于首句入韵的格律诗，借用邻韵的韵字，作为首句的韵脚，唐宋几成风气，视为定例，叫‘借韵’，起名号‘孤雁出群’……如冬韵诗起句入东韵，支韵诗起句入微韵，豪韵诗起句入萧肴是也。”

例如：

山园小梅

林逋

众芳摇落独暄妍，（先韵）

占尽风情向小园。（元韵）

疏影横斜水清浅，

暗香浮动月黄昏。（元韵）

霜禽欲下先偷眼，

粉蝶如知合断魂。（元韵）

幸有微吟可相狎，

不须檀板共金樽。（元韵）

访戴天山道士不遇

李白

犬吠水声中，（东韵）

桃花带露浓。（冬韵）

树深时见鹿，

溪午不闻钟。（冬韵）

野竹分青霭，

飞泉挂碧峰。（冬韵）

无人知所去，

愁倚两三松。（冬韵）

题西林壁

苏轼

横看成岭侧成峰，（冬韵）

远近高低各不同。（东韵）

不识庐山真面目，

只缘身在此山中。（东韵）

清明

杜牧

清明时节雨纷纷，（文韵）

路上行人欲断魂。（元韵）

借问酒家何处有？

牧童遥指杏花村。（元韵）

尾字借了邻韵的，被称为“孤雁入群格” 例如:

无题

鲁迅

惯于长夜过春时，（四支）

挈妇将雏鬓有丝。（四支）

梦里依稀慈母泪，

城头变幻大王旗。（四支）

忍看朋辈成新鬼，

怒向刀丛觅小诗。（四支）

吟罢低眉无写处，

月光如水照缁衣。（五微）

在孤雁诸格中，被学界广泛认可的只有孤雁出群格，因为在格律诗中，第一句本来可押可不押，因此借了邻韵也无妨。其它形式，不符合这个要求。孤雁入群格也逐渐被接受，原因是它保证了格律诗作为“四韵诗”的特点，即至少有四个韵脚是在同一韵部中的。另有在中间某个韵脚使用邻韵的情况，被称之为“孤雁落群格”，这种形式不被诗界广泛接受，原因是它虽然保证了四个韵脚在同一韵部之中，但这四个同韵部的韵脚被某一邻韵韵脚隔开，四韵诗的完整性受到影响。

孤雁出群格和入群格虽被接受，但不能同时使用。

也有在一首诗中，同时借用两个邻韵的，根据其位置不同，被分别称为“葫芦格、辘轳格、进退格”等，其实就是出了韵，却又要自正其名的勉强说法。恰如联间失粘的作品，本不是规范的格律诗，却被作者冠以“折腰体”的名头，归入格律诗的一个类别。这些都不被广泛承认，我们望岳雅集也不做详细介绍，更不主张使用。

孤雁格常用在押五平韵的格律诗，和押三平韵的绝句中。在古人眼里，主要是指七律。因为七律首句通常是押韵的，而五律首句通常是不押韵的。

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关于仄韵诗算不算律？

①从概念上讲，仄韵诗算不算格律诗？可以肯定地讲：不算。因为从古体诗发展到格律诗，或者说格律诗的基本点，是两个，即：平声韵和格律法（声调关系、亦即平仄关系），这是格律诗的两大柱石。否定了平声韵，就否定了格律诗。因此，凡是押仄韵的诗，无论句中声调（平仄）关系是否入律，都属于古体诗。从事实上看，无论唐代科举考试考“试律诗”，还是清代考“试帖诗”，都只押平声韵。

凡押仄韵的诗，无论句中声调（平仄）关系是否入律，都属于古体诗，这是主流观点。即便启功先生一派认为格律诗的“四个条件”具备其中三个，即可认为律，但其中“押平声韵”这一条也是坚决不可撼动的。

②从可操作性上讲，我们课内的作业，在本节课由于分韵诗的缘故，可能“拈得”一个仄声韵，完成的这首仄韵的诗可以看作格律诗的一个反格，把格律诗谱反过来，平声做白脚仄声做韵脚即可。这样，同学们易操作，老师们检查也有标准。

尽管押仄韵的诗都属于古体诗，原则上，押了仄韵可以不讲究格律的，但如果让同学们随意写，则无标准，同学们操作起来没有抓手，老师评价起来没有尺度，各书院的作业也会不统一。因此，从可操作性上，我们要求这个作业，凡拈了仄韵的，把诗谱反过来用，统一“入律”，古人的仄韵古体诗也的确有“入律”的表现，声调关系也会更好一些。如此，仄韵诗可用的“谱”，也只有两个：

a：

平平仄仄平平仄，

仄仄平平平仄仄。

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄平平仄。

…

b

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄平平仄。

平平仄仄仄平平，

仄仄平平平仄仄。

………

③但从龙风曲度式格律来讲，仄韵诗算格律诗，它是平韵格律的反格式偏格，是新潮流兴起的龙风诗派新诗体，写好了也可是上品，打破古往今来的常规格律诗体，填补了格律文学的空白。它的写法律平韵格律诗完全一致，对粘关系依然是常规，而且写好还有声调抑扬顿挫的美律感，值得发展学习。

诗词理论探讨：古体诗创作（总第十七期）

古体诗创作刍议：以章法为骨，以绝句为基

古体诗，亦称古风，常被误解为格律诗之外无拘无束的“自由体”，实则其创作自有法度可循，绝非随意挥洒、杂乱无章。古风与绝句、律诗同根同源，皆植根于古典诗词的章法脉络，“以章法为骨，以起承转合为脉”，方得气韵贯通、意境圆融。对于初学者而言，若觉长篇古风难以驾驭，不妨另辟蹊径，以四首绝句组合成篇，每一首对应起、承、转、合之一环，化整为零、拆解难点，既能规避结构松散之弊，又可保证全篇逻辑严谨、层次分明，实为入门进阶的稳妥之法。 一、古体诗章法探微

以《春江花月夜》为范： 张若虚《春江花月夜》素有“孤篇盖全唐”之美誉，其篇幅宏大却章法谨严，毫无冗杂之感，堪称古风谋篇布局的千古典范。全诗共三十六句，每四句一换韵，依循起承转合的脉络，可清晰划分为四个层次，层层递进、环环相扣，将景、理、情熔于一炉，尽显古风章法之妙。

起：春江花月图（第1-8句）——缘起写景，铺陈基调

原文：春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

此为全诗发端，诗人以泼墨写意之笔，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画卷。起笔便从大处着眼，写春江潮涨、与海相连，明月随潮喷涌而出，意境辽阔苍茫；继而由远及近，细写江流绕花林、月色洒汀洲，将“春、江、花、月、夜”五大意象尽数融入，笔触从宏阔渐转细腻。开篇既奠定了清丽幽美、空灵澄澈的基调，又暗藏“孤月独照”的淡淡孤寂，为后文的哲思与抒情埋下伏笔，起笔开阔而有韵致，立住全篇骨架。

承：江月哲思图（第9-16句）——由景入理，承接发问

原文：江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

承接上文之景，诗人望着澄净无垢的江天月色，思绪从眼前实景自然升腾，转入对宇宙人生的深度叩问。以“孤月轮”为引，发出“江畔何人初见月？江月何年初照人？”的千古天问，将诗歌意境从单纯的山水写景，拔高至对时空永恒、生命须臾的哲学思辨。虽慨叹人生短暂如白驹过隙，却又以“人生代代无穷已”道出生命传承的生生不息，于感慨中藏达观之意，为下文转向人间情思做好了自然过渡，承转流畅，意蕴深远。

转：游子思妇图（第17-28句） ——笔锋陡转，由理入情

原文：白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

此为全诗情感转折之关键，笔锋从浩渺的宇宙哲思，陡然落至人间烟火的离愁别绪。以“白云悠悠”起兴，喻指游子漂泊无依，顺势引出“扁舟子”与“明月楼”这一对游子思妇的典型意象，细腻描摹两地相思、望月怀远的缠绵情愫。月光成了相思的载体，挥之不去、拂之还来，将抽象的思念化为具象的场景，情感从之前的旷达淡然，转为悱恻深沉，将全诗情感浓度推向顶峰，转得自然而跌宕，让诗歌更具人间温度。

合：落月摇情图（第29-36句）——情景交融，余韵悠长

原文：昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

全篇收束之处，随落月西斜、春光渐逝，游子思归之情臻于极致。春光随江水流逝，归期遥遥无望，满心离愁别绪，最终尽数融入“落月摇情满江树”的悠远意境之中。诗人未直抒悲切，而是以景结情，将无尽情思寄托于洒满江树的月色，言有尽而意无穷，实现了情、景、理的完美融合，达到天人合一的至高境界，收束沉稳而余韵袅袅，让全篇气韵归于圆满。

小结

《春江花月夜》的章法精髓，在于景→理→情→景的层层流动：起于春江月夜之盛景，承以宇宙人生之哲思，转入人间相思之深情，合于落月满江之幽景，脉络清晰、次第分明。长篇古风最忌冗长散乱，此诗却因严谨的起承转合，做到长而不杂、气韵贯通，是后世研习古典诗词布局谋篇的绝佳范本。

二、古体诗创作核心技巧

除却“起承转合”的章法脉络、平仄换韵的声律特点，欲写好古体诗，还需掌握专属技巧，方能脱去近体诗的桎梏，尽显古风的高古苍劲、气韵灵动，做到形神兼备。

1. 句式：杂言交错，兼取散文笔法

古风不似近体诗拘泥于五言、七言的整齐句式，杂言并用是其鲜明特色。可三言、四言、五言、七言随心穿插，长短句错落，更能彰显气势。如李白《蜀道难》开篇“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天”，三字、四字、五字交替，一气呵成，尽显豪迈奔放。

同时，古风可吸纳散文句法，巧用“之、乎、者、也、而、以、于”等虚词，打破近体诗的凝练拘谨，让语气更显舒缓古朴，增添叙事的流畅感。如杜甫《兵车行》“道旁过者问行人，行人但云点行频”，以散文式的对话入诗，自然真切，极具叙事张力。

2. 修辞：顶真叠字，贯通气脉

古风重气脉连贯，顶真与叠字是强化韵律、连贯文意的核心修辞。顶真（联珠） 以上句尾字为下句开头，回环往复、连绵不绝，极适合叙事抒情，如《饮马长城窟行》“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之”，文脉一气贯通，情感层层递进。

叠字运用则是汉魏古风的传统特色，“迢迢、皎皎、萧萧、滚滚”等叠词，既能增强诗歌的音韵美，又能让画面更生动、情感更浓烈，读来朗朗上口，尽显古雅韵味。

3. 炼格：善用三平调与三仄尾

近体诗视“三平调”（句末三字皆平声）、“三仄尾”（句末三字皆仄声）为大忌，而这恰恰是古风区别于近体诗的独特标识。古风为追求高古、拗峭、苍劲的声调，刻意不避此类句式，摒弃近体诗的平仄束缚，营造出不羁洒脱、古朴厚重的听觉效果。创作时有意识运用，可让诗句尽显“古调”本色，而非近体诗的变体。

4. 对仗：不求工整，唯求气顺

律诗要求颔联、颈联对仗精工，而古风无此硬性要求。即便使用对仗，也以宽对、流水对为宜，上下句意脉相连、行云流水，杜绝死板的工对，避免因辞藻堆砌、刻意对仗割裂诗意。古风的核心在于气势贯通、情感流畅，对仗只为辅助表意，而非束缚创作。

5. 立意：高古深远，寄托厚重

古风承载的内容往往更为厚重，多咏史、讽喻、抒怀、言志，立意切忌浅俗。需用字典雅，规避过于直白的现代口语，秉持高古情怀，或抒沧桑之慨，或发历史之思，或寄人生之志，让诗歌有跨越时空的深沉底蕴，做到言之有物、意蕴绵长。

技巧小结

“四绝组合”是古风入门的捷径，可先以此法夯实章法基础；待熟练之后，再逐步突破绝句的整齐句式，于单首绝句内穿插长短句、加入虚词，尝试运用三平调、三仄尾，逐步褪去近体诗痕迹，锤炼纯正古风韵味。

三、习作演习

为直观展现“四绝组合、起承转合”之法，以拙作《杨贵妃》为例，实操古风创作思路：

杨贵妃文/周宗胜

骑飞溅血荔枝鲜，舞罢霓裳韵更妍。金钿颤摇凝醉影，何人羞煞牡丹前。 渔阳鼓震潼关裂，绣岭烟迷故苑折。恩赐白绫侵月寒，魂消荒野随风绝。长生殿寂盟言空，连理枝残霜雪逢。永夜幽灯惊旧梦，寒帷冷泪锁残盅。休言倾国皆成孽，环燕浮沉同一辙。只恨宫闱误此身，何关青简空悲咽。

全诗以四首七绝为单元，依盛宠—突变—余悲—史叹的脉络铺展，符合起承转合章法：

起·盛宠之姿

首章以赋笔铺陈，借“一骑红尘妃子笑”之典，写荔枝贡鲜、霓裳曼舞、金钿醉态，从三方面刻画杨贵妃受宠时的美艳骄奢，末句以牡丹为衬，极写其倾国容颜，将盛极之势推向顶点，为后文的悲剧转折埋下伏笔，起笔有力铺陈，对比鲜明。

承·突变之祸

次章承接上文繁华，笔锋陡转，以“渔阳鼓震”写安史之乱爆发，潼关破碎、宫苑荒芜，与前文的盛世繁华形成强烈反差；后两句直写马嵬坡赐死，白绫寒月、香魂消散，将悲剧氛围推向高潮，承转自然，尽显世事无常。

转·余悲之思

第三章由实入虚，从历史现场转向战后追忆，化用长生殿盟誓、连理枝典故，写昔日盟约成空，再借幽灯、冷泪、残盅等凄清意象，渲染孤寂悲凉的情思，完成从叙事到抒情的转折，情感深沉。

合·史论之叹

末章以议论收束，驳斥“红颜祸水”的世俗偏见，以赵飞燕类比，点明杨贵妃实为宫廷权力的牺牲品，批判史书对女子的不公评判，将个人悲剧升华为历史反思，主旨得以升华，引人深省。

整体章法评析

四首绝句各自独立，又层层递进，形成“盛—衰—悲—叹”的情感脉络；时空上从生前实景，到战乱实景，再到死后虚境，最终落脚史论，虚实相生；笔法上，起用铺陈、承用反承对比、转用烘托、合用议论，各尽其用，践行了“以绝句为基、以章法为骨”的创作理念。

四、古风起承转合的灵活性

古风与律诗的起承转合有着本质区别，律诗格律严苛，起承转合固定对应首、颔、颈、尾四联，而古风更显灵动自由，核心特点有三：

其一，以意运法，不拘篇幅。古风的起承转合不局限于固定段落，可根据情感表达、叙事需要灵活调整，或起笔铺陈两段，或承述精简一段，一切以文意、气韵为核心，不为法度所困。

其二，转韵即转意，声情相融。长篇古风多随文意转换换韵，平声韵舒缓悠扬，多写盛世、美景；仄声韵激越沉郁，多写战乱、悲愁，韵脚转换既是声律变化，也是情节、情感转折的信号，实现声随情变、韵随意转。

其三，大开大合，气势磅礴。古风重气势，起笔如高山坠石，破空而来；承笔如江河奔流，绵延不绝；转笔如峰回路转，跌宕起伏；合笔如大江东去，余韵悠长，尽显奔放洒脱的气度。

诗词创作，万变不离其宗。古体诗以起承转合为章法纲领，以四首绝句为创作基石，再辅以平仄换韵、杂言句式、古意修辞，既能保证结构清晰、层次分明，又能兼顾情感递进、气韵生动。如此创作古风，即便难称传世佳作，亦能章法严谨、韵味十足，尽显古典诗词之美。

周宗胜 谨识

2026年3月31日

注：转载《清欢散人》公众号书论

附：上善若水的望岳诗校作业摘选几首

1.春晓·敬步韵·高骈《山亭夏日》（下平七阳）

文/魏建华（上善若水）

①

残雪依梅日影长，清风漱雨洗枯塘。

蛰萌物动春泥沃，草色梨园已绽香。

原玉

山亭夏日（下平七阳）

高骈

绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。

水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香。

②. 故园思怀·敬步韵·孟浩然《过故人庄》（下平六麻）

文/魏建华

遥瞻故园景，梦幻泛孤家。

旧巷风烟细，新畴日月斜。

常怀思稼穑，不愿叙桑麻。

最是情牵处，篱轩折桂花。

原玉：孟浩然

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

2. 望岳研习有寄·谨依韵·胡朝水老师《与诗友夜谈望岳诗校事有记》（上平十灰）孤雁格

文/魏建华

岳轩赐典建安怀，文脉承薪书牖开。

韵赋晴窗泽春草，墨耕晓露润枯苔。

传经古史词章汇，继业儒林笔砚裁。

此日寸心何所倚，杏坛桃酒敬君杯。

原玉：

与诗友夜谈望岳诗校事有记

文／胡朝水

陶令清标子建才，

穷年襟抱未曾开。

平生三爱诗书画，

俗世一身归去来。

雅集古今瞻泰岳，

云游天地趁风雷。

裁诗不入他人眼，

递与诸生佐酒杯。

注：诗友有陶令（陶潜）标格子建（曹植）才之语。

3. 无题·谨用韵·李商隐《无题》（上平十四寒）

文/魏建华

聚首辞乡相见难，合离悲念砺霜寒。

寸心缱绻思怀远，双鬓踟蹰浊泪干。

镜对朱颜惊岁改，梦萦芳信拨云看。

斜阳雁讯音书寄，独倚西楼酒月残。

原玉：

无题（上平十四寒）

李商隐

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

2026.03.11.提交作业