2026.05.08 国博古代佛像艺术展厅

小布头

“中国古代佛造像展”是中国国家博物馆的常设专题展之一，集中陈列了馆藏佛造像精品，通过馆藏造像诠释了中国古代佛造像艺术与传统文化之间相互影响、相互融合的历程，展现了多姿多彩的中华传统文化艺术。相较于古代中国展厅的人从众，国博四层的古代佛造像展厅显得格外宁静 彩塑佛立像5—6世纪1928年新疆焉耆七个星佛寺遗址佛像发髻为大波浪纹，面颊丰颐，曲眉秀目，高鼻纤口，双耳长垂。身穿通肩大衣，衣纹简洁流畅，衣质轻薄，有丝绸般质感。佛像既有佛教发源地古印度地区的艺术风采，也有当地传统艺术的特色，展现了中国古代佛造像早期发展的面貌。 彩塑菩萨头像6—7世纪1928年新疆焉耆七个星佛寺遗址 菩萨为束发梳髻，脸部圆润，眉眼细长，高鼻小口，神态安详，菩萨的面目清秀，五官相对集中于面部中央，具有西域佛像特色。 彩塑菩萨头像6—7世纪1928年新疆焉耆七个星佛寺遗址 彩塑菩萨头像6—7世纪1928年新疆焉蓍七个星佛寺遗址发现菩萨为束发梳髻，脸部圆润，眉眼细长，高鼻小口，神态安详。此像是 1928年黄文弼先生参加中瑞考察团在新疆地区进行科学考古时所得，是中国考古学家首次在新疆地区进行科学考察的成果。 石雕佛坐像北魏（386-534年）佛像为高肉髻，面形略长，身穿双领下垂式袈裟，右侧衣缘敷搭于左臂上。造像面部流露出恬静而温和的表情，使人有亲切之感。此像源自云冈石窟。云冈石窟坐落在山西大同城西，开凿于北魏时期，时称武州山石窟或灵岩寺，明代称云冈石窟。云冈石窟由高僧昙曜主持开凿，开创了中原地区石窟寺开凿的先河。 石雕菩萨头像唐（618-907年）山西太原天龙山石窟第18窟菩萨高束发髻，眉眼细长，高鼻小旦，面相丰满圆润。头像雕刻得细腻传神，既有菩萨的端庄，又有唐代妇人的丰腴华贵之美，体现了唐代菩萨：美而不媚，丰满有余”的特点 石雕菩萨坐像唐（618-907年）山西太原天龙山石窟第21窟菩萨颈佩项饰，上身斜系帛带，下身穿贴体长裙，呈游戏坐姿。造像为宽肩细腰，胸部与腹部微微隆起，显露出肌肤的丰腴柔润。菩萨坐像姿势优美，雕刻细腻，线条柔和，是盛唐时期石雕佛造像的代表作品。 石雕天王立像6世纪四川成都万佛寺出土天王佩戴高领护颈，身穿铠甲，双肩披帛，帛带系于胸前。天王造型丰腴挺秀，神情敦厚，犹如现实中的武将。万佛寺是四川成都著名古刹，始创于东汉延熹年间，梁武帝时称安浦寺，唐称净众寺，宋称净因寺，明称净因寺，俗称万佛寺或万福寺。从万佛寺这一俗称可知，当时寺内存有大量造像。 这是按照四川安岳毗卢洞北宋时期的水月观音制作的一尊等比例数字化3D打印造像，高3米。安岳位于四川东部，是川渝两地的交通要道，这里保存着许多唐宋时期的石刻造像，如卧佛院、圆觉洞、毗卢洞等。唐代，玄宗、僖宗两度入蜀避难，将佛教艺术带入了川蜀，9世纪未至13世纪初的四百余年间，安岳地区呈现出佛教信仰高度繁荣的局面。这尊观音左脚轻踏莲花，右脚抬起，这种特殊的坐姿被称为“自在坐”或“游戏坐”，主要受到唐、五代时期“水月观音”样式的影响，这是典型的佛教本土化后自己创造出来的观音样式。在禅宗所提倡的不必苦修、不重戒律的影响下，观音的坐姿也不再遵循佛教的仪礼，只需在日常生活中保持禅定的心境。此时的佛陀和菩萨已经摆脱了高于人间的神圣感，成为现实生活中有血有肉的人 彩绘木雕观音菩萨坐像宋（960—1279年）菩萨头戴高花冠，身披帧帛，胸饰璎珞，下着长裙。长裙色彩鲜艳，覆座垂地。裙腰结带，腰带饰宝珠花并自然垂落。右手持莲花，左腿下垂，足踏山石。造像雕刻流畅，造型飘逸脱俗，庄严中蕴含沉静之美，体现出宋代的美学精神。 木雕造像是佛造像艺术与中国传统木雕技艺相融合的产物。木雕对刀法的重视，有利于表现动静流转的线条，凸显佛造像的神韵。唐宋时期，木雕造像发展到顶峰，尤其是宋代木雕菩萨像，吸收了前代的审美，突破了典籍仪轨的限制，追求美而不媚、端庄含蓄、朴素无华的自然之美，呈现出高雅、飘逸的艺术风格。 菩萨是大乘佛教兴起时，为满足不同阶层信徒成佛的需求，在佛陀和阿罗汉之间出现的新概念。信徒可以通过布施或传播佛教的方式，来完成修炼菩萨行的功德，所以菩萨出现的本质在于佛教的世俗化。 在古印度，观音菩萨原本是相貌英俊、身材伟岸的男子形象。传入中国后，与中国文化相结合，其形象也发生了改变，唐代以后，以温柔慈祥的女性形象为主。 彩绘木雕观音菩萨头像宋（960 1279年）宋代以后，木雕开始流行，且观音造像不断增加，且艺术成就极高。这尊观音菩萨头像高达1米，双眼嵌有宝珠，面庞圆润丰满，具有唐代遗风。造像庄重却又饱含人间的情感，慈详和蔼的面容让人感到菩萨不再高居神坛。菩萨头戴贴金花蔓冠，冠正面中间置阿弥陀佛坐像。菩萨面庞丰润，神态慈祥，具有庄重高雅之美。 宋代倡导含蓄内敛、趣味高雅的审美思想，佛像雕刻也注重突出这种艺术意境，通过神圣、庄重、高雅的形象传递出富含哲理、超凡脱俗的意境。 在宋代，佛、道、儒已走向三教会同。佛教与儒家的伦理纲常和宋明理学相结合，并受到民间文化的影响，将庄严的神性和谐地融入人间性格之中，体现着宋代造像的美学精神。中国佛教徒的信仰大部分都带有祈福免灾、除病益寿的现实性目的。因此，除了教主释迦牟尼佛，救苦救难的观世音菩萨和可以帮助众生往生西方净土的阿弥陀佛都受到了极大欢迎。佛教的这种世俗性特点起源于中国传统的实用理性思维，以至于人们往往执著于现实或此生，这也使得佛教逐渐被纳入世俗王法礼教的轨道中来 鎏金铜大势至菩萨坐像明（1368—1644年）菩萨头戴宝冠，冠正面中央饰有宝瓶。面阔圆润，双目低垂，神态端庄慈祥。胸前饰璎珞，帧帛覆肩，呈跏跌坐姿。 铁铸佛立像明正德十四年（1519年）佛像左手上抬，右手施与愿印，跣足而立。佛像神情肃穆庄严，衣纹清晰，体现了较高的铁铸工艺水平。据史料记载，南北朝时期已有铁铸佛像，唐宋时期已能铸造出精美的铁佛像，明代则是铁铸佛像发展的又一高峰。 彩绘木雕菩萨坐像宋金（960 1279年）菩萨面庞饱满圆润，表情凝重。宽肩阔胸，带有北方造像的浑朴之风。服饰具有一定的写实性，是宋代以后佛造像日趋世俗化的表现。 铜普贤菩萨坐像铜文珠茗萨坐像明正德九年（1514年）明代早期接受藏传佛教艺术影响的金铜造像，人物造型舒适自然、肢体比例准确。这对文殊、普贤菩萨坐像铸造于正德年间，面相、装饰和坐姿都与藏传佛造像的形式十分相似，完全遵循佛像量度的规定和时代审美的要求，表现了明清时期佛造像程式化的倾向。 彩绘漆金木雕观音菩萨坐像明（1368—1644年）菩萨头戴宝冠，颈佩璎珞，帧帛或斜搭肩部、沿臂而下，或斜系胸前，长裙的层次清晰，裙褶线条流畅。左手为支撑点，右足支撑在山石座上，左足踏莲台，游戏坐于山石座上。这种坐姿无拘无束，自在悠闲，极富生活情趣。随着佛教中国化程度的加深，佛造像艺术融人了更多的世俗情感和生活气息。 彩绘木雕菩萨坐像明（1368-1644年菩萨头戴化佛宝冠，云髻高耸，发披两肩。面形圆润，弯眉秀眼，目光略向上仰望。上身斜贯帧帛，腰系长裙。造像呈现出柔和之美，是明代以后木雕佛像注重艺术化处理的表现。 三彩菩萨坐像明（1368—1644年）菩萨手中持物，呈半跏趺坐姿，坐骑为犼 铜鎏金财宝天王坐像 明代 16世纪通体鎏金，头戴宝冠，身着铠甲，面容呈忿怒相，双目圆睁，保留了明代藏传造像雄浑大气的风格；莲座纹饰饱满规整，是典型的藏式造像特征，部分彩绘残留也体现了汉藏艺术融合的特点。财宝天王，即北方多闻天王，是藏传佛教中公认的财富守护神，也是四大天王中地位最高的一位。他的形象有三个标志性元素：1. 右手持宝幢（宝伞）：象征驱散厄运、广纳财福，传说宝幢转动会落下珠宝，是“聚财”的直接符号。2. 左手握吐宝鼠（纽列）：这只神鼠被认为能吐出无尽珍宝，是藏传财神造像最核心的财富象征，寓意财源不断。3. 骑坐怒狮：身下的狮子象征降服一切障碍，也代表天王的威严与力量，兼具护持佛法与信众的寓意。 鎏金铜千手千眼观音菩萨立像清代（18世纪）通体鎏金，采用失蜡法铸造，胎体厚重，金层莹润，是清代宫廷造像的精品。融合了汉藏艺术风格：既有汉地造像的温婉面相，又有藏传佛教造像的华丽装饰与立体造型，是清代汉藏文化交融的实物见证。 铜鎏金举剑文殊菩萨坐像清代（18世纪）面相保留了藏地造像的特征，宝冠、璎珞装饰华丽；而莲座的形制、帔帛的系结方式，又融入了汉地宫廷造像的工艺特点。清代宫廷中，章嘉国师曾宣称乾隆皇帝为文殊菩萨化身，推动了文殊信仰在汉藏两地的深度交融，这尊造像正是这一历史背景下的艺术结晶，也是当时汉藏文化交流的重要实物见证。 铜鎏金六世达赖仓央嘉措坐像这尊造像制作于18世纪，是清代藏地对这位传奇上师的纪念性造像，造像的面相刻画温润亲和，也暗合了他在信众心中“慈悲诗人”的形象。 鎏金铜文殊菩萨坐像明永乐（1403—1424年）文殊菩萨头戴五叶冠，缯带在耳侧翻卷扬起。右手持宝剑，左手托经书，结跏跌坐于莲座之上。莲座满布细长饱满的仰覆莲瓣，座上缘及下缘各饰一圈联珠纹。莲座上刻“大明永乐年施”款。菩萨神态安详，面庞慈善，装饰华丽却自然适度，衣裙自然起伏，帧帛曲折飘逸，具有明显的汉地审美倾向。 鎏金铜密迹文殊金刚佛坐像清乾隆（1736 1795年） 鎏金铜双身金刚持坐像清乾隆（1736—1795年） 鎏金铜妙舞佛母坐像清乾隆（1736 1795年） 鎏金铜无量寿佛坐像清康熙二十五年（1686年）无量寿佛头戴宝冠，双手结禅定印，结跏跌坐于莲座上。莲座正面刻汉文佛名“南无吾量寿佛”，莲座上面刻藏文佛名和“大清康熙二十五年四月初八日诚”。四月初八是佛诞日，可见此像具有特意义。无量寿佛胎体厚重，造型端庄，工艺精湛，代表了清代金铜佛像制作的最高工艺。