欣赏徐悲鸿藏齐白石艺术展

雨城

徐悲鸿对齐白石的推介

齐白石(1864-1957)与徐悲鸿(1895—1953)年差三十一岁，艺途各殊，却成莫逆。徐悲鸿之于齐白石，有伯乐之识、推介之功，使白石由乡野画师而为天下知。

齐白石，湖南湘潭人，木匠出身，五十五岁避乱北上，定居京华。其时，北平画坛摹古成风，白石画风冷逸独创，不为时人所喜，更因出身而遭同行讥讽，对画坛深存戒备。

1928年 徐悲鸿出任北平大学艺术学院院长。他刚自欧洲归国，与北平守旧派毫无瓜葛，及见白石真迹，大为心折，遂登门拜访。白石三辞，悲鸿三顾跨车胡同，执意相请，承诺白石但作画示，不须口授，往来马车接送。白石终应、自此结为莫逆，尝致书悲鸿：“生我者父母，知我者君也。”

悲鸿毕生推介白石，其根基在于二人艺术理念的深度契合。二人虽艺途各异——悲鸿借西法改良国画，白石从传统自辟蹊径——然革新之志如出一辙。白石主张“删去临摹手一双”，悲鸿盛赞其“无一笔古人而能自立”。

在“师造化”上，二人高度一致：白石画虾养虾数载，悲鸿画马草原写生，皆以造化为师。

白石山水备受攻迁、悲鸿独持异论：“翁之山水独创一格，深合自然。”1932年，来鸿编选的《齐白石画集》由中华书局梓行，并亲撰序文，赞其山水具有“致广大、尽精微”的中庸之德。此乃白石生平第一本画册，白石致书：“独悲鸿心折……安得悲鸿化身万亿，吾之山水画传矣。”

1933年，悲鸿携中国名家作品赴欧洲巡展，力推白石之作，在巴黎、米兰等地展出。1939年，悲鸿于新加坡举办筹赈画展，齐作多达“一百余幅”。白石由此走出国门。

悲鸿收藏白石之作“有100件”，多为精品。1933年，悲鸿在函中写明“汇奉大洋贰佰元……取六尺紫藤一幅及横幅荷花一幅”，是正式买卖的明证。悲鸿亦带动友人购藏，信中屡见“托吾购翁画者皆至友”等语。

1929年，悲鸿辞教南归，白石作《寻旧图》寄赠，以徐熙拟悲鸿。1935年，悲鸿办画展，白石扶病往观，

题曰：“余画友最可钦佩者，唯我悲鸿。”1938年，白石得幼子，悲鸿绘《千里驹》寄贺。1946年，悲鸿返北平，再次聘请白石为名誉教授。二人常合作作画，悲鸿每月亲送薪俸，每岁元日早起往拜，二十余年如一日。

1953年，悲鸿病逝，家人恐白石伤情，秘不告。三年后，白石得知消息，扶杖到徐悲鸿故居默默地站立许久。在动荡的时代背景下，二人以笔墨为桥，以真心相待，共同撑起中国美术在20世纪的一方天空。

长轴画幅，远山淡淡，水波不兴。下方山石之上，群鸟伫立，或栖或望，姿态各异。水面以简劲线条勾出波纹，疏疏几笔，而水意自生。构图简远，意境萧疏。题跋详述此作缘起：“前题句中谓徐君谓即谓悲鸿先生也，因补记赠之。壬申冬，璜时居京华。”“壬申”为1932年，齐白石68岁。时徐悲鸿在南京，齐白石居北平，一南一北而画作寄达，见证二人情谊。画上题诗末注：“白石山翁并题新句，非题此画句也，借以补空。”虽是“借以补空”，却道尽齐白石对徐悲鸿的感念——在20世纪20年代，他的山水画因图式新奇备受非议，“我法何辞万口骂”正是彼时处境；“江南独有老徐君”则将徐悲鸿引为平生知己。

徐悲鸿不仅力排众议聘他任教，1932年更亲自选编《齐白石画册》，使其山水画艺为世人所识。

此为齐白石67岁时所作，是其赠予弟子瑞光的画作。

瑞光是民国时期的画僧，字雪厂，齐白石初到北京时常借住寺庙，二人由此结识。瑞光虽有声望，却虔诚地想拜白石为师，专学其山水、人物，师徒情谊深厚。

此画绘寺院一角，草堂数椽，掩映于林木之间。堂中瑞光伏案作画。笔墨简淡，意境荒寒，正是齐白石山水画的典型面貌。画上题诗末两句“挥毫莫仿真山水，零乱荒寒最断肠”，既是齐白石对弟子的艺术指点，也是他自己画学思想的表达：真山水不必刻意描墓，荒寒之境、零乱之趣，反而最能动人。

1932年，瑞光在莲花寺圆寂，齐白石专程前往吊唁，悲痛不已。

现存齐白石对春天景象描绘的画作，多有对传统绘画希望表达的乍暖还寒的反叛，往往敢于使用较为鲜艳的颜色，但此作品以水墨描绘了春季山水的萧瑟与矜持。此画作于1935年，年份相对较早。我们可以从中看到齐白石先遵循传统，再勇于改变的艺术路径。画中点缀着几间黑瓦白墙的农舍与一叶扁舟，是其喜欢在山水画中加入“人气”的体现。

齐白石画蛙，造型极简。一只蛙不过七八笔，头用淡墨一笔点出，略呈三角形；背用浓墨，拖下，前宽后窄；两条后腿蜷曲着，用两笔浓墨写出，肌肉的饱满感跃然纸上。画蛙离不开水，但齐白石很少直接画水。他画蛙在荷叶旁，大片的荷叶用泼墨画出，画中三只蛙聚在一起，姿态各异。齐白石生于湖南湘潭的农家，周围都是稻田和水塘。夏天的夜晚，蛙声如鼓，伴着他入睡。晚年定居北京后，他常在画室里画蛙，彼时或许心里响起的正是故乡蛙鸣的声音。

此作品画面简洁，除三条游鱼与小片水草，几乎全是留白。三条鱼的大小比例也极为有趣，一条小鱼居上两条大鱼在后从容随行，布局疏密有致，首尾呼应、似一家人在闲游。小鱼藏于水草之下，若隐若现，而题字却十分醒目地写着三鱼图，让观者不由自主地寻找第三条小鱼，饶有童趣，结合齐白石在庚寅年自称九十岁，更有一种童心老叟的意境。

齐白石画鱼独树一帜。他画鱼的灵感源于他农村的经验世界。这位湖南湘潭农家子弟，幼年常于星斗塘边观鱼垂钓，曾自言“予少时作惯之事，故能知鱼”。这份对故土风物的深情记忆使他的鱼超越了文人画的清冷孤高，注入了鲜活的人间烟火与亲切感。

他早年临墓八大山人，但不照搬。八大画鱼，眼珠上翻，冷眼观世；齐白石画鱼，鱼眼较小，眼珠居中，温和亲切。20世纪20年代后，用瓷碗养鱼置于案头，日日观察写生，用黑色层次丰富，浓淡对比鲜明，线条刚健有力，有笔有墨，形神兼备。

本幅《三余图》绘三种鱼：鲶鱼头大身长，呈S形摆动，寓意“长年”；鲤鱼身形弯如月，游动欢快；另有他符号化的小鱼，用笔前半部润、后半部苍，过渡自然，造型早强烈的弧形。古人以“冬者岁之余，夜者日之余，阴雨者时之余”为三余，勉人惜时读书。齐白石则借“鱼谐音“余”，赋予新意。曾于别画题诗：“画者工之余，诗者睡之余，寿者劫之余”。三条小鱼，既是故土记忆，亦是晚年心境。画上铃朱文方印“吾所能者乐事”——我所擅长的事，就是能让我感到快乐的事，常被铃盖在他满意的作品上，这正是白石老人自得其乐艺术人生态度的体现。

“稻谷年丰知鸭贱，桃花时到忆鱼肥。”这是一副对仗工整的七言联句，上下句各写一物一事，又相互呼应。上

句“稻谷年丰知鸭贱”：稻谷丰收的年份，鸭子就卖得便宜。因为稻谷丰收，鸭子的饲料充足，养鸭的人多，市场上鸭子供过于求，价格自然下跌。这是一个从农家生活中提炼出的朴素观察。齐白石出身农家，对“丰年谷贱伤农”的道理深有体会，这里把“鸭”与“谷”联系起来写出了一个真实的乡村逻辑。下句“桃花时到忆鱼肥”：桃花盛开的时节，便想起鱼正肥美。桃花开时是春天，也是江南水乡“桃花流水鳜鱼肥”的季节。这里的“忆”字用得妙——不是正在吃鱼，而是“忆”起鱼肥，既是时节引发的自然联想，也带着一种对美味的向往和回味。“知鸭贱”三个字，透露了齐白石对农家生计的熟悉。他小时候在湖南湘潭乡下，见过稻谷堆满晒谷场，也见过鸭子成群在田里觅食。“忆鱼肥”三个字，则带着一种闲适的生活情趣。春天来了，桃花开了，水里的鱼也肥了。这是一个农人劳作之余的片刻闲情。齐白石把这种最朴素的馋意写进诗里，反而有了别样的真趣。这联诗句是题在画上的，不是对画面的简单描述，而是画面的延伸和深化。

“悲鸿先生法教”，徐悲鸿比齐白石小三十一岁，但两人是忘年交。1928年，徐悲鸿在执掌北平大学艺术学院时，力排众议聘请齐白石担任教授，此后两人一直保持着深厚的友谊。徐悲鸿对齐白石的艺术极为推崇，齐白石也对徐悲鸿的知遇之恩感念终身。“法教”二字，是谦辞，意思是请对方指教。但以齐白石当时的名望和年龄，对一位比自己小三十一岁的画家用“法教”，不是客套，而是真诚的尊重。他敬重徐悲鸿的眼光和为人，愿意把自己的艺术心得与他分享，也愿意听取他的意见。齐白石并不把自己定位成文人或是艺术家。他的诗是“睡之余”，画是“工之余”，刻是“力之余”，都是正业之外的“余事”。但这种“余事”，他做了一辈子，做出了不起的成就。

齐白石画山茶花不算多。他笔下的茶花，有“扶正”之意——使之与松竹梅并列于一般人的审美世界中。此幅长轴，墨叶阔笔写出，浓淡相生：白山茶花开其间，花瓣素净，花芯以浓黑点出。黑叶之黑与白花之白，形成强烈对比，清气袭人。此画为齐白石戊宙年(1938年)所作，时年74岁，仍居北平，而徐悲鸿在桂林。画成后次年（己卯年，1939年）方寄出赠予悲鸿。战乱之中，一纸相隔，辗转寄达，殊为不易，可见二人交谊之深。上款“悲鸿先生教”，是齐白石对徐悲鸿一贯的敬称。徐悲鸿自1928年邀齐白石任北平大学艺术学院教授，十余年间对白石老人多有提携，二人亦师亦友。钤印“暂属悲鸿”是一方特殊的收藏印——徐悲鸿藏画，不曰“永久珍藏”，而曰“暂属”，既见谦逊，亦见通达：世间万物、无非暂借。此印常见于徐悲鸿所藏齐白石精品之上，足证此作曾入悲鸿箧中。

此幅白菜，墨色饱满，菜帮淡勾，菜叶浓墨阔写；左下几朵蘑菇，淡墨点染，散落于地，与白菜相映成趣。齐白石一生画白菜无数，曾言：“牡丹为花之王，荔枝为果之先，独不论白菜为菜之王，何也?”在他心中，白菜才是真正的“菜中之王”——寻常、朴素、养人。蘑菇则源于齐白石儿时山间采菇的记忆，寥寥数笔而有山野气息。

（双鹊）在中国人的文化记忆里，喜鹊是吉祥的使者。齐白石深谙民间趣味，一生画过无数喜鹊。此作品以梅花配双鹊，正是取梅眉同音，谓之喜上眉梢。齐白石惯以淡墨勾出喜鹊柔软的腹部与轻盈的体态，再以浓墨、焦墨点出坚硬的头颈、宽阔的翅膀与修长的尾翎。两只鹊相互呼应，一只引吭高歌，一只低头聆听，一上一下，俯仰成趣。

此画作于1948年，齐白石自署八十八岁（实际84岁）。此时他已然定居北京已三十年，人画俱老，笔墨愈见简练而意趣愈见丰沛。棕树本是南方植物，白石老人移入盆中，置于画上，是南国记忆的缩影；两只小鸡踱步盆外，则见日常生活中的生机与温情。

齐白石画栗树，源于儿时湖南老家的记忆。他曾有题跋记其旧事：“南邻女子能上梯折栗子赠余，栗刺伤指见血痕犹无怨态。”这份对故土的眷恋，使他笔下的栗树既有“满身棘刺不须除”的野趣，又有“自有冰霜洁中内”的品格。此幅毛栗满枝，以赭墨点画，外刺如针，毛茸茸的质感毕现。栗与“利”谐音，有“大吉大利”之寓意。

此幅《芋头小鸡》是齐白石为挚友徐悲鸿所作。画中以简约而生动的笔触，描绘了田园生活中最为寻常的一幕：几片墨色淋漓的芋叶舒展于地，两只维鸡闲步其间。构图疏朗有致，营造了田野间的空阔意境。此作不仅是白石老人田园情怀的抒写，更是他与徐悲鸿莫逆之交的见证。徐悲鸿与齐白石于1928年初识，此后二十五年间，徐悲鸿对这位木匠出身的老人始终推重备至，曾多次为齐白石出版画集、延揽教职、推介作品。两人的出身、年龄、教育背景与艺术理念虽不尽相同，却一见如故，结为至交，成为中国美术史上的一段佳话。款末钤“人犹有所憾”一印语出《中庸》，白石老人借此自况——虽历经坎坷、犹有遗憾，但艺术初心不改。将此印钤于赠予挚友的画作上，既是对人生际遇的感怀，也寄托了对知音的坦荡相待。

齐白石虽然留下了许多有关葫芦的画作，然而这幅作品是齐白石比较少见的黑白葫芦图。齐白石喜欢直接以大块的色彩描绘出葫芦的形态，无需勾边。相比之下，以墨色单线勾勒葫芦轮廓的黑白葫芦图则展现了完全不同的韵味。但黑白葫芦画仅占到齐白石存世葫芦画作品的一成左右。

“吾所能者乐事”是齐白石一方颇为独特的自用闲章。齐白石一生以卖画为生，他从不讳言画画是为了养家糊口，但他也从不掩饰对画画的热爱。这方印就是最好的证明：他不是被迫拿起画笔的，他是乐在其中。这方“吾所能者乐事”印，在齐白石晚年的画作中频繁出现。

画面下方牵牛花一丛，花以洋红点染，叶以水墨阔笔写出，藤蔓婉转缠绕；上方一块巨石，纯以墨色大笔挥就，墨气淋漓，沉雄厚重。牵牛花之“柔”与石之“刚”，下方之“繁”与上方之“简”，相映成趣。

本画作采用竖幅构图，取近景荷塘一角，靠前的荷叶用焦墨，质感厚重如伞，后面的叶子则以淡墨渲染，含丰富的层次变化，拉开空间距离。荷梗以焦墨铁线勾勒。画中荷花、荷叶、莲蓬具足，花瓣鲜红艳丽，花瓣中的莲蓬使用黄色，逐渐枯萎的莲蓬则使用黑色，两者的对比展现出了时间的流逝。荷下的水禽虽比例不大，然其头部向后倾，颈部被刻意压缩，其悠然自在的神态给予了整幅作品惬意的基调，与钤印上的“八十七神仙同居”形成呼应。

“风前月下清吟”，在清风之中、明月之下，独自清声吟咏。这方印文，是齐白石为自己画下的一幅精神自画像，风前月下吟诗的人，正是他理想中的自己。作为一位“诗、书、画、印”四绝的全能型艺术家，齐白石一生作诗三千余首，对自己的诗才极为自负，曾言“我诗第一，印第二，字第三，画第四”。这方印章，正是他对诗人身份的一种确认。

画面墨叶如伞，墨气淋漓；红荷掩映其间，洋红点染，厚重鲜艳。一只翠鸟隐于荷叶丛中，只露头，等待猎物——这在齐白石荷花翠鸟题材中较为少见。齐白石画荷，变法前受八大山人影响，以冷逸空灵为特色；变法后吸收吴昌硕浑重笔法，转为厚重饱满、浓墨艳色。此作正是“衰年变法”后“红花墨叶”一路的典型面貌。

这幅菊花图，齐白石同时画出了三种颜色的菊花。红菊以洋红厚涂花瓣，色彩饱和如火焰，花瓣层叠繁复，极具视觉冲击力；黄菊则以藤黄点染，明亮灿烂；白菊以淡墨双钩，再以极淡的花青或淡赭渲染阴影。这三色菊花或聚或散，高低错落，红的热烈、黄的灿烂、白的清雅，在墨色枝叶的衬托下，构成了一曲层次分明的秋日场景。

1948年齐白石自署八十八岁，此时他画牵牛花已近三十年——这要源于他与梅兰芳的友谊。1920年，齐白石经齐如山引荐结识梅兰芳，在梅宅“缀玉轩”见到百余种牵牛花，“有的开着碗般大的花朵，真是见所未见，从此也画上了此花”。梅兰芳于1924年正式拜齐白石为师学画，二人亦师亦友。每逢牵牛花盛开，齐白石总要到梅家赏花写生，曾题诗：“百本牵牛花碗大，三年无梦到梅家。”牵牛花自此成为齐白石笔下经典题材，融入了这位湘潭农家子弟对乡野的眷恋，也见证了一段艺坛佳话。此幅花叶粗放，花下一只蚱蜢刻画入微，形成典型对比。钤印“风前月下清吟”，意为在清风明月下吟诗。齐白石一生以诗人自许，曾说“我的诗第一”，这方印正是他对文人意趣的向往——画毕牵牛，钤上此印，仿佛清风明月间，吟得新诗一首。

“己丑八十九岁杏子坞老民一挥。”“己丑”是1949年，这一年北平和平解放，齐白石已然八十九岁（自署八十九岁，实际虚岁八十五）。“杏子坞”是他湖南湘潭老家的地名，“老民”是他晚年常用的自称，意为“一个老百姓”。他不称“老人”面称“老民”，透露出一种朴素的身份认同，一个从乡下来的平民百姓。“到老益贫谁似我，此翁真是把（负）锄人。白石老人再题十四字”这是他在画上再题的十四字，语气比第一敦更为沉郁。“到老益贫谁似我”——老了反而更穷，这世上还有谁像我这样?这句话既可能是实指经济状况，也可能是感慨自己一生清贫、不事积聚。齐白石晚年虽面名极高，但生活依然朴素，他从不以富贵自居。“此翁真是把锄人”，他在生命的最后阶段，反复确认自己的身份，有自豪、有倔强，也有对故乡土地的深情。1949年，中国社会正经历巨变。齐白石这一年八十九岁，经历了晚清、民国、抗战，迎来了新时代。

他在这时写下“到老益贫”，或许有对过往岁月的感慨，也有对自身处境的某种自况。但他没有怨天尤人，而是用“把锄人”三个字，把自己安放在最朴实的土地上。这种定力，来自他一生的底色——他是一个从泥土中走出来的人，正是泥土给了他艺术生命。

芭蕉是典型的岭南常见植物。齐白石画芭蕉，与其在年轻时在岭南旅居有关。由于芭蕉不宜在岭北生长，因此在庭院美学中，芭蕉有着崇高的地位。芭蕉叶片宽大、翠绿，具有非常强烈的视觉冲击力。齐白石在他的芭蕉画中，将芭蕉叶的巨大叶片与自然环境中的动静之美融合在一起，以浓重的墨色勾勒芭蕉的轮廓。与传统的细致写实手法不同，齐白石更多地运用笔触的力度来表现芭蕉叶的质感。画面中的芭蕉叶常常是层层叠叠、曲折有致。特别是他以墨色、绿色及深浅的层次变化，准确地呈现了芭蕉叶的细腻与厚重感。齐白石将此作品赠与了好友杨仲子。

杨仲子(1885—1962)，原名杨祖锡，字仲子，江苏南京人，

中国音乐教育家、篆刻艺术家。其早年留学法国学习化学，后转入瑞士日内瓦音乐学院主修钢琴与音乐理论。曾任北京大学教授、国立音乐院院长、北平艺术学院院长等职，中华人民共和国成立后任职于江苏省文史研究馆。