拉斐尔：崇高的诗篇—1 ‍

涛声依旧

600 开篇（600是音频导览的序号，以此顺延排序有助于了解展品摆放位置）《拉斐尔：崇高诗篇》是美国首个全面展现拉斐尔艺术的展览，汇集了这位艺术家170余幅杰作和鲜为人知的珍品，旨在彰显拉斐尔非凡的创造力。这是一个深入了解历史上最受欢迎和最有影响力的艺术家的过程。作为意大利文艺复兴时期真正的巨擘，拉斐尔 Raffaello di Giovanni Santiago（1483-1520）将雄心与抒情相结合，创作出了既具有智力重要性又具有情感深度的作品，在他短短37年的生命中，作为画家，设计师和建筑师取得了如此巨大的成功，以至于在他死后的几个世纪里，被认为是艺术完美的顶峰。拉斐尔出身于画家兼诗人的家庭，在罗马与当时最杰出的作家和思想家交往密切，展现出诗意的感性深深吸引了同时代的人们以及后世的艺术爱好者。展览将带您全面了解拉斐尔的一生及其艺术生涯，从他早年在乌尔比诺的成长，到在佛罗伦萨崭露头角，与达芬奇和米开朗基罗等大师比肩，再到他在罗马教廷度过的最后十年辉煌岁月。本次展览汇集了来自欧洲和美国公共及私人收藏的重要素描、绘画和挂毯作品，其中许多作品从未同时展出。展览尤其关注拉斐尔对女性的刻画—从他在西方艺术中首次使用裸体女性模特，到他笔下温柔细腻的圣母子像—以及运用尖端科技取得的最新科学发现。展览为观众提供了一次难得的机会，得以领略这位塑造了艺术史进程的艺术家的非凡才华。“我认为拉菲尔是有史以来最伟大的网红之一，天生的讲故事者，他拥有非凡的创造力，我认为是有可能找到艺术背后的人”。“欢迎你来到拉菲尔崇高的诗篇，这场千载难逢的展览将你将带你踏上一段史诗般的旅程，回顾拉斐尔短暂却非凡的职业生涯，该展览由他们颁巴赫玛丽卡和大都会艺术馆素描板策划人威尔克族组织”。“我筹备这个展览已经快八年了”。“你将看到艺术品来自世界各地的博物馆收藏，这次展览的规模反映了拉菲尔的宏大报复和他飞速上升的步伐”。以上这些带有引号的内容是拉斐尔特展的音频解说，分别来自于四名女性专业人士，她们以对话聊天的形式从不同角度向我们介绍展示了拉菲尔本人和拉斐尔一生的艺术成就，带我们领略拉斐尔非凡的生活和事业。Carmen C Bambach是享誉国际的艺术史学家，大都会策展人，她是意大利文艺复兴领域公认的权威专家，尤其以对达芬奇米开朗琪罗和拉菲尔的深度研究而著称。Isabella Rossellini意大利演员，作家，超级名模，在电影，时尚，学术等领域都留下深刻烙印的复合型艺术家。她是好莱坞女演员，瑞典影后英格丽·鲍曼的女儿。Catherine Whistler爱尔兰艺术史学家，艺术策展人主要以其在意大利文艺复兴时期巴洛克艺以及18世纪欧洲艺术领域的深厚造诣而闻名，她长期担任牛津大学阿什莫林博物馆的西方艺术部主任并兼任牛津大学圣约翰学院的院士。Caroline Elenowitz-Hess是一位活跃与纽约的艺术史学家，策展研究员和时尚历史学者。她曾是一名时装设计师，她的职业路径完全结合了严谨的学术调研与敏锐的视觉审美，是当代能够连接古典大师研究如拉菲尔与现在时尚文化如萨金特或高级定制的新一代复合型策展人才。我在这里写出的画作解释均来自她们声情并茂音频解说，展厅内画作的文字介绍和大都会博物馆为此出版的400 多页专业的巨作《Raphael：Sublime Poetry》。本人不是专业人士，只是艺术的业余爱好者，所以没有个人观点评论，内容全部为文献和官网节录，唯一贡献就是将内容译成中文并书写。 601 年轻的拉斐尔拉斐尔是如何在佩鲁吉诺的指导下从学生成为大师的？拉斐尔生于1483年，出生在小而高雅的乌尔比诺 Urbino市，这是一个山城，位于意大利中东部的马尔凯地区壮观崎岖的景观中，是这位艺术家在乌尔比诺的根基，拥有精致的宫廷生活和独特的知识遗产，这在他的生活和职业生涯中发挥了决定性作用。拉斐尔一生都与乌尔比诺紧密相连，他每一幅签名的画作都署名为 Raphael’s d’Urbino。乌尔比诺不只是一个出生地，他给了拉菲尔一种一辈子都带着的“体面气质”—这种气质让他后来在教皇宫廷里如鱼得水。十一岁时拉菲尔失去了母亲和父亲，到了青少年时期他的天赋已显而易见，你会从展览的第一幅作品感受到这一点，请看看这一个小男孩，这可能是一幅自画像，创作于拉菲尔17岁的时候。这位非常年轻的男子，以其极精致的黑色粉笔展现了自己，更重要的是让我们关注到这个人物的凝视，因为他的内心生活通过他的眼睛传达，这既是身体肖像，也是心里肖像。 拉斐尔的第一位老师是他的父亲 Giovanni Santi 1439-1494。他在父亲那里接受了最早的训练，乔瓦尼是一位宫廷画家和诗人。在拉斐尔童年的时期乔瓦尼正忙于创作一首关于费德里科史诗，这位著名的统治者为乌尔比诺公国带来了和平、财富和名誉。费德里科是一位大将军，学者和艺术建筑的赞助人，他把他的法院变成了一个国际知名的艺术和人文主义学习中心，他建立了一个预言中的图书馆，并重建了乌尔比诺雄伟的公爵宫。其有节奏的拱廊和协的几何体现了人文主义对数学的贡献。这使乌尔比诺的文化与众不同。这些相同的理想在乌尔比诺画家创造的充满活力的建筑景中显而易见，这些景色充满了透视效果和古典的参考。 Giovanni Di Sante 《女殉道者站在风景中》1490-1494—乌尔比诺马尔凯国家美术馆拉斐尔父亲在这幅画中年轻女子的出现，与他在关于乌尔比诺公爵史诗中颂扬的许多古典女神和缪斯相比较，她可能是圣乌拉尔拉，殉道的处女公主。人物和精确的自然主义细节是乔瓦尼绘画风格中的特点，这种绘画风格在小规模中是最好的，它重现了半透明和反射和折射光线的细微差别效果，特别是在年轻女子的肉体珠宝令人惊讶的透明玻璃瓶和它薄薄的褶皱衬衫中金白色的高光闪闪发光。 Giovanni Di Santi 《站在岩石前的女人》1490-1494—英国皇家国王查尔斯三世收藏拉菲尔父亲这幅画中年轻女子的形象，让人联想到他在描写乌尔比诺公爵史诗中歌颂的古希腊的众多女神和缪斯。 Fra Carnevale 1416-1484《圣母的诞生》/ 《狂欢节》1467—纽约大都会博物馆 Far是15世纪意大利文艺复兴早期一位具有神秘色彩的画家与建筑师，他曾在佛罗伦萨著名画家的工作室工作，掌握了当时最先进的透视法和对建筑细节的精准捕捉，Far 是和拉菲尔的父亲共事多年，拉斐尔少年时期最早接触高水平的艺术教育，除了来自父亲很大一部分来自Far的作品和影响，从艺术传承上看，他也是拉斐尔的领路人。《狂欢节》体现了数学透视和几何的文化重要性，这是拉菲尔的家乡乌比诺独有的。他描绘了基督的母亲玛丽亚的诞生，于1467年被委托为作为玛丽亚德拉贝拉教堂医院的祭坛画的一部分。动作发生在一个宫殿般的内部，与乌尔比诺公爵宫的和谐形式相呼应，该宫在费德里费尔罗特公爵的指导下重新修建。这里真正的主角是大理石建筑，以耀眼的视角投射。坐落在它的理想的十五世纪的卧室，其中有安静的出生场景：产后母亲休息，女服务员在盆里给女婴洗澡。 Fra Carnevale 《理想之城》1475-1490—巴尔蒂摩沃尔特斯艺术博物馆理想城市的主题传达了对乌尔比诺宫廷建筑和空间描述的新感性—强调光、颜色、几何和透视的作用。在这里，这位艺术家用大理石和彩色石头构建了一种新形式的文艺复兴时期的建筑，利用了广阔的高度合理化的空间概念，并暗指古罗马纪念碑。城市全景的前景描绘了一个广场中央有一个喷泉和四根柱子，上面是公民美德的寓言雕塑。少数小观众提供了一种规模感，强调了这个理想大城市的宏伟。风格和技术与Far Carnevale 《圣母诞生》非常相似，足以考虑这幅画归于他。 拉斐尔的父亲很快就把早熟的儿子带到了佩罗吉诺（Pietro Peruvian)那里学习，佩鲁吉诺是一位才华横溢、多产的画家和绘图员。到了1500年佩鲁吉诺被同时代的人称为意大利半岛最好的艺术家，所以他是一位好老师。除了学习绘画，他也了解了老师的工作，系统了解了佩鲁吉诺是如何成为如此成功艺术家和一个能够经营自己工作室的人，这也是他在佩鲁奇诺那里学到的技能。在佛罗伦萨有活跃的工作室，依赖与助手合作满足意大利各地顾客的需求。拉斐尔迅速完成了学生和学徒的阶段，先是成为佩鲁吉诺的合作者，后来自立门户成为独立的艺术家。佩鲁吉诺画中的优雅的身材，令人叹为观止的技术掌握和高效在线的设计方法，给这位年轻的艺术家留下了深刻的印象。年轻的拉斐尔雄心勃勃、勤奋和纪律严明。他首先试图在佩鲁贾附近的一个富裕小镇确立自己的工作室，成为专业人士。 佩鲁吉诺《酒神巴斯克与萨提尔》1495-1500—佛罗伦萨乌菲斯美术馆 这张巴克斯画中的流畅处理方式展现了佩鲁吉诺在成名鼎盛时期的技能，虽然这画有时被归于年轻的拉斐尔，但他表现出纪念性和对解剖形式的控制，自信的草图在拉菲尔正在绘制的人物画中尚不明显，1500年代在学徒或工作室合作期间，艺术家被教导要模仿大师的风格，这是一个古老的传统，后来可能会对特定作品的制作者提出了这样的问题，但此时拉菲尔的风格实践和一般的艺术身份还没有完全融合。 佩鲁吉诺《圣塞巴斯蒂安的殉道》1500-1505—伦敦大英图书馆佩鲁奇诺的方法—以清新勤奋和技术技能为标志，非常适合小规模的媒体，如手稿照明。正如这个例子所示，在拉斐尔与他合作期间，他热情地接受了这种艺术形式，他来自《波拿巴·吉列里时辰》，这是一份在博洛尼亚为波拿巴家族成员制作的手稿，其中以几位艺术家的权益微缩模型为特色的作品精美的画在羊皮纸的精致一面，以微小的规模呈现了圣巴斯蒂安死亡的完整故事，就像透过窗户纸看一样。他以文艺复兴风格用狭窄的边框框定了场景，被称为all’antica ,灵感来自古代艺术。 佩鲁吉诺 《死去的基督与亚利马太的约瑟夫和尼蒂姆一起》1495-1498—马塞诸塞威廉斯顿斯特林和弗朗辛·克拉克艺术学院佩鲁吉诺的这幅宁静的画作描绘了两个圣经人物亚力马太的约瑟夫（右）和尼格蒂姆（左）在耶稣被卸下十字架后，尼格蒂姆扶着耶稣的身体，约瑟夫双手合十神情凝重地看着耶稣。画作的面部特征和头部的姿势与挂在附近的引人注目的漫画草图相吻合。佩鲁吉诺的绘画起草和设计过程成为拉菲尔自己实行的典范。 佩鲁奇诺《圣母和儿童和婴儿施洗约翰》1495-1490— 法兰克福斯图德尔博物馆这幅玛丽与儿童和婴儿施洗约翰的画作是佩罗吉诺完善的技术与虔诚风格的典型，旨在激励观众祈祷和精神愉悦。在1400年代末，这两种特征都受到私人艺术赞助人广泛钦佩，人物的不对称位置和两个婴儿之间的亲密接触，为宗教主题增添了绘画兴趣和人性。拉斐尔在早期对圣母和儿童的描绘中采用了这些策略。 佩鲁奇诺《圣奥古斯丁与奥古斯丁兄弟会的成员》1500—匹兹堡卡内基艺术博物馆就像在相邻的画作中一样，大小表明了相对的重要性，跪着的兄弟会小兄弟比中央的圣人矮小，这里坐着的奥古斯丁与挂在附近的圣人的图画相对应，但他们大小不同。这表明了这幅画不是为了准备一幅特殊的画作，而是佩洛吉诺反复使用的构图，是使“佩罗日风格”得以广泛传播的策略的一部分。这幅画可能是由马尔凯地区法布利亚诺的奥古斯丁兄弟会委托绘制的，作为教堂祭坛画和游行标识。 佩鲁吉诺《圣母子与圣徒/朝拜者》1496-1499—佩鲁贾翁布里亚国家美术馆 佩鲁吉诺是拉斐尔的老师，这幅作品充分体现了他典型的优美宁静的风格，画面构图严谨，具有一种宗教绘画特有的和谐美中心人物圣玛利亚神情平和的坐着，圣婴耶稣在膝盖上面上方，有两位飞行的天使在祈祷，左右两侧跪着的是该化画作的委托者或者相关修订者的会员背景，展示了佩吉诺标志性的广阔景观远山，富有空气感。 Pinturicchio 1454-1513《坐着的圣奥古斯丁与兄弟会成员》1499-1500圣奥古斯丁旗帜画，油彩绢本，—佩鲁贾翁布里亚国家美术馆这是一幅游行旗帜画，专为佩鲁贾的圣奥古斯丁苦修兄弟会绘制，用于宗教游行。旗帜通常是双面或可携带的丝质/布质物品，在宗教仪式中由兄弟会成员高举游行。构图：中央是威严端坐的圣奥古斯丁，身着华丽的主教服饰头戴主教冠，手持主教权杖和一本打开的书。书上用意大利文写着他的名言大意：“孩子们，要专心爱上帝，就像你们在我身上看到的一样。两侧跪着两位（或多位）身穿白色袍服、戴兜帽的兄弟会成员，他们是苦修者，旁边有兄弟会的徽章/盾形纹章。典型的Pinturicchio后期风格，受罗马教廷（尤其是西班牙教皇亚历山大六世）影响，喜爱金色背景、华丽装饰、Hispano-Moorish纹样，像一件错视（trompe-l’œil）纺织壁挂。圣人形象庄严富丽，细节精致，色彩明亮，体现佩鲁贾/翁布里亚文艺复兴的优雅与装饰性。这幅画不仅是宗教偶像，更是兄弟会身份认同的象征，强调圣奥古斯丁作为奥古斯丁会的守护圣人，以及苦修、爱上帝的主题。后来兄弟会被解散，旗帜移至佩鲁贾美术馆保存。Pinturicchio（绰号“小画家”）与佩鲁吉诺同属翁布里亚画派，是拉斐尔青年时期的重要关联人物。拉斐尔早年在佩鲁贾跟随佩鲁吉诺学艺，Pinturicchio与佩鲁吉诺是同事/合作者。翁布里亚画派风格相似（优雅线条、明亮色彩、理想化人物），年轻拉斐尔的早期作品常被误认为出自他们之手。约1502–1508年，Pinturicchio在锡耶纳大教堂图书馆绘制壁画时，曾邀请年轻拉斐尔协助提供素描/卡通稿（cartoons），因为拉斐尔是优秀的绘图者。拉斐尔为部分场景贡献了设计。Pinturicchio的装饰性与佩鲁吉诺的清晰构图，都深刻影响了拉斐尔早期的翁布里亚时期作品。展览中常将他们的旗帜/祭坛画并置，展示拉斐尔如何从前辈那里吸收技法，又如何创新（例如更自然的比例与空间感，而非传统象征性大小区分）。Pinturicchio不是拉斐尔的正式老师，但属于拉斐尔艺术成长的“翁布里亚圈子”提供风格基础与合作机会。 拉斐尔《Standard of the Holy Trinity》1499-1501–意大利奇塔迪卡斯泰洛市立美术馆请留意这个两幅画，并排装裱。这幅画作如今的脆弱状态与其在地震频发的小镇奇塔迪卡斯特洛的使用方式有关。最初，拉斐尔创作这两幅画是为了装饰游行旗帜的正面和背面。所以它被画在了帆布上，非常灵活，可以带到街上参加游行。重要的是，这面旗帜的制作时间大约在 1497 年、1498 年、1499 年，当时瘟疫正在奇塔迪卡斯特洛和翁布里亚地区肆虐。因此，这面旗帜是一种还愿祭品。这幅画的两面分别描绘了圣三位一体（包括圣塞巴斯蒂安和圣罗克）以及夏娃的创造。在这幅早期作品中，我们可以看到拉斐尔的创作手法已经与他的老师截然不同，并逐渐形成了自己独特的风格。所以，在佩鲁吉诺的两幅祭坛画中，你会看到圣人或圣母玛利亚的形象都非常巨大。而拉斐尔的做法则不同，无论描绘的是谁，无论是圣父、基督、圣徒，还是另一边的夏娃，都保持着同样的人类比例。拉斐尔试图在这里营造一种可信度和可靠性。 拉斐尔Angel in Bust- Length《天使半身像》（巴隆奇祭坛画残片）1500–1501 布面油画（局部饰金），由木板基底移至布面— 托西奥-马丁内戈美术馆与布雷西亚博物馆基金会，布雷西亚（意大利）1500 年 12 月 10 日，羊毛商人安德烈亚·迪·托马索·巴隆奇（Andrea di Tommaso Baronci，约 1466–1502/3 年）与年仅十七岁的拉斐尔，以及年长的埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托（Evangelista da Pian di Meleto，约 1460–1549 年）签订了一份合约——合约中两人的名字以此顺序排列——委托他们为位于奇塔迪卡斯特洛（Città di Castello）圣奥古斯丁教堂（Sant'Agostino）内的巴隆奇家族礼拜堂，绘制一幅规模宏大却最终命运多舛的祭坛画。这份合约记录了拉斐尔首次被正式冠以“Magister”（大师）头衔的时刻。遗憾的是，由于奇塔迪卡斯特洛地处地震多发带，圣奥古斯丁教堂屡遭地震损毁——其中以 1789 年的那次受灾最为严重——如今，这幅巨型主祭坛画仅存三块残片。画中这位精美绝伦的天使形象，原本位于整幅作品的主角——托伦蒂诺的圣尼古拉斯（Saint Nicholas of Tolentino）——的右侧。这幅人物像在技法上展现出极高的造诣，采用油彩绘制，笔触细腻如微缩画般精微，无疑出自拉斐尔之手。 拉斐尔Saint Sebastian in half-Length 《半长圣巴斯蒂安》1502-1503 木材上油和蛋彩—贝加莫（意大利）卡拉拉艺术学院基金会拉菲尔为私人祈祷用途创作的这幅作品揭示了他正缓慢地脱离了佩鲁吉诺的范式，转而确立自身独特的艺术语汇的初期迹象，尽管画中圣塞巴斯蒂安的面部特征与手势仍带有那位前辈大师的风格印记，但置身于细节丰富的风景背景之中的人物形象，却呈现出更强的雕塑感；而在色彩与光线的处理上，亦显得更为灵动且富有层次。塞巴斯蒂安姿势优雅，头部与躯干呈轻微的“对位”式的扭转巧妙地解除了箭矢那极具强烈的对角线冲突，从而营造出一种视觉张力。与许多传统的塞巴斯蒂安图像，—即全身裸露（仅系遮羞布），且身中数箭截然不同，拉斐尔笔下的这位圣人是一位衣着华丽的年轻贵族；他手持箭矢，目光深邃，若有所思的凝视着画前的观众。 拉斐尔《抹大拉的玛利亚》，约1503年木板油彩、脂肪蛋彩及金箔点缀—私人收藏拉斐尔《圣凯瑟琳》，约1503年木板油彩、脂肪蛋彩及金箔点缀—乌尔比诺，马尔凯国家美术馆这两幅描绘女性圣徒的木板画，很可能曾作为侧翼，分列于一幅小型中心画作的两侧，共同构成了一件带有铰链、便于携带的祭坛画，专供私人祈祷之用。这三幅画板在金箔点缀、色彩协调性及尺寸大小上均相互呼应，体现了拉斐尔的故乡——乌尔比诺宫廷的艺术品味。现存的一幅用于绘制抹大拉的玛利亚形象的等大素描稿，正陈列于附近。 拉斐尔《圣母子与圣杰罗姆、圣方济各》1503木板油画—柏林国家博物馆藏拟议的便携式祭坛画复原方案，将这些作品组合而成。居中为拉斐尔的《圣母子与圣杰罗姆、圣方济各》 拉斐尔Christ blessing with the Stigmata in a Landscape 《风景中的赐福基督（显现圣痕）》1504–1505 木板油画—托西奥-马丁嫩戈美术馆与布雷西亚博物馆基金会布雷西亚（意大利）这幅精致画作的风格与小巧尺寸，契合了拉斐尔故乡乌尔比诺当地的艺术审美趣味，尽管目前尚无法将其与任何具体的创作项目建立关联。画中的基督呈典型的正面构图，面容安详，流露出肖像画般的写实自然之感；他显露出受难于十字架时留下的伤痕。这一题材很可能旨在表现对“基督圣体”（Corpus Christi 或 Corpus Domini）的崇敬，这暗示该画作的委托人或许正是隶属于以此为名的宗教团体。拉斐尔的父亲曾长期担任乌尔比诺“基督圣体善会”（Confraternity of the Corpus Domini）的成员，而据史料记载，拉斐尔本人亦于 1514 年加入了该组织。 佩鲁吉诺（Pietro Perugino）《圣母的婚礼》1499-1504—卡昂美术博物馆与拉斐尔（Raphael）的《圣母的婚礼》（Lo Sposalizio della Vergine）是一场艺术史上极为经典的“师徒博弈”。拉斐尔在年轻时（1504年，时年21岁）通过这幅作品，不仅致敬了其导师佩鲁吉诺，更在构图、空间感和人文表现上超越了后者，标志着他从“佩鲁吉诺风格”正式走向成熟的“盛期文艺复兴”风格。 拉斐尔《圣母的婚礼》1504—米兰布雷拉美术馆据说拉菲尔早期的画风跟老师太像，以至于同行都分不清哪张是师傅画的，哪张是徒弟画的，但是在大家以为他一辈子要当个好学生的时候，他干了一件事，1504 年21岁的拉斐尔完成了《圣母的婚礼》，跟他老师同一年画的同题材作品放在了一起看，他几乎在所有的细节上都做出了改进，如神庙，更深刻人物和更有动感透视。“在这幅画中，可以清楚地看到拉斐尔风格的卓越进步，变得更加细腻与精致，且超越了佩鲁吉诺的风范”—这幅画基本宣告，他出师了。同年他穿揣着乌尔比诺公爵夫人写的推荐信去了佛罗伦萨。 602 早期作品：是什么元素让这幅画构图如此创新拉斐尔《The Colonna Altarpiece》科隆纳祭坛画 1504-1505–纽约大都会博物馆这幅画作可以看到拉斐尔是如何从佩鲁吉诺的学生成长为大师的。拉斐尔二十出头的时候，为佩鲁贾的一座修道院创作了这幅祭坛画。它悬挂在教堂里一个专供修女使用的私密区域，修女们在做礼拜时会抬头仰望它。圣母玛利亚为她们的生活树立了美德的榜样。在这幅画中，拉斐尔展现了他精湛的技艺，运用多种手法赋予这神圣的场景以生命力。这幅画的中央部分是圣母子像，旁边有两位女圣徒和两位男圣徒，他们彼此交谈，我们称之为圣言对话。然后在上方，我们看到圣父和两侧的两位天使。这幅画其一是圣母所在宝座的透视构图，我们能感受到透视的深度。人物之间的互动和姿态有一种独特的韵律感。我们将看到越来越多的这位艺术家成为技艺精湛的叙事者，而这些姿态也真正成为作品的灵魂所在。他运用色彩营造和谐感的方式。请注意圣彼得身上的黄色衣袍，他就是画面左前景中的人物。请斜着看向右上角的那个天使……也是黄色的。我们看到了一种色彩交错的动态效果。红色和绿色之间也出现了类似的现象。我们看到他运用色彩的方式近乎富有节奏感和音乐性。这位艺术家真正理解和声的奥秘。 在这幅祭坛画的底部的嵌板，描绘了基督受难的故事，他们散落在世界各地不同的博物馆。这五块嵌板从左至右分别为：1，《Saint Francis of Assisi 》圣法朗西斯 — 伦敦萨达美术馆2，《The Agony in the Garden》园中的痛苦 描绘基督在客西马尼园的祈祷 —大都会博物馆3，《The Procession to Calvary》前往各各达的行动底座中最大的一块，描绘基督背负十字架 —伦敦国家美术馆4，《Pieta /Lamentation》哀悼基督 —波士顿伊莎贝拉加德纳博物馆5，《Saint Anthony of Padue》在此次展览中，让人们可以完整地领略拉菲尔，在20岁出头的时候，卓越的叙是能力和构图的才华。分散各地跨越两大洲的五幅拉斐尔的画作在这次的大都会展终于汇集到一起了。 拉菲尔这三张画是奥迪祭坛画的底座板，分别是《天使报喜》《三博士来朝圣》《割礼》约1503年到1504年杨木板油画和蛋彩画。—梵蒂冈博物馆拉斐尔在16世纪初为佩鲁贾弗朗西斯克阿尔普拉托教堂的迪奥家族小礼拜堂创作的一幅重要的祭坛画中展现了他早熟的艺术才能。本画廊展出了几幅与奥迪祭坛画相关的素描，这幅完整的彩绘作品包括一幅大型主画板描绘了圣母玛丽亚在天堂加冕的场景(现场于梵蒂冈博物馆）以及这幅祭坛画的底座，上面描绘了圣玛利亚生平和耶稣童年的场景。斐尔在这幅长画板安装到祭坛化的木框之前就绘制了这三个场景，四个装饰带，用白色勾勒轮廓，并在底部安装完毕后绘制而成，它们已带翼生物的奇幻烛台为特色，这种古典风格的装饰被文艺复兴时期的艺术家称为怪诞画（grotteschi)。 拉斐尔《天使报喜》（奥迪祭坛画座底左侧场景草图）1503-1504–卢浮宫艺术部拉菲尔的这张天使报喜的场景，罕见的尺寸展示了他对透视的惊人，掌握许多设计环节的证据在这里令人惊讶的幸存下来，提供了对艺术家绘画过程的了解，他用切纸和指南针勾践了透视空间，包括内部的缩小，前期施工，用未上的线完成为艺术家中绘制详细最终取向提供了支持。 603 佛罗伦萨与达芬奇的影响拉斐尔从达芬奇那里借鉴了哪些技法？拉斐尔或许是听闻其他画家对达·芬奇和米开朗基罗在佛罗伦萨创作的壮观壁画的草图（全尺寸设计稿）赞不绝口后，才被吸引到佛罗伦萨的。本展厅中的相关作品展现了这些未实现的计划所蕴含的令人振奋的新颖性和震撼人心的雕塑力量。1504年至1508年间，拉斐尔在佛罗伦萨期间，也研究了米开朗基罗的雕塑和达·芬奇的绘画作品，并迅速而巧妙地将他们的风格和技法融入到自己的作品中。拉斐尔还从同辈画家们革命性的构图方法中汲取灵感。达·芬奇关于“快速勾勒草图”的理论，以及在艺术灵感迸发时快速创作的理念，彻底改变了拉斐尔的创作方法。达·芬奇认为，费力地完成图纸和琢磨细节会扼杀新的创意，因此他建议先用“粗略的草图”来构思，就像诗人用潦草的笔迹写下诗歌的初稿，并划掉一些词语一样。在佛罗伦萨之前，拉斐尔倾向于以一种更为精细的技法来创作，逐个细致地描绘人物，这是他从佩鲁吉诺那里学到的。而现在，即兴的速写让他创作出更具生命力、充满动感和生动表现力的作品。 利奥纳多·达芬奇 1542-1519《安吉利亚之战》草图即局部习作1490-1495–威尼斯学院美术馆拉斐尔大约21岁时来到佛罗伦萨。在这座艺术之都，他得以近距离研究米开朗基罗和达·芬奇的代表作。这是一幅达·芬奇的素描，画中人物的头部位于中心位置。它向我们展示了达·芬奇作为艺术家和绘图员的诸多不同方面。我们看到的是一幅关于男性面部侧面比例的科学研究。但用红粉笔画的奔马人则截然不同。就好像一扇门被猛地推开，一个骑手从左边怒气冲冲地冲进来，破坏了这张纸平静的科学性（如果你愿意这么称呼的话）。从达芬奇的骑马者习作中我们可以看出，他在创作过程中不断地改变想法和修改。他用红色粉笔快速地描绘，既展现了动感，又表达了情感。 达芬奇《站立的莱达与天鹅》复制品1515-1530年油和蛋彩画—费城艺术博物馆虽然达芬奇原始的《莱达与天鹅》的画作丢失了，但构图对他圈子里的艺术家和年轻的拉菲尔产生了深远的影响。中心人物优雅扭曲的姿势是拉菲尔多次借鉴的，并将其改编为他的《圣凯撒琳·亚历山大》。拉斐尔在这幅画之后绘制和米开朗基罗的雕像表明，他不仅吸收了祖先的影响，而且还以当代伟大艺术家开创的新方式，顽强的重新教育了自己。 达·桑加诺 1481-1551《卡纳西战役中沐浴者的中心情节》根据米开朗基罗的漫画 1543—私人收藏虽然米开朗琪罗从未完成他计划中的佛罗伦萨卡西纳战役壁画，但他未完成的漫画全尺寸绘画的中心情节被他的同龄人广泛研究和钦佩。乔治•瓦萨里是著名的文艺复兴时期艺术家生活编年史家，他认为对米开朗基罗的卡西纳之战的漫画的密切研究，从根本上改变了拉菲尔的艺术。他描绘了这位年轻的艺术家如何努力和挣扎，从这位年长的艺术家（米开朗基罗）对裸体男性身体的出色描绘中学习。 拉斐尔《亚历山大的圣凯瑟琳》（四分之三身像）1507材质：木炭、黑色粉笔，辅以白色水粉颜料及白色粉笔提亮；绘制于四张边缘重叠粘接的纸张上（原始纸基）；轮廓线经针刺处理以用于图案转印。—巴黎卢浮宫，这幅令人印象深刻的《亚历山大的圣凯瑟琳》肖像画稿，是现存最早的大型粉本（cartoons）之一，充分体现了拉斐尔在佛罗伦萨时期所确立的全新创作手法。艺术家运用黑色粉笔（而非传统的钢笔与棕色墨水）绘制了这幅画稿，笔触生动鲜活，旨在为其下文所示的相关油画作品进行创作准备。在当时的创作流程中，大多数粉本在实际操作过程中往往会被损毁——这一流程通常包括在纸上刺出密集的针孔，随后通过拍打色粉的方式将图案转印至绘画载体表面；为了使现展出的这幅画稿得以幸存，艺术家特意将图案轮廓转刺到了另一张“替代粉本”之上。 艺术家创作了几幅画，试图在现在被称为La Belle Jardinière的画作中将人物统一成一个单一的金字塔形。在这里，他完全重新想象了基督儿童的姿势，使他处于正面对位姿势，自由腿弯曲，脚抬起。在画面的右侧，他多次研究了婴儿的脚，但成功有限，因为他试图将婴儿的身影牢牢地固定在地上。孩子穿着这双鞋的优雅新姿态在很大程度上归功于拉法尔对达芬奇的画作《莱达与天鹅》的研究（现已丢失；一个副本挂在之前的画廊里。） 接触达·芬奇和米开朗基罗的艺术，为拉斐尔的作品注入了一种空间感、雕塑般的宏伟气势以及强烈的表现力。而这一切成就，正是他在纸上进行了海量实验探索的结晶。一系列连贯的画稿——从最初的速写草图，到基于三维泥塑或蜡模进行构图推敲的习作——生动地揭示了拉斐尔在艺术构思过程中所展现出的日益严谨且富有条理的创作方法。例如，他循序渐进地展开创作，通过精心构建人物之间手势与目光的动态交织，成功地赋予了原本可能显得呆板凝滞的金字塔式构图（一种深受达·芬奇推崇的构图形式）以鲜活的生命力。1507年，年仅二十四岁的拉斐尔创作了他迁居罗马之前最为重要的一部作品——一幅为佩鲁贾巴廖尼家族礼拜堂绘制的《基督下葬》祭坛画。现存的数幅预备画稿充分展现了拉斐尔作为一位叙事大师所具备的炉火纯青的技艺；它们生动地演示了艺术家如何通过层层铺垫，构建出一个充满戏剧张力且叙事高潮迭起的宏大构图。凭借艰苦卓绝的钻研，并辅以其对古典雕塑艺术的深厚造诣，这位艺术家成功地将原本静态的人物排列，升华为一幕极具情感震撼力的动态场景。拉斐尔在此作中完美地融汇了达·芬奇所倡导的那一核心艺术理念：即人体的肢体动作，正是心灵与灵魂内在“律动”的直观外化。 构建宏伟的画作当拉斐尔为巴廖尼·阿尔塔皮切描绘基督下墓时，他开始思考表达载着基督尸体的人的物理现实的重要性，以及米开朗基罗在卡里纳战役中沐浴士兵的解剖学课程。在这项强有力的研究中，拉斐尔将这些男人的裸体画，以专注于他们的肌肉和运动的物理力学——这是达芬奇在描绘人类运动形态时所做的分析类型。 Raphaci在绘画中依靠各种建筑技术，在空间中可信地定位人物。 拉斐尔在哀叹的基督中站立的四个人（正面）在哀叹的基督中研究基督的身体（反面）这张包含拉斐尔对基督埋葬的祭坛画的最早研究。他受委托为佩鲁贾圣弗朗西阿尔普拉托的巴姆尼家庭小教堂绘制。他从胆怯、静态的想法开始，人物站在死去的基督卧床上哀悼，就像佩鲁吉诺在1495年的哀叹祭坛画中一样，他一步步发展出一个活跃而情绪化的最终构图。纸的这一侧是站立哀悼者的图案，状况图上有洞。这样设计可以转移到另一个表面上。背面是拉斐尔将床单旋转90°后绘制的，用同样的技术绘制了基督松弛的。 《拉菲尔基督下葬的模型绘图》1507年—佛罗伦萨乌菲斯美术馆拉斐尔基督下葬，初步研究最后保存的这个罕见的手稿，它可能也作为赞助人批准的设计拉斐尔用各种平方和居中标识，表明仔细校准了图形和构图，这幅画在造型和精准度上都很精确，描绘了祭坛画最后的排列中的人物。 拉斐尔《基督下葬》（The Entombment of Christ），也被称为《巴格里奥祭坛画》（The Borghese Deposition）1507—意大利罗马的博尔盖塞美术馆这是一幅构图宏伟的剧作这不仅是拉斐尔早期最重要的作品之一，也是研究其艺术风格从“古典和谐”转向“风格主义（Mannerism）”的重要过渡之作。接触达芬奇和米开朗琪罗的艺术史拉菲尔的构图充满了空间感，雕塑般的宏伟感和表现力，这是他在纸上进行大量实验的结果，从一张草图到基于三维黏土或纳模型的布局研究一系列的绘画作品展示了拉斐尔在设计过程中日益严谨的方法，例如他按部就班的进行创作，逐步以金字塔型构图（达芬奇偏爱的构图）以活力，这种构图原本可以显得静态，但他通过构建人物之间的动态姿势和目光互动，使其生动起来。1507年24岁的拉斐尔在移居罗马之前创作了他最重要的作品—为佩鲁贾巴廖尼家族礼拜堂绘制了基督下葬祭坛画，初步草图展现了它为作为讲故事者的卓越才能并展示了他如何构建具有高潮叙事的戏剧性构图通过艰苦的研究，并借助他对古典雕塑的了解，这位艺术家将静态的人物排列演变为引人入胜的动人场景，拉斐尔吸收了达芬奇的原则，即身体的肢体动作，表达心灵和灵魂的“运动”。没有出现在这次展览中 604 拉斐尔和温柔的圣母 温柔的圣母是什么？这是拜占庭风格便携式圣母像，可能产生于君士坦丁堡，14世纪早期。—纽约大都会博物馆拉斐尔笔下的圣母子像是可追遡至早期基督教教会悠久传统的一部分。这幅小巧的圣像描绘了圣母玛利亚的形象，被称为“慈悲圣母埃莱乌萨”（Virgin Eloise)，希腊语意思为“怜悯的”。画中她温柔地拥抱着圣婴耶稣，耶稣的脸颊贴着她的脸颊。这种图像在1300年左右的东正教中流行起来，并具有奉献的功能（与表达愿望感激或虔诚有关）。这幅画背面的一段十五世纪拉丁文的名文中称，正是这幅圣使四世纪的亚历山大凯塞琳版依了基督教。这种小尺寸祭坛画用于外出时私人祈祷 拉斐尔捕捉活力和天真无邪的情绪的能力，特别是在保持对解剖学现实主义的优越掌握的同时，鉴于他那个时代生育、婴儿期和为人父母的历史现实，令人震惊。这里展示的稀有账簿记录了拉斐尔的母亲的丧事费用，拉斐尔的母亲于1491年死于与分娩相关的并发症，以及他的两个兄弟姐妹在婴儿期去世。妇科和产科知识很少，怀孕和分娩极其危险，婴儿死亡率高得天文数字。这些事实，以及文艺复兴时期艺术家对宗教主题人性化的愿望，都为温柔的麦当娜和儿童作为艺术中的奉献人物和主题的吸引力做出了贡献。 在展厅的一个玻璃罩子里面有一本解剖学专著约翰内斯•德凯瑟姆（1415-1470）《医学图谱》第14卷，—耶鲁大学哈维-库欣/约翰-海•惠特尼医学图书馆你看到这部解剖学论恰恰反映了当时人们对女性身体分娩的了解是多么匮乏，因此人们会在家中供奉圣母玛利亚的画像，并希望他能带来庇佑，毕竟母亲和婴儿的生命是如此脆弱。 在右边是一卷文件，向我们展示了拉菲尔的母亲马吉亚哈拉的葬礼记录，他很年轻，就因为分娩并发症去世了，在同一卷书中还提到拉菲尔的弟弟妹妹也夭折了，这在当时并不罕见，因为在文艺复兴时期的意大利蕴产妇和婴儿的死亡率极高。 尽管拉斐尔雄心勃勃，但是他在闯入佛罗伦萨竞争激烈的艺术市场的尝试在很大程度上被挫败了。他在城市的富裕商人中找到了他最可行的赞助来源，他们委托拉斐尔创造肖像和温柔虔诚的宗教画，主要是圣母子像。在1508年搬到罗马后，继续为私人赞助人创作有关这一主题的作品，他的许多合作者也效仿他的做法。拉斐尔试图将圣母玛利亚备受赞誉的空灵之美转化为光彩夺目的形象。他并非不受圈内外的诗人所歌颂传统观念的影响。即偏爱优雅贵族、五官精致和金发碧眼，但他同时也追求由来已久基督教理想。受早期教会著作启发而创作步道，祈祷歌曲和诗歌，赞美了圣母的美丽和优雅。认为他独特的精神的完美的体现。他通过人物的姿势和反应，赋予了人性和心理存在感。拉斐尔的画作展现出了对光线、色彩、空间和几何的惊人的掌控力，他对婴儿的渲染在比例姿势和表情上比他的许多同龄人更加自然。 拉斐尔《圣母和儿童》1506-1507 从人体模型或普通人物中学习—伦敦大英博物馆拉斐尔在佛罗伦萨创作的圣母和儿童画作的初步草稿令人眼花缭乱。特别显现了达芬奇的方法，人物的想法在没有明确轮廓的情况下出现的，勾勒出优雅和电光火石的运动能量。虽然与下部中心设计相关的最后一幅画相当静态，拉斐尔引人注目的早期草图捕捉到了人物的出生形象及运动暗示，正如达芬奇所希望的那样。 拉斐尔《草地上的圣母》1506—维也纳的阿尔贝蒂纳博物馆，不在这次展出中这张画显示拉斐尔在为草地上的圣母尝试着作画。该作品由塔德科塔·德伊委托。塔德科塔·德伊是一位富有的羊毛商人，是这位艺术家在佛罗伦萨的赞助人之一，也是米开朗基罗的密友。对姿势和手势的草图变化让人想起达芬奇自发的绘画风格，就像最后一幅画，揭示了这位老艺术家的形象类型，使用sfumato（通过柔和和混合定义）的形式和金字塔构图的影响一样。 左《草地圣母》习作 1506—牛津阿什莫林博物馆 右《草地圣母》习作 1506—纽约大都会博物馆 卢卡悉尼奥雷利约1450-1523 年《圣母子像》1506-1507—纽约大都会博物馆西尼奥雷利在拉菲尔的早期对他产生了深远的影响，他很可能创作这幅精美而感人的圣母像，作为送给他第二个女儿加布里埃拉的礼物，加布里埃拉在他母亲去世仅一年后就生下了一个孩子。正如在前一个展厅中所看到的早期社会怀孕和分娩的高死亡的危险以及婴儿的高死亡率恰好与文艺复兴时期艺术家们将宗教题材人性化的愿望不谋而合。这促成了圣母指向作为私人祈祷绘画的主题流行。 拉菲尔圣母和儿童(布里奇沃诺布里奇沃特圣母研究)1507-1508—阿尔伯提纳维也纳达芬奇的理论彻底改变了许多文艺复兴时期艺术家的设计实践，尤其是拉菲尔的设计实践，这位来自沃尔比诺的男孩还敏锐的意识到达芬奇早期的草图，这些草图是用金属笔和墨水在粉红色准备好的纸上绘出来的，例如挂在附近的拉斐尔自己的一些草图，比如说这幅草图这是对此处所示绘画的研究，就在这些组合的媒体中。 拉菲尔《圣母和儿童》1507-1508—爱丁堡苏格兰国家美术馆这幅《圣母和儿童》最后的画作与草图分放在不同的博物馆。这次展览未展出 多纳泰罗画派 约1386年至1466年《圣母与圣子》15世纪中叶陶土彩绘并镀金。后期背景木质图漆以及表现锦缎，框架雕刻，镀金边框—-纽约大都会博物馆这件陶质浮雕作品展现了人们对圣母埃洛伊萨或温柔的圣母的持续崇敬。这种拜占庭的风格的图像类似在中世纪和文艺复兴时期艺术中的广泛传播，曾激励过众多早期的意大利画家和雕塑家，其中包括卢卡·德拉·罗比亚和罗纳泰罗。这两个人均对拉斐尔产生了影响。在此作品中母子二人的脸庞紧密相贴，被一种类似子宫的斗篷包裹着，从而形成了一种统一的金字塔式构图，这种构图以永恒的方式框定了他们姿态中蕴含的的亲密家庭氛围。 拉斐尔《圣母和儿童》1509-1511黑色粉笔木炭突出了白色粉笔的感触，带有切开的罗盘壶和垂直轴线，轮廓被切开和刺穿转移的设计，并用飞扬的尘土摩擦，在两张重叠的接缝粘合的纸上，由早期修复者修复和整合。—伦敦布里西什博物馆在这幅大型而非凡的画作中，拉菲尔唤起了圣母艾里萨被称为温柔的圣母的拜占庭原型-但与其他构图相比，他更正面地摆出了拥抱的一对。他是用黑色粉笔和木炭渲染而成的，采用与达芬奇相关的sfumato 技术,达芬奇多建议以“烟雾的方式”无缝混合笔触。拉斐尔的草图被刺入了孔洞设计，无法转移到另一个表面上，它作为下图所示的圣母和儿童画作的准备，图画该画今天已经处于非常严重的损坏状态。 　　蒂莫特奥·维蒂 Timoteo Viti 1469-1523《风景中的圣母与儿童》1504-1505在拉斐尔参与下的绘制—-伍斯特艺术博物馆早期的艺术史学家经常将这幅画归因于拉菲尔本人，他类似于现在被称为《The small Cowper Madonna》的作品挂在他的旁边，原始的，几乎像法郎一样的绘画技术表明，它可能是由Viti 绘制的，Viti 是一位在乌尔比诺与拉斐尔的父亲合作的艺术家，拉斐尔与他保持着长期的专业关系，Viti 后来还协助拉斐尔在罗马画壁画，并积累了大量的画作。母亲和孩子这里优雅敏捷的姿势，反映了拉菲尔直接参与设计。附近展示的拉斐尔笔墨草图，描绘了这幅构图，早期的想法设计是镜像的。 拉斐尔 1505年《风景中的圣母和儿童》另一个标题《The Small Cowper Madonna》1505—华盛顿特区国家美术馆拉菲尔用精湛的技巧，为他家乡乌尔比诺的赞助人画的小型虔诚作品之一。在圣人身后，点缀着田园诗般的灯光的风景，包括右侧的圣贝纳迪诺教堂。颜料层下面是一个异常细致的底图，拉斐尔可能应他的杰出的赞助人的要求制作了这个画作。 颜料层下是一幅异常精致的底稿，这可能是拉菲尔因应其显赫赞助人Duck Guidubaldo de Montefeltro and his wife Elisabetta 的要求而作的示范作品,与附近悬挂的大型圣母子一样，这画的另一个标题《The Small Cowper Madonna》暗示了其之前的拥有者，英国考博伯爵 the British Earls Cowper 及其继承人约1780-1913 拉斐尔1505年《圆圈内风景中的圣母和儿童》1505年黑色粉笔，一些笔和棕色墨水的痕迹在初步的手写笔下画上—佛罗伦萨乌菲斯美术馆以这种柔和的技术进行的研究，为拉斐尔的设计过程提供了一个中间阶段，因为他寻求母亲和婴儿之间更冥想的互动。构图周围的矩型和圆形轮廓展示了艺术家想到了一幅可以符合任何形式的画作。这是他在抵达佛罗伦萨不久，就在佛罗伦萨画起了这幅画。 拉斐尔《室内的圣母和儿童》1506-1507–美国国家美术馆拉斐尔在描述圣母和儿童的手势和反应，为他们注入了深刻的人性和心理存在感。这个概念对拉斐尔的艺术来说是新的，大约从1504年开始，当时他遇到的达芬奇多关于如何表达思想和灵魂的运动的想法，这幅画的部分灵感来自达芬奇更早的圣母和儿童，这两幅画都聚焦于母子之间分享的喜悦，当他们与花朵玩耍时，康乃馨象征地预示着十字架。 拉斐尔《风景中的圣母子与幼年施洗约翰》1508—布达佩斯美术博物馆这幅罕见的未完成的画作创作于拉菲尔离开佛罗伦萨前往罗马前后，让我们得以一窥他的创作过程。这位艺术家尝试了复杂的金字塔式人物排列，并将场景设定在岩石嶙峋的景观中，其中点缀着罗马痕迹，这体现了他对古代视觉素材的兴趣。为了描绘跪着的圣母，拉菲尔研究了一尊古代维纳斯女神的蹲伏大理石雕塑，并从达芬奇的一幅圣母子素描中汲取了灵感。除非受到生活变故的影响，否则拉菲尔很少留下未完成的作品。他于1508年决定前往罗马教廷发展事业，这或许可以解释为这幅画未完成的状态。这幅作品现在被称为《埃斯特哈齐圣母像》，以其曾经的拥有者—18世纪匈牙利王子埃斯特哈齐的名字命名。 归于拉斐尔《圣家族与年轻的施洗者圣约翰和风景中的人物》1510 —私人收藏在拉菲尔创作了这幅画之后几年后，他的学生和后来的助手朱利奥罗曼诺（Gulino Romano)将其发展成为现在被称为《斯皮诺拉圣家族》的画作，它提供了一个例子，说明拉菲尔如何创造设计，这些设计被他最信任的学生和合作者重新利用。 拉斐尔1507年《圣伊丽莎白和施洗约翰的盛家族》1507拉菲尔通过人物的手势和目光来激活场景，在这个重新完成的研究中，目光的方向从玛丽到伊丽莎白，最后以基督儿童结束。金字塔的这种安排与已知的绘画相似作为《卡里吉亚米胜家族》可能将其作为佛罗伦萨的朋友Domenico Canigani 与Magdalena Strozi 的结婚的礼物。 拉菲尔和 Giulio Romano 《圣母和天使与儿童》或《蜡烛台的圣母》1514-1516—巴尔蒂摩沃尔特斯艺术博物馆这种圆形tondo 格式的画作换起了神圣的母亲和孩子之间烛光的亲密感，夜景显示了拉菲尔对达芬奇关于光影的建议和理论的回应，拉菲尔设计了构图，然后在他的学生Giulio 的帮助下绘制了构图,Giulio 的早熟才华，为他赢得了拉斐尔的信任，两人经常并肩工作。手持蜡烛的侧翼天使(拉斐尔设计的一部分，由后来的画家重新加工）呼应了罗马阿拉克埃利的圣母玛丽亚教堂中的两件中世纪的作品设计，一幅马赛克和一幅壁画。 拉斐尔和 Giulio Romano , Giulio Pipi《圣母和儿童与婴儿施洗者圣约翰和圣伊丽莎白和约瑟夫》1516-1518—那不勒斯波迪蒙特皇家博斯科博物馆与他晚年的其他大型项目一样，拉斐尔在他的工作时，包括他信任的助手朱利奥的大量帮助下创作的这幅画，科学调查和修复揭示了关于这个祭坛的迷人细节，包括油漆层下存在一个复杂的透视网络，以及拉菲尔稍微旋转整个构图的方式，以摆脱第一个想法的对称古典主义转向更具有表现力的戏剧性的愿景。这一分析还澄清了每个工作室艺术家的贡献不是按区域或个人形象细分的，而是经常相继一层又一层的，拉斐尔通常是执行最后的油漆层，以协调整体。 605 重温温柔的圣母拉斐尔《圣母基督与婴儿施洗者圣约翰在风景中》1509-1511 —华盛顿哥伦比亚特区国家美术馆在1450年至1515年间，许多佛罗伦萨的艺术家和赞助人偏爱将圆形（即“Tondo”）作为绘画和浮雕作品的形制；这一偏好反映了文艺复兴时期对古典几何学的浓厚兴趣，当时的几何学将圆形视为一种完美且无限的形状。在这幅作品中，圣母玛利亚席地而坐而非端坐于宝座之上——这是一种被称为“谦卑圣母”（Madonna of Humility）的传统图像类型；与此同时，圣婴基督正起身去抓取幼年圣施洗约翰手中的芦苇十字架，这一动作暗喻了基督复活的最终胜利。拉斐尔的构图巧妙地运用了色彩、光线与几何图形之间的相互作用，从而营造出一种令人叹为观止的色彩与形式上的和谐之美。画面中，圣母与圣婴之间沿着对角线方向交汇的温柔目光，开启了一个同样引人入胜的心理情感世界。尽管这幅作品的赞助人身份尚待考证，但圣母所穿凉鞋那考古学般精准的描绘风格，暗示了艺术家与赞助人之间可能共享着对古罗马文明的共同兴趣。下面就用音频导览中的几位学者的对话；“这是拉菲尔最著名的圣物乡之一，最突出的是母子之间的感情。请注意圣母他襁褓中的儿子，耶稣和他的小表弟失许约翰是如何相互联系的？通过凝视和温柔的触摸圣母的右臂，似乎抱着两个孩子，圣母和耶稣都直视着圣约翰的眼睛。”“从艺术手法的角度来看，拉斐尔能够将人物的安排巧妙地融入到这幅作品的圆形tondo框架中，这是非常了不起的。”“文艺复兴时期，圆心的tondo 格式与完美和神性联系在一起，但这个充满深情的神圣家庭似乎并不在天堂,相反拉斐尔将圣母置于一个美丽而世俗的风景中。”“她坐在地上靠着一个树桩，她是一个非常谦虚的形象，她并不是一个高高在上的人，她并不在你之上，她是一个与观众处在同水平的人。”“虽然这个场景包含了可识别的宗教图像，但是重点是人物的个性。”“如果你站在当时人们的角度去思考，你会发现这真的很新鲜，很吸引人。”这几位专业人士向我们讲述是什么使拉斐尔对圣母的描绘与众不同。到此为止我要结束我的《拉斐尔：崇高的诗篇》第一部分（美篇有篇幅和文字限制）之后的606–613 有关肖像～绘制梵蒂冈宫～做为合作者的拉斐尔～鱼之圣母～圣塞西里亚的狂欢～西斯廷挂毯～圣灵显现的绘制～建筑师拉菲尔等，我分下一期讲解。以上介绍的艺术品不是展览的全部，只是我在看展中看到拍到看明白的画作，特展参观者众多，高峰时也不一定能欣赏到所有艺术品。美篇内容也许可以为没有艺术背景，不能秒懂艺解说词和音频介绍的同胞们提供一些帮助。当然也有助于热爱艺术崇敬拉斐尔而没有机会来看展的同道中人。2025年5月8日 附个人照一张为4/17/2026 年大都会博物馆看展留念。