大都会博物馆的欧洲绘画收藏 (19-20世纪早期)

刘海影

<a href="https://www.meipian.cn/5lmeu0l6" target="_blank">大都会博物馆的欧洲绘画收藏 (1300-1800)</a> Gallery 791-800 Oedipus and the Sphinx 俄狄浦斯和斯芬克斯Gustave Moreau (古斯塔夫·莫罗, 1826-1898) French1864Gallery 800 在一处崎岖的山口，一位英武的裸体男子遭遇了一个奇异的生灵。它长着女子的头颅和尖耸的裸露双乳，生有一对装饰华丽的蓝色羽翼，四肢则是长着利爪的狮腿狮臂，尾部则是一条蛇尾。男子左手握着一柄装饰精美的长矛；在他身旁的一座基座上，摆放着一只饰有蛇纹和四只狮鹫图案的圣杯。画面前景处散落着一只神秘的手掌、一只脚掌以及一截人骨，透着一股令人费解的谜意。尽管这样的场景在今日看来或许显得陌生，但对于19世纪的观众而言，古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau，法国画家，1826–1898）笔下的这一题材却是耳熟能详的。 这幅画描绘了探险英雄、希腊王子俄狄浦斯 (Oedipus) 与神话传说中的掠食怪兽——斯芬克斯 (Sphinx) 之间那场著名的对决；这一故事曾由伟大的希腊悲剧作家索福克勒斯 (Sophocles，公元前498–406年）以令人难忘的笔触娓娓道来。这只怪兽曾肆虐底比斯城（Thebes），专门拦路盘问过往的旅人，并残忍地杀害每一个无法解开其谜语的人。那个谜语便是：“什么东西在早晨用四条腿走路，中午用两条腿走路，到了晚上却用三条腿走路？”这个谜语，其实就是我们说的著名的斯芬克斯之谜。 俄狄浦斯最终成功解开了谜底，从而击败了斯芬克斯：谜底便是“人”——人在婴儿时期（即生命的“早晨”）尚需爬行；成年之后（即生命的“中午”）便直立行走；而在步入老年（即生命的“晚上”）之时，往往需要借助拐杖作为“第三条腿”来辅助行走。凭借这一正确的解答，俄狄浦斯不仅保全了自己的性命，更拯救了底比斯全城，并最终登基成为该城的国王。 莫罗曾多次以此为题材进行创作。这幅作于1864年的首个版本，曾入选当年的“沙龙展”；它不仅荣获奖章而令莫罗声名鹊起，更在当时的媒体界引发了广泛热议，并迅速被拿破仑亲王（Prince Napoleon）购入收藏。在19世纪80年代，这位艺术家又曾数度重拾这一题材进行创作。这幅画是非常有名的一幅油画名作，现在保存在大都会博物馆。 这幅画中，俄狄浦斯听到这个问题，在斯芬克斯的攻势中一下站稳了，这个时刻被莫罗定格在了油画中。前景处散落着那些因答错谜题而惨遭杀害的受害者的遗骸。 莫罗有一段名言，他自己说的:“我既不相信我能摸得到的，也不相信我能看得到的东西，我只相信我看不到和摸不到的东西。” 画家莫罗画了很多表现希腊神话题材的画，他的时代实际上是印象派的时代，当时描绘日常生活题材的画作正日益占据主流地位，他并没有像印象派那样去甜甜地坐在外面画写生画、真实的自然，而完是独辟蹊径，专注于表现圣经、神话传说及虚构想象中的故事。他那充满超凡脱俗色彩的意象，吸引了包括Odilon Redon和奥斯卡·王尔德( Oscar Wilde) 在内的一代年轻追随者。 俄狄浦斯(Oedipus或 Odipus,有时拼为 Oidipous)最有名的事件就是和斯芬克斯战斗在一起，最后制服的斯芬克斯。俄狄浦斯是欧洲文学史上典型的命运悲剧人物，是希腊神话中Thebe的国王Laius和王后Jocasta的儿子。他在不知情的情况下，杀死了自己的父亲并娶了自己的母亲。 “戏剧艺术的荷马”、“命运悲剧大师”索福克勒斯在古希腊戏剧《俄狄浦斯王》中丰富了其命运悲剧。 这幅画其实很优美，初看这幅画的时候，往往会认为是一个爱情题材。画面的视觉中心有两位男女面面相觑，他们的眼神牢牢了抓住了观众的视线，男性的目光非常坚毅，一往情深，女性的目光露出那种一刹那的触电感，带点惊慌，表面上看，似乎男性在这里体现了一种主动的姿态。 但是视线稍微退远一点，从整体来看，画面中的身体的姿态其实是相反的，明确表达了带有女性特征的斯芬克斯对俄狄浦斯的攻势，斯芬克斯前进的狮爪和俄狄浦斯后退的健美身躯，呼应出一种生动的攻守的姿态，俄狄浦斯如果没有华丽的长矛的支撑，感觉俄狄浦斯将被狮身人面像，就是斯芬克斯的冲击所逼迫，会跌倒一样。 紧紧抠在人身上的狮爪让观者感受到刺骨的疼痛感。为了减弱这种不太愉悦的视觉感受，画家在狮爪下巧妙的垫上了绿色披风和灰色披带，这一处理不仅遮住了男性裸体的私处，避免了表现上的困难和尴尬，而且加强了斯芬克斯的女性特征，前爪抓住的绿色披风正好成为衬托女性乳房的背景。 作为象征主义的大师，莫罗这幅画里的道具各有用途，各有含义。把这幅画放大来看一看，右下方缠绕的蛇似乎暗示了美杜莎的诱惑，骨灰坛就代表了死亡的象征。 基座上摆放着饰有蛇纹和四只狮鹫图案的圣杯。 画面的最下方，悬崖边缘露出的脚和骨头，颜色都变得很灰了，这个让人再度从美丽的幻影里面感受到恶的力量。可以看到一个手紧紧抓住岩石，这个僵硬的手似乎还在挣扎。另外我们从那些遗骨的边上，还可以看到金王冠，表示一种生命的无奈，即使权贵也无法摆脱最终的命运。 道具本身并不突出，不留心也很容易忽略不见，然而作者的构图却不容我们的视线逃脱，鲜红的长矛将观者的视线由上方缓缓导引至锋利的矛尖，像一个箭头符号清晰的指向下方的道具。 许多艺术家其实都画过这样的题材，但是，我觉得莫罗的这幅画表现了最复杂的隐喻和象征意味，既有关于人本身的设问，也有关于命运和性别乃至爱情的叩问。 莫罗的作品里面的女性不仅充满了象征意味，而且经常是珠光宝气的，比如这个斯芬克斯，头戴镶有珍珠的宝冠，她的肚子上还缠绕了一圈红色的宝石或者是珊瑚的链子。其实这个原来应该是戴在脖子上的，我估计因为狮身人面像，可能戴在脖子上的话会特别抢，也会影响整个画面的视觉中心，同时也可能是为了让狮子身上也增加一点亮色，所以就把红色的长链条戴的这个位置。 据说和莫罗同时代有一位著名的画家叫德加，就是那个经常画跳芭蕾舞的女孩子，画家德加曾经非常不解的问莫罗说，你以为可以通过珠宝来复兴艺术嘛？莫罗的回答其实也特别好，他就反问德加，你以为可以通过舞蹈来复兴艺术吗？ Oedipus Explaining the Enigma of the Sphinx 俄狄浦斯解斯芬克斯之谜Jean Auguste Dominique Ingres 安格尔1808, reworked ca. 1827,oil on canvas, 189 x 144 cm Musée du Louvre, Paris 莫罗对这一神话主题的诠释，在很大程度上借鉴了他的前辈安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780–1867）的作品《俄狄浦斯解斯芬克斯之谜》。莫罗很可能在1846年安格尔的这幅作品于巴黎展出时便已见过它；那一年，年仅二十岁的莫罗刚被巴黎高等美术学院（Ecole des Beaux-Arts）录取，正师从新古典主义画家François Edouard Picot(1786–1868）学艺。极有可能的是，当安格尔于1855年在巴黎万国博览会上举办大型回顾展并展出此画时，莫罗又一次见到了这幅作品。大约在1860年，莫罗在他自己收藏的一本书的某一页背面绘制了四幅小型素描，这些素描在构图上呈现出从模仿安格尔的《俄狄浦斯》向确立其自身风格的转变。（那幅模仿安格尔的素描稿收录于 Holten 1957 一书中。） 两位画家描绘的都是俄狄浦斯在底比斯城外的一处山坡上与怪物对峙的那一瞬间。然而，安格尔在画面左下角仅描绘了一只遇难者的断足，以及一位此前试图解答斯芬克斯谜题却不幸身亡的挑战者的头骨与肋骨；相比之下，莫罗在其最终完成的油画作品中，对病态细节的呈现则显得更为极致与露骨——他极尽渲染之能事，描绘了斯芬克斯前一位受害者那泛着绿光、腐烂溃败的断足与污秽不堪的脚趾甲，另一位更早遇难者的肋骨架，以及一只指甲积垢、紧紧抓握着岩石的手掌——那姿态仿佛是在拼命抓住生命中最后一口气息，不愿撒手。 安格尔笔下的俄狄浦斯在对峙中显得自信满满，占据着主导地位；而莫罗笔下的俄狄浦斯却岿然不动，任由斯芬克斯张牙舞爪地向他猛扑而来，那长而弯曲的利爪甚至已抓破了他的胸膛。 安格尔笔下的英雄人物展现出一种写实自然的肌肉感；而莫罗笔下的俄狄浦斯则以一种典型的“对立式平衡”（contrapposto）姿势，展示了他那修长的双腿以及腹部与髋部交界处隆起的肌肉线条。这一形象突显了19世纪后期欧洲绘画与雕塑中普遍推崇的那种纤瘦、理想化的体型审美。尽管莫罗笔下的俄狄浦斯身躯向后倾斜，试图避开那头怪物，但他依然目光如炬，充满勇气地直视着斯芬克斯，与其进行着无声的对峙。 The RiverPierre Puvis de Chavannes Frenchca. 1864Gallery 800 在这幅画作以及《苹果酒》（陈列于附近）中，Puvis构思并完善了他为致敬法国Picardy地区而创作的壁画方案。画面中，男人们正在Somme河上架设桥梁，而女人们则在一旁沐浴并修补渔网。在风景画柔和的色调映衬下，人物衣袍的色彩显得格外鲜艳醒目。《苹果酒》与《河流》的最终版本，是装饰Amiens的Picardy博物馆的一组系列作品的一部分。 CiderPierre Puvis de Chavannes Frenchca. 1864Gallery 800 画中，男人们正在研磨谷物，而各年龄层的市民则忙着制作苹果酒，这是法国北部Picardy省的一种传统饮品。这幅画作与《河流》（陈列于附近）均为Puvis壁画《Ave Picardia Nutrix》（致敬，Picardy——哺育之地）左右两侧部分的习作。这些画作创作于1864年，旨在为Amiens市新建成的Picardy博物馆（Musée de Picardie）进行装饰；它们颂扬了该地区丰富的自然资源，以及其理想化且遥远的往昔岁月。Puvis为该博物馆创作了装饰画，开启了他作为法国国家建筑壁画界杰出大师的职业生涯。 The Allegory of the Sorbonne (请横屏观看)Pierre Puvis de Chavannes French1889Gallery 800 这幅构图象征着巴黎的一所历史悠久的学府——Sorbonne大学。据普Puvis所述，居于画面中央宝座之上的女性形象，正是这所学校的化身。环绕在她周围的人物，则代表了该学府的理想信念及其主要学科领域，包括哲学、历史和自然科学。这幅素描是Puvis在创作一幅壁画的收官之年所绘；该壁画于1889年完成，现陈列于新Sorbonne大楼的宏伟演讲厅内。透过颜料层，依稀可见用于将此构图稿放大转移至壁画上的网格线。 The Shepherd's SongPierre Puvis de Chavannes French1891Gallery 800 这幅构图改编自Puvis为里昂美术馆创作的一幅壁画。画中吹笛的牧羊人与身披长袍的人物，旨在致敬古典时代的诗意与优雅，Puvis视这一时代为美的典范。他们富有韵律的姿态与全神贯注的神情，为整个画面营造出一种如梦似幻的宁静氛围。淡雅的色调、极简的造型处理以及精简的细节刻画，共同呈现出一种极度简朴且内敛的艺术效果。Puvis的作品启迪了众多渴望寻求印象派之外艺术新径的年轻艺术家，其中包括保罗·高更和乔治·修拉 (Paul Gauguin and Georges Seurat)。 Lachrymae 眼泪Frederic, Lord Leighton British1894–95Gallery 800 Leighton的绰号Jupiter Olympus反映了他对古希腊和古罗马世界的挚爱。这幅画的标题取自拉丁语中的“眼泪”一词。画作以一位身披深色长袍的女子来表现悲伤的主题；她伫立在一座纪念碑旁，脚下置有一只枯萎的花环。女子身后是一株象征着哀悼与永恒的柏树，在葬礼篝火或落日的映照下呈现出逆光剪影的效果。画面构图及画框皆由强劲有力的垂直线条所构建。 The Dream of the Shepherd (Der Traum des Hirten)Ferdinand Hodler Swiss1896Gallery 800 这幅构图的下部为尘世的景象，一位牧羊人跪立于阿尔卑斯山的风景之中；上部为天界的景象，一幅由八位裸体女子构成的幻象正徐徐展开。与牧羊人那肌肉健硕、描绘写实的躯体形成鲜明对比的是，这些女子苍白而飘渺的身形，暗示了她们实为虚幻的显灵。这些女子或许象征着启迪、与自然的和谐共处，以及情欲的渴求。她们那种如带状浮雕般的排列方式，加之其程式化且富有韵律感的姿态，令人联想到Puvis de Chavannes的作品，而Hodler对这位画家向来推崇备至。这幅宏大的画作于1896年首次在日内瓦展出，正是凭借此作，这位瑞士艺术家因其对性、死亡及潜意识领域的探索而声名大噪。 画框亦由Leighton亲自设计，也是由强劲有力的垂直线条所构建。 Red SunsetArkhyp Kuindzhi (Arkhip Ivanovich Kuindzhi) Ukrainian, born Russian Empire1905–8Gallery 800 这幅色彩绚丽的云景画作，再次印证了Kuindzhi在呈现壮观光影效果方面享有的盛誉。画中那片宁静的水域，很可能就是第聂伯河（Dnipro River，乌克兰语作 Dnipro；俄语作 Dniepr；白俄罗斯语作 Dnyapro）；这条大河自北向南流经这三个国家，最终汇入黑海。 这位艺术家出生于沿海城市Mariupol；当时，这座乌克兰城市尚属俄罗斯帝国版图。Kuindzhi拥有Crimea本都希腊人 (Pontic Greeks) 的血统，通晓希腊语、克里米亚鞑靼语、俄语和乌克兰语；这一语言天赋在他辗转于黑海北部地区并最终定居圣彼得堡的生涯中，发挥了极大的助益。在圣彼得堡，他结识了“巡回展览画派”（俄语作 Peredvizhniki，有时译作“流浪者画派”，Wanderers）这一先锋艺术团体；后来，他还曾在美术学院担任教职，成为一位极具影响力的导师。 2022年3月，位于乌克兰Mariupol的Kuindzhi艺术博物馆在一场俄罗斯空袭中遭到摧毁。 Inferno 地狱Franz von Stuck German1908Gallery 800 有些艺术旨在抚慰人心并引发温和的沉思，而另有些艺术则旨在直面与冲击。Franz von Stuck的《地狱》显然属于后者。这幅作品陈列于大都会艺术博物馆第800展厅，置身于该馆丰富的奥古斯特·罗丹 (Auguste Rodin) 及其同时代艺术家的藏品之中，它能让你瞬间驻足，并紧紧攫住你的心神，让你无法移开目光。这幅画作的灵感源自但丁的《神曲·地狱篇》该中世纪史诗讲述了一段穿越地狱的旅程。而罗丹那件未完成的巨作《地狱之门》(The Gates of Hell，陈列于附近）中的人物形象，也正是以此为参照的。斯塔克的这幅画作是一场充满存在主义恐惧的象征主义噩梦。 在这幅巨大的画面中，六个人物被困在一片荒芜、烈焰腾腾的景象之中。有些人正遭受折磨：画面左侧是一只咧嘴狞笑的恶魔，右侧则是一条巨蛇；这条巨蛇体型硕大，周身鳞片闪烁着诡异的光泽，令人联想到博斯 (Hieronymus Bosch) 笔下的《地狱幻象》(hellish visions，大都会博物馆 Gallery 613)，以及古斯塔夫·克里姆特 (Gustav Klimt) 作品中那种极尽奢华的纹理装饰风格。画面中的每个人物都在以独特的方式与永恒的诅咒进行挣扎，从左侧那位女性人物眼中流露出的惊恐万状，到画面中央人物那因重压而弯曲变形的脊背，再到被巨蛇紧紧缠绕的那对男女所表现出的近乎性爱般的狂乱状态，后者被某些学者解读为对亚当与夏娃“原罪”及其所招致的永恒诅咒的一种隐喻。画面中那种逼仄压抑的空间感，以及由互补色构成的刺耳、不和谐的色彩搭配，无不令人感到毛骨悚然、如鲠在喉。 这是一件具有歌剧般宏大张力的现代主义杰作；它并非仅仅供人纯粹地欣赏，而是旨在让人去切身感受、去体验其直击灵魂的震撼力量。理查·施特劳斯(Richard Strauss) 的一部同样以表现主义手法呈现谋杀与感官折磨的歌剧作品《莎乐美》(Salome)，恰在Stuck创作此画的三年前于维也纳首演。 作为世纪之交德国最重要的画家之一，同时也是“慕尼黑分离派” (Munich Secession) 的联合创始人，Stuck以其在作品中对精神与心理领域的先锋探索而闻名遐迩；在这些作品中，他深入探究了美德与享乐、道德与性欲之间的种种极端表现。尽管如今Stuck主要以画家的身份为人所知，但他那卷帙浩繁的作品集还涵盖了插画、家具设计及雕塑等多个领域。他的两件雕塑作品《骑马的亚马逊女战士》和《受伤的人马》(Mounted Amazon, Wounded Centaur) 目前也收藏于大都会艺术博物馆，但暂未展出。早在1909年之前，Stuck便已在美国展出了他的一些最具争议性的作品，旨在借此赢得国际声誉；而大都会艺术博物馆举办的展览，进一步巩固了这位艺术家在“大胆呈现人类心灵阴暗面”这一领域的卓著名望。 尽管斯塔克（Stuck）沿用了地府的传统象征蛇、恶魔和烈焰深渊，但其不和谐的色彩搭配以及程式化、夸张的人物姿态，却呈现出一种惊人的现代感。斯塔克的图像构思很可能受到了奥古斯特·罗丹作品《地狱之门》的启发，尤其是其中的“沉思者”(Thinker) 形象。1909年，当《地狱》（Inferno）在纽约大都会艺术博物馆举办的“当代德国艺术展”上首次亮相时，评论界盛赞其展现出一种“至高无上的野性力量”。这幅画作进一步巩固了Stuck作为一位富有远见卓识的艺术家的声誉——一位敢于直面并探索人类心灵阴暗面的艺术家。 Stuck充分发挥了其作为装饰艺术家的专业训练背景以及在家具设计领域的实践经验。他曾凭借家具设计作品荣获1900年巴黎万国博览会的金奖，为自己的许多画作（包括《地狱》一作）亲自设计了配套的画框。这幅《地狱》曾于1909年在大都会艺术博物馆展出，当时所配的画框并非原作；但到了1914年，Stuck已将这幅画重新装裱在他亲手制作的画框之中。这幅新画框那镀金的边缘以及涂有石材质感的底座（predella），极大地烘托并强化了画作本身的深沉色调与强烈的视觉存在感。 Christ's Descent into Hell (请横屏观看)Follower of Hieronymus Bosch Netherlandishsecond quarter 16th century)Gallery 613 Serena Pulitzer Lederer (1867–1943)Gustav Klimt Austrian1899Gallery 800 Serena Pulitzer Lederer 风姿绰约且家财万贯，是世纪之交维也纳上流社会的耀眼明星。她与身为实业家的丈夫 August Lederer 均是克里姆特（Klimt）早期的重要赞助人。在这幅肖像画中，克里姆特运用柔和而蜿蜒的笔触，将 Serena 描绘成一位身着白衣、宛若幻影般的形象。“一朵挺拔的长茎之花……恰似一朵黑郁金香，”一位艺评家在 1901 年画作于“维也纳分离派”（Vienna Secession）展览上展出时，曾如此充满激情地赞叹道。该艺术团体由克里姆特及其他艺术家共同创立，旨在将维也纳推向国际艺术界的前沿。此后，Lederer 夫妇建立起了一批私人藏家中最为精湛的克里姆特作品收藏。 这幅画作于 1942 年在维也纳被纳粹当局没收，并最终于 1948 年在日内瓦归还给了画中人物的儿子。 Mäda Primavesi (1903–2000)Gustav Klimt Austrian1912–13Gallery 800 Mäda Primavesi的神情与仪态，展现出对于一个九岁女孩而言非凡的自信。作为一个意志坚定且活泼好动的孩子，她清晰地记得自己摆姿势供克里姆特（Klimt）作画的情景。当时，克里姆特绘制了大量的速写草图，反复尝试调整她的姿势、背景陈设以及服饰搭配。最终，她身着一袭由高级时装设计师Emilie Flöge (这位艺术家的亲密伴侣) 为其量身定制的裙装。女孩衣衫上及背景中那鲜艳绽放的花朵，生动地烘托出青春的朝气与柔美的气质。这幅肖像画亦印证了Mäda的父母Otto与Eugenia那非凡的艺术品味与修养；这对夫妇曾是维也纳前卫艺术圈中热忱的赞助人。 这幅画作于1938年在维也纳被纳粹当局从Jenny Pulitzer Steiner手中强行没收，后于1951年归还给她。 ScherzoOtto Friedrich Austrian1913Gallery 800 Friedrich创作这幅场景，是其五幅系列画作之一；在这一系列中，裸体人物形象旨在唤起不同的音乐篇章。1913年，这组系列画作在维也纳分离派展览中被单独陈列于一间展厅内，并意外地赢得了一位意想不到的人物的赏识。政治革命家兼流亡者Leon Trotsky在为基辅（Kiev）一份激进报刊撰写的艺评中，对画中人体的“内在韵律感”以及“线条与色彩的和谐”给予了高度赞誉。尽管如今已鲜为人知，但Friedrich曾与古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）一道，共同创立了“分离派” (Secession)，这是一个极具开创性的艺术家社群，致力于倡导独立的艺术创作表达，并推动绘画、雕塑与设计之间的跨界对话。 Gallery 801-810 801展厅世纪之曙光：安格尔、籍里柯、德拉克洛瓦 (INGRES, GERICAULT, DELACROIX) 1789年法国大革命的战斗号角吹响了对政治与社会改革的呼唤，引发了一场场动荡，其余波在整个欧洲回荡了长达一个多世纪。然而在某些方面，绘画领域却显得对变革颇具抵触。让·奥古斯特·多米尼克·安格尔 (Jean Auguste Dominique Ingres) 那强劲的轮廓线、光洁的画面质感以及庄重肃穆的风格，深深植根于古希腊罗马古典范式的“高贵的单纯与静穆的伟大”之中；这一风格巩固了一种至今依然延续的艺术传统。 然而，那些由来已久的艺术准则并非坚不可摧，面对席卷而来的变革浪潮，年轻一代的艺术家们正为此感到振奋不已。1827年，作家维克多·雨果号召同胞们：“挥起铁锤，砸碎那些理论、诗学与体系……铲除那层掩盖了艺术真容的陈旧灰泥吧！”这番充满激情的宣言，恰恰印证了泰奥多尔·籍里柯 (Théodore Gericault) 及其年轻同侪欧仁·德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix) 画作中所体现出的创新精神；德拉克洛瓦曾由衷感叹道：“难道这不是一个充满不可思议之事的世纪吗？” 从马奈到马蒂斯，后世的艺术家们纷纷将德拉克洛瓦视为开辟伟大艺术道路的先驱。他充分挖掘了色彩、形体与线条的表现力，从而开启了全新的绘画创作可能性。受德拉克洛瓦那“对理性绘画的厌弃”这一理念的启发，后辈艺术家们致力于挑战并超越他那自由奔放的风格，以及他从色彩中焕发出的那种令人惊叹的生命力。在梵高以及其他在19世纪80年代步入艺术成熟期的艺术家眼中，德拉克洛瓦堪称“所有色彩大师中最为杰出的一位”。 Ovid among the Scythians 奥维德在斯基泰人之中Eugène Delacroix 德拉克洛瓦 French1862Gallery 801 这幅油画作者很有名，画的人也很有名，这个故事也很有名。首先画家的名字叫做德拉克洛瓦，德拉克洛瓦最著名的作品就是卢浮宫保存那幅《自由引导人民》，当年印在法郎上的。 这是德拉克洛瓦为某一特定题材创作的最后一幅作品，该题材早在1835年便已引起了他的浓厚兴趣。画作描绘了著名的流亡诗人奥维德 (Ovid)，就是躺在地上的穿蓝衣服那个人。奥维德是古罗马的著名的诗人，他最著名的著作是《变形计》。我们今天许多古代希腊、古代罗马的神话的内容都是来自于这本书。希腊、罗马神话，其中许多角色都是被变成了各种动物、植物、或者其他形象，这些记载大多数是来自于奥维德的《变形记》。 罗马人奥维德怎么会来到了斯基泰人之中呢？这是一个很有意思的故事，因为在罗马时期，斯基泰人是散居在罗马帝国的东部，游荡于东欧和中亚的草原地区。从当时在文化上比较发达，城市文明比较发达的希腊人和罗马人来看，斯基泰人就是蛮族。 奥维德当时因为写了一部诗作《爱的艺术》，其中一部分内容被指责为伤风败俗，所以公元8年，他被当时的罗马帝国皇帝奥古斯都下了一个放逐令，把他放逐到了帝国东北的黑海海滨（即今罗马尼亚的Constantsa），和斯基泰人生活在一起。相对于过惯了城市生活的诗人，当时的黑海海滨这块就是一个蛮荒之地，所以我们看到诗人躺在草地上，正在思考。当地的斯基泰人对他关怀备至；画面中，他们正为奥维德进食，并挤取马奶供他饮用。 在德拉克洛瓦的这个油画里面，我们可以看到背景是连绵的群山，还有平静的湖泊，另外还有沼泽和茅草的房屋，一种古代的非常诗情画意的田园风格。而那些斯基泰人很像印第安人，因为在德拉克洛瓦这个时代，他们已经能够看到一些关于印第安人的绘画或者一些图像的材料，所以他们在画斯基泰人的时候就自然的就把印第安人的形象用上了。 此画是德拉克洛瓦于1859年沙龙展上展出的一幅大型构图作品的复本，原作现藏于伦敦国家美术馆。尽管当时的评论毁誉参半，但该作仍赢得了埃德加·德加和评论家夏尔·波德莱尔 (Charles Baudelaire) 等人的推崇；波德莱尔曾为此写道：“心神缓缓沉浸其中，伴随着一种充满鉴赏之情的狂喜……” 这个油画肯定不是斯基泰人那个时代的，那个时候没有油画，油画是在文艺复兴时候才出现的一种画种。德拉克洛瓦的时代，也就是法国大革命的时代，对于公元前后斯基泰人的生活是没有太多的史料的参考的，完全是靠想象来画的画面，这种绘画的题材也是当时所谓的浪漫主义非常追逐的异域风格。 802 展厅自然崇拜 THE CULT OF NATURE工业化、城市化、环境恶化、社会动荡，这些常被冠以“进步”之名的事物所带来的负面效应，并未在这一展厅展出的绝大多数画作中占据显眼的位置。 相反，这些画作深受“自然崇拜”观念以及乡村劳作所蕴含的内在尊严的启发；因此，它们可被视为对传统“进步”观念的一种反叛。泰奥多尔·卢梭（Théodore Rousseau）与让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet）全身心地拥抱大自然的磅礴力量、多变意境及其诗意之美，将昼夜更迭、四季流转以及生命周期的永恒律动倾注于笔端。卢梭曾言：“对我而言，那沙沙作响的树木与蓬勃生长的石楠，便是宏大的历史本身，是那永恒不变之物。若我能精准地解读它们的语言，便意味着我已然精准地解读了所有时代的语言。”对户外生活的向往在城市居民中日益盛行；自19世纪30年代起，随着铁路网络的迅速铺展，城市居民得以轻松抵达绿意盎然的郊野空间，尽情享受大自然所带来的片刻宁静与休憩。对于奥诺雷·杜米埃尔（Honoré Daumier）这位描绘城市风俗的典范级艺术家而言，城市及其周边的居民在生活、工作与休闲观念上所发生的种种转变，正是他笔下最为钟爱的主题。 Evening: Landscape with an AqueductThéodore Géricault French1818Gallery 802 本作是杰里科在其巴黎画室中创作的一组宏大风景画系列中的一幅。原计划共四幅，分别表现一天中的不同时段，最终仅完成了三幅。作为一套装饰性组画构思而成，这些作品将艺术家于1816至1817年间游历意大利乡村时所见废墟的记忆，与以Nicolas Poussin和Joseph Vernet等前辈大师为代表的“宏大风格”融为一体。画中风暴肆虐的天空与波涛汹涌的意境，生动地诠释了“崇高”这一概念，并体现了当时方兴未艾的浪漫主义运动的美学特质。 Hagar in the Wilderness 旷野中的夏甲Camille Corot French1835Gallery 802 柯罗（Corot）素以风景画家著称，但在他所处的时代，纯粹的不包含人物的风景画在很大程度上是不可想象的。人物赋予了风景以生机，也赋予了它存在的意义。 这幅画作于1835年。柯罗 (Corot) 创作了这幅荒凉的风景画，并将其作为圣经故事中亚伯拉罕 (Abraham) 家族某段情节的背景，其构图部分取材于他在法国乡村进行的自然写生。由于Abraham的妻子Sarah年迈且不育，Abraham便与他们的女仆Hagar生下了一个儿子Ishmael。后来，Sarah生下了她自己的儿子Isaac；随后，Hagar和Ishmael便被逐出家门，流放至耶路撒冷以南的Beersheba旷野。 画面中央那位绝望的女子便是Hagar。他们的儿子Ishmael正躺在她的身旁。亚伯拉罕的正妻Sarah将Hagar逐出了家门，令她流落至这片干旱荒凉的旷野之中。她因极度干渴而濒临死亡，就在这绝望的时刻，她向神发出了祈求。神随即派遣一位天使降临，指引她找到了一处水源。 在这幅画中，人物在广阔的背景衬托下显得身形渺小，但整幅画作的宏大尺度，恰与这一取材自《希伯来圣经》的庄重题材相得益彰。画中的风景布局，正是紧扣叙事情节而展开的。事实上，Hagar与Ishmael所处的位置，正是一条干涸河道的出口处。 柯罗将人物置入了一片风景之中，这片风景是他通过写生观察自然所得，其写生稿绘于一幅小尺寸的画布上，如今常被陈列于此画作的近旁。1835年，当这幅画作公开展出时，一位匿名的评论家对其给予了特别的赞誉，他写道： “那广袤风景中的天使，即那位绝望的母亲尚无法企及的遥远希望，以及那宏大的风景本身，在我看来，共同构成了一个崇高而伟大的构思，且得到了令人叹为观止的完美呈现。思想、清新感、色彩、线条、灵魂、精神、动势……这一切要素，在这幅画中皆已尽数具备。” 1835年，当这幅画作在巴黎展出时，一位评论家援引了一项传统说法，即Ishmael乃是伊斯兰教的先祖，并写道：“天使应母亲的哭号而降临，拯救了Ishmael以及阿拉伯民族……” Autumn Landscape with a Flock of TurkeysJean-François Millet French1872–73Gallery 802 1873年2月18日，米勒致信其赞助人Frédéric Hartmann，告知他已基本完成了这幅为画商Durand-Ruel创作的画作：“画面是一座小山丘，上面立着一棵几乎叶落枝枯的孤树，我特意将其安排在画面的较深处。画面中的人物包括一位背对观众的女子以及几只火鸡。此外，我还试图在背景的低处描绘出远处的村庄。”画面的取景地位于巴比松（Barbizon）附近，米勒自1849年起便定居于此，直至去世。在远方，依稀可见邻近村落Chailly-en-Bière的塔楼。 在这幅画中，几只火鸡正埋首于秋叶之间，寻觅着食物。画面中有一位身披斗篷的女子，她背对着我们伫立。她手持一根木棍，正驱赶着这群火鸡。在背景处，我们可以看到一棵光秃的树和一堆干草垛。 这幅场景中，最明亮、色彩最斑斓的部分在遥远的远方。那里有一座沐浴在阳光中的村庄，以及低垂云层之上的一片湛蓝天空。而最阴暗、最灰沉的部分在离你最近的前景处。画面给人的感觉仿佛头顶正有一片乌云笼罩，遮蔽了阳光。那笼罩在阴影中的女子、树木和干草垛，在天幕的映衬下显得影影绰绰。树木那嶙峋交错的枝桠，看起来就像是一双双枯槁的骨臂。那位女子形似“死神”，那个身披兜帽、手持镰刀的古老死亡化身。这样的画面营造出了一种怎样的意境？艺术家米勒仅凭色彩与形体，便向我们传达了这样一个讯息：秋意阑珊之后，紧随而来的便是冬季那漫长的沉眠。 米勒这幅秋景画作的基调显得格外凄凉。天空几乎完全被阴云笼罩，使得画面大部分区域都隐没在阴影之中。唯有位于巴比松（Barbizon）附近小村庄Chailly-en-Biere的那座教堂塔楼，沐浴在深秋午后阳光的完全照耀之下。然而，这一处孤立的光亮区域，对于缓解画面整体的阴郁氛围几乎无济于事。画面左侧那位身披斗篷、头戴兜帽的火鸡看守人形象，似乎是画家有意借用传统艺术中将“死亡”拟人化为“死神”（Grim Reaper）的经典意象。就连那辆被遗弃的柴火车，以及那棵光秃秃的枝丫在云层密布的天幕下仿佛痛苦扭曲的树木，都在为这幅画作整体的忧郁情调添砖加瓦。 不难想象，文森特·梵高（Vincent Van Gogh）定会对这幅充满深沉表现力的画作推崇备至。事实也确实如此：梵高正是米勒的一位热切仰慕者。 A Woman Gathering Faggots at Ville-d'Avray维勒达夫雷拾柴的女子Camille Corot Frenchca. 1871–74Gallery 802 这幅晚期风景画描绘了柯罗最钟爱的地点之一，Ville-d'Avray附近的大池塘；Ville-d'Avray是巴黎郊外一个宁静的小镇。自1817年起，柯罗（Corot）的家族便在此拥有一处宅邸与产业。本作是柯罗晚年创作的一系列画作之一，描绘了透过疏朗树影所见的宅邸池塘景色。画中那银灰而清冷的色调，或许受到了柯罗对当时新兴媒介摄影术进行研习的影响。例如，前景中树木那朦胧模糊的形态，便与19世纪摄影作品中捕捉到的树叶动态效果颇为相似。 正如柯罗描绘该地点的许多其他作品一样，前景处有一片树林作为遮挡。透过树林，我们可以看到中景处波光粼粼的池塘水面，以及对岸的那群房屋。前景中的女性人物似乎仅仅是一个借口，其作用不过是在主导整幅画面的灰绿色调中，引入一抹色彩上的“不和谐音”。 这幅小幅作品在1870年的沙龙展上赢得了好评，尽管当时许多评论家已认为柯罗的风景画风格显得过时了。最令评论家们惊叹的是，柯罗的作品已变得何等充满个人色彩与诗意。一位评论家写道：“他并非现实的追寻者，而是一位梦想家；他透过大自然千变万化、丰富多样的表象，始终追寻着那同一首诗意且和谐的旋律。人们至今仍言，当他描绘Ville-d'Avray时，若他乐意，便能展现出写实的一面。然而，事实并非如此；他在万物中所见，并非大自然本身的客观存在，而是他内心世界的投射。即便你将他送往埃及，让他立于金字塔旁作画，他在那里依然会寻得他那标志性的银灰色调与神秘幽深的树丛。” The Forest in Winter at SunsetThéodore Rousseau Frenchca. 1846–67Gallery 802 这幅宏伟的森林画作在规模与抱负上均无出其右，·卢梭（Théodore Rousseau）在这幅画作上倾注了二十年的心血，断断续续地进行创作，创作始于卢梭艺术生涯的早期，尽管米勒及其他艺术家友人曾极力敦促他将其完成并展出，直至他辞世时仍未完工。画中所描绘的，正是位于Barbizon附近的枫丹白露（Fontainebleau）古老森林。据一种说法，卢梭的初衷在于重现他于1845年12月在枫丹白露森林一隅Bas-Bréau所目睹的日落景象。 请向后退几步，以便看清这幅巨幅画作的全貌。画面的上方有一丛交错的树枝，以及正飞向云层密布的落日余晖中的鸟儿。从这些光秃秃的树枝来看，这正值隆冬时节。夜幕笼罩着下方的森林。树木枝干交错缠绕，叶片已然落尽，周身浸染着浓郁深沉的色调。不过，你是否能从阴影深处，捕捉到那落日余晖所映照出的色彩痕迹？日落之后，这片森林将变得寒冷彻骨。此时此刻，是否还有人在赶回家的路上？画面中，这种景象传达出一种对大自然的敬畏之情，而画面中央两位身躯佝偻的农夫形象，更进一步放大了这种情感体验。@ 卢梭隶属于一个被称为“巴比松画派”的艺术家群体。他们习惯于走出画室，在户外写生，直面森林与田野进行创作。卢梭对枫丹白露森林了如指掌，以至于他在室内仅凭记忆便完成了这幅画作。 805号展厅写生自然 SKETCHING FROM NATURE “首要的是，尽可能多地直接向大自然学习：大自然乃众师之首，”18世纪法国伟大的风景画家Joseph Vernet (约瑟夫·韦尔内) 曾如此箴言。本展厅陈列的作品，反映了当时日益盛行的户外写生风尚，这一风尚在1800年前后的岁月里尤为流行。艺术家们往往携带着便携式画架和颜料盒步入大自然，旨在捕捉他们对特定地点的直观印象。通常，他们选用小幅纸张作为载体，以迅捷的笔触进行速写，力求跟上瞬息万变的大气光影效果。这些写生画作大多被视为“习作”，即一种非正式却目的明确的练习，旨在磨练画家的眼力与手感。尽管这些习作或许曾赢得同行艺术家的赞赏，但它们最初并非旨在作为完整的艺术成品公开展出。相反，其所呈现的自然主义特质，往往被艺术家们随后在画室中创作的那些更为正式的油画作品所汲取，并成为这些正式作品中备受推崇的艺术元素。 自19世纪20年代起，对油画写生的鉴赏之风开始在小众却日益壮大的收藏群体中流传开来；这些收藏家尤为珍视写生作品所蕴含的那种即兴与直接的特质。然而，直至近半个世纪之后，印象派画家们才最终将这些特质全面融入到他们那些宏大且尺幅巨大的正式油画创作之中。 Waterfall at Mont-DoreAchille-Etna Michallon French1818Gallery 805 在这幅清新且充满生机的风景画中，Achille-Etna Michallon描绘了Auvergne地区的一处著名瀑布；Auvergne是法国的一个地区，位于通往意大利的陆路干线上。它体现了一种充满活力的自然主义美学，正是这种美学特质，使Michallon的艺术成就从19世纪初那些平淡乏味的新古典主义作品中脱颖而出。 Michallon是在荣获历史风景画（即“paysage historique”）领域的首届“罗马大奖”之后，途经Auvergne的。这项赛事始于1817年，每四年在巴黎高等美术学院举办一次，旨在鼓励画家们沿袭17世纪伟大大师Claude Lorraine (洛兰)和Nicolas Poussin (普桑)的传统，创作理想化的风景画作。获奖者将由国家资助，前往位于罗马的法国学院进行生活与创作。在那里，他们被寄予厚望，需学会如何在风景画中融入恰当的古典主义风格及地中海风情元素。 Michallon本可对法国风景画的发展演变产生深远影响，但因其于1824年意外离世，这一影响未能充分展开。不过，他的影响力确实留存了下来。在一段短暂却至关重要的时期里，他曾担任Camille Corot (卡米耶·柯罗) 的导师；Corot是19世纪早期最负盛名的风景画家，我们将在本展厅的其他展区欣赏到他的作品。 直到1930年Michallon的大批作品重见天日之前，这位艺术家作为“新风景画派”奠基人之一的重要地位，一直被其弟子Camille Corot (卡米耶·柯罗) 的盛名所掩盖。然而，当人们在Michallon的作品中清晰地辨识出Corot艺术视野的源头时，艺术史家们便不得不修正他们此前的观点。 806号展厅罗马的诱惑正如一位艺术界资深人士在1825年所指出的那样，唯有在罗马，志向高远的艺术家们才能真正“汇聚自然与艺术所呈现的种种形态，并以此赋予其作品以伟大与崇高的特质。”作为自古以来的大都会、天主教会的所在地，且直至19世纪仍是教皇国的首都，罗马长久以来便在文学、诗歌及视觉艺术领域备受颂扬。来自阿尔卑斯山以北的艺术家们怀着虔诚的敬意踏足意大利半岛，他们将亲历的现实体验，通过对前辈大师们的学识与记忆进行过滤与融汇。以风景画领域为例，研习广受推崇的17世纪法国大师Claude Lorrain (克劳德·洛兰) 与 Nicolas Poussin (尼古拉·普桑) 的作品，被普遍视为领略罗马城及其周边地区那独具特色的“废墟与自然之美交融”景象的先决条件；这两位大师毕生皆在罗马从事艺术创作。许多艺术家在“永恒之城”的游学之旅，均由各国政府所设立的学术机构提供资助。在这些机构中，首屈一指的当属“法兰西学院”（Académie de France）；自1803年起，该学院便进驻美第奇别墅（Villa Medici），为一年一度的“罗马奖”（Prix de Rome）得主们提供深造艺术技艺的场所。 807展厅沉思自然 CONTEMPLATING NATURE“月亮是崇高的，它之所以能以崇高的方式打动我们，是因为它超然于我们一切尘世活动之外；它洞察一切，却不参与其中。”极具影响力的哲学家阿图尔·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788–1860）曾如是写道。体验自然界中的“崇高”，无论是月夜那令人魂牵梦绕的美景，高山瀑布那令人敬畏的磅礴之力，抑或是活火山那令人胆寒的喷发奇观，正是19世纪初北欧伟大画家们所追求的艺术目标。 Caspar David Friedrich赋予了风景画一种近乎宗教虔诚般的强烈情感，吸引了众多才华横溢的艺术家汇聚到他在德累斯顿的工作室，其中包括他的同胞Carl Gustav Carus以及挪威画家Johan Christian Dahl。丹麦画家Christoffer Wilhelm Eckersberg（其作品现陈列于806展厅）则在哥本哈根聚集了一大批追随者；这些画家致力于描绘丹麦独特的海岸风光、明澈锐利的北国光线以及当地的日常生活图景。随着北欧各地城市中产阶级的日益崛起，艺术家们的目光转向了那些不再那么“高大上”的题材，转而着力颂扬那些充满亲切感的美好瞬间，以及那些与日常生活体验产生强烈共鸣的空间与场景。 808号展厅英国风景画中的自然与新意大都会艺术博物馆收藏的19世纪英国风景画虽规模不大，却件件精选，其核心由John Constable和Joseph Mallord William Turner (特纳) 的代表作构成。作为同时代人，尽管二人的绘画风格迥异，却对自然界怀有同样深沉的敬畏之情；在现代化进程正彻底改变地貌景观及人与自然的关系的那个时代，这种敬畏显得尤为真挚动人。 Constable以生动细腻且直率坦诚的笔触描绘英国乡村风光，他曾写道：“自然乃万源之首，一切独创性皆由此喷涌而出。”透纳则将绘画技法置于叙事清晰度之上，通过极富戏剧张力、有时甚至近乎抽象的笔触，生动地呈现出大海、空气与苍穹的意象。 这两位风景画坛的巨匠开创了一种自由的表达方式与个人主义精神，其影响力广为传播，尤其在法国艺术家群体中产生了深远的回响。1824年的巴黎沙龙展上，Constable的作品曾隆重展出；与此同时，定居法国的英国侨民 Richard Parkes Bonington 的作品也同台亮相，他那生动鲜活的色彩与笔触，为一种全新的艺术感性指明了前行的方向。 Venice, from the Porch of Madonna della SaluteJoseph Mallord William Turner Britishca. 1835Gallery 808 特纳凭借其作为海景画家的丰富经验，以及作为水彩画家的精湛技艺，创作了这幅画作；在这幅作品中，威尼斯宫殿的地基借由细腻的水中倒影，与泻湖的水面融为一体。尽管其构图取材于他1819年首次威尼斯之行时所作的一幅略显简略的铅笔素描，但这幅油画实际上是他1833年第二次造访威尼斯时的创作成果。1835年，他在伦敦皇家艺术研究院展出了这幅画作，并赢得了广泛的赞誉。 809号展厅艺术家与模特对裸体模特的习作通常被称为“学院习作”（academy，法语作 *académie*），因为此类绘画和素描长期以来一直是艺术院校（即“学院”）的标准训练科目。这种练习使艺术家能够磨练其技艺中的核心要素：姿态的轮廓、解剖结构的塑形，以及光影在肌肤上的流转。描绘人体曾是一项基础技能，对于所有志在创作取材于《圣经》、世俗历史及古代神话的叙事性或寓言性场景的艺术家而言，尤为如此；直至19世纪，这些题材在欧洲艺术界仍占据着至关重要的主导地位。在这些画作中，人体形象往往经过理想化处理，这与当时“艺术应当提升观者精神境界”的信念相契合。尽管完美的形体具有极大的吸引力，但艺术家们也通过捕捉每一位模特的独特外貌特征来磨砺自身的功力。针对受雇模特的头部习作、对友人及同行艺术家的非正式描绘、自画像，以及对当代生活场景的刻画，都为艺术家提供了更多展现人物特质与情感表达的机会。1864年，评论家Théophile Gautier写道：“对人体形态的研究，唯有这种不受束缚、摆脱一切衣饰与转瞬即逝之时尚干扰的研究，方能造就真正全面的艺术家。它即是真理、美与永恒。” SibylleCamille Corot 柯罗 Frenchca. 1870Gallery 809 卡米耶·柯罗（Camille Corot）最广为人知的身份是风景画家，但在这幅作于约 1870 年的画作中，他展现了自己对人物画创作的投入。 这幅画尚未完成，它是一幅处于创作过程中的作品。X光透视图像揭示了该作的一个早期版本：最初构思的是描绘这位女性演奏大提琴的场景，并辅以各种象征音乐的元素。画面中的模特当时正演奏大提琴，其左手按在琴颈上，略微抬起的右手则握着琴弓。Corot曾反复调整大提琴的轮廓及琴弓的位置，随后却将这些细节彻底抹去；取而代之的是，他将模特的右手下移至其垂置于膝上，并在其左手中添上了一朵玫瑰或康乃馨。她发髻间的常春藤，或许象征着艺术的不朽。 在柯罗最初的构想中，画中人物本应化身为演奏大提琴的音乐缪斯女神Polyhymnia。然而随着时光流逝，这幅画作最终仅以《意大利女子》（The Italian Woman）这一简明之名流传于世。画中的模特名为Agostina，人称“Montparnasse的意大利女子”，Montparnasse正是柯罗在巴黎设立画室的街区。 就这幅画作目前的呈现状态而言，其最引人注目的特征之一，便是模特双手与双臂那粗犷、概括的笔触，这正是柯罗在创作过程中曾反复推敲、难以定夺的局部；与此形成鲜明对比的，则是她那刻画得清晰入微的头部。柯罗保留了模特背部、颈项及头部那如天鹅般优美舒展的弧线，这一细节昭示着艺术家试图效仿文艺复兴时期大师拉斐尔（Raphael）那享誉盛名的优雅画风。 Bindo Altovitic. 1515RaphaelNational Gallery if Art， Washibgton, DC 这幅精美的作品堪称 Corot 在模仿拉斐尔（Raphael）盛期文艺复兴风格方面最为成功的尝试之一。其人物姿态紧密承袭了《Bindo Altoviti肖像》（现藏于华盛顿国家美术馆）。在Corot所处的时代，人们普遍认为该作是拉斐尔的自画像。然而，Corot并非一步到位地确立了这一构图，而是经过了逐步演变。 810展厅 The Spanish SingerEdouard Manet French1860Gallery 810 这幅画反映了 19 世纪中叶，第二帝国时期，巴黎人对西班牙艺术和文化的风尚，正是凭借它，马奈在1861年的沙龙首秀中一举赢得了大众与评论界的双重认可，并获得了评审团的荣誉奖。尽管这幅画因其逼真的细节而备受赞誉，但马奈并未刻意掩饰其是在画室中借助模特与道具创作而成这一事实。画中的左撇子歌手手持一把专为右撇子设计的吉他，而其按弦指法亦暗示出他对这件乐器并不熟悉。他身上的行头取材于马奈平日收藏的戏服；其中的几件配饰，在同一展厅陈列的其他画作中也曾出现。 FishingEdouard Manet Frenchca. 1862–63Gallery 810 这幅神秘的作品是马奈向鲁本斯 (Peter Paul Rubens)和卡拉乔(Annibale Carracci)致敬的作品，取材于鲁本斯风景画中的元素，他欣赏他们几个世纪以来的风景画。他的法国艺术家同行欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）建议他：“看看鲁本斯，从鲁本斯身上汲取灵感，复制鲁本斯。鲁本斯就是上帝。” 在这幅作品中，前景中，马奈身着 17 世纪的服装，旁边是他于 1863 年结婚的苏珊娜·林霍夫 (Suzanne Leenhoff)。他们的姿态仿照了这位佛兰德斯画家在作品《斯滕城堡公园》（Château de Steen，现藏于维也纳艺术史博物馆）中描绘的鲁本斯夫妇形象。这幅画可能是为了庆祝他们的结合而创作的。对岸是一位年轻的渔夫，苏珊娜的儿子莱昂为他摆姿势。马奈向他的父亲隐瞒了他与苏珊娜的关系，他的父亲于 1862 年 9 月去世。《垂钓》（一幅带有变奏色彩的婚礼肖像画）极有可能创作于其父去世之后、即1862年9月至二人于1863年10月正式完婚之前的这段时期内。 Boy with a SwordEdouard Manet French1861Gallery 810 这幅画的模特 Léon-Édouard Koëlla（又名 Léon Leenhoff）经常为马奈摆姿势，出现在十八幅作品中。他是苏珊娜·莱恩霍夫 (Suzanne Leenhoff) 的儿子，苏珊娜于 1863 年与马奈结婚。在这里，艺术家为他穿上了 17 世纪的服装，并添加了一把古代剑作为道具，以此向他所欣赏的伟大的西班牙画家（尤其是委拉斯开兹）致敬。 马奈在 1862 年至 1872 年间五次展出这幅作品，评论家们都给予了好评。1889年，纽约收藏家Erwin Davis将《持剑少年》与《1866年的年轻女子》（89.21.3）捐赠给了大都会艺术博物馆；这两幅作品也由此成为首批入藏博物馆的马奈作品。 The Dead Christ with AngelsEdouard Manet French1864Gallery 810 1860 年代中期，马奈雄心勃勃地涉足宗教绘画，首先他将这幅作品提交给了 1864 年的沙龙。受到在佛罗伦萨临摹的安德烈亚·德尔·萨托 (Andrea del Sarto) 《作为悲伤之人的基督》(Christ as the Man of Sorrows，约 1525 年) 的启发，马奈在这幅画中将《圣约翰福音》(Gospel according to Saint John) 中描述的两位天使结合在一起，在前景的岩石上刻下了新约圣经的引文。然而，在所引用的那段经文中，基督的墓穴里空空如也，仅有两位天使在场。1864年，当马奈将这幅画作送往沙龙展出后，他才意识到自己对原著文本的偏离远不止于此。他竟然将基督身上的伤口画到了错误的一侧。尽管查尔斯·波德莱尔 (Charles Baudelaire’s) 曾告诫他，此举无异于“授人以柄，徒惹讥笑”，但这位艺术家却并未着手修正这一错误。果不其然，评论界对这幅画作口诛笔伐，尤其是对画中基督那具死尸般躯体的写实描绘，更是遭到了猛烈的抨击。批评者谴责了这幅画，特别是提到基督苍白身体的真实性，并指责马奈将基督的伤口描绘在错误的一侧。德加后来因其“写实的绘画”和“颜料的透明质量”而赞扬这幅作品。 前景的岩石上刻下的新约圣经的引文。 Young Lady in 1866Edouard Manet French1866Gallery 810 马奈的常客模特维克托琳·莫朗 (Victorine Meurent) 当时在《奥林匹亚》和《草地上的午餐》中做为大胆的裸体形象摆出姿势（两幅作品现均藏于巴黎奥赛博物馆），在这里显得相对端庄。然而，她的丝绸晨衣、放在鼻子上的一小束紫罗兰，以及挂在脖子上的男人的单片眼镜，可能预示着最近的一次浪漫邂逅。这幅画在 1868 年的沙龙上展出，被评论家视为对古斯塔夫·库尔贝 (Gustave Courbet) 的挑衅性情色《持鹦鹉的女子》（藏品编号：29.100.57， Gallery 811）(1866) 的回应，并且可能启发了德加的素描，其中一只鹦鹉栖息在模特的手上。同时也视其为马奈当时所染“恶习”的佐证，即未能做到“重首甚于重履”，意指未能将人物面部刻画得比脚上的拖鞋更为重要。近期的学者则将此画解读为一则关于“五感”的寓言：其中的花束象征嗅觉，橙子象征味觉，作为知己的鹦鹉象征听觉，而她指尖轻触的那枚男式单片眼镜则象征着视觉与触觉。 A Woman Seated beside a Vase of Flowers (Madame Paul Valpinçon?)Edgar Degas French1865Gallery 810 德加于 1865 年秋天在沙龙展出了他的《中世纪战争场景》和马奈的《奥林匹亚》之后创作了这幅作品。这种非凡的构图打破了传统绘画类别的稳定性：它既不是一幅宏伟的花卉静物画，也不是一幅肖像画。画中人可能是艺术家的少年时代的挚友保罗·瓦尔平松 (Paul Valpinçon) 的妻子，德加非常喜欢参观他们位于Ménil-Hubert的乡间别墅。 而花束中包含的大丽花、翠菊和天人菊 (dahlias, asters, and gaillardias)，则暗示了此次造访发生于夏末时节。在此幅油画创作之前，德加曾为这位女子绘制过一幅铅笔素描，该素描同样创作于1865年，现藏于马萨诸塞州剑桥市的福格博物馆(Fogg Museum, Cambridge, Mass.)。 James-Jacques-Joseph Tissot (1836–1902)Edgar Degas Frenchca. 1867–68Gallery 810 时尚画家James Tissot 是德加在 1860 年代和 1870 年代初的朋友和导师，两人都曾师从路易斯·拉莫特 (Louis Lamothe)。在这幅画中，蒂索身处画室之中，头戴礼帽、身披内衬缎面的斗篷，身旁环绕着一幅幅画作；这些画作映照出他与德加所共有的广泛艺术品味：既有充满异域风情的日式画作，也有描绘当代休闲生活的场景，而在画架后方，则是一幅取材于16或17世纪威尼斯题材的作品。画面中央是一幅临摹自卢浮宫藏品《智者弗雷德里克肖像》(a portrait of Frederick the Wise) 的作品。该作曾被归于老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder）名下，以此向北方文艺复兴时期的艺术致敬。 该作品的构图与马奈大约在同一时间创作的《埃米尔·左拉》(Émile Zola) 相似，但左拉的姿势僵硬，而蒂索则漫不经心地倾斜着身体，表明画家和画中人物之间更加熟悉。 Gallery 811-820 811号展厅库尔贝与女性裸体 COURBET AND THE FEMALE NUDE Gustave Courbet (古斯塔夫·库尔贝) 乐于享受大众的追捧与商业上的成功，但他同时也因其特立独行的作风而饱受争议，他曾自诩为“全法国最骄傲、最狂妄的人”。1866年，当那些风格保守的同代人因其作品《持鹦鹉的女子》（现陈列于本展厅）在“沙龙展”上大获成功而向他道贺时，这位艺术家却向一位老友夸口道：“我早就跟你说过，我要给他们迎面狠狠一拳。那帮无赖，这回可算是挨着了！”在库尔贝19世纪50至60年代创作的女性裸体画作中，诸如体毛、婚戒等身体细节的呈现，揭示出画中模特皆为现实生活中的真实女性，而非传统寓言、女神或宫娥题材画作中常见的那些理想化形象。库尔贝热衷于以一种不带矫饰、亦无矫揉造作之态度的坦诚视角来直面女性裸体。这种直率与坦诚，令当时的巴黎观众感到震惊不已。 The Birth of VenusAlexandre Cabanel French1875Gallery 811 卡巴内尔（Cabanel）创作的《维纳斯的诞生》（现藏于巴黎奥赛博物馆）初版问世于1863年的沙龙展，当时即引起轰动；由于展出了大量极具诱惑力的裸体画作，那一届沙龙也被戏称为“维纳斯沙龙”。这幅参展作品后来被拿破仑三世购入，纳入其个人收藏。1875年，纽约藏家John Wolfe委托卡巴内尔创作了现存的这幅复本，其尺寸略小于原作。该作的构图完美体现了学院派艺术的理想特质：取材于神话传说，造型优雅端庄，笔触细腻如丝，形式臻于完美。尽管以库尔贝（Courbet）为代表的一批艺术家正致力于探索对自然真相更具个人色彩的诠释，并对这种风格构成了挑战，但这种艺术风格在收藏界却始终备受青睐。 Woman with a ParrotGustave Courbet French1866Gallery 811 当这幅画于1866年在沙龙展出时，一些评论家指责库尔贝“缺乏品味”，并批评其模特的姿势“笨拙”且发型“蓬乱”。然而，评论界并非众口一词，法国政府甚至曾一度考虑将其购藏。库尔贝本人写道：“历经二十五年的奋斗，我仍在战斗；时至今日，我依然在创作着那种最初曾招致整个官方艺术界群起攻之的画作……”这幅极具挑衅意味的画作赢得了年轻一代艺术家的青睐。同年，马奈便着手创作了他自己版本的同题材画作（89.21.3，Gallery 810）；而塞尚的钱包里据说也随身夹带了一张这幅作品的小照片。 古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）此前已凭借对乡村葬礼、石匠等琐碎题材的描绘，震惊了艺术界。因此，当他在1866年的沙龙展上展出一幅描绘裸体女子与鹦鹉嬉戏的画作时，许多评论家发现它比他们预期的要更具品味且更为优雅。它符合当时既定的艺术流派规范。尽管如此，它绝非一幅平庸无奇的沙龙式裸体画。 他将我们从那种理想化的女性裸体所处的崇高境界中抽离出来，带入到一个具体、平凡的个体所处的现实境界，比如我们能瞥见女子露出的牙齿；她那如蛇般蜿蜒散落在床单上的发丝，以及我们能清晰看见那些粘在她额头上的细碎发缕；还有画面右下角，我们能看到她那系着白色腰带的裙子。此外，他还运用极其细腻的肉色笔触描绘了她的大腿和腹部，从而真切地营造出一种丰满圆润、有血有肉、仿佛正在呼吸的躯体质感。 正是这种写实主义风格，更不必提其中蕴含的隐秘情色意味，使库尔贝成为了19世纪法国最具争议的艺术家之一。即使三十年后，当这幅画作被带到纽约时，它依然保留着那种足以引发争议并令人惊叹的震撼力量。 这幅画的捐赠者Louisine Havemeyer于1898年购得此作。她曾回忆道：“我恳求Havemeyer先生买下这幅画，并非为了将其悬挂在我们自家的画廊中（以免那些反对裸体艺术的人士借机发动‘革命’，甚至要求修改宪法），而仅仅是为了让它能留在美国。仅仅是为了确保这样一件杰作不至于流失，从而造福后世子孙。” 812号展厅颂扬现实 EXTOLLING REALITY1852年，Gustave Courbet (古斯塔夫·库尔贝) 在沙龙展出《乡村少女》(Young Ladies of the Village) 时，他颠覆了传统，以历史画般的庄严和宏伟气势，将日常题材以宏大的规模呈现。他对中产阶级乡村少女的刻画令评论家们感到“琐碎、庸俗、恶毒”，而这幅画也巩固了库尔贝作为一位打破常规的挑衅者的声誉。在他描绘故乡Franche-Comté和诺曼底海岸的风景画和海景画中，厚重的颜料堆积营造出触感，展现出粗糙的沙砾、翻腾的海水和嶙峋的岩石。库尔贝的这种质朴感与他的同时代画家Charles-François Daubigny和Johan Barthold Jongkind的作品不谋而合，这两位画家都以其对法国的简洁描绘而闻名。在Rosa Bonheur的作品中，自然呈现出一种更高尚的气质。她是当时为数不多的以动物为主题的女性画家之一，也是大都会艺术博物馆绘画收藏中第一位在世的女性艺术家。 Young Ladies of the VillageGustave Courbet French1851–52Gallery 812 这幅画开启了一系列以女性生活为题材的作品，画中描绘了库尔贝的三位姐妹Zélie, Juliette, and Zoé正在“公地”（Communal）漫步；那是位于他故乡Ornans附近的一处小山谷。其中一位姑娘正向一位年轻的牧童施舍。 库尔贝曾致信父母写道：“我今年的画作招致了多少侮辱，简直无法向你们一一尽述。”他接着说道：“但我毫不在意，因为一旦我不再引发争议，也就意味着我不再重要了。” 以我们当下的眼光来看，很难理解Gustave Courbet的这幅画作在1852年首次展出时，为何会引发如此大的争议。库尔贝曾对这幅作品寄予厚望，然而当它在1852年的沙龙展出时，评论家们却抨击其格调低俗且手法拙劣。 他们极尽贬损之词，嘲讽画中模特的平庸相貌与乡土装束。她们身着华服，却置身于一片颇为荒野的自然景观之中，这种搭配在当时被视为有失体统。此外，人们还认为她们不过是些“暴发户”式的乡下姑娘。在这幅画中，传统的礼仪规范遭到了公然的打破。而库尔贝对此心知肚明。 库尔贝选择了他所熟悉的人与景作为艺术创作的主题，他以一种毫不妥协的直率笔触来描绘它们，从未试图去美化他眼中所见的一切。在这一点上，他公然挑战了传统习俗，并因此招致了非议，甚至连画中那几头比例显得过小的牛，也遭到了评论家们的口诛笔伐。他们讥讽那只“可笑”的小狗和牛群，并指责整幅画作缺乏统一性，包括在传统透视与比例上的失范。 近期对这幅画作进行了一次检测。X光透视结果显示，库尔贝实际上确实曾对那些牛的体型进行了放大处理。或许透过那层随着岁月流逝而变得略显透明的颜料，你依稀能辨认出那些牛最初的背部轮廓。因此，尽管库尔贝表面上对那些批评家极尽嘲讽，但他内心深处对他们的评论可能远比他所表现出来的要更为敏感。无论如何，库尔贝那些描绘普通人生活经历的画作，不仅打破了当时巴黎艺术界的陈规旧律，更彻底改变了艺术史的进程。 The Horse Fair (请横屏观看)Rosa Bonheur French1852–55Gallery 812 这幅画由女画家Rosa Bonheur于1852年创作。这幅画在1853年的沙龙展上首次展出时引起了轰动。一位艺术评论家写道，他感觉自己仿佛要从马群中跳开。 这幅画是Bonheur最为人熟知的作品，描绘了巴黎在绿树成荫的医院大道（Boulevard de l’Hôpital）上举办的马市；画面左侧背景处隐约可见的建筑，正是附近的Salpêtrière收容所。在汽车出现之前，马匹是主要的交通工具。潜在的顾客会坐在您右侧看到的那片草坡上，观看驯马师牵着马匹在他们面前绕圈。 在长达一年半的时间里，Bonheur每周两次前往该地进行写生，且特意身着男装，以避免引人注目。当这幅画作于1853年巴黎沙龙（Paris Salon）首次展出时，Bonheur作为一位动物画家的声望已然确立，而该作也随即赢得了广泛的赞誉。在构思并确立最终的创作方案时，这位艺术家从George Stubbs、泰奥多尔·籍里柯（Théodore Géricault）、Eugène Delacroix以及古希腊雕塑中汲取了灵感；她甚至将这幅《马市》（The Horse Fair）誉为她个人的“帕特农神庙浮雕”。 Rosa Bonheur在1855年对这幅画进行了修改，所以您可能会注意到她在日期后面加了数字“5”。她将画作卖给了一位英国艺术品经销商，这位经销商在英国各地展出了这幅画，据说维多利亚女王甚至要求将其运到白金汉宫进行私人鉴赏。 自1887年Cornelius Vanderbilt为大都会艺术博物馆购藏《马市》以来，它一直是该馆最受欢迎的画作之一。 813 展厅约1900年艺术中的自然与想象 19世纪后期，许多艺术家在创作中推崇主观性的价值，运用色彩、形式与线条来服务于想象力。以奇幻意象著称的Odilon Redon曾写道：尽管“真正的艺术家……承认以可见现实为基础的必要性，但在他们看来，真正的艺术寓于一种‘被感知’的现实之中。”这些志同道合的艺术家通常被称为“象征主义者” (Symbolists)，通过唤起高度个人化的关于美、诗意与情感的观念，以此作为对工业化城市时代所盛行的理性主义与唯物主义的一种抗衡。与此同时，在另一项相辅相成的艺术发展中，建筑师与设计师们致力于赋予其作品一种有机生命与和谐之感，他们采用源自植物、昆虫及其他自然形态的蜿蜒曲线造型进行创作。这种创作手法的创新性，在其名称中便显而易见：法语称之为“新艺术”（Art Nouveau），德语则称之为“青年风格”（Jugendstil）。 815号展厅德加画作埃德加·德加（Edgar Degas）的同代人恰如其分地形容他“痴迷于现代性”。在他那些构图大胆剪裁、布局非对称、且以独特的视角和刻意营造的随意姿态为特征的作品中，他描绘了那个时代的人物，并细致入微地捕捉了当时的服饰与举止风貌。德加对戏剧与芭蕾情有独钟，他运用包括雕塑在内的多种媒介，深入探究人体的形态与动态；这些雕塑最初以蜡为材质进行塑形，且主要作为他个人的私密创作练习。德加从未完全采纳印象派画家们所推崇的“户外写生”创作方式；他的作品均在画室中完成，并以其对现实对象所作的详尽速写为创作基础。尽管如此，无论从其选取的创作题材来看，还是作为该流派展览的主要组织者而言，德加在印象派运动中依然占据着核心地位。 大都会艺术博物馆之所以能拥有如此丰富的德加藏品，归功于纽约藏家 H. O. and Louisine Havemeyer夫妇的远见卓识。博物馆特将814至817号展厅以他们的名字命名，同时也归功于他们的艺术顾问、美国艺术家Mary Cassatt；Havemeyer夫人曾深情地将Cassatt誉为“我这批藏品的仙女教母”。 Young Woman with IbisEdgar Degas French1857–58; reworked 1860–62Gallery 815 德加在他于1857至1858年第二次旅居罗马期间使用的速写本中，绘制了这幅作品的草图。这幅画最初构思为描绘一位若有所思的女子，但在约1860至1862年间，当德加添入虚构的中东城市景观、粉色花朵以及两只红色朱鹭后，整幅画作便呈现出一种神秘的氛围。大约在同一时期，他还曾考虑将这些色彩艳丽的鸟儿加入到他的大型历史题材画作《塞米拉米斯建造巴比伦》（Semiramis Building，巴黎奥赛博物馆）之中。 The Old Italian WomanEdgar Degas French1857Gallery 815 在德加于意大利度过的艺术成形期（1856至1859年间），他不仅临摹古典大师的作品，还对身着当地服饰的男女进行了写生；这两类题材在当时云集罗马的法国艺术家群体中均颇为流行。这幅画作将令人联想到普桑的造型风格与色彩基调，同对现实细节的敏锐洞察力巧妙地融为一体——这一点在对画中女子那饱经风霜的皮肤及粗糙扭曲的双手所进行的刻画中体现得尤为明显。整幅画面气势宏大且笔触坦率直白，从而避免了当时许多描绘农民与乞丐的画作中常见的、那种流于表面的“如画般”的感伤情调。 The Collector of PrintsEdgar Degas French1866Gallery 815 在此场景中，廉价过时的版画——即花卉画家皮埃尔-约瑟夫·雷杜德（Pierre-Joseph Redouté）创作的彩色石版画，与一尊时髦的唐代陶马以及钉在布告板上的日本织物并置，共同刻画了一位老派收藏家的典型形象：他痴迷于搜罗各类艺术品，乐此不疲。这种描绘人物的手法，即捕捉人物在从事某项活动时被打断的瞬间，并将其置于能揭示其性格线索的环境之中，正是德加（Degas）在19世纪60年代至70年代初的众多人物画作中所着力发展的一种表现形式。 在 1860 年代和 1870 年代初期，德加创作了许多人物画，描绘了人物的背景，揭示了他们的性格和职业的线索。 SulkingEdgar Degas Frenchca. 1870Gallery 815 艺术界的两位知名人士为这一早期流派场景摆出姿势：《新绘画》的作者埃德蒙·杜兰蒂 (Edmond Duranty) 和模特艾玛·多比尼 (Emma Dobigny)。尽管可以确定这两个人物的身份，但这幅画的主题纯粹是猜测。背景是一间办公室，墙上挂着醒目的英国障碍赛马图案。 艺术界的两位知名人物，《新绘画》的作者Edmond Duranty与模特Emma Dobigny，曾为德加这幅早期的风俗画担任模特；画作场景设定在一间办公室中，很可能是一家小型银行。从画中那幅被忠实临摹下来的英国赛马版画，到那位衣着时髦的女主人公，整幅作品令人联想到德加的同行——艺术家詹姆斯·蒂索（James Tissot）的画作。然而，尽管画面细节刻画得一丝不苟，这幅画作的真正主题却依然令人费解。模特身着优雅的访客礼服，却出人意料地未戴帽子，加之其姿态显得颇为随意，这些细节或许暗示着画中人物之间存在某种亲属或亲密关系；这两个人，也许是一对，似乎对某些事情感到不安。但对于画中人物为何“闹别扭”（sulking），德加却未留下任何明确的线索。德加将这幅画命名为 Bouderie（生闷气），这增加了叙事的歧义。 The Dancing ClassEdgar Degas Frenchca. 1870Gallery 815 这幅画出现在 1874 年的第一届印象派展览中，是德加首次描绘舞蹈课场景。由于当时这位艺术家尚未获准进入巴黎歌剧院的后台，画中的模特们便来到他的画室充当模特。这些写生环节产出了许多大型习作，德加随后将这些素材加以改编，用于其他的构图创作。19世纪70年代末，他曾坦言：“我画了如此之多的‘舞蹈考核’场景，却从未亲眼目睹过，对此我感到有些羞愧。” 与他的许多印象派同事相比，德加对描绘当代生活场景感兴趣，他更喜欢关注室内空间中的人物，包括他经常关注的芭蕾舞演员，德加经常展示他们在练习或休息的时刻。 The Dance ClassEdgar Degas French1874Gallery 815 本作及其位于巴黎奥赛博物馆的变体，代表了德加在“舞蹈”这一主题上倾注心血最为宏大的画作。画中约二十四位女性，包括芭蕾舞者及其母亲，正静候一旁，注视着一位舞者为考核而展示“姿态”（attitude）。著名的芭蕾大师Jules Perrot正在主持这堂课。这一虚构场景的背景设定在旧巴黎歌剧院的一间排练室中，而该剧院在当时刚刚毁于一场大火。镜子旁的墙壁上，一幅罗西尼 (Rossini) 歌剧《威廉·退尔》（Guillaume Tell）的海报格外醒目；这幅海报旨在向歌唱家Jean-Baptiste Faure致敬，正是他委托创作了这幅画作，并将其借展于1876年的印象派展览。 816 展厅 Madame Théodore Gobillard (Yves Morisot)Edgar Degas French1869Gallery 816 莫里索 (Morisot)夫人 德加创作这幅高度精细的粉彩画，是作为艺术家贝尔特·莫里索的长姐——Yves Gobillard肖像画的一幅预备习作。他在描绘伊夫的面容时，充分展现了其运用粉笔的精湛技艺：她那微翘的鼻尖、嘴角两侧深邃的纹路，以及在白皙透亮肤色的映衬下显得格外明亮的双眸，无不彰显着这一点。画中人物的母亲曾评价此画为“一件非常精美的作品，且（绘制得）技艺非凡”。她描述了德加为她女儿Yves)制作这幅肖像的过程：“他拿了一张大纸，开始用粉彩在头上画画。他似乎在做一件非常漂亮的事情，画得很棒。他似乎对自己的作品感到满意。” 他已经做到了，而且很恼火，不得不把自己从这件事中抽离出来。他确实工作得很轻松，因为这一切都是在这两天不断的探访和告别中发生的。 德加在 1870 年的沙龙中展示了这幅粉彩画。这是他最后一次在该场所展出。 而在最终完成的那幅肖像画（现亦藏于本馆，编号 29.100.45）中，德加则采用了更为写意、细节处理相对简略的手法，来呈现伊夫那独具特色的面部特征。 Madame Théodore Gobillard (Yves Morisot, 1838–1893)Edgar Degas French1869Gallery 816 这幅薄薄的油画素描是德加对贝尔特·莫里索已婚姐姐伊夫·戈比拉德研究的结果。 在这幅由德加创作的未完成肖像画中，贝尔特·莫里索 (Berthe Morisot's) 的长姐Yves Morisot正置身于其位于巴黎的家中客厅里。此作在正式绘制前曾经历数次预备性习作的铺垫，其中包括两幅素描和一幅粉彩画，这些习作目前亦收藏于该博物馆内。它将方形预备图中的构图放大了约百分之五十，但缺少草图中出现的许多细节。事实证明，Yves对相关粉彩的反应可能是有预见性的。她写道，它“真的非常漂亮，既逼真又精致……我怀疑他能否将它转移到画布上而不破坏它。” 尽管这幅作品尚未完成，德加后来还是选择在 1876 年第二届印象派展览上展出它。这幅作品深受Mary Cassatt喜爱，她曾评价道：“此画极具维米尔之风，且同样引人入胜；画面宁静安详，意境深远。实乃一幅绝美之作。” The Singer in GreenEdgar Degas Frenchca. 1884Gallery 816 在这部作品中，德加将他最喜欢的Alcazar 宫表演者之一，艺名为特雷莎（Thérésa）的Emma Valadon的标志性姿势与另一位模特的特征相结合，塑造了一位典型的咖啡馆音乐会明星。 1883 年 12 月，他敦促一位朋友立即去看特蕾莎的表演，他惊呼道：“她张开大嘴，发出……可以想象到的最充满活力、最温柔的声音。” 1898年的一份拍卖图录曾生动地描绘了这幅粉彩画中的表演者：“她身形瘦削，动作宛如一只灵巧的小猴；方才唱罢那些略带戏谑的歌词，此刻正以一种姿态——笑容背后暗藏着恳求——向观众邀求掌声。”画中模特的双眼细小，颧骨高耸，额头低平，令人联想到Marie von Goethem，那位曾为德加的雕塑《十四岁的小舞女》担任模特的工人阶级女孩。这位歌手的裙装以鲜艳的黄色、青绿色和橙色绘就，折射出艺术家在19世纪80年代中期对高饱和色调及色彩对比所进行的探索与尝试。 817 展厅德加、马奈、劳特累克DEGAS, MANET, LAUTREC约1875年，粉彩画在法国迎来了复兴。受18世纪粉彩肖像画那种如天鹅绒般细腻质感的启发，从Edouard Manet到Henri de Toulouse-Lautrec，众多艺术家本着实验精神拾起了彩色粉笔，创作出一幅幅充满活力的现代生活图景。 在这些粉彩画的爱好者中，Edgar Degas无疑是其中的翘楚。19世纪70年代中期，他开始潜心钻研这一媒介，通过稀释粉笔、将其与其他材料混合、层层叠加色调以及变换笔触，创作出质感丰富且肌理密实的画作。德加精湛的技艺在其描绘沐浴者的粉彩画中得到了淋漓尽致的展现。他笔下那些全神贯注于梳妆打扮的女性形象，以一种前所未有的亲密视角呈现了人体之美，有时显得笨拙，有时又流露着优雅，但无一例外都极具视觉张力与挑逗意味。 自1886年首次展出以来，德加的“沐浴者”系列作品所引发的评价褒贬不一：人们有时视其为大胆前卫且具有启示意义的杰作，有时又斥之为充满偷窥色彩甚至“无耻”之作。这些画作所流露出的那种坦率直白的气质，在Lautrec描绘蒙马特区那纸醉金迷且略显俗艳的夜生活的油画速写中，亦找到了某种精神上的呼应。 Woman Having Her Hair Combed 梳发的女子Edgar Degas Frenchca. 1886–88Gallery 817 德加（Degas）运用无数笔粉彩描绘了这幅裸体画作，每一笔都带有微妙的色调变化，从而使人物躯体呈现出浮雕般的立体感。他运用了极其丰富的色彩谱系，层层叠加，并不断变换笔触的方向，这一点在画中的地毯上体现得尤为明显：地毯以玫瑰红为底色，其间穿插着大片绿色与青蓝色。他充分发挥了色彩对比的潜能，让女子那如蛋白石般温润的肌肤和如云朵般蓬松柔顺的秀发，在背景装饰中那些刺目的亮色与粗犷大胆的排线衬托下，显得格外醒目突出。画中的沐浴女子呈现出四分之三侧面的视角。她端坐于层层帷幔之中，神情梦幻而沉醉，全然沉浸在自我的世界里，任由身旁的侍女为她打理发丝。 毫无疑问，这幅粉彩画作技法精湛、构思细腻，德加原本打算将这幅作品纳入1886年的印象派展览中，归入他在展览图录里描述为“沐浴、盥洗、梳发或由他人梳发之女子”的一系列裸体画作之列；因为在19世纪80年代中期，这是他唯一一幅描绘女子梳发的粉彩画。德加曾这样描述这一系列作品中的人物群像：“女子们或在沐浴、清洗身体、擦干身躯、用毛巾拭身，或在自己梳发、抑或正由他人代为梳发。” 然而令人费解的是，当时竟没有任何一位评论家提及这幅粉彩画作。这或许是因为德加未能按时完成此作。考虑到其技法之精细繁复，这种延误完全合情合理；又或者是出于某种其他原因，他最终决定将其排除在参展作品之外。也许他觉得这幅裸体画作在风格上显得过于精致、在构思上显得过于古典，从而缺乏该系列其他作品所特有的那种更具前卫感与冲击力的艺术魅力。 Bathsheba at her bath holding King David's letter沐浴的拔示巴1654Rembrandt, Harmensz. van Rijn 伦勃朗Netherlands , School ofMI 957, Louvre Museum 德加笔下的这位裸体女子显得全然不带丝毫矫饰与做作，她完全沉浸在自己的思绪之中。这幅裸体画尺幅宏大，且绘制得一丝不苟，尽管是以一种现代且充满居家生活气息的风格呈现，从某种意义上讲，她不禁让人联想到伦勃朗（Rembrandt）笔下那幅感人至深的圣经题材画作《拔示巴沐浴图》（Bathsheba at Her Bath）。德加无疑是知晓这幅画作的，因为这幅画曾归他的一位家族挚友所有，该作现藏于卢浮宫。 George Moore (1852–1933)Edouard Manet French1879Gallery 817 这幅粉彩画一气呵成，描绘了爱尔兰评论家兼小说家乔治·摩尔 (George Moore) 。他将此画用作其著作《现代绘画》（1893年）的卷首插图，并曾记述道：由于他是一位“面色红润、金发碧眼的年轻人——正是最契合马奈调色风格的典型人物”，因此“[艺术家]当即请[他]坐下充当模特”。 在较早的一篇文章中，摩尔比较了马奈和德加对肖像画采取的不同方法：“马奈从自然中描绘了他的整个画面”，而德加的肖像画“由图画和笔记组成”。 1880年此画展出时，曾遭到评论界的嘲讽，被戏称为“Le Noyé repêché”（《被打捞上岸的溺水者》）。这幅画是马奈为摩尔创作的唯一一幅已完成的肖像画；而在大都会博物馆的馆藏中，还收藏着他的一幅未完成油画作品——《咖啡馆里的乔治·摩尔》（编号：55.193）。 818 展厅早期的莫奈克劳德·莫奈（Claude Monet）长久以来被视为典型的印象派大师，他常言道，户外便是他唯一的画室。19世纪50年代，在欧仁·布丹（Eugène Boudin）的引领下，莫奈初尝户外写生的乐趣；到了60年代，他凭借一系列描绘现代生活、笔触明快利落的作品在巴黎艺坛崭露头角。这些作品运用了碎笔笔触、高明度色彩，以及受日本浮世绘启发的独创构图。进入19世纪70年代，莫奈的目光愈发专注于风景画创作。他游走于巴黎及其周边地区，沿塞纳河畔及诺曼底海岸作画，以迅捷的色彩笔触捕捉大自然瞬息万变的容颜，生动传达出其直观印象所具有的即时感。正当莫奈渐入佳境之际，他的前辈同行爱德华·马奈（Edouard Manet）不禁心生疑窦：“这个叫莫奈的人究竟是谁？他的名字听起来竟与我如出一辙，莫非是在借我的名气上位？”然而，马奈却无法忽视这位后起之秀所展现的才华，亦无法抵挡户外写生这一创作方式所散发的魅力。莫奈早期对马奈的借鉴与承袭，恰好与莫奈及其印象派同仁在19世纪70至80年代对马奈画风所施加的影响相映成趣。 Garden at Sainte-AdresseClaude Monet French1867Gallery 818 年仅二十六岁的莫奈当时正深陷财务困境，无力偿还积压的账单，也无法应对即将为人父的责任。于是，他抛下巴黎及其身怀六甲的情人，前往诺曼底海岸度假胜地Sainte-Adresse的家中，与家人一同度过了1867年的那个夏天。 Sainte-Adresse是一处位于Le Havre附近的滨海度假胜地。正是在此地，他创作了这幅洋溢着欢快气息与明媚阳光的现代休闲场景画作；莫奈显然邀请了家人充当模特：画面中可见他的父亲（头戴巴拿马草帽，呈坐姿）、两位表亲以及一位叔叔。这幅画作流露出一股家庭生活的宁静氛围，这与莫奈当时所处的窘迫境遇形成了鲜明的反差。此外，画面中也丝毫未流露出因他与模特兼未来的妻子卡米耶（Camille）的私情而导致的紧张家庭关系。他那阳光般的乐观精神、非凡的才华以及远大的抱负，最终在这幅作品中占据了主导地位。 莫奈笔下这幅极具标志性的现代生活场景，在当时被视为相当大胆前卫的作品。画家从高处俯瞰这一景象，采用了鸟瞰式的视角、很可能是其父亲寓所的二楼窗户，大胆明亮的色调、分割式的透视构图，并巧妙地运用了金黄色的阳光与蓝灰色的阴影之间形成的强烈对比。 通过选择较高的视点，并将画面构图划分为露台、海面和天空这三个大小相对均等的横向色带，莫奈着重强调了绘画本身的二维平面特质。这种在当时堪称大胆的创作手法，折射出他对日本浮世绘版画的推崇与喜爱。画面中的旗帜，尤其是右侧的那面法国三色旗，或许正是对这种构图形式所作的一种机智而巧妙的隐喻。 作品完成十二年后，即1879年，莫奈将其呈展于第四届印象派画展，展出时的定名为《Sainte-Adress的花园》（Jardin à Sainte-Adresse）。 Regatta at Sainte-AdresseClaude Monet French1867Gallery 818 1867年夏天，莫奈在Sainte-Adresse度过，这是位于诺曼底海岸Le Havre市的一个富裕郊区。6月25日，他透露自己当时正着手创作约二十幅画作，并写道：“在这些海景画中，我正在描绘Le Havre的帆船赛，画面中海滩上人群熙攘，外港水面上则布满了点点白帆。”这幅阳光明媚的帆船赛景象描绘了涨潮时分身着盛装的资产阶级观赛的情景，似乎是作为《Sainte-Adresse的海滩》（The Beach at Sainte-Adresse，现藏于芝加哥艺术学院）的姊妹篇而构思的；后者则是一幅阴云笼罩的退潮景象，画面中渔船被拖曳至海滩上，其间点缀着水手与劳工的身影。 The Beach at Sainte-Adresse1867Claude Monet (French, 1840–1926)Art Institute of Chicago 1867年夏，克劳德·莫奈寄居在姨妈家中，地点位于法国北部港口城市Le Havre的一个富裕郊区Sainte-Adresse。这位艺术家对当地的景色并不陌生，毕竟他是在这一带长大的；然而，在他有生之年，这一地区的风貌发生了翻天覆地的变化。随着法国铁路网络的扩张，这座原本偏僻的乡村渔村摇身一变，成了游人如织的海滨度假胜地。 在这幅画作中，莫奈便以含蓄的手法暗示了这一转变。观者的目光会立刻被画面中那些显而易见的当地生活景象所吸引，水面上漂浮着挂着深色风帆的渔船，岸边则聚集着成群的渔民、他们的渔具以及各式船只。几艘搁浅在岸边的船只构成了一个天然的画框，将两位坐在岸边的人物衬托出来；莫奈仅用寥寥数笔红、黄两色颜料，便将这两位人物点亮：一位头戴深色礼帽、身穿深色西装的男士正举着望远镜眺望远方，身旁伴着一位头戴饰有绯红色缎带的草帽的女士。鉴于他们那身时髦的装束，他们无疑是前来度假的游客。这对夫妇的出现彻底改变了画作的性质：原本可能只是一幅传统的海岸风光画，瞬间转变为一幅描绘现代生活的画卷；这正是艺术家在创作生涯中，对“旅游”这一现代生活现象所进行的最早期的艺术探索之一。 莫奈最初是在户外着手创作这幅画的，随后又回到画室对细节进行了修改完善。通过对画作进行的文物保护研究发现，莫奈在创作过程中曾改变过构图的初衷：起初，他曾在画面中描绘了其他的游客形象和游艇，但随后又将这些细节悉数抹去，转而将画面的重心重新投向了那些渔民。毕竟，这才是他在Sainte-Adresse生活中最为熟悉、也最为了解的真实一面。 莫奈在这一年夏天创作的海景画，与他仅仅在数年前所绘的作品相比，呈现出截然不同的风格；而这幅《圣阿德雷斯的沙滩》（Beach at Sainte-Adresse）正是他不断演进的绘画技法的绝佳例证。此外，这幅作品还预示并展现了后来成为“印象派运动”标志性特征的某些艺术特质；这或许正是莫奈为何选择在该画作完成近十年之后的1876年举办的第二届印象派展览上，展出这幅作品的原因所在。 La GrenouillèreClaude Monet French1869Gallery 818 1869年夏，莫奈与雷诺阿在“蛙塘”（La Grenouillère）架起了画架。这是一处位于塞纳河畔、距巴黎不远的泛舟与沐浴胜地。9月25日，莫奈写道：“我确实有一个梦想，一幅画作描绘‘蛙塘’的浴场；为此我已画了一些拙劣的速写，但这目前仍只是一个梦想。雷诺阿刚在此度过两个月，他也想创作这幅画。”在他们对这一题材的诸多描绘中，这幅作品的构图与雷诺阿现藏于斯德哥尔摩国家博物馆的一幅画作极为相似。 La GrenouillèreAuguste Renoir1869, oil on canvas, 66.5 x 81 cmNationalmuseum, Stockholm The "Kearsarge" at BoulogneEdouard Manet French1864Gallery 818 美国内战期间，马奈在读到有关Kearsarge号军舰在Cherbourg战役中战胜一艘南方邦联海军舰艇Alabama号的新闻头条后不久，就去看了停泊在Boulogne附近法国海岸的Kearsarge号军舰。美国舰艇之间的战斗引起了法国媒体的广泛关注。 尽管马奈并未亲眼目睹这一备受广泛报道的事件，但他仍以此为题材创作了两幅画作：一幅描绘了海战的场景（现藏于费城艺术博物馆），另一幅便是眼前这幅作品，描绘了幸存的船只。其灵感源自他随后造访停泊在Boulogne附近的那艘凯旋军舰的经历。这两幅作品也是他首次以时事为题材进行创作。 十六岁时，马奈乘坐训练船前往巴西，希望获得进入法国海军学院的资格。这次旅行对艺术家产生了巨大的影响，尽管最终并没有帮助他实现海洋梦想。 The Battle of the USS "Kearsarge" and the CSS "Alabama"Édouard Manet，French, 1832 - 18831864Philadelphia Museum of Art 马奈现存最早的一幅海景画，是一幅充满想象力的作品，描绘了1864年6月19日发生于法国海岸、靠近Cherbourg附近的一场美国内战海战。画面远景处，曾令联邦商船队闻风丧胆的Alabama号船尾正下沉；浓烟滚滚而起，源自Kearsarge号直接命中该船引擎部位。而Kearsarge号本身在画面中大半被遮挡，隐而不见。 这幅画作于1864年7月首次在巴黎Alfred Cadart版画店的橱窗中陈列，充分展现了马奈对这一轰动一时的近期新闻事件所做出的迅速反应。 819 展厅莫奈的中后期创作步入创作生涯的中期，克劳德·莫奈开始采用“系列创作”的手法，试图通过一系列连续的画作，捕捉并呈现事物在变幻的光线与天气条件下所显现的生命本质。他坚持在现场作画，随后回到画室对画布进行精修，以此确保其直接印象。无论是田野间的麦垛、河畔的白杨，还是鲁昂大教堂那石砌的外立面，都能得到完整的保留；与此同时，他也兼顾着更为宏大的艺术视野，即画面整体所呈现出的和谐统一之美。正因如此，那些被他以画笔定格下来的转瞬即逝的瞬间，便拥有了一种超越时空的永恒共鸣。随着岁月的推移，他进一步深化并拓展了自己的系列创作计划，题材涵盖了诺曼底与地中海的海岸风光，以及从泰晤士河到威尼斯大运河等各地的城市水景。在生命的最后几十年里，他的创作重心几乎完全转移到了巴黎西北四十英里处的吉维尼（Giverny）花园那片由他亲手培植的园林之中；在此期间，他创作了一系列尺幅巨大、宛如壁画般的睡莲画作，其笔触灵动流畅，风格已然游走于具象与抽象的边缘。 Bridge over a Pond of Water LiliesClaude Monet (莫奈) French1899Gallery 819 这是1899年著名的印象派画家莫奈所画的睡莲，带有日本桥的睡莲。 1893年，身为一位热忱园艺家的莫奈，在吉维尼 (Giverny) 宅邸附近购得一块带有一方池塘的土地，意图在此营造一处既能“愉悦双眼”，亦能“提供绘画题材”的景致。由此诞生的，便是他那著名的睡莲园。1899年，他着手创作一系列描绘池上木桥的画作；就在那个夏天，他完成了其中的十二幅，其中包括眼前这幅作品。在这组系列画作中，此画所采用的竖幅构图实属罕见，它巧妙地突显了睡莲本身及其在池水中的倒影。 1899年的时候莫奈年纪已经很大了，而且他的也非常成功了，有钱了，所以他在巴黎的郊区购置房产，同时设计的花园。它这个花园是按照日本的风格设计的，包括种的睡莲和湖面上架设的桥都是日本风格。 莫奈的大部分睡莲作品分为两种形式，一种就是池塘和睡莲，另外一种就是有日本桥的睡莲，这幅就是属于有日本桥的睡莲。在1899年的前后几年莫奈画了大量的睡莲的作品，现在大家在欧洲、美国的很多美术馆博物馆都可以看到。 从1899年退回25年，也就是到1874年。印象派实际上是在1874年登场，在那一年的四月，有一份报纸发表了一份关于某个画展的评论，里面说到这群画家并不是在描画自然，只是描写了暧昧无意义的印象，从此在一片嘲笑和责难中，艺术史上最重要的一次革命—印象主义登上了舞台。 印象派重视色彩和用笔的表现效果，不可避免同时要牺牲造型的严谨，无论早期莫奈的《印象·日出》，还是他成名以后的干草垛系列，睡莲系列，恣意的笔触在画布上拖曳，穿插在为过渡调和的纯色色丛中。 近看了会觉得莫奈的笔触凌乱，但莫奈是色彩表现的魔术师，看他的画有必要保持一定距离，画布上凌乱的笔触会在观者眼中混合成丰富的变化，会勾起观者在室外自然环境中某一刻的回忆。 莫奈经常在不同的时间和光线下对着同一对象做多幅描绘，从自然的光色变换中抒发瞬间的感觉，从1890年到1891年，莫奈陆陆续续完成了24幅在阳光下熠熠生辉的干草垛，至于睡莲系列，据说他一共创作了251件，其中有一件在2016年11月17日的拍卖中拍出了8140万美元的天价。 莫奈的这幅有日本桥的睡莲是一位著名的收藏家收藏并捐赠给大都会博物馆，她的名字叫H. O. Havemeyer夫人，他是19世纪末20世纪初印象派画家的主要赞助人之一。 Bouquet of SunflowersClaude Monet French1881Gallery 819 1888年11月，凡·高写道：“前几天高更告诉我，他见过克劳德·莫奈的一幅画作，描绘的是插在一只大日式花瓶里的向日葵，非常精美。不过，他更喜欢我的作品。对此，我并不认同。” 这幅静物画描绘了他位于Vétheuil的宅邸花园小径旁生长的向日葵。早在1882年的印象派展览上，当莫奈展出这幅画时，评论家们便已盛赞其技法所展现出的“神采与胆魄”。 The Valley of the NerviaClaude Monet French1884Gallery 819 1884年初，莫奈在意大利Riviera度过了三个月。他给一位朋友写信道：“这里的一切都美妙绝伦，我恨不得把它们全都画下来……还有许多新的尝试值得去作。这里的风景对我而言是一次全新的体验。”莫奈在海滨小镇Bordighera安顿下来，随后便开始探索这一带风景如画的地形地貌。在此期间，他运用明快、鲜亮的色调，描绘了紧邻法国边境、白雪皑皑的滨海阿尔卑斯山脉。在群山环抱之中，坐落着Camporosso村；它依偎在Nervia河畔，距离该河汇入地中海的入海口仅咫尺之遥。 820 展厅毕沙罗 PISSARRO Camille Pissarro (卡米耶·毕沙罗) 通过继承并发扬 Corot, Courbet, and Daubigny (柯罗、库尔贝和杜比尼) 在描绘乡村劳作景象方面的创新，确立了自己的独特风格；他笔下的这些画作因其真挚的情感和对自然的忠实呈现，深受同时代人的推崇。早在19世纪70年代转而采用印象派风格之前，他便已凭借其质朴的乡村风景画而享誉艺坛。到了19世纪80年代，他在描绘农民题材的画作中更加突出了人物形象，以此映照出他所持有的左翼政治同情。在该年代中期，这位始终乐于尝试新风格的艺术家，曾短暂涉足Georges Seurat (乔治·修拉) 的点彩派技法，将其视为构建画面结构的一种新颖手段；但他随后又回归本源，重新运用其印象派风格中那挥洒自如的笔触，于19世纪90年代创作了一系列繁华的城市街景与港口风光，其精彩程度足以与同侪们描绘现代都市生活的作品相媲美。作为印象派画家的元老级人物，同时也是唯一一位参与了该流派全部八次展览的艺术家，毕沙罗不仅是同道画友们的良师，亦是他们的合作伙伴，这其中便包括保罗·塞尚和保罗·高更。 Seated Peasant Woman with GoatsCamille Pissarro French1885Gallery 820 这幅尺幅宏大且绘制精细的水粉画，创作于巴黎西北郊的乡村小村Eragny。毕沙罗自1884年定居于此，直至1903年辞世。画作重现了艺术家前一年在一幅较小的油画习作（现藏于私人收藏）中曾探索过的主题。正如其印象派同仁埃德加·德加（Edgar Degas）和玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）一样，毕沙罗摒弃了传统的创作规矩，在画布与纸张之间自由切换，并积极探索各种媒介的潜力，常将其进行新颖的组合运用。在这一时期，毕沙罗日益（且往往是出于迫切的需要）倾向于选用纸张作为创作载体，以此推动其艺术的精进，同时也为了维持生计。 Two Young Peasant WomenCamille Pissarro French1891–92Gallery 820 凭借其硕大的体量、恰当的布局以及一种沉静的尊严感，这些年轻的劳动者主导了整个画面背景。那是位于Eragny 毕沙罗宅邸附近的一片开阔田野。 两位农妇倚靠在阳光明媚的背景之中，身后是耕耘过的田野和累累果树。相比其他印象派画家所钟爱的现代都市题材，毕沙罗更偏爱这种古朴传统的乡村主题。 这在一定程度上源于他激进的政治观念。毕沙罗是一位坚定的无政府主义者，他强烈反对资本主义的扩张，也反对法国乡村进一步的城市化和工业化，希望能留存住那些正受到法国急速工业化威胁的农业社会价值观。 在这幅画作等作品中，他呈现了一种另类的、充满乌托邦色彩的愿景，即一个前工业时代的农业社会：在那里，健康快乐的乡野民众正与土地建立起一种富有成效的共生关系。 他于1891年夏着手创作此画，并于1892年1月中旬将其完成，这距离他的画商Joseph Durand-Ruel 为其筹办的大型个人画展揭幕仅有一个月之遥。尽管参展的五十幅画作中有许多在展览期间便已售出，但皮萨罗却将这幅画留了下来，并将其赠予了自己的妻子。 这幅画的技法与本展厅内陈列的毕沙罗早期作品截然不同。早期画作中那种粗犷奔放的笔触感，已被一种更为精准、审慎的用笔方式所取代。画家运用细小且反复交织的排线笔触来敷色。此外，请留意画面中对比色系的系统性并置，例如两位农妇衣着上那鲜明的红与蓝。毕沙罗曾深受新印象派画家在技法革新与色彩理论方面的影响；您可以在本馆的其他展厅中欣赏到这些新印象派画家的作品。 The Garden of the Tuileries on a Winter AfternoonCamille Pissarro French1899Gallery 820 1898年12月，毕沙罗从巴黎致信写道，他已“在Rivoli街204号租下了一套公寓，正对着杜伊勒里宫 (Tuileries)；窗外景色绝佳，左侧是卢浮宫，背景处是树木掩映下的河岸建筑，右侧可见荣军院的圆顶，以及栗树丛后Sainte-Clotilde教堂的尖塔。景色美不胜收。我将以此为题，创作出一系列精彩的画作。”随后的冬春两季，他共创作了八幅面向卢浮宫的城市风景画，以及六幅（包括本作在内）描绘Tuileries花园并以Sainte-Clotilde教堂为背景的作品。 在此画中，我们可见成群结队的巴黎市民漫步于这座宏大规整的花园那宽阔的林荫大道之上。请留意艺术家是如何再现那午后时分的阳光的：它穿透云层密布的天空，透过高耸栗树的枝桠，最终洒落在沙石铺就的小径及大片冬季翠绿的草坪之上。 毕沙罗笔下的杜伊勒里花园系列画作，以其对“视觉客观性”一以贯之的坚守而著称。他的创作手法与其同侪莫奈截然不同。莫奈惯常运用形式上的变体与色调上的夸张处理，而毕沙罗则专注于捕捉他在花园实地所见的那种真实的自然光线与大气氛围效果。 The Garden of the Tuileries on a Winter AfternoonCamille Pissarro French1899Gallery 820 1899年上半年，毕沙罗在巴黎Rivoli街204号租下了一套宽敞的公寓。透过面向杜伊勒里花园的窗户，他创作了六幅描绘该花园的画作（其中包括本作以及大都会艺术博物馆收藏的另外两幅）；在这些画作中，Sainte-Clotilde教堂的双尖塔点缀着广袤的天空。毕沙罗敏锐地捕捉光线、氛围与气候的变幻，同时也留意着不同时辰与季节里漫步游人的往来穿梭，从而得以从同一处地点提炼出丰富多样的画意。 The Garden of the Tuileries on a Spring MorningCamille Pissarro French1899Gallery 820 正如博物馆馆藏中毕沙罗（Pissarro）所绘的两幅杜伊勒里花园（Jardin des Tuileries）冬景图（编号 66.36 和 1979.414）一样，这幅画作均属于他于1899年在其位于Rivoli街的公寓中创作的一个系列。 在此画中，春意已然降临：在繁花盛开的树木与柔和湛蓝的天空之下，画面正下方居中处可见一位身着鲜艳衣裳的女子，正推着一辆婴儿车。 在将该系列中的数幅画作售予其画商Durand-Ruel之后，毕沙罗于同年晚些时候再次租下了这间公寓，并在此创作了另外十四幅作品。 Rue de l'Epicerie, Rouen (Effect of Sunlight)Camille Pissarro French1898Gallery 820 到了1898年毕沙罗第四次造访鲁昂之时，他“已对当地的创作题材驾轻就熟”。这位艺术家不仅描绘了许多他此前曾涉足的城市景观，同时也发掘了新的场景，正如眼前这幅画作所示。8月19日，他在致儿子Lucien的信中写道：“昨天我找到了一处绝佳的地点，从那里我可以描绘l'Epicerie街，甚至还能画到那里的集市。那是一个非常有意思的集市，逢周五开市。”毕沙罗曾三次以此处景观为题作画，而在这些作品中，大都会艺术博物馆所藏的这幅是唯一一幅展现了集市正在进行时的景象的作品。 The Boulevard Montmartre on a Winter MorningCamille Pissarro French1897Gallery 820 19世纪90年代，毕沙罗暂别他在Eragny的乡村隐居地，前往巴黎小住；在此期间，他创作了一系列以“林荫大道”为主题的画作。1897年初，毕沙罗从下榻的俄罗斯大饭店（Grand Hôtel de Russie）俯瞰窗外景色，不禁惊叹道：他竟能“将整条林荫大道的全貌尽收眼底”，呈现出一种“近乎鸟瞰般的视角”，将“穿梭于高大树木与宏伟建筑之间的马车、公共马车与人群”尽数纳入画中，且这些建筑必须被笔直地描绘出来。从二月至四月，他以画笔记录下了窗下徐徐展开的都市生活盛景：他创作了两幅描绘右侧意大利人林荫大道（Boulevard des Italiens）的画作，以及十四幅描绘左侧Montmartre林荫大道的作品。 Gallery 821-830 821展厅印象派：ANNENBERG藏品展 1874年，一位评论家创造了“印象派”一词，以此来形容一种全新的绘画手法，这种画法因极度缺乏“完成度”，在他看来不过是些草图、琐碎之作或纯粹的“印象”而已。这一标签最终沿用至今，并紧紧贴在了莫奈（《印象·日出》的作者）及其志同道合的艺术家伙伴们身上。他们挣脱了传统藩篱，主要活跃于1874年至1886年间在巴黎举办的一系列独立联展中；正是在这些展会上，他们的画作不仅得以展现其独特的艺术理念，更获得了公之于众的机会。马奈被誉为这场新艺术运动的领军人物之一，但他却坚持走自己的道路，他选择在官方认可的“巴黎沙龙”上展出作品，并以此持续震撼着当时的公众。 美国人是最早、也是最热忱的法国印象派绘画收藏群体之一；这些画作所呈现的民主化题材，往往取材于日常生活中的寻常事物与熟悉场景。这种收藏热情从未有过丝毫减退。本展厅所陈列的作品，均选自Walter H. Annenberg与Leonore Annenberg夫妇自20世纪50年代初至90年代初所悉心构建的艺术收藏体系。依据其遗赠条款，这批“Annenberg藏品”现以整体形式集中展出。 Poppy Fields near ArgenteuilClaude Monet French1875Gallery 821 本作是莫奈于1875年夏创作的四幅描绘Gennevilliers平原（位于Argenteuil东南侧）的相似画作之一。 Poppies1873Claude Monetoil on canvas,H. 50.0; W. 65.3 cm.Donation of Etienne Moreau-Nélaton, 1906Musée d'Orsay, Paris 早在两年前，他便已在著名的《Argenteuil附近的罂粟花》（现藏于巴黎奥赛博物馆）中首次描绘过这一题材。 Camille Monet (1847–1879) on a Garden BenchClaude Monet French1873Gallery 821 在这幅画中，莫奈的妻子Camille Doncieux形象鲜明，正如画中夫妇二人位于Argenteuil宅邸花园里那成簇的天竺葵一样，令人一眼便可辨认。她那身考究的装束亦是如此：这套由天鹅绒与大马士革织锦拼接而成的行头，与时尚期刊《图解时尚》（*La Mode Illustrée*）1873年3月刊中所刊登的春季流行款式如出一辙。 然而，这幅充满神秘色彩的画面的具体情境，却显得不那么明朗。此画作于Camille之父辞世的那一年；画中的她手戴手套，指间夹着一张字条，周身流露出一股难以掩饰的哀伤。至于那位头戴高礼帽的绅士，后来经考证确认为夫妇二人的邻居，或许正是登门造访，旨在表达哀悼并献上一束用以宽慰人心的鲜花。 Camille Monet (1847–1879) in the Garden at ArgenteuilClaude Monet French1876Gallery 821 1876年，莫奈以其在Argenteuil租住的宅邸与花园为题材，创作了不下十幅画作。这幅布面油画或许正是他在当年六月完成的作品之一。当时，他正致力于创作“一系列颇具趣味的新作”。相较于画面中央那片引人注目的蜀葵花丛，莫奈夫人在此画中似乎仅是一个次要的陪衬。明艳色彩构成的灵动笔触，使得整幅画面仿佛在光影的律动中脉脉跳跃。 The Daughters of Catulle Mendès, Huguette (1871–1964), Claudine (1876–1937), and Helyonne (1879–1955)Auguste Renoir French1888Gallery 821 雷诺阿创作这幅鸿篇巨制，旨在借此重新确立其作为上流社会肖像画家的卓越地位。他希望能重现他在1879年沙龙上凭借《Georges Charpentier夫人及其子女》（07.122）所取得的成功，于是着手为好友Catulle Mendès的女儿们作画。除了这些女孩本身显而易见的魅力之外，他无疑还指望借其显赫双亲的名望来博取关注：她们的父亲是一位象征主义诗人兼出版商，也是“美好年代”时期巴黎文坛举足轻重的人物。母亲则是技艺精湛的钢琴家Augusta Holmès。雷诺阿仅用数周便完成了这幅受托之作，并于1888年5月立即展出了这幅巨幅油画；然而，观众对他这种运用浓烈色调和程式化面部描绘的新画风反应平平，并不热烈，未能如雷诺阿所愿那样，为他带来如潮涌般的肖像画订单。 在这幅画作中，你所见到的那严谨的笔法，以及坚实甚至略显僵硬的造型，已成为雷诺阿在19世纪80年代画风的显著特征。与此同时，这幅作品也是这位艺术家在色彩运用上最为大胆的作品之一。闪烁的蓝色与紫色笔触，巧妙地映衬出女孩们洁白的裙装；而点缀在画面各处的几抹炽烈朱红，则如火光般熠熠生辉。雷诺阿之所以追求这种大胆的视觉效果，源于他日益强烈的创作意图，即构建丰富而复杂的色调和声，从而在纯粹的装饰美学层面上，赋予其日后作品一种内在的统一感。 822 展厅梵·高、高更与晚期莫奈：ANNENBERG藏品展VAN GOGH, GAUGUIN, AND LATE MONET: THE ANNENBERG COLLECTION保罗·高更与文森特·梵·高都对印象派画家那鲜艳的色彩、灵动的笔触以及现代题材推崇备至。 1888年底，两人在阿尔勒（Arles）相遇，留下了艺坛佳话。在此后的九周里，他们比邻而居，共同在“黄房子”（Yellow House）中潜心创作。梵·高曾寄望将此地打造为一座“南方画室”。此后，两人各奔前程：梵·高前往圣雷米（Saint-Rémy）接受疗养，在此期间，他以画笔生动呈现了普罗旺斯 (Provençal)地区独具特色的艺术母题，如挺拔的柏树与苍翠的橄榄树；随后，他移居至巴黎以北那座“独具风情且如画般迷人”的小镇奥维尔（Auvers），并在此度过了生命的最后时光。高更则远赴南太平洋的法国属地，他将那里理想化地视为一片纯净无瑕的乐土；尽管他也清醒地意识到，这片土地已然遭受了种种弊病的侵蚀。用他自己的话来说，即殖民主义的傲慢、虚伪以及外来的欧式习俗。而艺术家本人，也难免沾染上这些恶习。相比之下，克劳德·莫奈（Claude Monet）的艺术道路则呈现出截然不同的景象：这位比梵·高与高更年长、且寿命远超二人的大师，在晚年作品中将目光投向了熟悉而亲切的领地，即位于巴黎以北吉维尼（Giverny）宅邸内那片由他亲手打理的花园。 本展厅所陈列的艺术作品，均选自沃尔特·H.（Walter H.）与利奥诺尔·安嫩伯格（Leonore Annenberg）夫妇所建立的艺术收藏体系；依据其遗赠条款，这些藏品现汇聚一堂，共同向公众展出。 The Siesta 午睡Paul Gauguin Frenchca. 1892–94Gallery 822 高更于19世纪90年代初首次踏足Tahiti (塔希提) 岛。目前尚不确定他究竟是在1894年离开这座Polynesian岛屿的前夕创作了这幅画作，还是在返回巴黎之后随即完成的。 与高更许多其他的Tahiti题材画作不同，《午睡》（The Siesta）并不蕴含复杂的宗教或神话寓意。相反，它呈现的是一幅典型的Polynesian风俗画卷：一群Tahiti妇女正躲避在简陋的木制门廊阴影下，以此避开午后灼热的烈日。她们身着当时从英国大量进口、被称为“传教士裙”的服饰。 塔希提妇女那种自然流露的优雅与自在随和，给高更留下了极其深刻的印象。这位艺术家历经漫长的时期才完成了这幅画作，期间曾进行过多次修改。例如，前景中那位妇女的裙子最初是鲜红色的；画面右下角如今摆放着篮子的位置，原本画的是一条狗；而在门廊左缘就座的那位妇女，起初的位置则更加偏左。 正如高更所有成熟时期的作品一样，对形式的彻底简化构成了其独特风格的核心所在。画中的人物形象主要由平涂的色块构成，并由清晰连贯的轮廓线加以勾勒。唯独在门廊木地板那细微斑驳的肌理上，以及背景中那片沐浴在阳光下的风景里，高更才允许色彩以一种更为随性、不再受严格规训的方式相互交融。 Mont Sainte-Victoire 圣维克多山Paul Cézanne Frenchca. 1902–6Gallery 823 塞尚耗费了相当长的一段时间来创作这幅画作。这也是他笔下描绘圣维克多山 (Mont Sainte-Victoire) 的画作中最为宏伟的一幅；其间，他扩大了画布尺寸，以便向右侧及前景方向拓展画面视野。 Still Life with Teapot and FruitPaul Gauguin French1896Gallery 822 高更最为珍视的藏品之一，是塞尚的一幅画作《带果盘的静物》（作于1879–1880年，现藏于纽约现代艺术博物馆）；在这幅画中，高更正是以此作为摹仿对象。在同样显得局促紧凑的空间布局中，高更用芒果取代了塞尚画中的苹果，并以Tahitian风格的印花布取代了法式碎花壁纸图案。其中一处显著的改动，在于画面右上角透过门窗隐约可见的人像。在这幅作品完成的次年，高更因经济状况极度窘迫，不得不忍痛安排出售了他那幅珍爱的塞尚画作。 Three Tahitian WomenPaul Gauguin French1896Gallery 822 这块画板上曾附有一张艺术家留下的便笺：“致我作品的某位不知名藏家，敬礼。愿您能宽宥这幅小画的粗陋：这或许皆因我当时的心境所致。我建议为它配上一款朴素的画框，若条件允许，最好是带玻璃的那种，好让它在岁月的流逝中依然能保持其原有的鲜活……” Still Life with Fruit Dish1879-80Paul CézanneMOMA, New York 静物画对塞尚而言是一个重要的画种，在长达四十年的创作生涯中，他绘制了大约两百幅此类作品。在《带果盘的静物》一作中，他营造出一种浅而紧缩的空间感，从而将果盘、玻璃杯及水果原本具有的雕塑般体量加以扁平化处理。这幅画曾是艺术家保罗·高更的珍爱之物；高更曾形容此画为“一颗绝世的明珠，我的掌上明珠”。直到因筹措医疗费用而急需用钱时，高刚才万分不舍地将其割爱转让。 The Path through the IrisesClaude Monet French1914–17Gallery 822 鸢尾花是莫奈最钟爱的花卉之一，它们沿着小径一路延伸，通向这位艺术家位于吉维尼宅邸中的居所及日式桥梁。这幅以俯视视角描绘花园小径的作品，隶属于他在第一次世界大战期间创作的一系列宏篇巨制；这些作品以磅礴的气势与开阔的视野，淋漓尽致地捕捉了鸢尾花那充满生命力的本质。晚年之时，随着视力的逐渐衰退，他摒弃了对细节的精雕细琢，转而“以大块面的形式去把握描绘对象”，耐心等待着，“直至构思成形，直至画面的布局与构图深深铭刻于脑海之中。” Water LiliesClaude Monet French1919Gallery 822 莫奈的一位评论家曾这样描述这幅作于1919年的画作：画面中的睡莲“盛放怒放，尽显其姿……金色的花盘镶嵌于紫色之中，映衬着那云雾般的湖水。”尽管这位年近八旬的艺术家向来不舍割爱自己近期的画作，但他创作这幅风景画及三幅相关作品时，却是着眼于市场需求；他告诉自己的画商Gaston和 Josse Bernheim兄弟，自己正“满怀激情地投入创作”。Bernheim兄弟随即买下了这组四幅画作。 塞尚（Cézanne）曾评价莫奈拥有一双敏锐的眼睛。而这双眼睛确实非凡！他晚期的作品已呈现出近乎抽象的特质。在这些画中，他凝视着漂浮的睡莲叶、水草，以及树木在水面上的倒影。在文艺复兴时期及随后的艺术史中，绘画常被视作一扇“窗户”。人们对空间的感知总是透过这扇窗，去观照窗外的描绘对象。然而，随着莫奈和塞尚等人的出现，他们开始打破传统的笔触规范，将观者的注意力重新引向画作本身的表面肌理。这迫使观者必须走近画作，去细察其具体的创作手法与技艺细节。 823 展厅 Dish of ApplesPaul Cézanne Frenchca. 1876–77Gallery 823 这幅构图丰满、笔触厚重的静物画，以一张形似圣维克多山 (Mont Sainte-Victoire) 的餐巾为特色，绘于约1876至1877年间，地点是塞尚父亲位于Aix的寓所。背景中可见的那扇装饰屏风，长久以来一直被认为是艺术家年轻时亲手制作的。 The House with the Cracked WallsPaul Cézanne French1892–94Gallery 823 塞尚常描绘其位于Aix城外画室附近的废弃场所，但他仅有一次描绘了这栋带有不祥裂缝的房屋。 Seated PeasantPaul Cézanne Frenchca. 1892–96Gallery 823 这幅沉思人物习作的意境与色调，使其与塞尚那组享誉盛名的《玩牌者》系列画作产生了关联。尽管画中这位特定的人物并未出现在该系列中的任何一幅作品里，但正如那些《玩牌者》画作的模特一样，他毫无疑问是塞尚家族位于普罗旺斯地区艾克斯( Aix-en-Provence) 的宅邸Jas de Bouffan里的一名雇工。 Gray Weather, Grande JatteGeorges Seurat Frenchca. 1886–88Gallery 823 这幅景象从树木环绕的大碗岛（La Grande Jatte）延伸开去，直至塞纳河对岸，巴黎郊区Asnières或Courbevoie那些红顶房屋所在之处。在此之前，修拉（Seurat）曾凭借其宏大的构图作品《阿涅尔浴场》（Bathers at Asnières，1883–84年，伦敦国家美术馆藏）和《大碗岛的星期天》（A Sunday on La Grande Jatte，1884–86年，芝加哥艺术学院藏），对这一段河岸风光进行了精彩的描绘。在这幅作品中，他运用一种被称为“分割主义”（Divisionism，亦称“点彩派”，Pointillism）的技法，力求“极其精准地再现[自然界]户外光线那生动鲜活的清澈感及其所有的细微变化”。画作四周的彩绘边框，是在该画于1889年首次展出前不久才加上去的。 Bathers at AsnièresGeorges Seurat1884National Gallery, Lonfon A Sunday on La Grande Jatte — 1884 大碗岛的星期天1884–86, border added 1888–89Georges Seurat (French, 1859–1891)The Art Institute of Chicago At the Lapin AgilePablo Picasso Spanish1905Gallery 823 在这幅享誉盛名的画作中，毕加索将自己描绘成身着Harlequin戏服的形象，这是他最钟爱的“分身”形象之一，如今它已成为上世纪之交巴黎波希米亚式生活的标志性象征。陪伴在他身旁的是他当时的新情人Germaine Pichot。在此之前，Germaine曾是毕加索挚友Casagemas那段致命迷恋的对象；Casagemas最终于1901年自杀身亡。这幅画作是由Frédé Gérard委托创作的，他在画作背景中正弹奏着吉他，旨在为其位于蒙马特的高级歌舞厅 Le Lapin Agile (狡兔酒吧) 所用。从1905年直至1912年被售予一位德国藏家之前，这幅画作一直是巴黎唯一一幅长期公开展出的毕加索作品。 在当时，大多数小酒馆都会提供这类音乐娱乐节目，吉他手们既会即兴演奏，也会弹唱民谣和简单的歌曲。例如，造访Lapin Agile酒馆的客人，或许就能听到像您现在正聆听的这首由Jacques Tessereach创作的《练习曲》这样的乐曲。Tessereach是一位杰出的吉他演奏家、作曲家兼教师。他的主要居所位于巴黎的蒙帕纳斯区，紧邻Le Lapin Agile酒馆。他在巴黎街头漫步时，或许曾与Tessereach有过邂逅。这首乐曲所营造的意境，似乎与这幅画作的氛围相得益彰。 Boats on the Beach at L'EstaqueGeorges Braque French1906Gallery 823 继塞尚与Derain (德兰) 之后，Braque (布拉克)于1906年的部分秋日及随后的冬季，在位于地中海畔的渔村L'Estaque度过。这幅色彩鲜艳的港口景色，映照出他在1905年秋季沙龙上对“野兽派”画家的发现。 The Studio (Vase before a Window)Georges Braque French1939Gallery 823 Braque20世纪30年代末期的画作，反映了他对探索空间表现、色彩和谐以及对比质感之间相互作用的持续兴趣。这些艺术关切皆可追溯至立体主义。这幅作品预示了Braque在第二次世界大战后创作的一组由九幅大型画作构成的宏大系列；该系列的所有作品均致力于探索艺术家位于诺曼底海岸Varengeville的工作室空间。 Odalisque with Gray TrousersHenri Matisse French1927Gallery 823 尽管马蒂斯在尼斯创作的后宫题材画作，例如这幅作于1927年的《宫娥》，与安格尔及德拉克洛瓦的早期作品有着亲缘关系，但它们却有着更为现实的基础。正如马蒂斯所言：“我之所以描绘宫娥，是为了表现裸体。否则，若不借助这一形式，又该如何描绘裸体而不显得造作呢？此外，我也深知她们确实存在。我曾造访摩洛哥，亲眼见过她们。” 世世代代的法国艺术家都对他们所谓的“东方”所蕴含的绘画表现潜力深感着迷。这种对东方的痴迷被称为“东方主义” (Orientalism)。而在众多东方主义画作中，裸体女性形象占据了显著的一席之地。亨利·马蒂斯创作于20世纪20年代末的这幅东方主义画作，便描绘了一位斜倚在充满异域风情的室内环境中的“宫娥”。她全身赤裸，仅着一条灰色长裤。 尽管马蒂斯对这一题材的选择显然得益于19世纪东方主义那源远流长的正统传承，但事实上，正如在他之前的德拉克洛瓦一样，马蒂斯本人也曾在20世纪10年代初亲赴北非游历。因此，他试图从更为直接、更为朴实的角度，而非那些高高在上的宏大理论，来为自己对这一题材的涉猎提供佐证。 824 展厅雷诺阿及其同时代人 作为印象派团体的创始成员之一，Auguste Renoir (奥古斯特·雷诺阿)探索了与“新绘画”相关的所有主要题材，从巴黎现代生活的场景，到风景画和静物画。与德加一样，他偏爱人物画，尤擅长风俗画、肖像画及裸体画。他那轻盈飘逸的笔触与明艳灼灼的色调，营造出一种精致而充满感官魅力的氛围；这一点在他对女性的描绘中体现得尤为显著，这些画作毫不掩饰地体现了一种传统的女性理想。他曾言道：“对我而言，既然我们不得不创作架上绘画，一幅画理应是讨喜的、愉悦的、美丽的。是的，就是美丽的。” 大约自1880年起，雷诺阿开始致力于将印象派的光色效果，与古典艺术及古典大师作品中所特有的严谨构图和丰满造型相融合。雷诺阿的交游圈中不乏杰出人物：Henri Fantin-Latour (亨利·凡汀-拉图尔)，其花卉静物画以精致而自然的格调著称，在英国市场拥有稳定的受众；Berthe Morisot (贝尔特·莫里索)，她积极投身于印象派运动，凭借充满活力的笔触和微妙和谐的色彩搭配，为闲暇时光与家庭生活的题材注入了勃勃生机；以及Alfred Sisley (阿尔弗莱德·西斯莱)，他那光影闪烁的风景画，生动地捕捉了户外写生的真切体验。 Madame Georges Charpentier (Marguerite-Louise Lemonnier, 1848–1904) and Her Children, Georgette-Berthe (1872–1945) and Paul-Emile-Charles (1875–1895)Auguste Renoir French1878Gallery 824 在这幅受委托创作的肖像画中，正如Marcel Proust所言，雷诺阿淋漓尽致地展现了“优雅宅邸的诗意，以及我们那个时代华服之美”。在巴黎宅邸那间日式风格的起居室里Marguerite Charpentier端坐于儿子Paul的身旁，室内的陈设与她那身时髦的礼服，无不彰显着她非凡的时尚品味。年仅三岁的Paul尚未剪去胎发；依照当时的流行风尚，他的衣着打扮与姐姐乔治特如出一辙，而Georgette正俏皮地栖身于家中的爱犬背上。这位交游广阔的出版商夫人，曾在家中举办精英云集的文学沙龙，福楼拜、龚古尔兄弟、左拉 (Flaubert, the Goncourts, and Zola) 等文坛巨匠皆是座上宾；她凭借自身的影响力，确保了这幅画作在1879年的“沙龙展”上占据了最为显赫的展位。 By the SeashoreAuguste Renoir French1883Gallery 824 雷诺阿很可能是在自己的画室里完成了这幅作品：他让模特坐在一把藤椅上摆好姿势，并依据此前在诺曼底海岸所作的写生稿，描绘了模特身后的海滩景色。从风格上看，这幅画体现了雷诺阿1881至1882年意大利之行所产生的影响；那次旅行启发他将文艺复兴艺术中令他倾慕的“宏大与质朴”之美，与印象派的光影表现手法融为一体。这种被他称作“干笔法 (”“dry” manner) 的新画风，在画中人物的面部刻画上体现得尤为明显: 五官描绘得一丝不苟，笔触处理得细腻平滑。然而，背景中那交织错落的快速笔触，却依然展现出雷诺阿早年时期那种更为自由奔放的绘画技法。 In the MeadowAuguste Renoir French1888–92Gallery 824 在1888至1892年间，雷诺阿创作了一系列画作，描绘了同一对女孩从事悠闲消遣的情景，金发女孩身着白裙，褐发女孩身着粉裙。在这幅画中，她们正在采摘花朵；而在博物馆雷曼藏品系列（编号 1975.1.201）中的另一幅画作里，同样的模特则出现在钢琴旁。这些洋溢着亲切氛围的风俗画赞颂了青春的纯真，在19世纪90年代初的市场中备受青睐。 825 展厅梵·高、高更与修拉 本展厅所呈现的艺术家们通常被统称为“后印象派”。他们脱离了印象派的范畴，各自发展出独特的表现形式，从而开启了绘画创作的一系列全新可能性。从Georges Seurat (乔治·修拉) 严谨的“分割主义”（divisionist，点彩派 pointillist）技法，到文森特·梵·高那笔触饱满、充满表现力与激情的画风，不一而足。他们与保罗·塞尚一道，致力于赋予艺术以更深沉的份量与内涵；他们借助于色彩、线条与形体，对视觉现实进行提炼、强化或凝固。 修拉的创作理念在法国和比利时吸引了一批追随者，而Paul Signac (保罗·西涅克) 则是这一流派最坚定的拥护者。 保罗·高更曾在Brittany (布列塔尼) 和巴黎的艺术家圈子中收纳“门徒”，随后他扬帆远航，前往Tahiti岛和Marquesas群岛，去追寻那所谓的“思想的神秘中心”。然而，他对这些异域之地的审视，始终透过了一层由法国殖民权力与欧洲人对“异域天堂”的种种幻想所构筑的棱镜。 梵·高在荷兰确立了自己的艺术根基，随后在法国迎来了创作的巅峰期；正如他自己所言，在法国，“我不再试图如实描绘眼前所见之物，而是更加自由地运用色彩，以此来强有力地表达自我。” <a href="https://www.meipian.cn/3ijfei9j" target="_blank">大都会博物馆的梵高收藏</a> Antoine Dominique Sauveur Aubert (born 1817), the Artist's Uncle, as a MonkPaul Cézanne French1866Gallery 823 1866年秋，塞尚为他的舅舅Dominique Aubert绘制了九幅肖像画。这位时年四十九岁的法庭执达员对他的外甥十分宽容，不仅多次配合写生，还欣然同意身着各式服装充当模特。一位友人曾这样描述道：“几乎每天都会出现一幅他的[新]肖像画。” 当时年轻的塞尚最崇拜沙龙画家库尔贝 (Courbet）。库尔贝当时在年轻的有前卫意识、有创新意识的画家心目中就是英雄，库尔贝那种非常粗犷的笔触，运用调色刀进行厚涂作画，即直接使用调色刀将颜料涂抹在粗织画布上，这种绘画方法影响了一批艺术家，包括强烈的光影等等，这种影响在这幅画里看的清清楚楚。年轻的塞尚效仿其心目中的偶像库尔贝（Courbet），运用调色刀进行厚涂作画，赋予了这些画作一种他所谓的“粗犷有力”的特质。 在这幅画中，他身着多明我会修道士 (Dominican monk) 的法袍；而在另一幅肖像（编号 53.140.1）中，他则头戴流苏软帽，身披长袍。 Ia Orana Maria (Hail Mary) 万福玛莉亚Paul Gauguin French1891Gallery 825 在着手创作一系列受波利尼西亚 (Polynesian) 宗教信仰启发的画作之前，高更将这幅他在大溪地(Tahitian)创作的第一幅重要布面油画献给了基督教题材，。他在1892年3月的一封信中对此作了如下描述：“一位长着黄色翅膀的天使，向两位大溪地女子显现了玛利亚与耶稣，画中的圣母圣子皆为大溪地人；这两位女子均为裸体，仅腰间系着‘pareu，一种印有花卉图案、可缠绕于腰间的棉布。背景是一片极其幽暗的山峦与繁花盛开的树木……一条深紫色的路径通向翡翠绿色的前景，画面左侧点缀着香蕉树。我对这幅作品颇感满意。” 这幅画表现的是和美国的西部和印地安人的生活同一时，也是19世纪后半期，太平洋南部的岛上，当地的土著的生活。 这个图中有一个来自欧洲的画家把他们表现在油画中，就是高更。高更和梵高是一个时代的艺术家，在艺术史上，他们被称为后期印象派画家，想要了解高更，我自己总结了一个方法，那就是看一本书，看一部电影，再看一件原作。 关于高更有一本特别有意思的小说，名字叫做《月亮和六便士》，作者是英国著名小说家毛姆。小说成书于1919年，距离高更去世的时间并不长。这部小说的主人公斯特里克兰以高更为原型，在毛姆笔下，他被描写为一个对家人毫无责任，对朋友毫无信义的一个人，从为人上来看，他是一个非常自私，同时也非常不顾他人感受的性格。但是这个小说中的主人公，为了他自己艺术的追求却是另外一个人，好像他生来就是为了艺术，他不应该和平常人一样的生活。 《月亮和六便士》这本书包含了两个含义，月亮代表了高高在上的理想，在天上，可望而不可得的一种理想，地上的六便士虽然是很少的钱，但却是唾手可得的。这就体现了一种矛盾，那就是在理想和生活，理想和现实之间巨大的反差。 另外2017年的时候法国出了一部电影叫做《高更—爱在他乡》，这部电影我看了以后，我的感觉是和《月亮和六便士》这本小说完全相反，主要指的是描写的高更的为人和性格。 小说中的斯特里克兰，也就是以高更为原型的主人公，非常不近人情，对家人毫无责任感，对朋友毫无情义，但是在电影中，高更除了全部精力在画画上以外，他对他原来的妻子，孩子，他的朋友，对他的塔希提岛的共同生活的女性孩子都充满了感情。 另外大家看了这个电影会对塔希提岛的人物风景有更直观的了解，也有助于理解高更作品中浸染的原始主义风格。塔希提岛这个名字不知道大家熟悉不熟悉，现在是一个旅游胜地，非常有名，现在一般翻译成大溪地，其实在过去的小说中翻译成塔希提。 现在再来看高更的原作，也就是保存在大都会博物馆的油画，题目叫做《万福玛莉亚》。右边这位穿着红色衣服的就象征着圣母，他的肩头扛着一个小孩儿，代表了圣婴。他们的头上都有金色光环。在他的左边，我们可以看到两个女性，穿的短裙，上身是赤裸的，这是两位塔希提的女性，正在向圣母和圣婴行礼。 在他们两位的身后，还有一位长着翅膀的穿着粉红色衣服的天使，因为前面有花遮挡着，不仔细看的话，大家可能看不太出来，实际上是在天使的指引下，这两位塔希提的妇女在向圣母和圣婴行礼。 我们在电影里，也能看到另外的一个场景，就是里面的原住民女孩儿德胡拉摆出了同样的姿势，他就是像右边那个红衣的圣母那样的姿势站立，然后孩子扛在他的肩膀上，电影的画面非常像刚才那的两张图，大家可以做一个对比。电影里也有高更正在把他们当模特画写生的场景。 还有一个很有意思的细节，就是那两位正在行礼的塔希提妇女，这种行礼的姿势，我们可以从另外一幅图片上看到，那就是原来高更收藏的一幅照片。这幅照片显示的是塔希提本地爪哇婆罗浮屠佛寺(Javanese temple of Borobudur)里的浮雕，也是佛教里的形象，里面的供养人正在向佛祖施礼，这说明高更的构图灵感很大程度上也是参考了当地土著文化中佛教的图像。 The Repast of the Lion 狮子的进餐Henri Rousseau (le Douanier) Frenchca. 1907Gallery 825 画中描绘了一只狮子在一片广袤而充满魔幻色彩的森林中袭击一只美洲虎的景象；在这片森林里，这两只作为画作主角的动物几乎被周围茂密的植被所淹没。 这幅作品很可能曾展出于1907年的秋季沙龙，但其所描绘的主题却是卢梭早在1891年的作品《惊奇！》（Surprised! 现藏于伦敦国家美术馆）中便已初次探索过的。他笔下众多丛林画作中那些充满异域风情的植被，均取材于他在巴黎植物园所作的写生；而画中的野兽形象，则是他借鉴当时流行的民族志期刊及儿童绘本加以改编而成。卢梭的绰号“海关官员”（le Douanier），正是源自他曾担任海关官员的职业经历，且生平从未去过比当地动物园更远的地方。 他是一位自学成才的艺术家，最终辞去了公职，全身心地投入到艺术创作之中。20世纪初的巴黎，宛如一块巨大的磁石，吸引着来自世界各地、拥有五花八门兴趣爱好的艺术家们汇聚于此。然而我们看到，在最初的那几年，即1905、1906和1907年，艺术家们开始对各种不同的艺术风格产生兴趣，并对人们心中关于“绘画究竟该是什么样子”的既定观念发起了挑战。卢梭便是这样一位典型的艺术家：他公开展出自己的画作，而这些作品的风格与当时官方艺术学府巴黎高等美术学院（École des Beaux-Arts）的教授们所传授的一切教条，简直是截然相反。尽管如此，卢梭的画作依然凭借其独特的魅力，逐渐赢得了一批追随者，其中包括艺术收藏家、画商，甚至还有像巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）这样的同行艺术家；毕加索正是最早购藏卢梭画作的藏家之一。 826 展厅 Antoine Dominique Sauveur Aubert (born 1817), the Artist's UnclePaul Cézanne French1866Gallery 826 在这幅作品中，他身披长袍，头戴一顶饰有流苏的蓝色软帽。在大都会艺术博物馆收藏的另一幅作品中，他则摆出了僧侣的造型（编号：1993.400.1）。 如果我们对塞尚的前期作品了解不够，我们有的时候会感觉到，这幅画带有浓浓的库尔贝的风格，但是我们从写实的技巧来看，和库尔贝成熟时期的画作比还是有相当的差距。这幅画现在保存在大都会博物馆。我们都知道，很多学画画的年轻人在没有成名的时候，雇佣模特是要花大量的费用的，除了雇佣模特以外，经常会请自己的父母、姐弟，亲属、朋友给自己做模特，塞尚在当时也是如此。 Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley 圣维克多山和阿尔克河谷高架桥Paul Cézanne French1882–85Gallery 826 塞尚的风景里面最最著名的是在他的家乡，在他们家附近的山顶上眺望对面的圣维克多山 (Mont Sainte-Victoire) 。这幅画画于1882~1885年之间，题目叫做《圣维克多山和阿尔克河谷高架桥》，现在保存在大都会博物馆。 塞尚的老家Aix这个地方有一个小山头，圣维克多山山那独特的轮廓高耸于Arc河谷之上。爬上这个山头就可以远眺圣维克多，也可以俯瞰Arc河。为了描绘这一景象，塞尚伫立于Montbriand宅邸，即他妹妹的产业附近，具体位置就在她宅院后方山丘的顶端。 在画里，我们可以看到近景是高耸的笔直的松树，山下的房子露出了一个角落，可能是他们家，或是他邻居家的房子。邻近农舍的一面墙壁在此处依稀可见。稍远处可以看到山下是一条蜿蜒的大道。这是一个俯视的视角，说明画家站在很高的位置来画写生，但中间的河谷一览无余，一副田园风光。 那座横贯于这片田园风光之中的那个很长很长的拱桥，令人联想到古罗马的引水渠。但高架桥实际上不是一个引水桥，而是一个铁路桥，但是桥体的造型显然是古典主义风格。罗马时代引水的渡槽，除了现在有一些遗迹残留，还有更多的是在古代的绘画中，比如说像法国最著名的古典主义画家尼古拉斯普桑，他的画里面就经常可以看到这种带有古典罗马的引水渡槽的桥，普桑恰恰就是塞尚最景仰的一位古典主义大师。 塞尚曾经无数次的描绘这座山以及其周围的景色，在他晚年的时候，塞尚把维克多山作为他反复研习的一个图像模式，似乎成为了他的一个标准画面，或者说是他风景画的一个纪念碑。塞尚试图用自己独特的画法来揭示自然对象里面的轮廓和体积中所包含的几何学，他曾经说过: “希望使印象派的绘画更加坚固永恒，就像博物馆的艺术一样。” 在我们今天看到印象派的绘画，我们就联想到博物馆，在当时可不是，当时虽然已经有很多人收藏印象派的画作，但是他们的艺术和博物馆的艺术之间无论是心理落差还是价值落差都是非常大的。不像我们今天，印象派的一幅画可能远远高于当时的所谓博物馆艺术，甚至高于一些文艺复兴时期的艺术，其实那个时候许多人还不认为印象派应该和博物馆划等号。 The Harvest, Pontoise (La Récolte, Pontoise)Camille Pissarro 毕沙罗 French1881Gallery 962 把塞尚的《圣维克多山》和毕沙罗的《收割土豆》来做比较，我们可以看到画面中的一种色调的感觉，这种色调就是无意之中，他就受到毕沙罗的影响，那种黄中带绿，绿中带黄，黄中甚至还有一种很丰富的灰色的变化等等，在塞尚的《圣维克多山》里面看的清清楚楚。 在毕沙罗长达三十年的创作生涯中，“采挖土豆”这一主题反复出现于其各类作品媒介之中，涵盖铅笔素描、水粉、油画以及版画。艺术家在此借用了伟大的巴比松画派画家卡米耶·柯罗 (Camille Corot) 所钟爱的主题，同时也预示了乔治·修拉 (Georges Seurat) 等后辈艺术家那种更为跳跃、碎裂的笔触风格。在这幅雷曼藏品系列的画作中，毕沙罗对蓬图瓦兹( Pontoise) 地区收割者的描绘构图严谨，而在整体基调与笔触运用上，依然保持着充沛的表现力。 Madame Cézanne (Hortense Fiquet, 1850–1922) in the Conservatory 温室里的塞尚夫人Paul Cézanne French1891Gallery 826 Hortense Fiquet曾是一位艺术家的模特，大约在1869年结识了塞尚；两人于1872年生下一子保罗，而正式结为夫妇则是在十四年之后。这幅画作是Hortense为其充当模特的二十多幅作品之一，其场景设定在Jas de Bouffan宅邸的温室之中，这是塞尚家族位于Aix附近的一处庄园。这幅未完成的画，为我们提供了一个极具启示性的窗口，让我们得以一窥塞尚的创作手法。他将塞尚夫人的头部置于画面略偏中心的位置，刻画得一丝不苟、立体分明，并将其安插在一棵枝叶繁茂的大树与一株枝干纤细的植物之间；随后，他便以极其严谨精准的笔触，一点一滴地构建起整个金字塔式的构图。 可以看到整幅画除了脸部画的比较详细以外，其他的很多地方，其实都没有画完，很多地方还有画布的底色。仔细研究塞尚作品，我们会发现这是他经常的一种习惯。有的画他会经常画很多遍，有的画可能画了一遍就放那，过了一段时间又画了一遍，但是始终没有完全把画布画满，反而让我们能看到他画中的绘画的过程。这幅画在MoMA的塞尚展览里面能够看到。 The Card Players 玩纸牌的人Paul Cézanne French1890–92Gallery 826 保罗·塞尚在五十多岁、正值事业巅峰之际，开始创作一系列以“玩牌者”为题材的油画、素描和水彩画，致力于以令人难忘的形式，去呈现一个曾激发卡拉瓦乔和夏尔丹等大师灵感的主题。他对这一题材进行了前所未有的反复描绘，且在其中两幅较晚期的布面作品中采用了宏大的尺幅，这充分彰显了该创作项目对他而言非同寻常的意义。塞尚曾将他这五幅以玩牌者为主题的画作称为“博物馆的纪念品”，因为这些作品中浸润着大量源自欧洲历代大师画作的艺术史典故。据塞尚的画商Ambroise Vollard (1914年) 记载：“塞尚每天下午都会前往卢浮宫或特罗卡德罗宫，临摹那些古典大师的作品。” Ambroise Vollard首次见到塞尚的作品是在1892年，即这幅《玩牌者》刚刚完成之时；七八年后，他从塞尚本人手中购得了这幅画作。年轻画家Emile Bernard视塞尚为楷模，他也曾指出：这位来自普罗旺斯的艺术家不仅深受卢浮宫藏画的影响，同时也从那些依据欧洲重要前辈大师画作所制作的版画中汲取了养分。 塞尚画了很多幅玩纸牌的人，目前所知的有5幅，每一幅的尺寸大小和人物多少均有所不同，在这一系列过程中，塞尚不断的在探讨他的构图和色彩。另外从一些素描草图和油画肖像可以看出，塞尚为创作这一系列《玩纸牌的人》做了非常多的准备。 继一系列单人习作之后，大都会艺术博物馆所藏这幅画作这幅画极有可能是该系列作品中的首次尝试。相关预备习作表明，每一位作为模特的农民均是在画室中单独摆姿的；塞尚正是依据这些习作，独自构筑起了这幅包含四个人物的场景。 正如我们在眼前这幅充满普罗旺斯风情的稳健画作中所见，他从一开始便立志要赋予这一题材独特的个人风格。塞尚依据此前为当地农工所作的人物写生，精心构筑了这幅画面的布局。一旦在构思上理清了脉络，他便持续对牌手们的姿态与位置进行微调，直至画面中的每一处细节，恰如他们身后墙上悬挂的那四支烟斗一般，皆各得其所，臻于完美。 这幅《玩纸牌的人》是四个人的造型，画于1890年到1892年之间，塞尚为了画这幅画，他经过了模特的写生的。塞尚从自己家的庄园请来农场工人作为模特，塞尚将他在本作中所确立的那种沉静而威严的艺术格调，沿用并升华至一幅尺幅更为宏大的变体画作之中，现藏于费城Barnes基金会，有五个人，可能是塞尚在探讨在画面中增加空间感的表现方法。随后，在无数的草稿的基础上，他又以三幅作品为该系列画上了句号，在这些收官之作中，他剔除了所有冗余的细节，将目光聚焦于仅有的两位牌手身上。 X光透视及红外光检测揭示了艺术家所作的诸多修改，同时也显示出这些修改区域存在颜料堆积的现象。在大都会艺术博物馆收藏的画作中，人物的肩部、背部及帽子周围可见更为厚重的颜料堆积；在创作这幅布面油画的两年期间，塞尚曾多次重访并反复描绘这些颜料层层堆叠的区域。 The Card Players (Les Joueurs de cartes)Paul Cézanne1890–1892. Oil on canvasBarnes Foundation 而在Barnes的版本中，塞尚所作的修改则相对较少。基于上述科学分析结果，目前学界普遍认为，大都会艺术博物馆收藏的这幅尺寸较小的布面油画，其创作年代早于巴恩斯收藏的那一幅。 塞尚采用了传统的创作模式：在着手绘制Barnes版本时，他将画幅尺寸进行了放大，所用画布的面积几乎是大都会版本画布的两倍。在Barnes的版本中，塞尚最终涂抹掉了画面中央人物所戴的帽子；尽管他曾用颜料堆叠的方式处理该人物头部周围的区域（这一痕迹在侧光照射下清晰可见），但艺术家最终决定采取一种更为简洁的构图方案。不过，在Barnes的版本中，他确实新增了一位人物——园丁的女儿Leontine Paulet，她被安排坐在画面的右后方。 尽管两幅画作中均出现了相同的烟斗架和金色帷幕，但在尺寸较大的那幅画布上，艺术家在人物身后的墙面上额外增添了书架、橄榄罐以及一幅镶有镀金画框的画作。 两幅画作的视角也略有差异：相较于大都会版本中观察（或者确切地说，是构想）场景时的站位，仿佛艺术家在创作Barnes版本时，刻意向后退了一步。他在新版本中采取了更为开阔的视野，从而为画面中的每一位人物都留出了更为充裕的空间。 1892-1895，《玩纸牌的人》，私人收藏 这个《玩纸牌的人》是私人收藏的，画于1892~1895年之间。这幅画在2011年的时候，在两个非常有钱的富豪之间私下交易过的一幅作品，并不是拍卖。那一年希腊有一个航运业巨头乔治·安布利克斯，他这幅画就卖给了卡塔尔的王室，据说成交价是2.5亿到3.2亿美元之间。当时是世界上最贵的画作，现在这幅画当然不是最贵了，因为拍卖价最贵的是那幅达芬奇的《救世主》。 The Card Players 玩纸牌的人Paul Cézanne1892-1895The Courtauld Gallery 伦敦科陶德艺术学院 这一幅是保存在伦敦科陶德艺术学院。对比一下这两幅画，其实构图差不多，但是颜色上整个变得更加具有灰度感，有一种灰度饱和感。另外他的色彩，衣服的色彩更暗了一点，这样的话视觉中心更集中向打牌的人手和手里拿的牌。 The CardplayersPaul Cézanne1893-1896Musée d'Orsay 画完Courtauld那一幅以后，塞尚还不满意，就又画了这一幅，现在保存在巴黎的奥赛博物馆。这幅应该说是三幅里面画的最好的一幅。无论是色彩的处理，还是构图的处理，整个做到更加凝练，而且我们的视觉是牢牢的固定在了这两只手和牌之间，其他一切吸引我们视觉的细节和色彩和造型都被他弱化，这就是塞尚不断探索同一构图时候的一个主要的原因，它通过同样的造型，不同的色彩，有差异的构图，去实现他所称为的一种结构化的处理。 从赛塞尚所讲的画面的金字塔的结构，从构图稳定性来讲，这幅明显是最好的，无论是色彩还是构图，视觉中心、整个画面结构感是最饱和和稳定的一幅。 827 展厅奠基之趣：沙龙绘画FOUNDING TASTES: SALON PAINTING 在19世纪的大部分时间里，法国的艺术界一直由享有盛誉的国家机构所主导，例如法兰西艺术院（Académie des Beaux-Arts）及其一年一度的评审展览，即著名的“巴黎沙龙”（Paris Salon）。艺术院推崇理想化的图像表现，以及一种光洁、无瑕的绘画技法；威廉-阿道夫·布格罗（William-Adolphe Bouguereau）的作品正是这一风格的典范。这种风格如今被称为“学院派绘画”或“沙龙绘画”，它反映了当时艺术领域中保守的美学与道德准则。然而，许多画家却另辟蹊径，将传统技法与那些更为大胆的同行所开创的闪烁笔触、鲜艳色彩及现代题材等元素相融合。 尽管艺术家们可能对沙龙绘画所施加的种种限制感到不满，但这种风格在当时却广受欢迎，且极具商业价值。以大都会艺术博物馆的首位女性捐赠人Catharine Lorillard Wolfe 为代表的美国收藏家们，纷纷将布格罗及其同代画家的时髦作品购入家中，随后又将其捐赠给博物馆，充实了馆藏。即便随着博物馆藏品在风格上日趋前卫与革新，那些由早期赞助人所购藏的艺术品依然保持着其独特的历史意义。它们作为典范，生动地见证并映照出美国内战结束后那个所谓的“镀金时代”（Gilded Age）里，主流社会的审美趣味与精神抱负。 Joan of Arc 贞德Jules Bastien-Lepage French1879Gallery 827 贞德，这位来自法国Lorraine (洛林)地区的少年殉道者，是法国最受爱戴的民族女英雄之一。时值1424年，这位十二岁的农家少女初次开始经历她所见的圣人显灵。画面左侧描绘的正是Saints Michael, Margaret, and Catherine。他们指引贞德拿起武器，在“百年战争”期间将法国从英国入侵者的手中解救出来。贞德身着男装，全副武装如同一位骑士，她的英勇事迹已然化作了不朽的传奇。 在普法战争（1870–71年）结束后，因法国将部分领土割让给德意志帝国，从而获得了作为爱国象征的新地位。Bastien-Lepage正是Lorraine本地人；他在这幅画中描绘了Saints Michael, Margaret, and Catherine显灵于这位农家少女父母的花园之中，并感召她投身于百年战争、抗击英国入侵者的那一刻。 Bastien-Lepage希望赋予他笔下的贞德一种极具写实感的特质。他曾致信友人写道：“我想我终于找到了我心中圣女贞德的理想形象。大家都认为，她完美地传达出了那种毅然离家远行的决心，同时又保留着一种纯真质朴的农家少女特有的魅力。” 事实上，当这幅画作于1880年的“沙龙展”（Salon）上首次亮相时，许多评论家都一致认为，画中贞德这一人物形象塑造得极其令人信服。评论家们盛赞了 Bastien-Lepage运用姿态与面部表情来传达贞德内心精神觉醒的手法。 Bastien-Lepage显然在背景的描绘上倾注了大量心血。但当时的评论家们却认为，画面中那繁茂葱郁的枝叶过于喧宾夺主，令人分心；他们同时也对画面中圣人显灵这种虚构的超自然元素提出了批评，指出画作中对圣徒形象的描绘与其所奉行的自然主义风格显得格格不入。 尽管如此，Bastien-Lepage赋予这一宗教题材的那种生动自然的写实风格，依然使这幅画作成为了他艺术生涯中的一座里程碑。 19世纪后半部分的欧洲是什么样子呢？我们看这两幅画就能够感受到。 下面两幅油画，一幅叫做《春》，一幅叫做《暴风雨》，这两幅画就挂在梵高展厅的隔壁，每次看完印象派的油画，再来看这两幅学院派绘画，我们看见这两幅画，马上觉得视觉审美恢复正常了。在19世纪后半叶印象派实际上只是一小撮。而学院派沙龙才是官方和民间都认可的主旋律，就像我们中国的全国美展，他是一个主旋律，但是并不一定能够代表整个艺术发展的大的方向。 这两幅油画的作者是同一个画家，叫Pierre-Auguste Cot，是著名的学院派大师布格罗和卡巴内尔 (Bouguereau and Cabanel)的嫡传弟子，他的风格和老师们一样甜美，但是他的老师们还经常画维纳斯等希腊的神话题材，Cot画的则是甜蜜的田园诗，没有具体的人物名称，所以我把它称为童话风。 Springtime 春天Pierre-Auguste Cot French1873Not on view 这幅描绘一对身着古典服饰、举止轻佻的恋人依偎在秋千上的的画作，展现了Cot精湛的绘画技巧，体现了他对布格罗 (Bouguereau) 和卡巴内尔 (Cabanel) 等老式学院派绘画风格的传承。这幅画作于1873年巴黎沙龙展出，获得了极大的成功，直接就被美国的金属业大亨John Wolfe收藏。是Cot最成功的作品，广受赞誉，并被复制用于版画、扇子、瓷器和挂毯等各种艺术品中。John Wolfe，将这幅画作摆放在他位于曼哈顿的豪宅的显眼位置，来访者们都对画中“这对沉浸在初恋中的嬉戏少年……这幅充满法式风情的田园诗般画作”赞叹不已。Wolfe的表妹Catharine Lorillard Wolfe后来委托Cot创作了一幅类似的画作《暴风雨》，现藏于大都会艺术博物馆（藏品编号：87.15.134）。 Cot的绘画技巧，可以说像他的老师们一样非常不一般，甚至说超一流也不为过。但是从品味上讲比较柔媚，甚至有意识地迎合大众和资产阶级的品味，说白了就是显得比较甜俗。从学院派的历史来看，像普桑、大卫以及安格尔，他们对古典主义的高贵的单纯和静穆的伟大颇有贡献，但是从布格罗卡巴内尔一路往下，甜美之风比洛可可时代还有过之。 所以有评论家就讥讽科特的作品是洒上了法国香料的阿卡迪亚田园诗，还有人开玩笑说，暴风雨中那个女孩儿穿着皇帝的新装，在田野里奔跑。 但是这里的语气还是一定要转折一下，科特的画风在非专业的观众中是大受欢迎的，他的画中那种无忧无虑的青年形象，不知道酥软了多少观众的心。 在油画《春天》里，秋千上的年轻恋人眉目传情，阳光顺着树林的缝隙依次播撒在蝴蝶的翅膀上，男孩儿握秋千的手臂上，女孩儿的发梢和膝盖上形成画面视线流动的主线，虽然主体人物笼罩在逆光中，但画面的色调非常透明轻快，细节处理有取有舍，春天的感觉表现得很轻松，还有一种评价，说画中的兰花和蝴蝶不仅是春天的符号，还暗示着涌动的青春。 The StormPierre-Auguste Cot French1880Gallery 827 当Cot在1880年的沙龙展上展出这幅画作时，评论家们纷纷猜测其题材的灵感来源。有人认为是出自Bernardin de Saint-Pierre（1737–1814）的法国小说《Paul and Virginie》。这是一本当时热门的小说，书中两位少年主人公在暴风雨中奔跑避雨，并利用女主人公的外裙摆充当临时的雨伞；也有人认为是源自古希腊作家Longus的浪漫传奇《达夫尼斯与克洛伊》(Daphnis and Chloe)。纽约收藏家兼大都会艺术博物馆的捐赠人Catharine Lorillard Wolfe委托创作了这幅作品，而这一举动是在其表兄John Wolfe的指导下完成的。John Wolfe正是科特的主要赞助人之一。正如艺术家早期的作品《春日》（Springtime，编号2012.575）一样，这幅画作也广受欢迎，并被大量复制。 也许在小说里，年轻人被淋成了落汤鸡，但是在油画中，头顶的裙摆被风吹起，实际上只是一个道具，象征着人生旅途总有阴晴圆缺。 油画《暴风雨》完成三年后，也就是1883年，作者，就是画家Cot，就因为肝病去世，其实很年轻，才40多岁。 Gallery 950-959 The Harvest, Pontoise (La Récolte, Pontoise)Camille Pissarro 毕沙罗( French1881Gallery 962 在毕沙罗长达三十年的创作生涯中，“采挖土豆”这一主题反复出现于其各类作品媒介之中，多表现为土豆丰收、从土里挖出土豆装到袋子里的场景，涵盖铅笔素描、水粉、油画以及版画。艺术家在此借用了伟大的巴比松画派领军人物卡米耶·柯罗 (Camille Corot) 所钟爱的主题，同时也预示了乔治·修拉等后辈艺术家那种更为跳跃、碎裂的笔触风格。在这幅雷曼藏品系列的画作中，毕沙罗对Pontoise地区收割者的描绘构图严谨，而在整体基调与笔触运用上，依然保持着充沛的表现力。 毕沙罗和印象派另外一位画家乔治·修拉互相之间有很多的影响。乔治·修拉的典型特色就是非常非常小的点，点彩画的风格，毕沙罗也是，但是毕沙罗的点相对稍微大一点点。毕沙罗的笔触和色彩对塞尚的影响非常大，塞尚曾经跟随毕沙罗学习过一段时间，受到毕沙罗的影响非常严重。 Two Young Girls at the PianoAuguste Renoir French1892Gallery 961 1891年底或1892年初，雷诺阿受法国政府之邀，为巴黎的一座新博物馆——卢森堡博物馆，创作一幅画作；该馆专门致力于展出现世艺术家的作品。他选定了“两个弹钢琴的女孩”作为创作题材。深知自己的作品将面临极其严苛的审视，雷诺阿对这一项目倾注了非凡的心血，通过连续创作五幅画布，对构图进行了反复的推敲与完善。其中，现藏于雷曼收藏（Lehman Collection）的这幅画作，以及另一幅曾归雷诺阿的印象派同仁Gustave Caillebotte所有且与之几乎如出一辙的版本，长久以来一直被公认为这一描绘资产阶级家庭生活之亲切迷人场景的诸多变体中，艺术造诣最为精湛的两幅杰作。 Not on View The Judgment of Paris 帕里斯的裁判Lucas Cranach the Elder (老卢卡斯·克拉纳赫) Germanca. 1528 有老卢卡斯·克拉纳赫一定有小卢卡斯·克拉纳赫，很多画家都是世代在从事绘画的行业。这幅油画的画家叫做克拉纳赫，是文艺复兴期间特别富于个人语言特色的画家，他笔下的细节，既有德国画家普遍具备的炫技感，同时他敏感的线性轮廓处理，也是非常有特色的画面的造型语言。 这是大都会博物馆珍藏的一幅在美术史上非常著名的一幅画。 这幅画里能看到几位人物，躺在树底下穿着铠甲的人就是帕里斯 (Paris)王子，没错，就是那个文艺和浪漫之都巴黎的名字。他是特洛伊的王子，身上穿着这种银色的甲胄，红色的披风，头戴红色绒球帽。在树底下本来是睡着了，但是迷迷糊糊的时候，被神的使者墨丘里(Mercury, 赫尔墨斯 Hermes) 给敲醒了。神的使者赫尔墨斯或者叫墨丘里的特征是头上帽子上有翅膀，这是他的一个很明显的特征。敲醒以后一看，被眼前的美色亮瞎了双眼。眼前站着三位美女，从左至右，这三位美女，一个是天后朱诺 (Juno)，也叫赫拉(Htea)，一位是爱神维纳斯和智慧女神雅典娜 (Athena)，维纳斯在古希腊叫做阿芙罗狄忒 (Aphrodite)。还有一位叫做密涅瓦。这个密涅瓦(Minerva)是罗马的名称，他的希腊的名称，就是雅典娜。注意这里面三个美女其实特征不明显，但是维纳斯是用帽子来加强的，这也是画家的表现手法，突出爱神和另外两位的差别。 在西方的油画中，只要看到三个裸体美女站在一起，首先就要联想到一个古希腊神话故事。叫做帕里斯的裁决，这是一个关于美的裁决，也是关于人性的裁决。 刚才的宴席上，金苹果引起了三位顶级美女的争执，宙斯很聪明，宙斯说，我管不了你们，这样吧，墨丘里，你带着三位美女去找帕里斯，让他做一个裁决，从他们中间选出一个最美的。然后最美的那一位就能够获得著名的金苹果。 雅典娜先出场，雅典娜就跟帕里斯说，你选我，我给你智慧。天后赫拉说，你选我，我给你权力，给你一个更大的国王来做。维纳斯最实际，答应帮年轻的王子搞到她最喜欢的美女海伦，王子觉得权力和智慧对他来讲都不重要，所以王子就毫不犹豫地选择了维纳斯，于是帕里斯王子就得到了自己心爱的美女海伦。 这个油画本身是不会说话的，但是擅长用图像来讲故事的艺术家克拉纳赫早已在画里面布置好了结局，画面的左上角还有一个小丘比特的箭，已经瞄准了三个美神中间的维纳斯。 帕里斯裁决引起了轩然大波，他最后把海伦带走了。之后，争吵从三位女神蔓延到希腊各个城邦国，最后连众神都参与进来，这就是争吵女神的恶作剧，于是就引起了更大的事情，就是特洛伊战争。所以帕里斯的裁决在整个的希腊神话里，在整个欧洲艺术史的表现里面，是一个非常常见的一个题材。 Marriage of Peleus and Thetis 佩琉斯与忒提斯的婚礼（金苹果）1636–1638Museo del Prado 普拉多美术馆, Madrid 这幅画是引起帕里斯裁决的一个前置的故事，就是金苹果的故事。金苹果的故事是发生在一个婚礼的环境里面。 佩琉斯和忒提斯的婚礼没有邀请不和女神厄里斯 (Eris)，结果不和女神就很不高兴，可以看到画面里远处的一位长着翅膀的那位就是不和女神厄里斯，她偷偷的把一个金苹果扔到了宴席中。金苹果上面刻着一行字，写着“献给最美的”，而这个画面里面离我们最近的裸体的那位就是维纳斯，在它对面的这位就是天后赫拉。另外在维纳斯的身后，穿着铠甲的就是我们熟悉的雅典娜女神。她们三位都觉得自己是最美的，都认为自己应该得到金苹果，所以就引起后面的故事——帕里斯的裁决，它既是一个关于美的裁决，也是关于人性的裁决。 这幅画里面，有一个图像的语言，就是前面三位女神站立的姿势，来源于希腊的著名的雕塑美惠三女神，美惠三女神本身是维纳斯的助手，那种站姿就是两个女性会背对着你，另外一个正对着你。反过去看，就是两个正对着，一个背对着。这种姿势影响了很多后世的对于女性的雕像和绘画的表达。 再来看这张图片，这是浮雕的那一幅美慧三女神。那么这三位女性站在一起，大家就知道了，不是天后赫拉。雅典娜和维纳斯，而是维纳斯的三位助手，美慧三女神。 但是大家从刚才的画面转到这个浮雕的画面，会立即有一个印象，就是那部画面里的三位女性的站姿，明显是受到了这个浮雕的形式的启发。这种经典的图示，从雕塑传到绘画。我们可以感受到三女神的姿态和雕塑中的三女神是完全相同的造型。但是脸部的方向调整为与观众互动。那个天后赫拉面向王子也是构图的需要，我想这就是传统和创新的一种关系。 The Rest on the Flight into Egypt 去往埃及的路上Jan Massys (扬·马西斯) Netherlandishand Master of the Liège Disciples at Emmaus Netherlandish1537–40Not on View 这是一副非常细腻的油画，带有北方尼德兰风格。这个画的内容是耶稣出生以后，三王来拜访他，拜访完希律王要杀掉周围的两岁以下的婴儿，耶稣就提前和约瑟、圣母一家去埃及躲避这次灾难。在去埃及的路上，有的时候荒无人烟，找不着吃的也没有喝的，圣母和约瑟都很着急。但是小耶稣一点儿都不着急，耶稣手一指，树上就长出了果子，手一指地下，地下就冒出了泉水，很多绘画和雕塑作品都有这样的描写。 这幅作品还体现了作坊制的分工，这个画得很精巧的人物是一位画家画的，叫做扬·马西斯，而另一位艺术家艾马斯主要画了里面的风景。 这幅油画的价格，相当于五头母牛。 The Archer and the Milkmaid 弓箭手和挤奶女工After Jacques de Gheyn II 雅克·德·盖恩 NetherlandishAndries Stock NetherlandishPublisher Nicolaes de Clerck Dutchca. 1610Not on view 这幅画就叫做《弓箭手和挤奶女工》，这幅画也是一幅铜版画，大约是1610年的，比刚才那幅画晚了100年的时间。这幅画里面，我们看到了两个人物形象，第一个人物形象就是一个男士，手里拿着一把弓箭，一只手托着弓，一只手拉着箭，他把箭头的方向对准了观众，正好是我们视觉看着这幅画的角度。他的身后有一位女士，戴了一个非常大的很夸张的帽子，女士姿势也很有意思，两只手分别托着前面这个弓箭手的胳膊肘的下面。更有意思的是她的肩膀上竟然吊了一个扁担，扁担上一个绳子下来，上面挂了一个桶，我们仔细看，其实另外还有一个桶在他们另外一侧。这个桶就是一个装牛奶的桶，说明这是一个挤奶女工的身份。 把这一幅图放大去看，会觉得这幅画的描写其实非常细腻，细节非常多，包括手、弓、帽子上、头发、服装的描写都非常多。我们再仔细看看笔触，就是铜板画的笔触，铜板画的笔触是非常有规律的，和素描不一样，素描有的时候会有一些不太有规律的线条，但是铜版画必须讲究线条的美感。 这幅画还有一些细节需要我们放大才能看到，我们再来放大一个细节就知道，远景就像连环画一样，在前景的弓箭手和挤奶女工两个人表现出一种非常亲密的动作。这幅画其实要表达的主题是远景，而不是刚才我们看到的近景。这幅画的题材也是表达了当时的社会对于挤奶女工暗语的一种运用，这个挤奶女工实际上也有一种性暗示的一种提示，为什么这么去讲呢？大家其实可以把这种画当做一种软性的带有一点点色情的作品的一种表现，它和那种春宫图还不一样，但是当时的社会对于这样的图像是有需求的，尤其是一些有了一些钱以后，有一定的身份和地位的一些男性来说，他们是有这样的一些社会需求的。 The Van Moerkerken Family 范·莫克肯的家庭Gerard ter Borch the Younger (小杰拉德·特·伯奇) Dutchca. 1653–54Not on view 我们再来看一幅全家福，肖像绘画在17世纪的时候，就已经很像20世纪初的时候的照相馆的功能了，这一家人，丈夫戴着一个高帽子，女性是一个很大的白领子，然后还有一个小孩，他们三个人穿的服装都是很正式的服装。这幅画里面最有特色的是女性坐的位置，一般情况下荷兰的家庭肖像画，女性坐的位置实际上应该是男主人坐的位置，这幅画就说明了这个家里女主人地位很高，而且男性专门在绘制家庭全家福的时候，把这个位置留给了女主人，这是一个很有意思的画面。另外这个画里面的左上角那块应该是他们家族的一个徽章。 这样的一个一家三口的全家福的油画，其实对于我们今天来讲是一个很有意思的图像。就是大家要理解肖像画最初的发展，就是到了17个世纪的时候，已经完全融入到了家庭，几乎稍微有点钱的家庭都会画这种家庭照，或者是男主人，或者女主人，或者是结婚时候，或者是生孩子的时候，都会有这么一副油画的。至于说有钱人家有地位的可能请的是收费非常贵的，非常有名的画家，一般经济条件的家庭可能会请的也是不是特别贵的画家来绘制一幅。因为那个时候还没有摄影，即使有了摄影，早期的时候，实际上很多家庭还是坚持要有一幅画像的。 The Huis ten Bosch at The Hague and Its Formal Garden (View from the East) 海牙的豪斯登堡宫及花园(从东方眺望)》Jan van der Heyden 杨·范德·海登 Dutchca. 1668–70Not on view 这两幅画我看到过很多次，但是在没有认真研究以前，我的视点是在这幅画的表现方式上，画法上，我觉得这两幅画画的很特殊，画的非常好，但是如果进一步了解了才发现，不仅这两幅画非常好，而且这两幅画的地方非常特殊，豪斯登堡宫是根据荷兰语翻译过来的，这个词我们到Google里面一了解就立马知道了，它是荷兰王室的宫殿。 这个豪斯登堡宫原来并不是王室最主要的宫殿，它位于海牙。它的修建时间大概是比这个画早十几年，应该是在1645年修建的，修建以后没多久，画家范德·海登就绘制了两幅画。这两幅画里面，我们可以看到里面的建筑，里面的园林，还可以看到一些贵族正在这里休闲的一些场景。 我们来看一看细节。可以看到修剪的很整齐的园林，房子整个就被爬墙虎一样的植物给遮盖了，远处可以看到像教堂尖顶一样的木结构的花架，各种各样的花草植物顺着这个架子往上生长。还可以看到露出这些植物上面的雕塑，其实古代的很多雕塑都是在室外的，在园林里面，并不像我们今天是摆在博物馆里面的。 豪斯登堡宫1645年开始修建，宫殿建好了以后，他的主人也是不断的在变化，比如说在1795年的时候，法国曾经占领荷兰。占领荷兰以后，拿破仑一世的侄子拿破仑三世，曾经在他的父母担任荷兰国王的时候，拿破仑三世就住在这个宫殿里面。荷兰的国王威廉一世正式宣告成为荷兰国王以后，就把这个地方改为了他的宫殿，就是相当于他在海牙的一个行宫，之后这个地方就成为了荷兰王室非常喜爱的一个宫殿。在1899年的时候，海牙的和平会议就在这里召开。在第一次世界大战期间，荷兰女王也是在这里办公，她的整个的居住和办公地就签到了豪斯登堡宫。在第二次世界大战的时候，豪斯登堡宫受到了很大的破坏，以至于损毁的很严重而无法居住，一直到1950年才开始进行一个恢复，荷兰政府投入了大量的资金，开始了复原恢复工作，从那以后，荷兰王室就一直住在豪斯登堡宫里。 The Huis ten Bosch at The Hague and Its Formal Garden (View from the South) 海牙的斯登堡宫及花园(南面景观)Jan van der Heyden 杨·范德·海登 Dutchca. 1668–70Not on view 这是另外一幅表现宫殿的画面，它的角度是不一样的，但是整体的绘画风格，表现的色彩的感觉是非常接近的。这两幅画给人一种感觉，就像珠宝一样，色彩在闪烁，为什么？ 我们把它再放大一点来看，就是它画面画的是一种树叶，这种质感都是用小点在深色的绿色的衬托下，里面有一些浅色的小点，所以给人一种像珠宝一样闪烁的感觉。从这幅画里面，我们可以看到设计很优美的建筑设计，包括表面的山墙上的浮雕的装饰，也可以看到雕像是位于道路的两侧，站在一个高高的台子上。 我们重点可以看一看画面占了很大面积的这一块，就是它的园林。欧洲的园林，尤其是从路易十四以来的法式园林修剪的非常人工，非常整齐，和中国的苏州园林，或者我们讲颐和园的宛如天开的自然的方法完全不同，他们追求人工感，追求集合感，包括墙面大家也可以看到，实际上也是用绿植装饰起来，形成很优美的一个曲线。而画面最右右边的道路两边的绿色植物，我们可以看到它是修剪成非常整齐的方形，这就是西方的园林在近200年里面的风格，非常讲究人工的审美的风格。 Apollo and Aurora 阿波罗和黎明女神奥罗拉Gerard de Lairesse 德莱瑞斯 Dutch1671Not on view 这幅油画里，太阳神驾着车，前面那个女神是黎明女神奥罗拉，阿波罗的主要的形象基本是两个，一个就是驾着太阳战车，另外一个就是拿着七弦琴的形象，分别代表他是太阳神和音乐之神的地位。 这件作品描绘的是太阳神和黎明女神奥罗拉(Aurora) 的交融，这是当时欧洲绘画里面非常流行的一个题材。这里面太阳神也很帅，黎明女神也很美，但是更像是真人的一种感觉。 和我们前面看到的那些绘画里面表现的那种非常有神性的那种面孔，身子是完全不同的，所以后来人们猜测，这个可能是当时的新婚夫妇的结婚照，就是新婚夫妇穿上了相关的服装，打扮成阿波罗和黎明女神，然后请画家绘制了这么一幅油画。这种情况其实很常见，除了新婚夫妇会扮做阿波罗和黎明女神以外，我们从有一些表现维纳斯的画作上也能够看出来，可能是一个新婚的新娘。 这幅画的画家德莱瑞斯，是荷兰黄金时代的画家和美术理论家，他曾经享誉盛名，他倡导以古典和古代的研究为基础，进行一种理想化的艺术创作，这种主张我们在她的画里面看得很清楚。 Copy after Delacroix's "Bark of Dante"Edouard Manet Frenchca. 1859Not on view 1855 年，马奈拜访了杰出浪漫主义画家欧仁·德拉克洛瓦 (Eugene Delacroix) 的工作室，请求允许复制他著名的《但丁三桅帆船》 (Barque of Dante, 1822)。这幅画于当年的世界博览会上展出，尽管它通常在卢森堡当代艺术公共博物馆展出和研究。马奈最终制作了两个版本：一个更真实的副本和这个自由执行的色彩研究。 The Monet Family in Their Garden at ArgenteuilEdouard Manet French1874Not on view 1874 年 7 月和 8 月，马奈在他位于热讷维耶 (Gennevilliers) 的家中度假，该家位于塞纳河对面的阿让特伊 (Argenteuil)，克洛德·莫奈 (Claude Monet) 和他的家人就住在那里。那年夏天，两位画家经常见面，奥古斯特·雷诺阿也多次加入他们的行列，后者与马奈一起在户外画莫奈一家。当年，莫奈和雷诺阿与德加一起组织了首届印象派展览。马奈没有参加；然而，他支持该团体并且肯定受到他们的影响。尽管采用了类似的主题，例如这幅户外全家福，并结合了较宽松的笔触来回应他们的作品，但他的场景保留了绘画处理的坚固性，这是他作品的一个标志。 BoatingEdouard Manet French1874Not on view 1874 年，马奈在热讷维耶 (Gennevilliers) 避暑，经常与莫奈和雷诺阿一起在塞纳河对面的阿让特伊 (Argenteuil) 度过，《划船》就是在那里画的。在这个户外休闲场景中，他不仅采用了年轻印象派同行的轻盈笔触和调色板，还借用了日本版画典型的宽广的色彩平面、强烈的对角线、高视点和紧密的裁剪。据信，艺术家的妹夫鲁道夫·林霍夫（Rodolphe Leenhoff）为这位水手摆了姿势，但该女子的身份尚不清楚。马奈在 1879 年的沙龙上展出了这幅画。 PolichinelleEdouard Manet FrenchAuthor Verses written by Théodore de Banville FrenchSitter Patrice de MacMahon French1874Not on view 这幅作品在马奈的全部作品中脱颖而出，是他唯一的彩色石板版画印刷实验，也是一幅公开的政治漫画。经过第三共和国政府的审查，这幅作品将最近当选的总统帕特里斯·德·麦克马洪（Patrice de MacMahon）选为波利奇内尔（Polichinelle），麦克马洪曾指挥残酷镇压巴黎公社，而波利奇内尔这个人物源自以自私自利着称的即兴喜剧。 1881 年，德加在与马奈和安托万·吉列梅 (Antoine Guillemet) 共同举办的一场拍卖会上买下了这幅版画的印模。拍卖会的目的是为他们的朋友、作家埃德蒙·杜兰蒂 (Edmond Duranty) 的遗孀进行慈善拍卖。附近展示的一张照片显示，这幅画1890年代挂在德加客厅的墙上。 The Public Garden at PontoiseCamille Pissarro French1874Not on viewSociété Anonyme 1874, possibly no. 139 19 世纪 70 年代中期，毕沙罗的画作主要描绘他家蓬图瓦兹 (Pontoise) 附近的田野和道路。在这里，他转向了更城市化的主题，这是莫奈和雷诺阿等同行喜欢的类型：城镇的公共花园。左侧，在蓬图瓦兹圣母院的尖顶后面，可以看到Montmorency平原对面巴黎的景色。但毕沙罗并没有强调远景，而是专注于公园的露台，那里住着衣冠楚楚的资产阶级和他们的孩子。 Woman Bathing in a Shallow TubEdgar Degas French1885Not on view 1886 年，当德加在第八届也是最后一次印象派展览上展示他的“裸体组画”（包括这幅色粉画）时，评论家们恶毒地攻击了他的拍摄对象的尴尬姿势。这位裸体女人在浅浴缸里弄湿海绵的蹲伏姿势无疑是非常不传统的。德加在这里很少使用色粉媒介。例如，他让木炭勾画的初始轮廓清晰可见，并利用纸张的储备来暗示水面上反射的光线。艺术家玛丽·卡萨特 (Mary Cassatt) 在展览结束后获得了这件作品。 Woman Combing Her HairEdgar Degas Frenchca. 1888–90Not on view 从 1880 年代末到 1890 年代，德加继续关注沐浴者的主题。通过创作这个主题的变体，他尝试了色粉的媒介。在这幅作品中，他在许多连续的图层中应用了笔触，将黄绿色、绿色和蓝色的色调与粉色和橙色并置，也许是在玩弄乔治·修拉 (Georges Seurat) 等年轻同时代人研究的光学色彩混合的想法。 Pygmalion and Galatea 皮格马利翁和加拉蒂亚Jean-Léon Gérôme 让莱昂杰罗姆 Frenchca. 1890Not on view 许多观众朋友看到皮格马利翁和加拉蒂亚这幅画都会露出会心的一笑，因为画里面那种非常超现实的爱特别吸引人，人同此心焉能不怦然心动，多看几眼。 画里面雕塑家身穿蓝色的希腊式短炮装，脚上穿着非常时髦的咖啡色的软皮靴，站在木箱上，双手揽着已经渐渐变成真人肤色的美女雕塑的腰背，上身迎向美女。由于这个雕塑是立在比较高的雕塑转台上，所以雕塑家不得不踮起脚尖，而美女雕塑已经拟人化的胳膊紧紧的搂住了雕塑家的肩膀。在这里分不清是谁先动手的，但是这组动作颇像爱情片里的情节，不过爱情片里面踮脚的往往是女性。 这样的观察实际上是表象，因为这个绘画里有更深的故事，油画的背景，包括里面的小雕塑，面具和盾牌，都是在暗示观众，他们的出现表明的时间特征，一切都指向了希腊，说明这幅画并非一个现代雕塑家的梦，而是希腊神话中的一段经典。 画里的雕塑家是希腊神话里塞浦路斯的一位国王，叫做皮格马利翁，他擅长雕刻，所以眼光也很挑剔，竟然按照心目中的完美形象雕琢了一尊美女雕像，并且对它爱不释手，还给他起了一个美丽的名字叫做加拉蒂亚，但是无奈这个雕像始终只是一尊美丽但冰冷的雕像。 爱的激情把这个国王兼雕塑家燃烧的惶惶不可终日，有那么一天，国王突然灵机一动，想到了爱神维纳斯，于是准备了丰盛的礼物赶去维纳斯的神庙祭奠。这段情节实际上也描述在画里面，背景里面有一幅画，一个高台，那上面就是神殿，实际上描述的就是皮格马利翁去祭拜维纳斯的景象。 皮格马利翁恳求爱神将爱播撒在他和加拉蒂亚之间，爱神见惯了人间和神界的风月爱情，但是从没有见到这样的一个人，希望把雕塑变成自己的爱人，于是就有了画面里面的小丘比特，丘比特正要射出金箭。 丘比特的金箭一射出，立即有效，所以就有了我们看到的这一幕，这个雕塑大腿的下面还是白色的大理石，然后往上逐渐就变成肉色，到了上半身，胳膊、头已经完全变成了真人。雕像从大理石变成了真人的加拉蒂亚紧紧搂住自己的创造者和爱慕者，两人激动万分，一场感天动地的爱情，终于以喜剧定格在这幅油画里面。 画的作者叫做让莱昂杰罗姆，是19世纪法国的著名的学院派画家，也是一位雕塑家，也培养了很多大师级的学生，比如说像印象派的旗手之一雷诺阿，年轻时候就是杰罗姆的学生。 The Seine at Chatou 沙图的塞纳河Maurice de Vlaminck (弗拉芒克) French1906 这幅画既不是德兰的，也不是的马蒂斯的，是另外一位画家叫弗拉芒克，但是大家依然会有那种感觉，画得很像。对，他们那个时候的方法，因为都是早期，早期在实验的过程中大家的画法基本接近。但是细看，我们还是能够看出它们的差别。但是他们在后期，10年以后，弗拉芒克，德兰和马蒂斯，他们的画风就完全差别开，完全不同。