《华夏美学》之三 儒道互补丨“天地有大美而不言”：审美对象的扩展

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节选自《华夏美学》李泽厚／著

　　由于“逍遥游”式的审美态度的建立，便极大地扩展了人们的审美对象（美学客体）。这两者本是同一回事。

如上所述，庄子“谈＇春＇、说＇情＇、重＇和＇，都意味着并不把自然、世界、人生、生活看作完全虚妄和荒谬，相反，仍然执着于它们的存在，只是要求一种＇我与万物合而为一＇的人格理想。庄子对大自然的极力铺陈描述，他那许多瑰丽奇异的寓言故事，甚至他那汪洋自恣的文体，也表现出这一点”。

庄子对他所要求的人格理想，曾多次加以形象地描绘：

藐菇射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外····（《庄子·逍遥游》）

至人神矣！大泽焚而不能热，河汉沍而不能寒，疾雷破山风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。（《庄子·齐物论》）

……

这不就是本章一开头便征引的能做“逍遥游”的主人公么？这种与宇宙同体的人格理想是气势磅礴、壮丽无比的。在庄子这里，其特点正在：这种主体人格的绝对自由是通过客观自然的无限广大来呈现的，它也就是庄子最主要的审美对象：无限的美、“大美”、壮美。

秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间不辨牛马。于是河伯欣然自喜，以为天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海。东面而视，不见水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹....（《庄子·秋水》）

河伯以其巨大自以为美了，然而面对无崖涘、不见水端的北海，便只好望洋兴叹，在无限面前羞愧了。这种无限的美，是“千里之远，不足以举其大；千仞之高，不足以极其深”（《庄子·秋水》），“不为顷久推移，不以多少进退” （同上）的。这种展现在无限时空中的美，便是“天地之大美”。

孟子区分了美与大。孟子的大与庄子所说的大有区别。前者指的是个体的道德精神的伟大，具有浓厚的伦理学色彩····后者指的是不为包括社会伦理道德在内的各种事物所束缚的个体自由和力量的伟大。····所以这是两种不同的“大”。尽管都在追求着个体人格的无限，却具有两种不同的美。如果拿唐代书法艺术的美来看，颜真卿书法的美接近于前者，怀素书法的美却接近后者。而后一种“大”的美在中国艺术的发展中是更有活力的。因为它已经脱出了伦理学的范围而成为纯审美的了。

如上节所已揭示，这种所谓纯审美，并非如Kierkegaard所以为，是低于道德范畴的悦耳悦目的一般感性快乐，而是前述那种超越道德之上的“至乐”-与无限自然同一的积淀感性。这种积淀感性以及其对象-无限的美，便正是那不可言说的本体存在。应该说，庄子的“大美”既是儒家《易传》乾卦刚健美的提升，又是它的极大的补足。之所以说提升，是由于庄子的“大美”更高蹈地进入了那无限本体；之所以说补足，是由于庄子的“大美”特别着重与主体人格理想的密切联系，而不同于乾卦着重与外在世界相关。所以庄子的“天地有大美而不言”，虽呈现为外在的客观形态，实质却同样是指向那最高的“至人”人格。这样，就在追求理想人格这一层次上实现了儒道互补。有了庄子这一补充，儒家的理想人格便变得脱俗非凡，特别是它那“与天地参”的气概便变得更为浑厚自如了。

　　天地的大美既然与人格理想相关，从而，只要具有超然物外的主体人格，只要采取“逍遥游”的审美态度，则所遇可以莫非美者。即使外形丑陋不堪，也可以是美。庄子讲了好些外形丑而人格美的寓言故事，从那“不中绳墨”“大本臃肿”“小枝卷曲”（《庄子·逍遥游》）的无用的樗树，到那些“阖跂支离无脉”（跛脚、驼背、缺唇）和“瓮瓷大瘿”（颈上长着大瘤）（《庄子·德充符》）的说客，庄子在极尽夸张的描写中，所要突出的是“故德有所长而形有所忘”（同上），“非爱其形也，爱使其形者也”（同上）。美在于内在的人格、精神、理想，而不在外在的表体状貌。

庄子从而极大地扩展了美的范围，把丑引进了美的领域。任何事物，不管形貌如何，都可以成为美学客体即人的审美对象，在文艺中，诗文中的拗体，书画中的拙笔，园林中的怪石，戏剧中的奇构，各种打破甜腻的人际谐和、平宁的中和标准的奇奇怪怪，拙重生稚、艰涩阻困，以及“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”（《庄子·天下》）等，便都可成为审美对象。中国艺术因之而得到巨大的解放，它不必再拘于一般的绳墨规矩，不必再斤斤于人工纤巧的计虑。艺术中的大巧之拙，成为比工巧远为高级的审美标准。因为所欣赏的并非其外形，而是透过其形，欣赏其“德”--“使其形者”，这也就是“道”。欣赏所得也并不是耳目心意的愉悦感受，而是“与道冥同”的超越的形上品格。

前章讲孟子以“圣”“神”为人格极致。“画圣”“诗圣”“神品”在文艺领域被视为最高品级。张怀瓘说：“不可以智识，不可以勤求。若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野”，“千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。”所谓“沉默之乡”“大荒之野”，便显露出庄子的影响。同时，“逸品”被提出，并且不久就从“神”“妙”“能”三品之后，一下被提升到首位：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”“画家神品为崇极，又有以逸品加于神品之上者，曰失之自然而后神也”。原来别为一格的“逸品”不但被纳入“神”“妙”“能”的品评系统中，而且被尊居首，这种美学批评标准的变化，相当典型地既展现了庄子、道家（“逸品”也与禅宗影响有关，详见第五章）对儒家美学原有规范尺度的突破，更表明这种突破很快被同化和纳入在原有的品评系统中，既成为一种补充，又成为一种提高。

庄子和道家哲学很强调“自然”。“自然”有两种含义：一种是自自然然，即不事人为造作；另一种即是自然环境、山水花鸟。这两种含义也可以统一在一起，你看那大自然，不需要任何人工而多美丽！

从而，如何理解和对待自然，便成了这种“突破和补充”的一个十分重要的环节。

在孔子，本就有“仁者乐山，知者乐水”等对自然的亲切态度，但其最终的落脚处却仍然是人：“知者乐，仁者寿”（《论语·雍也》），人始终是自然的主人，人的主体始终优于自然的客体。但庄子不然，“天地有大美而不言”，自然优于人为，天地长于人世。庄子的理想人格（“至人”“真人”“神人”）不是知识的人、事功的人、伦理的人，而是与天地宇宙相同一的自然的人。正是：自然无限美，人生何渺茫。以巨大的自然来对比渺小的人世，构成了这种“突破和补充”的一项重要的具体内容，它极大地影响中国知识分子的心境和他们的文艺、美学。它使儒家传统的情感化时间和人生感叹获得了更高蹈的内容。

李白诗曰：

问余何事栖碧山，笑而不答心自闲；桃花流水窅然去，别有天地非人间。

越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣，宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。

繁华短促，自然永存；宫殿废墟，江山长在。为中国无数诗人作家所咏叹不已的，不正是这种人世与自然、有限与永恒的鲜明对照从而选择和归依后者么？“千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世豪华，顺应自然胜过人工造作，丘园泉石长久于院落笙歌”，连巨大的人世功业也如此短暂，作为个体的英雄就更为渺小了。从而歌颂记录这一切的诗文艺术，相对来说，便更不足道了。李贽说：“尧夫云：“唐虞揖让三杯酒，汤武征诛一局棋。”夫征诛揖让何等事也，而以一杯一局觑之，至渺小矣。”如果连正统儒家的著名代表（邵雍）都有这种观念，这就表明，自《庄子》在魏晋以来被知识分子所广泛诵读接受后，所谓儒家便已不再是原来的样子了。欧阳修诗曰：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音·····听不以耳而以心，心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”这也既是儒，又是道，实际是引道入儒，儒道互补。

　　如第一章所指出，诗（“言志”）文（“载道”）之分途，词曲的涌现，人物画让位于山水画，这是儒家美学本身酝酿的矛盾发展，即人的自然感情与社会理性的矛盾发展，但这一矛盾之所以采取了走向对外的客观自然的欣赏方向，却无疑是庄子哲学的作用。庄子以心灵--自然欣赏的哲学，突破了补充了儒家的人际一伦常政教的哲学。

从艺术各个种类看，也都在内容和形式上表现出这种重精神轻物质的倾向特点。如果不算万里长城，中国很少留下极显人力的作品，没有金字塔，没有巨大石建筑，较少圆雕，也没有Michelangelo······总之，缺少人工造作的物质力量以显现与自然对抗或对自然的征服。相反，总追求与自然的谐和，追求从属于自然、服从于自然而与自然相一致。因为，既然任何宏伟庞大的建筑物体，任何精雕细绘的人世画图，无论是宫殿庙宇还是帝王事业、英雄勋功·····到头来，“只今惟有鹧鸪飞”，永远敌不过那青春常在的大自然，那么又何必苦心孤诣惨淡经营这种种转瞬即逝的世俗课题、功业建设、物质力量，而不投身自然，与宇宙合为一体呢？即使不能做到这一点，就生活在大自然中，比较起来，不也更为优越和高超么？“别有天地非人间”，碧山之比较宫殿，不将是远为优胜么？

宋代山水画大家兼理论家郭熙说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。”（郭熙《林泉高致》）这表明中国士大夫知识分子的乡居生活与西方中世纪的碉堡庄园主颇不相同，他们更多地与自然山水相往来相亲近。自然不是诱惑人的魔鬼，不必像文艺复兴时期的那样，因为欣赏自然风景而赶快忏悔，祈求恕罪。对中国知识分子来说，自然不只是他们观赏愉悦的对象，更是亲身生活于其中的处所。中国画论中所谓的“可行可望不如可居可游之为得”，道理也在这里。“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无二三，而必取可居可游之品。·····画者当以此意造，而赏者又当以意穷之。”（同上）早在六朝山水诗画初起时，佛教徒宗炳也是从真山水而谈到画山水，从真山水之游，“眷恋庐衡，契阔荆巫”到“于是画像布色，构兹云岭”，使“嵩华之秀·····得之于一图”（宗炳《画山水序》）的。从而，自然人，无论是真实的自然还是诗画中的自然，总是与人的生活、情感相关联相交通和相亲近的。这样，它就不只是自然事物的一鳞一爪，不只是个别对象的色、香、声、味，而是整体的山水和景色。即使是残山剩水、一爪一鳞，也总是放置在整个自然与人的亲切关系中来对待、处置和描绘。所以中国山水画中的大自然既是本色的，又是人间的，它是充满了烟火味的温暖的大自然。与西画常以农田风景、风车平原、旅游野宴以及骇人雷电等具体的享受自然、拥有自然（人的财产）、征服自然或自然威力（显示神意）不同。 中国山水画没有人对自然的征服、占有，所以它常是本色的自然，也没有自然对人的压倒，所以它常是人的自然。它总有樵夫渔父、小舟风帆、茅亭酒招、行人三两。那种真正荒凉的大漠河泽、与人无干的巨大空旷、恐怖威吓的风雷闪电、紧张冲突的戏剧景色、悲剧氛围，则非常罕见。从画论中随意抄录一段，即足见华夏传统的自然美的理想了：

…云拥树而林稀，风悬帆而岸远。修篁掩映于幽涧，长松依薄于崇崖。近溆鹭飞，色明初霁；长川雁渡，影带沉晖。水屋轮翻，沙堤桥断；凫飘浦口，树夹津门。石屋悬于木末，松堂开自水滨。春箩络径，野筱萦篱。寒甃桐疏，山窗竹乱。柴门设而常关，蓬窗系而如寄。樵子负薪乎危峰，渔父横舟于野渡。临津流以策蹇，憩古道而停车。宿客朝餐旅店，行人暮入关城。幅巾策杖于河梁，被褐拥鞍于栈道。...（笪重光《画筌》）

这是我在过去文章再三指出过的“慢悠悠懒洋洋”的传统社会的牧歌图画。它既可以看作是“与物为春”“凄然似秋”的庄子和道家，人的自然化；同时也可以说，它是“风沂舞雩咏而归”的儒学，自然的人化，即外在的自然山水与内在的自然情感都渗透、交融和积淀了社会的人际的内容。为庄子所发现所强调所高扬的大自然的美，终于又成了这种充满了人间情味的美。儒家所倡导的人间情味的美又终于加上了这种大自然的美作为补充和融人。如果没有这种自然美的补充和融入，无论在现实生活中，或是在思想情感中，或是在文艺创作和欣赏中，对中国士大夫知识分子来说，那该是多么欠缺和干枯。

　　总之，从“写实”说，这是“学而优则仕”的儒家士大夫知识分子以亲近自然来作为慰安补充；从“写意”说，这是他们“与道冥同”的精神解放。因此，所谓“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”（王微《叙画》），真山水（大自然）假山水（山水画）之“可游可居”，既有世俗生活的一面，也有与“道”相通的一面。可见，儒道相互渗透的结果，将审美引向深入，使文艺中对一草一木一花一鸟的创作的欣赏，也蕴含着、表现着对人生的超越态度，有了这一态度，就给现实世俗增添了圣洁的光环，给热衷于人际伦常和名利功业者以清凉冷剂，使为种种异已力量所奴役所扭曲者回到人的自然、回到真实的感性来。这种“回到”，并非要人降低到生物水平，使社会性泯灭，而是要求超越特定的社会性的制限，在感性自然中来达到超感性。这种超感性不只是社会性、理性，而是包容它而又超越它并与宇宙相同一的积淀感性。同时，有了儒道的这种互补，使中国土大夫知识分子更易于建立起其心理的平衡。这平衡不仅来自生活上人与自然的亲切关系，而且也来自人格上和思想情感上的人际超越。

在希腊乃至德国的传统中，常常可以感到在极端抽象的思辨之中，蕴藏着一股激昂、骚动、狂热的冲力。拿德国来说，从Kant的实践理性，到Fichte、Schelling以至Hegel，一直到Nietzsche和Heidegger，无不如此。但是，在中国，却既没有那极端抽象的思辨玄想，也没有那狂热冲动的生存火力，它们都被消融在这儒道互补式的人与自然同一（自然的人化和人的自然化）的理想中了。在这理想面前，那激昂的力也好，思辨也 好都变得渺小而可以平息，还是永恒的自然比一切都强、都大、都高超。

“明月照积雪”“大江流日夜”“客心悲未央”“澄江净如练”“玉绳低建章”“池塘生春草”“秋菊有佳色”，俱千古奇语，不必有所附丽。

余尝爱唐人诗云“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，则天寒岁暮，风凄木荒，羁旅之愁，如身履之。至其曰“野塘春水漫，花坞夕阳迟”，则风酣日照，万物骀荡，天人之意，相与融怡，读之便觉欣然感发，谓此四句可知生变寒暑…以此知文章与造化争巧可也。

前者指出那些描绘自然的诗句，不必附丽于任何伦常、政治、宗教等意念而成为“千古奇语”，后者则恰恰指出，描绘自然的美妙诗句，正在于它与人际生活和情感相关联，美就在于“天人之意”的沟通，所以才说，诗文艺术可以“与造化争巧”。两者正好相辅相成。庄子美学就这样与儒家美学交融会通，实际仍是以儒家为主，融入了庄子，深深地渗进了士大夫知识分子的生活、艺术、情感、思维方式和人生态度之中。

所以，我很同意一位年轻的研究者的以下论断：

中国浪漫精神当然要溯源到庄子...超形质而重精神，弃经世致用而倡逍遥抱一，离尘世而取内心，追求玄远的绝对，否弃资生的相对，这些与德国浪漫派在精神气质上都是相通的。同样企求以无限来设定有限，以此解决无限与有限的对立。只有把有限当作无限的表现，从而忘却有限，才能不为形器（经验事物）所限制，通达超形器的领域。同样，只有把语言视为出于宇宙本体的东西，才能使语言以意在言外（类似于比喻）的手法去意指绝对的本体。…一个根本的区别在于，中国浪漫精神不重意志，不重渴念，不讲消灭原则的反讽，而是重人的灵性、灵气，这与德国人讲的神性有很大差别。它是一种温柔的东西，恭敬的东西，温而能厉，威而不猛，恭而能安。中国浪漫精神所讲的综合就不像德国浪漫精神所讲的综合那样，实际是以主体一方吃掉客体（对象）一方，而是以主体的虚怀应和客体的虚无。

所谓“虚怀应和”是庄子，而所谓“温而能厉，威而不猛，恭而能安”等，不正是儒家么？所以，在儒道互补中，是以儒家为基础，道家被落实和同化在儒家体系之中。在西方，如叶维廉所说：“诗人将原是用以形容上帝伟大的语句转化到自然山水来······诗人常常有形而上的焦虑和不安。因为他们······必须挣扎由眼前的物理世界跃入（抽象的）形而上的世界。浪漫时代的诗人普遍都有这种挣扎焦虑的痕迹。”在华夏，由于没有这种宗教的灵魂归依和抽象的形上思辨，大自然消融了一切，包括上帝在内，于是就让精神安息在这自然中吧。而自然又不过是人世的一部分，于是，就在这人世的现实生活和现实自然中去寻找归宿吧。正如在现实生活中毕竟少有彻底的隐士，在思想情感和文艺、美学中，也一样。在儒道互补中，道毕竟从属于儒和基本同化在儒中了。

如果说，被文学史家视为道家的李白，还充满了各种建功立业的儒家抱负（如《上韩荆州书》和参加永王起兵事）的话，那么，“不为五斗米折腰”，终于弃官归田的陶潜，应该算作是真正的道家精神的代表者了。但即使是陶潜的道家精神，也仍然是建立在儒道互补的基础之上，仍然是与儒家精神交融渗透在一起的。正因为如此，关于陶渊明是儒是道，古今便有好些不同看法。例如：

渊明所说者庄、老。（朱熹）

陶诗里主要思想实在还是道家。（朱自清）

他虽生长在玄学佛学的氛围中，他一生得力处和用力处，却都在儒学。（梁启超）

他并非整天整夜飘飘然，这“猛志固常在”和“悠然见南山”的，是同一个人。（鲁迅）

惟求融合精神于运化中，即与大自然为一体。…自不致与周孔入世之名教说有所触碍，故渊明之为人实外儒而内道。（陈寅恪）

　　寄情自然却未忘怀世事，猛志常在但又悠然南山。“不知何许人也，亦不详其姓氏”，“无怀氏之民欤，葛天氏之民欤”，这与庄周返乎原始似乎同调；“先师有遗训，忧道不忧贫”，“及时当勉励，岁月不待人”，“朝与仁义生，夕死复何求”，又仍然是儒学的人际关怀；而从他的教子书及全部生活、诗文来看，这一方面仍然是主导的方面。所以，他也可说是“内儒而外道”。“平畴交远风，良苗亦怀新”，“俯仰终宇宙，不乐复如何”...这些最优美的诗句则恰好展现了这两个方面的交融。它们交融在“人的自然化”与“自然的人化”相统一之中：在陶诗的自然图景中，展示的是人格和人情。这“格”高出于当时的政治品操，也并非儒家的那些伦常标准，而是渗透了庄子那种“独立无待”的理想人格。这“情”不同于一时的感伤哀乐，也不是庄子那种无情之情，而是渗透了儒家的人际关系、人生感受的情。这“格”与“情”恰恰是同一的，而且，它与大自然自身的季候节奏也似乎并合在一起了。你看：

霭霭停云，蒙蒙时雨；八表同昏，平路伊阻。静寄东轩，春醪独抚；良朋悠邈，搔首延伫。....

野外罕人事，穷巷寡轮鞅；白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往；相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广；常恐霜霰至，零落同草莽。

…

陶诗的“情”是蕴而未发的情，它平凡而凝练，冲和而真挚，从而它所表现的并不是顿时的感情，而毋宁是凝练的人格。难怪历代好些评论家认为：

渊明诗，是其格高。（陈善）

晋宋人物，虽日尚清高，然个个要官职。这边一面清谈，那边一面招权纳货。陶渊明真个能不要，此以高于晋宋人物。（朱熹）

靖节非儒非俗，非狂非狷，非风流，非抗执，平淡自得，无事修饰，皆有天然自得之趣；而饥寒困穷，不以累心…千载之下，诵其文，想其人，便爱慕向往不能已已。（刘朝笙）

…

陶渊明的诗文通过情感表现了一个真实的人格。它与中国山水花鸟画通过情感所展开的自然景象，从人与自然这两种不同的审美对象上，展现了儒道互补的同样主题和特色。至于陶诗禅意的评论，主要出现在宋代之后，特别是由苏轼的解说所造成，其实并不符陶的本来面目（参阅第五章），陶的特色仍然是典型的儒道互补和交融。

儒道的交融互补有两条道路。一条是政治的，可以郭象等人为代表，以儒注庄，认名教即自然，消除了庄学中那种反异化的解放精神和人格理想，这是以庄学中的“安时顺化”“处于材不材之间”的混世精神来补足和加强儒学中的“安贫乐道”“知足常乐”的教义。一条是艺术的，即这里讲的陶诗和山水花鸟画。它固然也有“安贫乐道”的顺俗一面，但主要却是对世俗人际的抗议、超越和解脱。因为在这里，庄子的反异化、超利害、对人世一切的否定性的负面命题，转化为出淤泥而不染的超脱、独立等肯定性的正面价值，即是说，道家的否定性论断和超世形象转化成为现实生活和文艺、美学中的儒家的肯定性命题和独立人格。这不但是对儒家原有的“危行言逊”“其智可及也，其愚不可及也”的极大提升，而且成为“自然的人化”的高级补足：自然在（1）生活；（2）思想情感；（3）人格这三方面都成了人的最高理想，它们作为“人的自然化”的全面展开（生活上与自然界的亲近往来，思想情感上的与自然界的交流安慰，人格上与自然界相比拟的永恒形象），正是儒道互补的具体实现。