【边旅行】 ‍浦东美术馆的夏日 ‍ 艺术漫游

慧者不惑

美篇昵称：慧者不惑

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　　2025年7月13日，我初次踏入上海浦东美术馆的殿堂，在这个夏日的中午，邂逅了来自法国巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝，仿佛穿越时空，走进了一场流动的盛宴。心中涌动的，不只是期待，更是一种与伟大艺术灵瑰相遇的喜悦。

　　浦东美术馆坐落于陆家嘴滨江的核心地带，背倚摩天楼字，面朝黄浦江水，与东方明珠塔遥相呼应，与外滩万国建筑群隔江对望。这里，是现代都市的心脏，也是艺术静思的港湾。在这个夏天，它化身为一座通往19世纪欧洲的艺术之桥，邀人缓步漫游于时光的艺术长廊。

　　奥赛博物馆，坐落在巴黎塞纳河左岸，以珍藏印象派与后印象派杰作而闻名于世。此次“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝” 大展，汇聚了米勒、库尔贝、莫奈、马奈、德加、雷诺阿、塞尚、梵高、高更、修拉等西方艺术巨匠的经典之作。无需远渡重洋，便能在申城的盛夏里，沉浸于一场横跨半个多世纪的艺术巡礼。

　　展览铺展了1848年至1914年间法国艺术的壮阔图景，不仅呈现绘画与雕塑的美学演进，更揭示其背后深邃的社会意涵。这是一段关于变革、觉醒与个体觉醒的旅程，也是一场在光影与色彩中展开的思想对话。

　　（以下文上图下）

　　《玩斗鸡的希腊年轻人》是法国学院派大师让 •菜昂 • 热罗姆1846年的布面油画，现藏于奥赛博物馆，亦是他艺术生涯的成名之作。画中以古希腊青年斗鸡竞技为题，将日常生活的生动气息与古典人体的庄重之美巧妙融合。近处人物姿态生动，远处海景辽阔悠远，构图层次分明，仿佛时间在斗玛振翅的瞬间凝固。此作曾入选1847年巴黎沙龙并广受赞誉，今又作为展览开篇之作，引领我们步入那段辉煌的艺术岁月。

　　热罗姆在导师保罗•德拉罗什的鼓励下将此画送展，未曾想竟一鸣惊人。此后，《玩斗鸡的希腊年轻人》巡回巴黎、马德里等地，成为学院派写实精神的典范。今日在浦东美术馆遇见此作，仿佛听见古希腊海岸的风声与少年的欢呼，在夏日的展厅中轻轻回荡。

　　亚历山大•卡巴内尔的《维纳斯的诞生》创作于1863年，是当年官方沙龙的轰动画作。这位曾被视为“陈腐学院派”的画家，实则在传统中悄然革新。画中维纳斯慵懒地浮出于海沫之间，姿态婉转，肌肤如瓷，蓝、白、粉的柔美配色宛如梦境。虽被批评为“感官优先于灵瑰”，但正是那份细腻笔触与经典塑形，让女神即便辗转波涛，依旧不失神性光辉。

　　埃内斯特 •梅索尼埃的《绘画爱好者》完成于1860年，是一幅木板油画。画面中人物专注执笔，神情凝肃，仿佛正将内心世界倾注于画布之上。梅索尼埃以精细入微的技法著称，此作虽尺幅不大，却处处透露出对艺术虔诚的敬意，一如这个夏日，我们在美术馆中静静凝望，与画中人一同沉入创作的冥想。

　　《1814年法国战役》是梅索尼埃1864年的巨制，描绘拿破仑帝国崩塌前多的悲壮时刻。泥雪覆盖的荒原上，车辙纵横，象征命运不可逆转。拿破仑身披灰袍，孤身前行于队伍之前，虽败犹战，气势凛然。这幅画曾在沙龙引发轰动，今在浦东展现，仿佛让我们重返那个风雨飘摇的时代，感受英雄落幕前的最后一瞥。

　　梅索尼埃以历史画为最高追求，此作以“快照”般的精准捕捉国家悲剧的瞬间。拿破仑虽已退出权力中心，却仍在画中步入传奇。泥泞的战场、沉重的步伐、沉默的将士，无不诉说着一个时代的终结。观者若以1864年沙龙观众之心去体会，或许也能在心底畅想另一种结局——哪怕只是片刻的慰藉。

　　让-保罗．劳伦斯《罗贝尔二世被逐出教会》1875年布面油画。

让-保罗•劳伦斯（1838—1921年）偏爱宏大的尺幅，擅长通过空间布局与留白处理，以及突如其来的加速感，来营造戏剧性的效果。这幅作品在1875年官方沙龙展上一经亮相，便被法国政府购藏。画作描绘了几位主教未能成功劝说“虔诚者”罗贝尔二世（996—1031年在位）放弃与勃艮第的贝尔特（与国王拥有共同的曾祖父母）的婚姻后，愤然离去的情景。宗教仪式中使用的巨型蜡烛倒落在地，余烟袅袅，烛头指向受到贬斥的君主，象征着来自教宗的谴责。与之类似，代表王权的权杖也被弃于罗贝尔的脚边。他那色若死灰的面庞，展露出这对被逐出教会的夫妇的沮丧与痛楚。

　　让-巴蒂斯特 •卡尔波《玛蒂尔德公主》1862年，大理石

　　保罗 •博德里《马德莱娜 •布罗昂》1860年 布面油画

　　埃内斯特·迪埃的《于利斯．比坦》 1880年 布面油画。这幅画描绘了画家于利斯·比坦在海边专心作画的场景。这幅画捕捉了于利斯·比坦在海边专注创作的瞬间，他身着黑衣，头戴贝雷帽，盖着灰色格纹毯，全神贯注地投入到创作中。背景展现了一片开阔的海景，海面波光粼粼，远方隐约可见岛屿的轮廓。近前景色则以花草点缀，营造出一种艺术与自然和谐共存的美感。

　　亨利·方丹·拉图尔的《迪堡一家》1878年创作的油画。该画描绘了画家与妻子及其家人的温馨场景，妻子站在画面后排，与家人轻声交谈，画面氛围宁静而和谐。画面充满了家庭和谐氛围，方丹·拉图尔在创作中秉承了严谨的构图原则，并运用沉静的色调，使作品呈现出一种与夏尔丹相似的静谧与亲密感。整幅作品既不刻意迎合家人的期望，也不追求公众的赞赏，以此凸显家人互动和生活的真实描绘。

　　奥古斯特•罗丹 《朱尔 • 达卢》约1883年镀色青铜，铸造而成。

　　奥诺雷·杜米埃《克里斯潘和斯卡潘》约1864年布面油画。

　　古斯塔夫·库尔贝《受伤的男人（自画像）》1844—1854年 布面油画。古斯塔夫•库尔贝（1819—1877年）在法兰西第二共和国未期凭借巨幅画作《奥尔南的葬礼》成为一位举足轻重的艺术家——他以塑造英雄的尺寸描绘普通人。不过，描绘现实并不意味着要抹杀自己的个性，盲目照搬外部现实。库尔贝坚定地为每一幅画打上自己的“个性”烙印，并宣称：“能够按照我自己的品位将我所处时代的风俗、思想和风貌转化为艺术，简而言之，创造鲜活的艺术，这就是我的目标。”自画像的创作贯穿了库尔贝的一生。在这幅画的创作过程中，库尔贝曾改动了构图—他以决斗者的形象出现，剑和血迹清晰可见，但是艺术家既没有给出理由，也没有展现情节。现实主义并不试图解释一切。

　　古斯塔夫·库尔贝《皮埃尔一约瑟夫·蒲鲁东》 1865年 布面油画。

　　泰奥多尔·卢梭的《利勒亚当森林里的大道》

这幅画是泰奥多尔·卢梭的杰作之一。在这幅画中，茂密的树林占据了主导地位，高大的树木仿佛要触及云端，阳光顽强地穿透树叶，投下金色的斑驳光影。画面中央，蓝天白云映入眼帘，一位牧羊女正凝视着悠闲吃草的奶牛。卢梭以其从大自然直接取材的绘画方式而著称，画面强调树林与光线的互动，探索了自然的光影效果，试图通过此画证明自己的绘画技艺超越了当时流行的摄影技术。画中阴影与明亮区域的巧妙过渡，营造出一种早期摄影中特有的剪影效果。作为巴比松画派的领军人物，卢梭的这幅作品充分展现了该派别对自然美的热爱与追求，以及对后来风景画发展的深远影响。

　　夏尔-弗朗索瓦•多比尼 《春天》 1857年 布面油画。与泰奥多尔•卢梭一样，多比尼（1817—1878年）也对后来的印象派画家产生了显著的影响。他的影响来自其经验主义的风格，以及自19世纪50年代起获得的商业成功。全景式构图突破了传统绘画的限制，将自然的力量引入画面之中。《春天》展现了万物复苏、生命绽放的季节，麦苗仍是绿色，苹果树已然开花。1857年，有人将这幅毫无矫饰的画作与乔治•桑洋溢着乡村质朴魅力的小说相提并论。小说家兼记者埃德蒙• 阿布总结道：“多比尼先生的这幅画，就像透过窗户看到的春之微笑。

　　纳西斯 •迪亚兹 •德拉佩纳《枫丹白露森林》 1846年布面油画。他把枫丹白露森林当成“室外暗房”： 风雨无阻地重复同一主题，只为捕捉一束侧光穿过树冠的瞬间。牛群低首啃食青草，树影像巨兽般交叠，时间在此被折叠成静止的褶皱。他的森林没有英雄，却比任何英雄故事都更能让人听见树叶沙沙作响——这正是自然主义最诱人的地方：当细节足够多，意义反而悄悄浮现。

　　保罗·吉古 《洗衣妇》1860年 布面油画

　　朱尔•巴斯蒂安-勒帕热《干草》 1877年 布面油画。

朱尔•巴斯蒂安-勒帕热（1848—1884年）虽然英年早逝，但在19世纪70年代未就已声名鹊起。这幅《干草》在1878年官方沙龙展上大获成功，极大地推动了他的成名。他被左垃称为“库尔贝与米勒的继承者”，其作品绝非乏味的田园牧歌，而更像是关于法国乡村的史诗。虽然师从卡巴内尔，但他很快摆脱了老师的影响，将古典绘画技巧运用于大众主题。在这幅画中，男人在小憩，年轻女人神情发征，面容憔悴，可见扎草垛的工作有多累人。除了一丝不苟地追求细节，巴斯蒂安-勒帕热还接纳了当时的现代性。正如左拉1879年评论的那样，巴斯蒂安-勒帕热受到马奈和印象派画家的影响，甚至还融入了日本主义的大胆美学。

　　亚历山大· 法尔吉埃《摔跤手》1875年 布面油画

　　玛丽•巴什基尔采夫《一次碰头》1884年 布面油画。画面中，男孩们正围在一起讨论着一件我们看不太清楚的东西，他们表情不一，各有想法。磨损的衣服、木栅栏和破掉的海报说明他们来自贫穷的街区。对于那时的法国小孩来说，街头是他们交朋友、玩游戏、分享故事的重要场所。黑色罩衫表明他们是学生。

　　让-弗朗索瓦•米勒 《拾穗者》 1857年，布面油画。让-弗朗索瓦•米勒（1814—1875年）来自诺曼底一个较为富裕的农民家庭。他在直率的现实描摹中融入了对古代大师的崇敬以及对画面和谐的追求。1857年展示于官方沙龙的这幅杰作正是最佳证明。小说家兼记者埃德蒙•阿布写道：“远远望去，这幅画便吸引了你，以一种宏伟又宁静的气息。我几乎想说，它如同一幅宗教画。”虽然这个场景充满和谐之美，其间的三位女性让人想起古代浮雕或普桑的画作，但她们弯曲的背、变形的双手和简陋的衣衫实际上呼应了当时社会的紧张气氛。值得一提的是，拾穗工作是在监视下进行的：一个工头骑着马，他是地主的代理人，允许人们拾取遗落田间的麦穗。

　　埃德加·德加《佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室》 1872年 布面油画。1870年前后，德加开始尝试描绘芭蕾。在此之前，赛马题材已使他熟练掌握如何捕捉瞬时运动中的形体。描绘舞蹈场景时，他希望在有限的画布上呈现丰富的瞬间。在这幅画中，芭蕾舞女们正在排练：当其他人在把杆上热身时，画面左侧的一位女孩正准备起跳。处于显眼位置的是芭蕾舞大师路易•梅朗特，这位权威人物拿着一根打节拍的传统手杖。与即将起跳的女孩形成呼应，德加描绘了一旁的同伴：她正坐着按摩自己线条优美的双腿。雅致的地面和墙壁为环绕成圈的舞者们提供了完美的背景—-画作的和谐美感，令人联想到华托和维米尔作品的气息。

　　埃德加•德加《看台前的赛马》1866—1868年纸上油彩，裱于画布。马是德加的一大爱好。从少年时期起，德加的速写本里就画满了骑行队列和动物的动态。到19世纪60年代末，现代赛马这一主题愈发引起德加的关注，他的目光逐渐转向新建的跑马场——赛事接连上演，吸引着大批观众。德加尤其偏爱描绘赛马开始前的准备阶段，因为这正是展现比赛紧张与期待氛围的关键时刻。骑师们身穿所属马房和马主的彩色制服，马匹本身则会成为严格审视的对象：德加视观众为有能力评估每匹马胜算的懂行爱好者。整幅画洋溢着如同舞蹈编排场景般的优雅。赛场的柱杆和现代工厂的烟囱在地平线上竖立排列，其线条的内在动态营造出视觉上的节奏美感。

　　爱德华•马奈《埃米尔•左拉》1868年 布面油画。这幅肖像展现了画中人与马奈之间的意气相投。年轻的左拉一心想凭自己最早的几部小说以及犀利的报刊文章一举成名，在1866年的官方沙龙展期间，他曾力备受争议的马奈辩护。同时，左拉尖锐批判卡巴内尔的艺术，坚称唯有现实主义美学才能契合当下的需要。1867年的世界博览会巩固了二人的友谊，于是马奈创作了这幅左拉的肖像，并于1868年的官方沙龙上展出。画作展示的左拉，既是文学的创作者，也是马奈的捍卫者：侧面姿态让人想起文艺复兴时期的伟人像，而沐浴在光线中的宽阔前额则象征着左拉非凡的写作能力。屏风来自马奈的画室，反映了巴黎先锋派对日本主义艺术风格的推崇。此外，这幅画还致敬了委拉斯开兹的《巴克斯的胜利》和马奈最具争议性的《奥林匹亚》。

　　爱德华·马奈《女人和扇子》1873—1874年 布面油画。1873年末，马奈开始频繁出入钢琴家兼诗人妮娜•德•卡利亚斯的沙龙，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，马奈开始在位于圣彼得堡街4号的画室为妮娜•德•卡利亚斯绘制肖像。画中的妮娜身穿阿尔及利亚风情的服装，悠闲地斜躺在沙发上，姿态宛如戈雅笔下的自由女性。她直视观众，面孔展现出难以言喻的表情，介于魅惑的微笑与感伤的娇嗔之间。一只可爱的白狗俏皮地呼应了《奥林匹亚》中的黑猫。背景中的白式风格延续了《埃米尔•左拉》肖像画中的屏风元素。马奈的书信记录表明，这幅“充满幻想的人物”未完成状态是他有意为之的，其创作初衷并非为了参加官方沙龙展。

　　埃德加 •德加《在咖啡馆》1875—1876年 布面油画。德加在这幅画中对人物、场所和物件同等重视，虽然场景明确，但整体意图仍耐人寻味。已知的是，德加并非直接描绘自己在咖啡馆里看到的情景，而是让两个朋友——女演员埃伦•安德烈和画家兼版画家马塞兰•德布坦作为模特提前摆好造型。不过，他没有明确两人的关系。女人面前放着一杯苦艾酒，男人面前放着一杯啤酒。德加有意凸显了这张巴黎“快照”中的第三个主角：酒精—它所带来的欢愉和潜在的不幸后果⋯•这两位顾客似乎互不理睬，各怀心事。虽然艺术史曾草草将画中人物认定为妓女和嫖客，但他们的命运并没有定论。在当时享受波希米亚式生活的艺术家群体中，人们的关系往往暖昧不清、难以定义。

　　爱德华·马奈《上啤酒的女招待》1878—1879年 布面油画。

　　爱德华·马奈《海滩上》1873年 布面油画

　　古斯塔夫•卡耶博特《开花的树》1882年 布面油画

　　克劳德·莫奈《维特伊的教堂》1879年布面油画。

　　克劳德•莫奈 《夏末的干草堆》1891年，布面油画。“干草堆”这一母题或许最能体现永恒的乡村风情，并折射出与之相关的法国社会面貌。自19世纪八九十年代起，莫奈专注于若干系列主题的创作，而“干草堆”正是最早令其名声大噪的系列之一。这些被视为法国国家象征的形象，被笼罩在万干对比色调之中，呈现出不断变化的光线和时间。时间的尺度可以无穷小，也可以无限大，然而将两者结合在画中却并非易事。1890年10月7日，在致艺术评论家古斯塔夫•热弗鲁瓦的信中，莫奈写道：“我努力进行了许多尝试，想要呈现一系列各不相同的效果，但这段时间，阳光退却得太快，我几乎无法跟上它的速度。［••••］要达到我所追求的效果，必须付出巨大的努力：捕捉瞬间的感觉，尤其是光线四处弥漫的氛围。”

　　阿尔弗雷德•西斯菜《马尔利勒鲁瓦镇的砖厂小路》约1876年 布面油画

　　阿尔弗雷德•西斯莱《马尔利港洪水中的小舟》1876年 布面油画。阿尔弗雷德•西斯莱（1839—1899年）师从夏尔•格莱尔，这位画家既遵从古典传统，又对外光派风景画实践持开放态度。他的画室青睐更明亮的色调，正是在这里，西斯莱结识了莫奈和雷诺阿。他的早期绘画受到米勒、库尔贝和卢梭等人的影响。尽管首次向官方沙龙提交参展画作时遭到拒绝，西斯莱在1868年获得了接纳并大受好评。第一次印象派展览举办期间，他笔下的恬淡作品中那常被描述为“英式风格”的细腻空气感，便吸引了许多目光。在1874年底至次年春季期间，西斯莱离开卢沃谢讷，搬到了马尔利勒鲁瓦，与他的大家庭在那里住了两年。在这幅画中，他以轻快敞亮的非戏剧化方式描绘了1876年春天那场可怕的洪水。

　　阿尔弗雷德•史蒂文斯《沐浴》约1873年 布面油画

　　克劳德•莫奈《路易-若阿基姆•戈迪贝尔先生的夫人》1868年 布面油画

　　亨利• 热尔韦《瓦尔泰丝•德•拉•比涅夫人》1879年 布面油画

　　阿尔贝•贝纳尔《罗歇•茹尔丹先生的夫人》1886年 布面油画

　　卡米耶•毕沙罗《图尔一杜·荣格尔小道和穆西先生的家，卢沃谢讷》约1869年 布面油画

　　卡米耶•毕沙罗《冬日里村庄一角的红色屋顶》1877年 布面油画。在画家兼收藏家古斯塔夫•卡耶博特（1848—1894年）收藏的所有毕沙罗（1830—1903年）画作中，这幅无疑是毕沙罗最为钟爱的。它在1877年第三次印象派展览上备受赞誉。冬季凋零的树木如帷幕般占据了画面前景，透过它们可以看到紧密相依的房屋，杳无人烟——这反而突显了它们质朴的守护。评论家阿梅代•德屈布写道：“俏丽的画作，藏在森林中的小房子，坚定和简洁的笔触令人耳目一新。”

　　克劳德·莫奈《阿让特伊的塞纳河》1873年 布面油画

　　奧古斯特•雷诺阿《加布雨埃勒与玫瑰》1911年 布面油画

　　保罗•塞尚《有洋葱的静物》1896—1898年 布面油画

　　奥古斯特•雷诺阿《乔洽•夏庞蒂埃先生的夫人》1876—1877年 布面油画。1919年卢森堡博物馆之友协会与图尔农夫人（原名若尔热特、夏庞蒂埃）共同捐赠雷诺阿与夏庞蒂埃夫妇二人私交甚笃。乔治•夏庞蒂埃不仅是自然主义小说家（尤其是左拉）的重要出版商，还是艺术界的活跃人物。他开设了一家画廊，并推出了一本名为《现代生活》的杂志。夏庞蒂埃夫人的沙龙在此期间发挥了至关重要的作用。在1879年官方沙龙展出的那幅大尺幅画作中，雷诺阿描绘了夏庞蒂埃夫人与孩子们相伴的场景（现藏于纽约大都会艺术博物馆）。而在这幅更早创作的画中，夏庞蒂埃夫人以艺术赞助人的形象现身，嘴唇微抿，好像即将要发表一番锐评，面露威严而不失温和。

　　奥古斯特•雷诺河《尚罗赛的塞纳河畔》1876年 布面油画

　　奥古斯特•雷诺阿《读书的女人》 1874-1876年布面油画

　　奥古斯特•雷诺阿《钢琴前的女孩》1892年 布面油画。在诗人马拉美领导的集体倡议下，这幅画作成为雷诺阿首件被纳入法国国家收藏的作品。创作完成当年，这幅兼具精致线构与细腻色彩的画作，便正式亮相卢森堡博物馆—那时该博物馆专门展示当代艺术。雷诺阿绘制过不下六件类似作品，而本幅画作是其中最为知名的版本，至今仍备受欢迎。它不仅展现了眼前的景象，仿佛还能传递画中的声音，同时调动视觉与听觉享受。马奈、徳加等画家也喜欢描绘这种感官交织的体验。

　　雷诺阿喜欢用明亮的颜色画出温暖欢乐的世界，最拿手的是用色彩画出光的感觉。他用羽毛一般轻巧的笔触，一点点地把颜色叠在一起，让它们流动、融合，就像在画面上“跳舞”一样！靠近看，你会发现很多小点、小线小色块。但只要你退后几步，哇—画面一下子变得柔和又连贯，好像真的有光在画布上闪动和跳跃！

　　保罗·塞尚《塞尚夫人肖像》1885—1890年布面油画。即便是人物画，包括为妻子奥尔唐斯绘制的肖像，塞尚仍遵循着自己独特的艺术法则：简化的线条，以及通过细密笔触构建的色调变化。这幅肖像整体呈现出一种质朴而简约的美感。背景仅以从棕绿到天蓝的色调略作装点。画中的奥尔唐斯直面观者，面部被描绘为几近完美的椭圆。她安然自若地占据画面空间：整幅画作洋溢出一种生活静谧的氛围。

　　保罗•高更《布列塔尼的农妇》 1894年 布面油画。

“在布列塔尼，我就像穿越了一样，”高更曾说，“我觉得自己越来越不像周围的人，他们对于现代工业世界的喜爱让我感到讨厌……我爱布列塔尼，在那里我找到了原始和野性。”不管是在布列塔尼，还是塔希提，高更一直希望能够从更加原始质朴、充满异域风情的文化中找到特别的艺术表现力。你更向往与自然为伴、简单淳朴的原始村庄，还是习惯于科技便利、日程紧凑的现代都市。

　　埃米尔-贝尔纳《麦收》1888年布面油画。费尔南•科尔蒙热衷于以自然主义展现充满活力的题材，正是在他的画室中，年轻的埃米尔•贝尔纳（1868—1941年）结识了梵高等人。不过，1888年，在布列塔尼的蓬塔旺（又称阿旺桥），贝尔纳转而与高更结盟—两年前，他们正是在蓬塔旺相识并互生敬意。从一开始，贝尔纳就追求高度凝练的形式美和具有宗教仪式感的构图，这一特点在他描绘参与崇高的田间劳作的男人和女人时尤为突出。虽然高更后来自称分隔主义之父，但这一手法其实很大程度上来自阿旺桥画派的共同实践，而埃米尔•贝尔纳后来成为该流派的着述人。

　　保罗·高更《海景与牛》1888年 布面油画

　　保罗·高更《塔希提的女人》，又名《沙滩上》1891年布面油画。早在1889年8月，高更就向埃米尔，贝尔纳坦露了自己“追寻未知的强烈渴望”。最终，他选择前往塔希提岛，并于1891年6月抵达。他的首次旅居历时两年，其间创作了大量以女性力主题的绘画。高更对当地居民及其传统，乃至毛利艺术的遗存进行了深入研究。尽管其画作并未直接反映当地的殖民状况，但也没有滑向那种未来明信片上常见的田园牧歌式的美化。在这幅画中，黄色的沙滩和写意式的潟湖波浪之间，有两个沉默的女人，一个穿着当地的帕雷欧裹身裙，另一个穿着一种由传教士引入的连衣裙。高更还从德拉克洛瓦描绘后宫场景的画作中汲取灵感，借鉴其舞台化的人物布局，用以意指一种深入内心的隔绝感。

保罗•高更《艺术家肖像）（正面）；《威廉•莫拉尔肖像》（背面） 1893—1894年，双面布面油画。第一次从塔希提岛归来后，如同他职业生涯每一个重要阶段，高更给制了一幅自画像。画中的他面容疲惫，身穿当地民俗服j装。在我们面前的这幅自画像背面，是高更为他的邻居、瓦格纳的追随者——音乐家威廉·莫拉尔绘制的肖像。画中的莫拉尔神情恍惚，背景以蓝色为基调—这种表现手法似乎预示了1901年毕加索“蓝色时期”的艺术风格。高更在创作时从未考虑两幅肖像同时展出的场景，因此我们如今所见的莫拉尔肖像呈上下颠倒之状。

　　保罗、塞律西埃《布列塔尼式摔跤》1890一1891年 布面油画。

　　文森特·梵高《梵高在阿尔勒的卧室》1889年布面油画。1888年2月19日，梵高登上了开往阿尔勒的火车。他南下的原因众多：一方面，他与弟弟提奥都看好这个阳光充沛、充满异国情调之地所蕴含的艺术商机；另一方面，他也相信那里的环境对自己的健康大有裨益。对身处巴黎的梵高而言，南法如东方般耀眼，又更易抵达，也许还能吸引高更的到来。10月中旬，他给高更寄去一封信，随信附有一幅描绘自己卧室的草图，并详细描述了画作的色彩：除了被罩醒目的红色，画中其余的颜色柔和克制。正如梵高所说，这是一幅简单的画，试图“表达一种绝对的停息”，但加剧的透视效果却为画面注入了一丝不安的情绪。 最终，他与高更的情谊也在阿尔勒以悲剧收场。

　　文森特•梵高《自画像》1887年 布面油画。梵高的自画像可被视作他与精神分裂症持续抗争的证明。1886年至1888年间，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎从未绘制过任何自画像，无论是素描还是油画。而在1890年5月中旬离开普罗旺斯地区圣雷米的精神病院之后，他也不再绘制自画像。这位年逾三十的荷兰画家在抵达巴黎并进入科尔蒙的画室后，决定以绘画作为表达自我主张的方式。其最早的几幅自画像便完成于该时期。1887年春，梵高开始采用点彩派的技法，描绘了自己身着翻领夹克、目光炯炯的样子。同年年底，他进一步简化画面，增强纯色对比，在面部周围营造出一种光晕效果。埃米尔•贝尔纳将之称为“燃烧的脸”。前往阿尔勒之后，梵高仍延续了这种创作手法。

　　仔细观察这幅画，你觉得梵高是一个什么样的人？“人们常说—我也是这么认为的—想要真正了解自己很难，但要画出真实的自我也同样不容易。”这段话出自梵高在1889年9月写给弟弟提奥的一封信，简短却深刻。通过自画像，梵高不仅仅是在展示他的外貌，还试图通过画面展现自己的内心世界，让大家更深入地了解他。如果给自己设计一幅自画像，你最想让别人看到你的哪一面？爱笑的你，勇敢的你，还是安静思考的你？

　　亨利•德•图卢兹-劳特累克《亨利•萨马里》1889年 纸板油画

　　亨利•德 •图卢兹-劳特累克《朱斯蒂娜•迪厄勒》，又名《花园中的女人》1889年 纸板油画。以《女性形象研习稿》为题，这幅画作似乎曾于1889年的独立艺术家沙龙展上展出，作品名反映了图卢兹-劳特累克敏锐的现实洞察力。评论家费利克斯•费内翁以同样富有力量的文字评价过这幅作品——他指出画中人的面庞并不讨喜，而背景则绿得夸张。在色彩运用上，这幅画作罕见地如此贴近图卢兹-劳特累克的好友梵高的风格—一后者常以极富表现力的手法，演绎大胆醒目的配色。画面中央的朱斯蒂娜-迪厄勒展现出强烈的存在感，然而她的姿态略显僵硬，甚至有些别扭——这一印象因那双粗糙的大手而愈加突出。劳特累克以该花园为背景所描绘的女性，大多仅知其名；唯有朱斯蒂娜的姓氏被记录下来—借由这幅肖像，劳特累克力图揭示她的内心世界。

　　夏尔•莫兰《红发年轻女子肖像》1889年，布面油画.

　　路易 •安克坦《街上的女人》约1890年，布面油画。

　　乔治•修拉《模特背影》1887年 木板油画。无论是修拉去世后在其家中发现的版画和照片，还是他早年的临摹稿，都证明这位年轻艺术家对安格尔风格的偏爱。创作了《泉》的安格尔惯于使用富有表现力的形变手法，这令修拉领悟到，可以在精简的形式与凝练的效果基础上创作绘画。本画作是尺幅更大的《模特》（藏于费城巴恩斯基金会）的预备习作，灵感取自安格尔的《瓦平松的浴女》—着重描绘女子背部上缘与后颈的柔美曲线。尽管在1879年邂逅了印象派绘画，但修拉仅汲取了该流派明亮的色调、日式风格的布局以及灵动的构图，却坚定地拒绝追随其对转瞬即逝印象的捕捉。运用他自创的技法，修拉将笔触化力密集排列的纯色小点。他相信，经由视觉混合生成的色调所展现的更高强度与明度，将为古典传统注入新生。

　　亨利一埃德蒙•克罗斯《发丝》约1892年 ，布面油画。

　　保罗•西涅克《井边的女人•作品238》1892年布面油画。保罗•西涅克曾频繁出入无政府主义者的圈子，20世纪时又与共产主义者保持紧密联系。他渴望构建更加“和谐”公正的社会，并将这份期许寄托于艺术之上。自1893年起，他决定每年都在圣特罗佩居住一段时间。1892年5月，当他来到普罗旺斯时曾向母亲坦露：“我从昨天起安顿下来了，沉浸在喜悦之中！•］我拥有的东西足以让我创作一生—我刚刚意识到，这就是幸福。”他在南法期间的画作似乎也向我们传递出这些话语。在1893年的独立艺术家沙龙展上，他曾以《井边的年轻普罗旺斯女子（用于昏暗处的装饰板）》力题，展出过这幅代表作。和谐的主题与明亮的镉黄色调似乎在向买家承诺：这幅画定能驱散忧郁，令眼前的景象和心情都明朗起来。

　　马克西米利安•吕斯《圣米歇尔堤岸与巴黎圣母院》1901年，布面油画。

　　爱德华•维亚尔《在床上》1891年，布面油画。这幅画是纳比派的代表作，也是奥赛博物馆中备受欢迎的展品。维亚尔（1868—1940年）一生珍藏此画，从未在生前公开展出。尽管画中人的身份至今未明，但很可能是维亚尔身边的某个人，或是令他记忆深刻的场景。因此，这件作品的地位非同一般，元素之间的对比也令它尤为夺目。孩子的脸庞几乎被床单吞没，也许他做了一个愉快的梦，也可能正经历高烧的痛苦。画面效仿日本版画的风格，以圆润的线条贯穿其间；几条突出的水平线又将观者的视线宿命般地引回到基督教的十字架上—它的一部分被一段颜料色带斩断。这条色带也影响了画作的署名和日期标记。尽管至今没有解释，但这或许与当时流行的主题有关：在天主教医院治病甚至住院的孩子。

　　莫里斯・徳尼《十月的傍晚【用于少女卧室的装饰板］》1891年，布面油画。青少年时期，莫里斯•德尼（1870—1943年）深受其所在教区—圣日耳曼昂莱教堂后殿的影响。那里的《荣光基督》出自阿莫里-杜瓦尔之手，龙为夺目，令他难以忘怀。作为安格尔的学生，阿莫里-杜瓦尔极力倡导回归拉斐尔之前的艺术范式。这种对安杰利科修士的崇敬也深刻影响了德尼，但德尼的画笔不仅服务宗教场所。在描绘宗教题材与世俗场景时，他秉持一种“自然的神圣化”理念。其绘画没有将纯粹的形式与宇宙中可被感知的存在对立起来。德尼曾以“季节和女性生命历程的各个阶段”为题创作四幅组画，这幅便是其中之一。画作以理想化的温柔大自然为背景，画面中央的粉衣女子是画家后来的妻子玛尔特。

　　费利克斯·瓦洛东《脱睡裙的女人》1900年，纸板油画。瓦洛东（1865—1925年）的作品中可以看到一种“无声的窥探”—虽然时常令人反感，但不会伤人。1900年前后，瓦洛东时而绘制气氛紧张的画作，时而雕刻相当幽沉的版画。他常用幽暗的光线展现私密生活的瞬间，此手法源自他精湛的版画技艺。画中女子可能是他的妻子加布丽埃勒，她正准备脱下长睡裙。衣物洁白的光辉在画面其他部分的柔和色调中尤为突出。瓦洛东的笔下的居室中，家具仿佛会说话，紧闭的门似乎也隐藏着某种信息。画家邀请我们窥视那些本应隐藏的私人时刻。1900年，艺术家购入了一台柯达口袋相机，开始尝试摄影。他的妻子乐于参与拍摄，在平凡的日常生活中为他提供灵感。

　　皮埃尔·博纳尔《格纹衬衫》1892年布面油画19世纪末，格纹面料在前卫艺术圈风靡一时，艺术赞助人米西亚和塔代•纳坦松夫妇的衣橱便是例证。博纳尔的这幅画作表明，对格纹的嗜好已经渗入社会各个阶层。博纳尔（1867—1947年）显然乐于在桌边年轻女子的红色衬衫与常见的格纹桌布之间制造有趣的视觉混淆。瑞士收藏家汉斯•汉洛瑟认为，在这幅画中看似与画作平面融为一体的“小方，正是博纳尔从浮世绘中汲取的钟爱元素—在表面效果上做文章，与艺术家追求的视觉趣味不谋而合。这种来自日本文化的影响还体现在画作类似传统日式挂轴的构图和扁平的透视上。画中人如灵巧猫爪般的手势，则体现了画家的幽默。猫是博纳尔笔下室内场景的常驻角色，也是赋予画作猫式戏谑的关键所在。

　　皮埃尔•博纳尔《白猫》1894年纸板油画。无论是像纳比派的批评者那样，将“形变”视为缺陷，还是将其视为纳比派的美学标志，这一表现手法无疑是博纳尔和维亚尔在1890年之后极力推进的视觉语言中的核心要素。马奈和东方画家都曾多次以夸张的手法描绘猫的身形构造，这激励了后继者们在这一题材上不断寻求突破。虽然博纳尔更钟爱狗，但他却对猫倾注了极大的创作热情—用画笔捕捉猫咪玄妙莫测的神态与身姿，以及它们在感到满足时令人忍俊不禁的表情。

　　皮埃尔•博纳尔《梳妆》1914年布面油画。

　　欣赏完大师们的作品后，心中依然充满无限遐想与感动，面对这些艺术作品，让你的内心感受到了一种难于言表的愉悦，尔后是不尽的想象。

　　站在美术馆的休息厅内，在欣赏室外浦东风景的同时，慢慢平抚内心的激动。立窗外的东方明珠塔也更是魅力无限。

　　2026年5月6日发布于河南信阳市浉河区。

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