2026春，北归（三）安徽省 河南省 河北省

恬静安逸

一路下雨，既然不能玩儿，索性就往北京方向移动。穿过了江西，本来计划去安徽金寨去看看在那里的弟弟妹妹，老天爷不给机会，那就继续向北，跨过了长江，终于在安徽省的安庆市停下来。

安庆市，别名宜城，安徽省辖地级市，位于安徽省西南部，地处长江下游北岸，皖河入江处，西接湖北省，南邻江西省，西北靠大别山主峰，东南倚黄山余脉，总面积13590平方千米。

人类在安庆这块土地上生活繁衍的历史，可以上溯到旧石器时代。潜山县“薛家岗文化”类型为代表的20多处新石器时代遗址，集中分布于市境各县（市）区，在5000—7000年前市境已成为具有地方特色的人类聚居地。

迎江寺，位于安徽省安庆市枞阳门外的长江边上，占地3万余平方米，由天王殿、大雄宝殿、振风塔、毗庐殿、藏经楼、大士阁、法堂、广嗣殿等建筑组成。古称护国永昌禅寺，又名万佛寺，是全国重点文物保护单位。始建于北宋开宝七年（974年）。明万历四十七年（1619年），邑绅阮自华募资重修。殿宇华丽，气势恢宏，为沿江名刹。

振风塔位于安徽省安庆市迎江区沿江东路北侧迎江寺内，原名万佛塔，又名迎江寺塔，始建于明穆宗隆庆二年（1568年），竣工于隆庆四年（1570年），取“以振文风”之意而得名。塔为八角七级楼阁式砖石结构，高72.74米，居全国同类古塔第二位，享有“万里长江第一塔”“过了安庆不看塔”之誉。塔内设168级台阶，嵌有碑刻52块，浮雕佛像逾千尊，兼具佛教功能与长江航标作用。

明隆庆二年（1568年），由安庆知府王宗徐（江西泰和人，号鹅泉）主持兴建振风塔，两年后于隆庆四年（1570年）建成，初名万佛塔，后定名“振风”。顺治七年（1650年），操江巡抚李日芃主持重修。康熙二年（1663年），巡抚张朝珍重修大殿、山门及万佛塔。咸丰十一年（1861年），塔之第六、七层在战事中遭炮火损毁。同治九年（1870年），吴坤修主持修复。光绪十九年（1893年）再度重修。民国七年（1918年）进行维修。1954年，安庆市人民政府拨款修缮，百日竣工。1978年，由安庆市博物馆组织实施“扛鼎重修”。1993年5月，皖峰方丈募资并主持重修，历时22个月，修复塔基、围栏，坚持“修旧如旧”原则。2014年6月，经国家和省、市文物部门批准，启动全面大修，工程历时一年，于2015年5月31日完工。

振风塔为八角七级楼阁式砖石塔，呈圆锥形，自下而上逐层收分，总高60.86米，为中国国内仅次于河北开元寺砖石塔的高塔。塔基直径19.25米，台基为须弥座式，高0.95米。底层设廊，深3.33米，周列24根檐柱，柱径0.35米。底层塔身直径8.72米，壁厚3.87米，内室直径4.85米，供奉高5米的西方接引阿弥陀佛。各层顶为八角覆盆式藻井。第二层供弥勒佛，第三层供五方五佛，第三至五层共嵌砖雕佛像600余尊，其中第四层最多，达417尊。塔身嵌有碑刻52块，仅第三层即有35块。

慈航普渡殿（观音殿）

殿内供奉观音菩萨像，是迎江寺中重要的祈福场所；前方香炉上刻有“迎江禅寺”字样，雨天的青石板倒影，让整座殿宇更添静谧禅意。

建筑细节：典型的清代寺庙风格，黄墙红瓦、圆窗雕花，与周围的香樟树相映成趣，雨天水汽氤氲时，色彩层次格外柔和。

“慈航普渡”匾额，点明了这里是观音菩萨的主殿。

“慈航”是这个概念的关键，它的比喻直接源自佛教典籍：最早的文献依据，可见宋代《万善同归集》卷下：“驾大般若之慈航，越三有之苦津”，这里用“慈航”比喻佛菩萨以慈悲为舟，度众生脱离生死苦海。

其核心理念，与《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》中观音菩萨“救苦救难、普度众生”的愿力一脉相承，是观音信仰的直接体现。

“慈航普渡”整体的意思是：以慈悲为舟航，平等救度一切众生，渡越苦海，抵达解脱的彼岸。

匾额为胡家祥所题，笔力遒劲，呼应了观音“渡化众生”的寓意。

安徽安庆迎江寺的毗卢殿，也是迎江寺中轴线上规格最高、最核心的建筑之一。

建筑规制：毗卢殿是迎江寺的第三进主殿，为重檐歇山顶砖木结构，脊高17.7米，面阔五间，通进深近20米，是安庆地区现存规格最高的古建筑之一。殿内的花岗岩柱顶石高达0.8米，被称为“安庆柱顶石之最”，支撑着整座大殿的抬梁式木构架。

殿内正中供奉的是毗卢遮那佛（法身佛），是佛教密宗和华严宗中代表宇宙本体的佛，也是“三身佛”中的最高等级，象征着佛的智慧本体。两侧侍立帝释、大梵两大天王，护卫佛法。

毗卢殿的主藻井，它是整个大殿的“点睛之笔”，也是古代建筑等级与工艺的集中体现。

它是典型的八角覆盆式藻井（也叫“斗八藻井”），由多层木构件层层嵌套、向上收分，中心凹陷成井状，整体像一朵倒悬的莲花，稳稳罩在毗卢佛的头顶上方。

工艺采用全榫卯结构，不用一根钉子，所有构件严丝合缝。表面以红漆为底，描金勾勒出祥云、莲纹、卷草等吉祥图案，部分区域还镶嵌了透雕构件，光影透过时格外灵动。

功能和寓意：

等级象征：藻井在古代建筑中是“最高规格”的天花板装饰，只有宫殿、寺庙主殿等核心建筑才能使用，用来彰显建筑的神圣与庄严。

防火祈福：“藻”指水生植物，“井”是盛水结构，古人认为水克火，用藻井装饰天花板，有“镇火避灾”的美好寓意，护佑寺院香火永续。

空间聚焦：它的中心正好对准毗卢佛金身，通过层层向上收分的造型，把视线牢牢汇聚在佛像身上，强化了宗教空间的神圣感与仪式感。

“毗卢殿”匾额，为胡恒题写，字体端庄厚重，点明了殿宇的核心供奉主题。

迎江寺的核心殿宇之一，也是寺内最具代表性的砖木结构建筑：法堂与藏经楼。三层歇山顶砖木结构楼阁，通高16.2米，通面阔22.7米，进深15.95米，面积近千平方米，是迎江寺体量最大的单体建筑之一。它的设计采用“楼堂合一”的形式：底层为法堂，上层为藏经楼，是寺院“讲经说法”与“典藏法宝”的核心场所。

法堂（底层）是寺院中讲经说法、传戒受戒、举行重大宗教活动的核心场所，也是寺院僧众日常议事、接待贵宾的重要空间。迎江寺的法堂内供奉玉佛一尊，兼具礼佛与弘法功能。

底层采用“白墙黑柱”的传统寺院配色，廊檐开阔，立柱粗壮，既显庄重，又便于信众集散；门窗为传统木棂花格，保留了江南寺院建筑的温婉气质。

藏经楼是寺院典藏佛教典籍的“图书馆”，也是守护佛法的神圣空间。迎江寺的藏经楼内珍藏佛经万余卷，其中包括明光宗敕赐描金《妙法莲华经》（附《心经》，距今已有500余年历史），是珍贵的佛教文物。

上层为全木结构，大面积玻璃窗既保证了采光，也便于通风防潮，保护珍贵典籍；歇山顶覆以红瓦，飞檐翘角，与寺内其他建筑风格统一，也与不远处的振风塔形成呼应。

匾额上的“法堂”二字为行书/草书风格，笔势流畅洒脱，金漆在黑底上格外醒目，点明了这一层的核心功能。

匾额上的“藏经楼”三字为行书，由近代艺术大师钱君匋题写，笔力遒劲，风格灵动，是迎江寺内极具书法价值的题刻之一。

迎江寺山门两侧没有石狮子，反而有一对铁锚，是全国寺庙中绝无仅有的存在，也藏着安庆最广为人知的传说。

民间普遍认为，安庆城的地形像一艘面朝长江的大船，迎江寺就是船头，寺里的振风塔则是船上的桅杆。若没有铁锚镇住，这艘“船”就会被长江的水流冲走，安庆城也会随江东去，不复存在。

清代同治年间，一位姓彭的知府到安庆上任，因“彭”谐音“篷”，百姓担心他会“吹走船帆、漂走安庆城”。彭知府听从母亲的建议，打造了这对铁锚放在迎江寺门口，寓意“锚定城池，永固不漂”，化解了百姓的顾虑。

2026年4月22日 第十一天 进河南省

昨天开了450公里，没有躲开雨区，雨一直不停。清早本想去博物馆看看，但满街不按交规行走的电动车让我望而却步，真惹不起穿着雨衣逆行在机动车道上还打着手机的骑车人们，索性走吧。

看地图就知道我的朝向偏西了，因为我心里一直有那些在麦田里的人们，我要去拜访一下。

又开了430公里，终于在400公里后走出了雨区。时间已经是中午了，赶快去麦地里看看吧。

河南省巩义县有个八陵村，从村名就能知道这里曾经有过八个陵墓。

北宋永裕陵

墓主人是北宋第6帝 宋神宗赵顼（1048–1085，在位19年），王安石变法主导者，38岁病逝。

始建于1085年，元丰八年十月入葬，全国第二批国保。

陵园布局：永裕陵南北长约2200米、东西宽约500米，由上宫、下宫、皇后陵、陪葬墓组成。

上宫：鹊台→乳台→神道→南神门→陵台（覆斗形封土）

陵台：现高约15–18米，底边约48×60米

下宫：上宫西北，原停放棺木、守陵居所，现仅存遗址。

祔葬后陵（4座）：西北侧有向皇后、朱皇后、陈皇后、徽宗王皇后陵，各陵石刻基本完好。

永裕陵神道石像生是北宋晚期石刻艺术的巅峰之作，被誉为“宋陵集大成之作”。这些石像东西对称排列，自南向北构成完整的皇家仪仗序列，现存约54件（含残件）。

网上找了一张航拍的照片，这样俯瞰比平视效果好很多。

神道东侧石像生；

石望柱（华表）

这是神道的起点。

形制特征：八角形柱身，顶部为宝珠状的“仰莲宝顶”，底部是双层方形基座，柱身原刻有云龙纹与卷草纹，虽历经千年风化仍隐约可见。

象征意义：它是帝陵的标志性建筑，象征“上通天、下接地”，寓意帝王灵魂可通达天庭，也代表大宋皇权的威严与四方疆域的秩序。

特色：柱身线条挺拔修长，雕刻刀法刚劲，是北宋晚期望柱的典型风格。

石象与驯象人为一组，

望柱之后，就是石象与驯象人，是皇家仪仗的“先导”。

驯象人：是永裕陵石刻的亮点之一，身材高大（与后续控马官等高），身着宋代短衣，双手呈牵象姿态，虽面部残损，但仍能看出其异域象奴的特征。宋代驯象人多来自南方藩属国，也反映了北宋与周边政权的交流。

石象

体型饱满壮硕，身披雕刻有莲花纹的锦垫，长鼻下垂、象牙外露，足部雕刻清晰，造型憨实稳重。宋代以“太平有象”为吉兆，大象也是皇家仪仗队的核心成员，象征天下太平、万象更新。

瑞禽石屏

驯象人之后的浮雕石屏，就是瑞禽石屏，这是宋陵独有的石刻珍品。

形制与图案：石屏呈山石状，浮雕的瑞禽为“马首、禽身、凤尾、带翼”的神鸟，展翅回望，羽翼纹理刻画细腻，背景是波浪与山石。

象征意义：这种神鸟名为“朱雀”（也有学者认为是“天马”的变体），寓意祥瑞护佑，驱邪避凶，同时也象征帝王的仁德与四方归顺。

雕刻刀法流畅，瑞禽的动态感极强，是北宋晚期浮雕技法成熟的代表。

甪端（角端）

瑞禽石屏之后，就是甪端。

形制特征：宋陵典型的独角瑞兽形象，吻部上翘卷曲，张口露齿，体态雄浑，肋部隐雕双翼，双目圆瞪，气势威严。

象征意义：甪端是传说中的瑞兽，《宋书·符瑞志》记载它“日行万八千里，晓四夷之语”，只有明君在位时才会出现，寓意帝王圣明、四方归顺，同时兼具镇墓辟邪的作用。

这尊甪端造型刚健有力，线条流畅，是北宋晚期瑞兽雕刻的成熟之作。

仗马与控马官（共两组）

1匹马、2名控马官，再现了宋代皇家仪仗的核心场景。

仗马（石马）：体型匀称，身披鞍鞯，笼头、缰绳雕刻清晰，马身饰有游龙与卷云纹，姿态沉稳，是宋代宫廷仪仗用马的真实写照。

控马官（牵马人）：两侧的控马官身着宋代官服，双手呈牵马姿态，造像虽头部残损，但仍能看出其恭谨肃穆的神态。控马官多为禁军形象，再现了宋代帝王出行时的“卤簿”仪仗。

仗马的肌肉纹理、鞍鞯装饰雕刻细腻，控马官的服饰细节（如腰带、衣褶）也刻画入微，体现了北宋晚期写实主义雕刻的巅峰水平。

石虎（两只）

石虎呈蹲坐姿态，昂首挺胸，双目圆睁，神态威严，毛发纹理虽因风化略显模糊，但仍能感受到百兽之王的气势。

石虎是帝陵的“镇邪瑞兽”，既象征皇权的威严，也有祛除邪祟、守护陵寝的寓意，同时也代表帝王生前的“仪卫”秩序。

石虎造型简练而气势雄浑，线条刚劲，是宋陵石虎中的上乘之作。

石羊（共两只）

石羊呈跪卧姿态，体态丰腴，线条柔和，造型温顺典雅。羊的头部刻画细腻，长耳下垂，颈部与身体的轮廓圆润饱满，体现了宋代雕刻的写实与柔美风格。

石羊在帝陵中寓意“孝悌吉祥”。羊在传统文化中象征温顺、孝道与祥瑞，用石羊守陵，既寄托了对帝王“仁德孝悌”的追思，也寓意国运昌隆、天下太平。

永裕陵的石羊是宋陵晚期石刻的精品，造型饱满，线条柔和，与石虎的刚健形成鲜明对比，体现了宋代“刚柔并济”的礼制审美。

客使（外国使臣 共三对）

这三对造像服饰、面部特征各不相同，是来自不同地区的外国使臣形象：有的深目高鼻、满脸胡须，头戴尖顶帽，手持贡品（如宝瓶、珊瑚），是典型的西域或中亚使臣形象；有的面容圆润，服饰带有异域风格，反映了北宋与周边政权（如辽、西夏、高丽、南方藩属国）的外交往来。

客使造像的设置，象征“四夷宾服、万国来朝”，体现了北宋帝王的“天朝上国”威仪，也真实反映了当时的中外交流。

这几尊客使造像神态各异，服饰细节刻画入微，是研究宋代对外关系的珍贵实物资料。

武官造像 （共两位）

头戴獬豸冠，身着铠甲，手持长剑，神态威严刚健，体现了武将的“武功”威仪。

文官造像 （共两位）

头戴进贤冠，身着宽袖长袍，双手持笏板，神态肃穆恭谨，衣褶线条流畅，是宋代文臣的典型形象。笏板是官员上朝时记录奏事的工具，象征文官的“文治”职责。

文武官员造像，完整再现了帝王生前的“朝班”仪仗，象征帝王即使在地下，依然有文武百官辅佐，维持着朝堂秩序。

南神门石狮

神道最北端，宫城南神门两侧，是帝陵的门户守卫。

石狮是宋陵石狮的巅峰之作，当地素有 “东陵狮子西陵象”的说法，这里的“东陵狮子”指的就是永裕陵石狮。它张口怒吼，鬃毛卷曲如波浪，肌肉线条饱满有力，颈部的项圈与铃铛雕刻细腻，整体气势威猛雄浑，充满张力。

石狮是帝陵的“镇门瑞兽”，象征着皇权的威严与不可侵犯，既守护陵寝、驱邪避凶，也代表帝王生前宫城仪卫的秩序。

这尊石狮造型刚健，神态生动，是北宋晚期石狮雕刻的典范，也是巩义宋陵中最具代表性的石狮之一。

镇陵将军（门内武将）

南神门内，宫城的最后一道守卫，也是神道仪仗的最后一尊造像。

造像身着铠甲，头戴兜鍪，双手拄剑而立，面部表情威严刚正，铠甲上的甲片、护肩、护腰等细节雕刻一丝不苟，体态魁梧，气势凛然。

镇陵将军是帝陵的“终极护卫”，象征着帝王生前的禁军护卫，即使在地下，也守护着陵寝的安宁，是皇权“武功”的象征。

这尊镇陵将军造像比例匀称，铠甲细节写实，神态肃穆，体现了北宋晚期武将造像的成熟技法，与文官造像形成鲜明的“文武并济”的仪仗格局。

永裕陵陵台（坟冢）

永裕陵的封土堆，呈方形覆斗状，现存高度约15-18米，底部边长约48-60米，是北宋晚期帝陵陵台的典型形制。陵台下方即为地宫，是宋神宗赵顼及其皇后的安息之所。

宋代时，陵台为两层台阶结构，底层以砖石围砌，上层密植松柏，象征“封树为山”的帝王威仪。历经近千年风雨，砖石与松柏早已无存，如今仅存夯土堆，上面长满杂树荆棘，成为田野间的一座“土山”。

陵台是帝陵的核心地标，象征帝王生前的宫殿台基，也是地下皇权的“地上标识”，与神道石像生共同构成完整的皇家陵园体系。

龙纹碑座（螭首碑趺）

永裕陵《圣德神功碑》的碑座（碑趺），也是北宋晚期石雕艺术的巅峰之作。

这是一座阶梯式的碑座，分为上下两层：上层为方形台座，顶部浮雕盘龙纹，龙身盘绕，四周饰以缠枝牡丹与卷草纹，线条流畅，刀法细腻；下层为台阶状基座，侧面通体浮雕云龙纹，巨龙在祥云间穿行，鳞片、龙须雕刻清晰，气势雄浑。

碑座原本承载着记载宋神宗一生功绩的《圣德神功碑》（螭首龟趺碑），碑身已毁，仅存碑座。这种碑座是北宋帝陵的标配，象征帝王的“文治武功”，也是当时皇家礼制的重要组成部分。

永裕陵的龙纹碑座，雕刻技法成熟，龙纹造型刚健灵动，是北宋晚期写实主义雕刻的典范，也印证了“永裕陵石刻为宋陵集大成之作”的评价。

南神门两侧跨越千年的对视

后面这些是神路西侧的石翁仲和石像生，与前面介绍的是一一对应的。

北宋皇陵·永泰陵

北宋第七位皇帝宋哲宗赵煦的永泰陵，也是北宋正式营建的最后一座帝陵，与永裕陵（其父神宗之陵）相距仅约400米。

宋哲宗赵煦（1077-1100），北宋第七位皇帝，神宗第六子，在位15年。他亲政后推行“绍圣绍述”，恢复王安石新法，试图重振北宋国力，却英年早逝，年仅 24岁。哲宗于元符三年（1100）正月驾崩，同年八月下葬永泰陵，仅用半年时间就完成了帝陵营建，也是北宋灭亡前最后一座按祖制修建的帝陵。

北宋灭亡后，永泰陵遭到金兵与伪齐政权的盗掘破坏，哲宗遗体甚至一度被曝于荒野，是宋陵中命运最悲凉的帝陵之一。

永泰陵坐北朝南，南北长约740米，东西宽约330米，由上宫、下宫和昭怀刘皇后陵组成，与北宋其他帝陵规制一致。

如今的永泰陵，神道石像生依旧完整排列在麦田之中，陵台封土堆上长满杂树，与永裕陵隔田相望，是巩义宋陵中保存状态较好的帝陵之一。

依然是在网上找了一张俯瞰永泰陵的照片。

神道两侧现存石雕造像56件（缺驯象人1件），是北宋晚期石刻的“收官之作”，风格延续了永裕陵的写实主义，但更显刚健简练：

望柱、石象、瑞禽、甪端、仗马、控马官、石虎、石羊、客使、文武官、镇陵将军、石狮一应俱全；

石狮造型威猛刚劲，与永裕陵石狮并称宋陵石狮的双璧；

客使造像神态各异，反映了北宋晚期复杂的对外关系。

顺序与永裕陵完全相同，就不必赘述了。

春日花海的古今对话

金黄的油菜花环绕着冰冷的石雕，千年的历史厚重感与春日的生机盎然形成强烈对比，也让这尊肃穆的将军石像多了几分温柔的烟火气。

喜鹊的千年“造访”

一只喜鹊落在将军的兜鍪上，仿佛是跨越时空的访客，为这尊沉默的石像增添了灵动的生机。在传统文化中，喜鹊也象征着吉祥，为这片古老的陵园带来了一抹暖意。

永泰陵宫城内的宫人石刻（也叫内侍石雕像），是宋陵里非常特殊的一类造像。

它不是我们常说的“文武翁仲”，而是侍奉帝后的内侍宫人。这类造像通常设置在宫城的南神门内、陵台之前，象征着帝王生前的贴身侍从，在地下继续为帝后服务。

永泰陵的宫城地面建筑早已毁于战火，宫墙和台基都已坍塌，这尊宫人原本立在台基之上，随着台基被夷平、被农田和黄土覆盖，就形成了如今“半身埋在土里”的样子。

他身着宋代内侍的圆领长袍，双手交叉于胸前，是典型的“侍立”姿态。这种服饰和姿态，与神道上的文武官（着朝服、持笏板）有明显区别，也印证了它“宫人”的身份。

匆匆拜别麦田里的他们，我还要去另外一个地方去探访一下。

途中路过一片麦田，只见那俩货“探头探脑”的对视着。这是一次不期而遇的时空对话。

青绿色的麦田、远处的民居、半掩在麦苗里的千年石狮，那种“历史就在身边”的感觉，是在清理好的景区里拍不到的。

它们是曾经的宫城守门瑞兽，如今却在麦田里默默对视，守着身后早已夷为平地的宫城遗址，也守着这片土地上的四季轮回。

石窟寺佛像

北魏时期文物

石窟寺佛像位于河南省巩义市石窟寺内的北魏时期佛教石刻造像。石窟寺开凿于北魏熙平二年（517年），后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、宋各代相继凿龛造像，是北魏皇家礼佛场所。现存洞窟5个，摩崖大佛3尊，佛像共计7743尊。其精华在于保存有国内现存唯一的北魏石刻《帝后礼佛图》浮雕，构图分三层，生动表现了皇室礼佛场面。石窟还保存有被誉为“最美飞天”的浮雕造像。

石窟寺位于河南省巩义市区东北的河洛镇寺湾村，座落在黄河南岸、伊洛河北岸、邙岭之下的大力山。石窟寺创建于北魏孝文帝时期（公元471—499年），另说建于北魏熙平二年（517年）或景明年间（500～503年）。其最初名为“希玄寺”，宋代改称“十方净土寺”，清代更名为“石窟寺”并沿用至今。现存洞窟5个，千佛龛一个，小佛龛255个，摩崖大佛3尊，佛像7743尊，造像题记及其他碑刻186篇（或记200余块） 。其中的《帝后礼佛图》是我国现存的唯一石刻图雕，另一处位于洛阳龙门石窟的《帝后礼佛图》于20世纪被盗往国外 。

第一窟是五座洞窟中规模最大、内容最丰富的一座：洞窟为正方形，高、宽、深均约6米，中央矗立着顶天立地的中心方柱。

开凿于北魏熙平至永熙年间（公元516-534年），正是孝文帝汉化改革后，北魏佛教艺术的鼎盛期。

巩义石窟寺第一窟中心方柱南壁的主佛龛造像，也是这座北魏石窟最核心的看点之一。

巩义石窟寺第一窟的《帝后礼佛图》，也是国内现存唯一完整的帝后礼佛场景浮雕，被誉为“石窟中的《清明上河图》”。

礼佛图分三层六组，左右对称排列，左侧为皇帝礼佛行列，右侧为皇后礼佛行列，正是其中的核心部分。

浮雕完整再现了北魏皇室礼佛的盛大场面，每一层都由比丘/比丘尼前导，引领帝后、王公贵族与侍从浩浩荡荡行进，仪仗队列、服饰细节、尊卑秩序都刻画得一丝不苟。

开凿于北魏晚期（公元6世纪），是孝文帝汉化改革后，北魏佛教艺术与中原礼制融合的巅峰之作。

此图为左侧皇帝礼佛行列

此图为右侧皇后礼佛行列

第一窟内其他石刻

第一窟中心方柱外壁的佛龛造像，也是北魏晚期造像艺术的典型代表。

这是一尊释迦牟尼立佛，身着褒衣博带式袈裟，衣纹线条流畅飘逸，是孝文帝汉化改革后，中原佛教造像摆脱西域风格、走向本土化的标志。

佛像面部虽有残损，但整体神态庄重，身光与头光采用同心圆浮雕，是北魏造像的经典样式。

佛像呈施无畏印（右手前伸）和与愿印（左手下垂），分别象征解除众生恐惧、满足众生祈愿。

佛龛下方，雕刻着一对供养人（比丘形象）与香炉，完整构成了“佛-供养-礼器”的组合，真实再现了北魏信众礼佛的场景。 底部的题记文字，是巩义石窟寺少数带有纪年或发愿文的遗存，是研究洞窟开凿背景与年代的珍贵一手资料。

巩义石窟寺（北魏）的伎乐浮雕，属于石窟壁脚/中心柱基座的伎乐人雕刻，也叫“伎乐天”。这是北魏时期（约公元5-6世纪）巩义石窟寺的浮雕，属于中原地区北魏皇家石窟的典型作品，也是国内保存最完整的北魏伎乐雕刻之一。

右侧人物手持的是排箫（也叫“箫管”），正作吹奏状，是典型的吹奏乐器；左侧人物的乐器因风化残损，从形制和持握姿势来看，多被认为是阮咸（琵琶类弹拨乐器）或琴瑟类弹拨乐器，属于石窟中常见的弹拨类伎乐形象。

这些伎乐人不仅是佛教“供养”主题的一部分，更完整保留了北魏时期中原与西域融合的乐器形制，比如排箫、琵琶、横笛、羯鼓等，是研究古代音乐、中外文化交流的珍贵实物资料。

雕刻风格延续了北魏“秀骨清像”的特点，衣纹简练、神态安详，衣袂飘举的线条也带有早期“曹衣出水”的雏形。

巩义石窟寺北魏时期的胁侍菩萨像，是中心柱佛龛旁的立姿供养菩萨/胁侍菩萨。属于北魏晚期的作品，是当时皇家石窟造像的典型代表。这类立姿菩萨通常作为主佛的胁侍，或是礼佛场景中的供养菩萨，负责“听法、护持佛法”。

服饰是典型的北魏晚期“褒衣博带”式菩萨装，胸前的帔帛在腹部交叉结带，衣纹线条简练舒展，带有从“曹衣出水”向中原汉式服饰过渡的特征。

神态：面相圆润，嘴角带笑，是北魏造像中“秀骨清像”与“温润亲和”风格结合的体现，也是巩义石窟造像“本土化”的标志之一。

右侧的莲花浮雕，是佛教造像中常见的“净土”象征，与菩萨的“莲花化生”寓意呼应。

这尊造像的风格，也反映了北魏孝文帝汉化改革后，佛教艺术从西域风格向中原汉式风格的转变，是研究南北朝佛教造像演变的重要实物。

中心柱佛龛旁的胁侍菩萨像，是北魏晚期佛教造像汉化风格的典型代表。

同属中心柱佛龛里“一佛二弟子二菩萨”的标准配置，是主佛释迦牟尼的胁侍菩萨（常见为观世音或大势至菩萨，二者在这一时期的造像特征并无绝对区分），职责是护持佛法、辅助主佛说法。

服饰：典型的北魏晚期“褒衣博带”菩萨装，胸前的帔帛在腹部交叉结带，衣纹线条舒展流畅，完全是中原汉化改革后的样式，和早期西域风格的紧身服饰形成鲜明对比。

姿态与神态：削肩长颈，体态温婉，面部虽有风化残损，但仍能看出柔和沉静的气质，是“秀骨清像”与中原温润审美结合的体现。

手中持握的器物残损，结合巩义石窟的同类造像来看，大概率是净瓶、莲蕾或法器，是菩萨身份的标志性元素。

它是中心柱佛龛中主佛（多为释迦牟尼佛）的胁侍菩萨，这类造像通常成对出现，分别为观世音菩萨与大势至菩萨（合称“西方三圣”中的二胁侍），是护持佛法、辅助主佛说法的重要形象。

服饰：典型的北魏晚期“褒衣博带”式菩萨装，头戴宝冠，胸前的帔帛呈X形交叉，腰际束带，衣纹线条舒展流畅，完全是孝文帝汉化改革后的中原风格，也是巩义石窟造像本土化的标志性特征。

神态与姿态：面相圆润、削肩长颈，面带沉静的微笑，姿态温婉端庄，是北魏“秀骨清像”审美与佛教慈悲气质的完美结合。

持物与背光：左手所持器物虽有残损，但从形制看应为净瓶或莲蕾，是菩萨身份的标志性元素；身后的桃形头光，也强化了其神圣属性。

一号进门窟南壁（正对窟门的壁面）的完整雕刻，从上到下分为三层：

1. 最上层：千佛龛（千佛壁）密密麻麻的小佛龛，整面墙布满了排列整齐的小坐佛，总数近千尊（加上中间的主佛，凑成“千佛”的象征），所以叫“千佛壁”。

2. 中间层：皇后礼佛图是高浮雕的长卷式画面，分上、中、下三排，描绘皇后、嫔妃、女官和侍从礼佛的仪仗队伍，也是全国仅存的完整帝后礼佛图之一。

3. 右侧：佛龛群：右侧的拱形佛龛，是壁面的附属造像龛，和千佛、礼佛图共同构成一整面礼佛场景。

北魏佛龛拱券上的龛楣装饰带，从上到下可以拆成三层，每一层都有明确的佛教与汉化寓意。

最上层：千佛小龛与飞天（龛楣顶部）

最上方那一排整齐的小佛龛，是千佛壁的延续，象征三世诸佛的万佛世界，是佛国空间的“天际线”。

千佛下方、拱券两侧的是供养飞天：

她们手持乐器或供品，衣带飞扬，和龛楣的火焰纹、忍冬纹融为一体，营造出佛国的灵动与庄严。巩义石窟的飞天以高浮雕见长，衣纹的飘动感是北魏石窟里的佼佼者。

中间层：火焰纹、化生莲蕾与忍冬纹（拱券边框与中柱）

火焰纹（拱券两侧）：拱券边缘卷曲的纹样，是佛教中象征光明与神圣的火焰背光，用来烘托佛龛的神圣性，也叫“火焰龛楣”。

中心柱的莲花/忍冬纹（中柱上段）：拱券之间的立柱，雕刻的是莲蕾化生纹+忍冬纹组合：

顶端的桃形背光里，是一尊化生童子（象征从莲花中诞生的佛国众生）；

下方的卷草纹样是忍冬纹（也叫金银花），这种从波斯传入的纹样，在北魏石窟里被赋予了“永生、吉祥”的寓意，是当时最流行的装饰母题。

最下层：兽面纹（下图是放大的兽面）

这三层装饰，其实是一个完整的叙事：

千佛在上：代表佛国宇宙的终极秩序；

飞天、忍冬在中：象征吉祥供养与永生的祝福；

兽面在下：作为护法守护，隔绝邪魔。

从千佛到兽面，工匠用一条装饰带，把“佛国—吉祥—护持”的完整逻辑，刻进了佛龛的结构里，既美观，又有深刻的宗教寓意。

这张兽面，是饕餮纹/铺首衔环的佛教化变体：原型来自商周青铜器上的饕餮纹，被北魏工匠改造后，成为佛龛立柱的装饰；

在佛教语境里，它也被称为“兽首神王”或“护法门神”，用来镇护佛龛、驱避邪魔，同时呼应了中原“门楣铺首”的传统装饰习惯，是“佛教汉化”的典型细节。

第1窟壁面佛龛的完整一龛造像，也是北魏晚期石窟造像的“标准范本”：

龛楣：佛国的“天际线”与“护界纹”

最上方的千佛龛带：龛楣最顶端那一排整齐的小坐佛，是“千佛壁”的延伸，象征三世三千佛的万佛世界，为整个佛龛定下“佛国净土”的基调。

火焰纹龛楣：拱券边缘卷曲的火焰纹，是佛教中象征光明、净化与神圣的纹样，用来烘托佛龛的神圣性，也叫“火焰背光”。它把佛龛塑造成一个“被佛光笼罩的神圣空间”。

飞天与忍冬纹：火焰纹两侧，隐约可见的是供养飞天与忍冬纹。飞天衣带飞扬，忍冬纹卷草舒展，都是北魏石窟最经典的装饰母题，寓意吉祥供养、永生不绝。

立柱：汉化与护法的双重表达

龛拱两侧的立柱，从上到下分为三层，是“佛教汉化”的典型细节：

上段：忍冬/莲花纹：延续了龛楣的卷草装饰，是佛教“吉祥”寓意的延伸。

中段：兽面纹（饕餮纹变体）：源自商周青铜器的饕餮纹，被北魏工匠改造为佛龛的护法装饰，用来镇护佛龛、驱避邪魔，也呼应了中原“门楣铺首”的传统。

下段：承柱力士/神王：立柱最下方的形象，是承托佛龛的力士或神王造像，他们以负重姿态护持整个佛龛，是佛教“护法”体系的一部分。

龛内造像：是北魏晚期最经典的“一佛二菩萨”组合：

中心主尊：释迦牟尼佛：结跏趺坐，身着典型的北魏“褒衣博带”式袈裟，衣纹舒展厚重，是孝文帝汉化改革后，佛教造像从西域风格向中原汉式风格转变的标志。

佛的手势虽有残损，但从形制看，应为施说法印或禅定印，是主佛身份的核心特征。

两侧胁侍菩萨：主佛左右的立姿造像，是观世音与大势至菩萨（合称“西方三圣”的二胁侍）。他们身着菩萨装，体态温婉，手持法器（莲蕾、净瓶等，此处因风化残损），作为主佛的护持与辅助，构成完整的说法场景。

整体寓意：一个浓缩的“佛国世界”

这一龛造像，从千佛→火焰纹→兽面→主佛→胁侍，形成了一个完整的叙事逻辑：

千佛在上：代表佛国宇宙的终极秩序；

火焰与忍冬：象征佛光普照与吉祥供养；

兽面与力士：护持神圣空间，隔绝邪魔；

主佛与菩萨：作为佛国的核心，向信众宣说佛法。

它不仅是一组造像，更是一个被“封印”在石壁里的、完整的北魏佛教宇宙观。

龛楣：佛国天界的浓缩景观

最上层的千佛龛带：龛楣最顶端，是整面壁面统一的千佛龛，象征三世诸佛，为整个佛龛奠定了佛国净土的基调。

龛楣中央的“化佛龛群”：火焰纹龛楣的弧线上，雕刻了一整排坐佛，这是“龛楣化佛”的设计。它和两侧的飞天、忍冬纹一起，把佛龛的顶部变成了一片“佛国天际线”，寓意佛光普照、万佛护持。

两侧的供养飞天：龛楣两端的飞天，衣带飞扬，与火焰纹、忍冬纹融为一体，是北魏石窟里最灵动的装饰之一，象征着供养、吉祥与对佛国的向往。

龛内主尊：释迦牟尼佛

龛中主尊是释迦牟尼佛坐像，是这一龛的核心：

服饰：典型的北魏晚期“褒衣博带”式袈裟，衣纹厚重舒展，垂褶分明，是孝文帝汉化改革后，佛教造像完全本土化的标志。

姿态与背光：结跏趺坐，身后的壁面还保留着原本彩绘的桃形背光痕迹，原本的彩绘虽然已经褪色，但仍能看出当初“佛光笼罩”的设计。

残损细节：佛的头部与手部已残损，但整体衣纹的雕刻依然完整，线条流畅，体现了北魏工匠极高的技艺水平。

两侧胁侍菩萨

主佛右侧的立姿造像，是胁侍菩萨（多为观世音或大势至菩萨）：

头戴宝冠，身着汉化菩萨装，体态温婉，衣纹线条简练而富有张力，是北魏晚期菩萨造像的典型风格。

菩萨立于莲台之上，手持法器（残损），作为主佛的护持与辅助，共同构成“一佛二菩萨”的完整说法场景。

立柱与护法装饰

龛拱两侧的立柱，延续了巩义石窟的标志性设计：

上段是忍冬、莲花等卷草纹样，寓意吉祥永生；

中段的兽面纹（饕餮纹变体），源自中原传统纹饰，被改造为护持佛龛的护法形象；

最下方隐约可见承托立柱的力士/神王造像，以负重姿态护持整个佛龛，形成了完整的“护法结界”。

整体寓意：一个微缩的北魏佛国

这一龛造像，从千佛、飞天，到主佛、菩萨，再到兽面、力士，形成了一个完整的叙事逻辑：

千佛与飞天在上：象征佛国天界的秩序与供养；

兽面与力士在下：护持神圣空间，隔绝邪魔；

主佛与菩萨居中：作为核心，向信众宣说佛法。

它不仅是一组造像，更是一个被雕刻在石壁里的、完整的北魏佛教宇宙观。

龛楣：鎏金残留的火焰纹与飞天

龛楣装饰：这龛的拱券边缘，依然是典型的火焰纹龛楣，象征佛光普照。拱券上还残留着鎏金（或贴金）的痕迹，说明当年完工时，整个龛楣都是金光熠熠的，和彩绘的佛背光、飞天相映成辉，是石窟中最华丽的部分之一。

龛楣两侧的飞天：火焰纹的两端，雕刻着供养飞天，她们衣带飞扬，与忍冬纹卷草融为一体，是北魏石窟灵动与庄严的完美结合。

龛内主尊：释迦牟尼佛坐像

龛中主尊是释迦牟尼佛坐像，是这一龛的核心：

服饰与坐姿：身着典型的北魏“褒衣博带”式袈裟，衣纹厚重舒展，垂褶分明，是孝文帝汉化改革后，佛教造像本土化的标志。佛的坐姿为结跏趺坐，衣摆垂覆在佛座前，线条流畅而富有层次感。

残损细节：佛的头部与手部已残损，但从整体形制看，当年应是施说法印或禅定印，身后原本也有彩绘的桃形背光，如今虽已褪色，但仍能看出当初的设计。

两侧胁侍菩萨

主佛右侧的立姿造像，是胁侍菩萨（观世音或大势至菩萨）：

身着汉化菩萨装，体态温婉，衣纹线条简练，立于莲台之上，手持法器（已残损），作为主佛的护持，构成“一佛二菩萨”的标准说法场景。

立柱与下方护法

龛拱右侧的立柱，依然延续了巩义石窟的标志性设计：

上段是忍冬、莲花卷草纹，中段是兽面纹（饕餮纹变体），作为护持佛龛的护法形象；

龛下方的壁面上，雕刻着神王/力士造像，他们以负重姿态护持整个佛龛，是佛教“护法”体系的一部分。

这龛的特别之处

这一龛的龛楣上，还保留着鎏金的残迹，这在巩义石窟现存造像中是不多见的，它让我们能想象出，当年这整面壁面在彩绘、鎏金、浮雕的共同作用下，是何等的辉煌壮丽。

这几龛佛龛，按「龛楣、主尊、立柱、整体风格」四个维度做个对比，既能看出它们的“标准模板”，也能发现北魏工匠的“细节巧思”。

核心共性：北魏佛龛的“标准化模板”

这几龛都遵循巩义石窟寺第1窟壁面龛的统一规制，是北魏晚期佛教造像的“标准配置”：

结构：都是「龛楣（千佛+火焰纹+飞天）+ 拱券立柱（忍冬纹+兽面纹）+ 龛内一佛二菩萨 + 下方神王/力士」的完整体系。

主题：都以“释迦牟尼说法”为核心，主佛居中，二菩萨胁侍，构建一个微缩的佛国说法场景。

风格：都是典型的“褒衣博带”汉化风格，衣纹厚重舒展，是孝文帝汉化改革后，佛教造像本土化的标志性特征。

细节差异：工匠笔下的“微妙变化”

龛楣装饰：

龛一：火焰纹舒展饱满，飞天与忍冬纹融为一体，整体华丽感强；

龛二：龛楣中央有一排化佛小龛，把”万佛护持”的意象做了强化

龛三：龛楣残留鎏金/贴金痕迹，当年完工时的华丽感最突出

主尊姿态

龛一：结跏趺坐，衣摆垂覆佛座，垂褶层次分明

龛二：结跏趺坐，佛座形制略有变化，背光的彩绘痕迹更明显

龛三：坐姿略有不同，手部残损位置不同，推测原手印可能有细微区别

胁侍菩萨

龛一：两侧菩萨都相对完整，左侧菩萨姿态清晰

龛二：右侧菩萨保存较好，左侧菩萨残损更明显

龛三：右侧菩萨残损较严重，整体比例略紧凑

立柱兽面纹

龛一：兽面纹雕刻深峻，线条清晰，立体感强

龛二：兽面纹线条相对柔和，与上方忍冬纹衔接更自然

龛三：兽面纹位置略靠下，整体比例更修长

下方神王/力士

龛一：龛下壁面的神王造像，姿态是负重托举状

龛二：龛下壁面的神王造像，部分细节被遗挡

龛三：龛下壁面的神王造像，装饰性更强，带有乐器/法器元素

第一窟中心塔柱正面龛（释迦牟尼佛龛）的右胁侍菩萨——普贤菩萨（也有说法将龛内的两尊胁侍菩萨统称文殊、普贤，这尊为普贤）。

第一窟中心塔柱四面开龛，正面龛主尊是释迦牟尼佛，遵循“一佛二弟子二菩萨”的经典配置：主尊两侧，分别是弟子迦叶、阿难，再外侧的两尊胁侍菩萨，就是文殊（左侧）和普贤（右侧）。这尊是主尊佛右侧的普贤菩萨像。

它是巩县石窟现存北魏菩萨中保存最完整、雕刻最精美的一尊：头戴高宝冠，面相清秀温婉，帔帛在身前交叉，衣纹线条流畅飘逸，是北魏晚期“秀骨清像”风格的典型代表，也体现了孝文帝汉化改革后，中原造像从西域风格向汉族审美转变的特征。

按照北魏石窟的仪轨，释迦牟尼佛的胁侍菩萨固定为文殊（左）、普贤（右），这是“华严三圣”的经典配置。普贤象征“理”与“行”，文殊象征“智”，二者辅佐佛陀弘法，在北魏中心柱窟中极为常见。

第一窟中心塔柱正面龛的左胁侍——文殊菩萨。文殊菩萨，象征“智与慧”，二者合为“华严三圣”的标准胁侍组合。

当地讲解资料明确记载：正面龛的两尊菩萨，东为文殊，西为普贤。

这尊文殊菩萨像，是巩县石窟北魏晚期“秀骨清像”风格的代表作：

头戴高宝冠，面相清瘦温婉，带着中原贵族式的儒雅气质；

帔帛在身前交叉，衣纹线条流畅飘逸，是“吴带当风”早期风格的体现；

姿态挺拔而柔和，和普贤菩萨形成对称的美感，同时也带着文殊特有的聪慧沉静的神韵。

多层佛龛造像

石壁上的龛像分为不同时代的作品：

北魏主龛：最上方的两尊立佛，袈裟线条简洁流畅，是典型的北魏晚期风格，也是这面石壁最早的造像。

后世续凿龛像：下方的小龛，多为唐、宋时期信众捐刻的“功德龛”，包含一佛二弟子、一佛二菩萨等组合，造像风格更圆润，是石窟从北魏到唐宋持续开凿的直接证据。

龛像旁的残损，多为岁月侵蚀或后世破坏所致，但整体保留了不同时代的雕刻痕迹。

珍贵的历代题刻

石壁上的文字是这面墙的“隐藏宝藏”，其中最清晰的是左侧竖排题刻：

文字释读：“洞千华，罗？，日不一见身，？”（末尾为残字，是宋代常见的佛教偈语题记）。

这类题记多为当时的信众、文人游览石窟时留下的“功德记录”或感悟，既记录了石窟的香火延续，也能通过字体风格判断其时代，是研究石窟历史的重要一手资料。

巩义石窟寺现存造像题记180余方，这面石壁上的题刻，正是其中的代表之一。这些看似零散的小龛与题刻，也反映了当时民间的佛教信仰：普通信众通过捐刻佛像、题记祈福，把自己的心愿留在了石壁上，让冰冷的石刻多了份人间烟火气。

这尊造像，正是侧面佛龛中主尊佛的胁侍菩萨之一，风格与正面龛的文殊、普贤完全一致，是北魏晚期中原菩萨造像的典型作品。

造像风格与特征：它是典型的“秀骨清像”风格：面相清瘦、神情温婉，衣纹线条简练流畅，帔帛在身前交叉，是孝文帝汉化改革后，石窟造像摆脱西域风格、融入汉族审美的体现。

造像旁的莲花浮雕、左侧的千佛龛装饰，也都是北魏中心柱窟的常见设计，烘托出庄严的佛国氛围。

和正面龛菩萨的区别

它和前面的文殊、普贤菩萨，属于同一时代、同一规制的作品，只是位于塔柱的不同面。区别在于：正面龛的两尊菩萨保存更完整，而这尊造像的面部细节略有磨损，但衣纹与身姿依然清晰展现了北魏菩萨造像的飘逸气质。

这尊造像，是侧面佛龛中主尊佛的胁侍菩萨之一，和正面龛的文殊、普贤属于同一时代、同一风格的作品。

造像风格与特征：它是典型的北魏晚期“秀骨清像”风格：面相清瘦温婉，神情沉静内敛，是中原汉化审美的体现；

衣纹线条流畅简练，帔帛在身前交叉，飘带垂落，展现出“吴带当风”般的飘逸感；

虽然面部细节有磨损，但整体身姿挺拔，依然能看出北魏菩萨造像特有的优雅气质。

中心塔柱四面的佛龛造像，是一套完整的“四方佛国”体系，每一面的胁侍菩萨都有明确的宗教象征意义。这尊造像和前面的文殊、普贤菩萨，共同构成了第一窟完整的菩萨造像群，都是北魏皇家石窟艺术的精品。

第二窟（北魏“烂尾窟”，民间信仰的舞台）

第二窟是石窟群里最特别的一窟——它本是北魏皇家工程，却因石质问题中途停工，最终变成了北周至唐代民间信众造像的“共享空间”，堪称一部跨越数百年的“石窟演变史”。

位置在第一窟东侧，与第一窟同期开凿。

原本规划为和一、三、四窟相同的中心塔柱式洞窟，但刚凿出中心柱雏形，就因石质疏松、顶部崩裂而停工，成为了一个“烂尾窟”。

窟前壁已崩塌，仅存三面岩壁与未完工的中心柱，却意外保存了北魏、东魏、北周、唐代的多层造像痕迹。

原本的北魏中心柱仅凿出粗坯，后世信众便在柱身上补凿佛龛，形成了“北魏粗坯+东魏/唐代造像”的叠加痕迹。

柱身南面上、下凿有3个佛龛，下层大龛内雕一佛二弟子二菩萨二力士，造像立于莲花、莲蓬之上，衣纹已带有唐代的丰润特征，是典型的后世补刻作品。

窟内及窟后崖壁聚集了40余座唐代民间小龛，多为平民信众开凿，题记丰富，记录了普通百姓的造像发愿内容。

这些小龛形制简单、造像质朴，与北魏皇家工程的宏大精美形成鲜明对比，是研究唐代民间佛教信仰的珍贵实物。

第二窟是石窟工程的“活档案”：它直观展现了北魏石窟开凿的工序与废弃原因，是国内罕见的“未完工石窟”实例。

从北魏的粗犷、东魏的过渡，到唐代的丰润，一窟之内串联起北朝至唐代造像风格的演变脉络。

信仰的“平民化”见证：从皇家废窟到民间造像场，它记录了石窟寺从“皇家工程”向“民间信仰空间”的转变，也让冰冷的石刻多了几分烟火气。

第二窟的千佛壁，也是这座“未完工”石窟里最震撼的景观之一。

千佛壁本身就是“一凿一佛”的信仰阵列，整面石壁被密密麻麻的小坐佛铺满，形成规整的网格阵列，这是北朝石窟最经典的“千佛题材”，象征“十方三世诸佛”，寓意佛法遍在、万德庄严。

每一尊小佛都只有巴掌大小，却都清晰地刻出了佛的面相、袈裟和莲台，排列整齐却又带着细微的手工差异，没有两尊完全一样的造像。

第二窟开凿于北魏晚期，本是和第一窟同时规划的皇家石窟，却因石质酥松、岩壁崩裂中途停工，这面千佛壁也成了北魏未完工的“半成品”，保留了北朝千佛雕刻的原始风貌。

岩壁的裂痕：石窟停工的直接证据

能清晰看到壁面的大裂缝，这正是当年北魏皇家停工的原因：开凿时发现岩壁石质疏松、裂隙发育，继续开凿会导致窟顶坍塌，所以工程被迫终止，这面千佛壁也永远停在了“未完成”的状态。

正是这个遗憾，让第二窟后来成了民间信众的造像空间，从北魏到唐代，不同时代的信众都在这里续凿佛龛，形成了“一窟跨三朝”的独特景观。

壁中央的特殊造像：优填王倚坐像

在千佛阵列的中心，有一尊打破对称的造像，这是优填王造像：它不是结跏趺坐的佛，而是两腿下垂、倚坐于台座上，身着袒右袈裟，风格带有明显的唐代特征，是后世在北朝千佛壁上补刻的作品。

优填王造像源自“佛陀成道后，优填王用旃檀木为佛造像”的典故，是佛教传入中国后最早的佛像样式之一，唐代尤其流行。这尊造像，也让整面北朝千佛壁，多了一层唐代民间信仰的印记。

唐代护法力士（也叫天王/神王）像，是初唐民间造像的典型代表。

这是一尊执杖力士（护法天王），属于佛教中的“护法力士”，职责是守护佛法、镇护石窟，驱邪避凶。

它立在第二窟千佛壁的角落，和对面的另一尊力士像形成对称，守护着整面千佛阵列，是石窟的“镇窟门神”。

特征：头戴兜鍪（武士头盔），身着铠甲，腰束革带，手持长杖，脚踩“地神/小鬼”，是典型的唐代武士装束，威严又充满力量感。

铠甲的刻画非常写实，护肩、护胸、护腿的细节都清晰可见，能看出当时对军戎服饰的还原。

造像整体线条硬朗、肌肉感强，面部虽有磨损，但依然能看出唐代力士特有的“刚猛之气”，和窟内唐代菩萨的柔美形成鲜明对比。

这种“脚踩小鬼”的造型，是唐代护法力士的经典范式，象征着降服邪魔、护持正法。

力士身后的千佛壁，是北魏时期开凿的“半成品”，而这尊力士像，是唐代民间信众续凿的作品，两者一静一动、一柔一刚，跨越了近200年的时光。

岩壁上还能看到后世的题记痕迹，说明直到后来，信众依然相信这尊力士有护持的力量，会在这里留下祈福文字。

第二窟内另一尊唐代护法力士（天王）像，和上一张力士像正好是一对，是初唐民间造像的经典作品。

这是一尊护法天王/力士像，和对面的执杖力士是对称的“窟门双护”，职责是守护佛法、镇护石窟，驱邪避凶。

它位于第二窟千佛壁的另一侧角落，和对面的力士像形成左右呼应，守护着整面千佛阵列。

特征：头戴冠饰，身着铠甲，腰束革带，手持金刚杵（法器），脚踩“地神/小鬼”，是典型的唐代武士装束，面部表情威严刚猛，肌肉线条硬朗有力。 铠甲的刻画写实清晰，护肩、护胸、护腿的细节都完整保留，能看出当时对军戎服饰的还原度很高。

造像整体充满张力，脚踩的小鬼呈匍匐状，更凸显了力士的威严，是唐代力士“降服邪魔、护持正法”的经典范式。

这种“双力士对称护窟”的布局，是唐代石窟常见的设计，和窟内柔美秀雅的菩萨像形成强烈的“刚柔对比”。

力士身后的壁面，是北魏时期开凿的千佛壁和供养人/胁侍小造像群，是未完工的北朝遗迹。

这尊力士像和对面的力士，都是唐代民间信众续凿的作品，和北朝千佛壁、唐代佛龛一起，构成了第二窟“一窟跨三朝”的独特景观。壁上分层排列的小造像，是不同时代的供养人、胁侍像，也是民间信仰在石窟中留下的印记。

两尊力士像的对比：

上一张的力士像：

法器：手持长杖，

姿态：更偏向直立的武士站姿，

面部：磨损较重，面部细节模糊

这张的力士像：

法器：手持金刚杵，

姿态：身体微侧，更具动态张力，

面部：保存更完整，能看出怒目圆睁的威严感。

侧壁上的“叠层佛龛群”，也是这座石窟里最能体现“跨时代信仰叠加”的景观之一。

一壁跨三朝的“信仰堆叠”

这面岩壁就像一部立体的“石窟编年史”：

北魏时期，石窟本是皇家工程，却因石质酥松停工，岩壁上只留下了粗糙的开凿痕迹。从初唐到晚唐，甚至五代、宋金时期，民间信众在这里见缝插针地凿出了大大小小的佛龛，形成了这种“层层叠叠、高低错落”的布局。

不同龛的风格、组合、题记都不一样，就像不同时代的人，在同一块石头上留下的“祈福签名”。

顶层佛龛（最上方）

是典型的「一佛二胁侍」龛，佛结跏趺坐于莲台，两侧立有胁侍菩萨/弟子。造像面相清瘦、衣纹简洁，龛形也带有北朝特征，是北魏时期最初规划、未完工的雏形，或是早期民间续凿的作品。

中层佛龛（中间三层）

右侧两个龛依然是「一佛二胁侍」，左侧的龛则是一尊独立的立像，可能是菩萨或供养人。佛像面相逐渐丰满，衣纹也更流畅，是初唐时期的作品，造像风格开始从北朝的“秀骨清像”向唐代的“丰腴圆润”过渡。

下层佛龛（最下方两层）

小龛（倒数第二层）：典型的「一佛二弟子」组合，佛坐于莲台，两侧是阿难、迦叶，造像比例匀称，细节清晰，是盛唐时期的标准范式。

大龛（最底层）：这是整面壁上最完整的龛，采用「一佛六胁侍」的豪华配置：中央坐佛，两侧依次排列弟子、菩萨、力士，基座还刻有护法狮子，是唐代民间造像的成熟作品。龛下方的题记，也记录了当时的造像年代和功德主信息。

那么为什么要“叠着凿”？

首先空间有限：石窟内岩壁本就不多，又因北魏停工留下了很多不平整的地方，信众只能利用岩壁的高低差，在缝隙、边角处开凿佛龛。

另外信仰叠加：古人认为“造像越多，功德越大”，后来的信众不会破坏前人的龛，而是在旁边、上方继续凿新的，久而久之就形成了这种“叠罗汉”式的布局。

时代的印记：不同龛的造像风格差异，也成了天然的“断代标尺”，能清晰看到从北朝到唐代，佛像从“清瘦”到“丰满”的演变。

初唐时期的“一佛六胁侍”造像龛，也是窟内配置最完整、细节最丰富的唐代佛龛之一。

初唐民间造像的“豪华阵容”：这龛造像采用了完整的「一佛二弟子二菩萨二供养人」组合，一共7尊造像，是唐代民间信众开凿的“高配”佛龛：

主尊坐佛：位于龛内中心，结跏趺坐于束腰莲台之上，身着褒衣博带式袈裟，衣纹线条流畅柔和，面相圆润饱满，是典型的初唐造像风格。

胁侍造像（从右至左）：

1. 二菩萨：主尊两侧的立像，头戴宝冠，胸饰璎珞，披帛长裙，身姿微微扭转，体态丰腴柔美，是唐代菩萨的经典范式。

2. 二弟子：菩萨外侧的立像，身着僧衣，线条简洁，是代表“智慧”的阿难和“苦行”的迦叶。

3. 二供养人：最左侧的两尊立像，身着世俗装束，是出资造像的功德主形象，也是研究唐代服饰的珍贵资料。

双狮基座与时代风格：基座护法狮：佛座前方雕刻了两只蹲卧的护法狮子，姿态生动，张口露齿，是唐代佛龛的标配，象征佛法的威严与护持。整龛造像线条圆润，比例匀称，从北朝的“秀骨清像”完全转向了唐代的“丰腴饱满”，但又未达到盛唐的夸张程度，是典型的初唐过渡风格。龛顶小坐佛：龛楣上方还刻有一排小坐佛，是当时流行的装饰手法，也寓意“十方诸佛护持”，让整个佛龛的信仰内涵更完整。

未开放洞窟，只能侧拍。

东壁的东魏佛龛，也是窟内少数保留了北朝原始风貌的作品。

巩义石窟寺第二窟东壁，是北魏未完工岩壁上保留下来的早期造像。属于北魏-东魏时期，是石窟最初开凿时的作品，没有被后世续凿改动，是研究北朝晚期造像的珍贵实物。

主尊佛像：佛像结跏趺坐，面相清瘦，眉眼细长，嘴角带着含蓄的微笑，是典型的北朝“秀骨清像”风格。身着褒衣博带式袈裟，衣纹呈阶梯状雕刻，线条硬朗，是北魏晚期造像的标志性特征。佛头的螺髻和面部细节虽有风化，但整体轮廓依然清晰，保留了原始的宁静气质。

胁侍菩萨：主尊左侧立有一尊胁侍菩萨，头戴宝冠，身着长裙，双手合十立于莲台之上，身后有桃形背光。菩萨的造型同样清瘦修长，衣纹简洁，和主尊风格高度统一，是典型的北朝胁侍范式。

基座护法狮：佛座下方雕刻了两只护法狮子，呈对称分布，张口露齿，姿态生动，是北朝佛龛的标配。狮子中间的宝瓶（摩尼宝珠），象征佛法的光明与护持，也让整个基座的构图更完整。

历史价值与看点

1.未被改动的“原始造像”：第二窟因石质问题中途停工，大部分岩壁被唐代民间信众续凿，但这龛佛龛却被完整保留下来，没有被后世改动，是石窟里难得的“北朝原始风貌”标本。

2.风格演变的过渡见证：它的造像风格，正处于北魏晚期向东魏过渡的阶段：既有北魏的“清瘦秀雅”，又开始出现衣纹简化、造型更写实的倾向，为后来唐代造像的风格演变埋下了伏笔。

3.与唐代佛龛的对比：把它和你之前拍的唐代佛龛放在一起，能清晰看到从北朝到唐代，佛像从“清瘦”到“丰腴”、衣纹从“阶梯状”到“流畅写实”的变化，是天然的“造像风格演变教科书”。

第二窟内的初唐胁侍菩萨立像，也是窟内最具代表性的唐代造像之一。

这是一尊胁侍菩萨立像，与另一尊菩萨像对称分布，共同护持主尊佛像。

初唐时期（约7世纪中叶），是唐代民间信众在北魏未完工的第二窟岩壁上续凿的作品，题记可考为龙朔三年（663年）造像。

菩萨立于莲台之上，身姿微微扭转，呈现出柔和的“S”形曲线，是唐代菩萨造像的经典“三屈式”，打破了北朝造像的僵直感，充满了柔美灵动的气质。

服饰：头戴宝冠，冠上刻有化佛，是观音菩萨的典型标识；

颈饰项圈，胸佩璎珞，披帛自肩而下，长裙垂至脚踝，衣纹线条流畅柔和，细节刻画细腻；

右手抬起，掌心向外，是施与愿印，寓意满足众生祈愿；左手自然下垂，姿态安详。

面容与气质：面相圆润饱满，眉眼细长，嘴角带笑，是典型的初唐“丰腴而不臃肿”的风格，既摆脱了北朝的清瘦，又未到盛唐的夸张，过渡特征非常明显。

石窟的“颜值担当”：

这尊菩萨像和对面的另一尊，是第二窟内保存最完整、风格最成熟的唐代造像，也是窟内唯一有明确纪年的唐代作品，是研究初唐造像风格的重要标尺。

跨越时代的信仰叠加：它所在的第二窟，原本是北魏皇家开凿的石窟，却因石质问题中途停工。这尊唐代菩萨像，正是后世信众在未完工的岩壁上，继续完成信仰表达的见证，也让这座石窟成了一座“北朝-唐代”造像的时间胶囊。

与北朝造像的对比：这尊菩萨像的柔美、灵动和装饰性，是唐代造像的标志性特征，也体现了佛教艺术从“神圣清苦”向“世俗亲和”的转变。

初唐菩萨像的对称胁侍，也是巩义石窟寺第二窟内另一尊龙朔三年（663年）纪年的初唐观音菩萨立像，和之前那尊是一对。

这是与对面菩萨像成对的胁侍观音菩萨，两尊共同构成了主尊佛像的左右护持，是初唐时期石窟造像的标准配置。位于第二窟入口两侧的壁龛内，和对面的菩萨像形成对称布局，也是窟内少数有明确纪年的唐代造像。

菩萨立于仰莲台之上，身姿同样呈现柔和的“S”形扭转，重心落在一侧腿上，体态轻盈柔美，和对面的菩萨像形成了左右呼应的对称感，完美诠释了初唐造像的“三屈式”经典范式。

服饰：头戴化佛宝冠（冠上的小坐佛是观音菩萨的典型标识），颈饰项圈，胸佩璎珞，披帛自肩而下，长裙垂至脚踝，衣纹线条流畅柔和，细节刻画细腻；

手势与对面菩萨像形成互补：右手抬起施无畏印（寓意为众生拔除恐惧），左手自然下垂，姿态安详，与对面那尊的施与愿印形成“无畏-施愿”的完整组合。

面相圆润饱满，眉眼细长，嘴角带笑，是典型的初唐风格，既摆脱了北朝的清瘦，又未到盛唐的夸张，过渡特征非常明显，和对面菩萨像的面容、气质高度统一。

历史价值与看点

1.窟内的“双璧”造像：这尊和对面的菩萨像，是第二窟内保存最完整、风格最成熟的唐代造像，题记明确记载为龙朔三年（663年）造像，是研究初唐造像风格的重要标尺，也是石窟里唯一一对有明确纪年的唐代菩萨像。

2.跨越时代的信仰叠加：它们所在的第二窟，原本是北魏皇家开凿的石窟，却因石质问题中途停工。这对唐代菩萨像，正是后世信众在未完工的岩壁上，继续完成信仰表达的见证，也让这座石窟成了一座“北朝-唐代”造像的时间胶囊。

3.与北朝造像的对比：和窟内北朝佛龛相比，这对菩萨像的柔美、灵动和装饰性，是唐代造像的标志性特征，也体现了佛教艺术从“神圣清苦”向“世俗亲和”的转变。

两尊菩萨像的对比：

这尊菩萨像

手势：右手施无畏印（拔众生恐惧）左手下垂；

姿态：重心落在左腿，身体微向左侧扭转；

功能：拔除众生恐惧；

对面的菩萨像

手势：右手施与愿印（满众生祈愿）左手下垂；

姿态：重心落在右腿，身体微向右侧扭转；

功能：满足众生愿望；

组合意义 两尊共同护持佛法，形成 “护佑众生、满足祈愿” 的完整意象 。

第二窟入口处的核心造像群，由中央佛龛和两侧初唐菩萨像共同构成，也是整座石窟里最具代表性的“初唐造像组合”。

中央是一龛完整的唐代佛龛，左右两侧各立一尊胁侍菩萨像，三者共同构成了“主尊居中、菩萨护持”的标准佛龛布局，也是初唐民间石窟造像的经典范式。

佛龛与两侧菩萨像均为初唐时期（龙朔三年，663年）的作品，有明确的造像题记可考，是研究初唐造像风格的重要标尺。

一佛六胁侍的唐代标准龛

这龛造像是初唐民间造像的“豪华配置”，细节非常丰富：

主尊坐佛居中，结跏趺坐于束腰莲台之上，身着褒衣博带式袈裟，面相圆润饱满，是典型的初唐风格。

主尊两侧依次排列：二弟子（阿难、迦叶）、二菩萨、二力士，共六尊胁侍造像，构成了“一佛二弟子二菩萨二力士”的完整组合。

龛楣上方刻有一排七尊小坐佛，象征“过去七佛”，是唐代佛龛常见的装饰手法，寓意“十方诸佛护持”。

龛下方的黑色题记，清晰记录了造像的年代、功德主信息，是研究唐代民间佛教信仰的一手资料，也让这龛造像有了明确的断代依据。

跨时代信仰的叠加

这组造像开凿在北魏未完工的岩壁上，是唐代民间信众利用未完成的石窟空间，继续表达信仰的见证。

中央佛龛和两侧菩萨像，共同构成了第二窟的“主尊区域”，也让这座原本停工的北魏石窟，在唐代成为了民间信众的祈福圣地。

第二窟外崖壁上的一组唐代双龛造像，上下两龛叠凿，是典型的“民间信众跨时代祈福造像”，也是石窟外崖壁最完整的一组唐代佛龛。

上下双龛的“祈福叠层”

这组造像分为上下两层，是唐代不同时期的信众，在同一块崖壁上开凿的佛龛：

上龛：规模较小，开凿时间略早；

下龛：规模更大，造像配置更完整，是后续开凿的作品；

两龛下方都有清晰的唐代造像题记，记录了功德主、年代和祈愿内容，是研究唐代民间佛教信仰的一手资料。

下龛：一佛六胁侍的唐代标准大龛：这龛是崖壁上的主龛，配置完整、细节丰富，是初唐民间造像的典范：

1. 造像组合（一佛六胁侍）

主尊坐佛居中结跏趺坐，身着褒衣博带式袈裟，背后残留有彩绘的火焰纹背光，是典型的初唐风格。

胁侍造像（从左至右）：依次为天王、菩萨、弟子、弟子、菩萨、力士，共六尊造像，构成了“护法-弟子-菩萨”的完整护持序列。

2. 龛楣与基座装饰

龛楣为标准的圆拱形，龛下方的台座上，刻有一排供养人、伎乐和法器造像，细节丰富，是唐代佛龛的常见装饰手法。

佛座前方刻有护法狮子，象征佛法的威严与护持。

3. 题记价值

龛下方的题记清晰可辨，记录了造像的年代、功德主的姓名和祈愿内容，是研究唐代民间造像的重要断代依据。

上龛：一佛五胁侍的小型佛龛

规模较小，造像配置也更简洁：

1. 造像组合（一佛五胁侍）

主尊坐佛：居中结跏趺坐，两侧依次排列弟子、菩萨、力士，共五尊胁侍造像。

造像风格与下龛统一，同样是初唐时期的作品，但风化和磨损更严重，部分造像的面部和肢体已残缺。

2. 龛楣装饰

龛楣上方刻有一排小坐佛，是唐代佛龛常见的“过去七佛”装饰，寓意“十方诸佛护持”。

佛座前方同样刻有护法狮子，姿态生动，是唐代佛龛的标配。

这组造像开凿在石窟外的崖壁上，是唐代民间信众的祈福场所。当时的信众无法进入未完工的第二窟内部，便在崖壁上开凿佛龛，继续表达信仰。

上下两龛的题记，记录了不同时期信众的祈愿内容，有的为亡亲祈福，有的为现世平安许愿，是唐代民间佛教信仰的真实写照。

它们和窟内的造像一起，共同构成了巩义石窟寺“北朝-唐代”跨时代的信仰序列。

第二窟内的一组上下叠凿的唐代佛龛，也是典型的“民间信众跨时代祈福造像”。

上下双龛的“信仰叠加”

这组造像由上下两龛组成，是不同时期的信众在同一块岩壁上开凿的：

上龛：开凿时间略早，龛形为圆拱形，造像配置简洁；

下龛：开凿时间稍晚，龛形同样为圆拱形，造像配置更完整；

两龛左侧都带有清晰的唐代造像题记，记录了功德主、年代和祈愿内容，是研究唐代民间佛教信仰的一手资料。

上龛：一佛四胁侍的初唐小型佛龛

造像组合：主尊坐佛居中结跏趺坐于束腰莲台之上，身着褒衣博带式袈裟，是典型的初唐风格。

胁侍造像：主尊两侧依次排列二弟子、二菩萨，共四尊胁侍造像，构成“一佛二弟子二菩萨”的基础配置。

基座装饰：佛座前方刻有三只护法狮子，姿态生动，是唐代佛龛的标配，象征佛法的威严与护持。

题记信息：龛左侧的题记，是这龛造像的“身份说明”，记录了造像的年代、功德主姓名和祈愿内容，是断代的重要依据。

下龛：一佛四胁侍的续凿佛龛

造像组合：主尊坐佛：居中结跏趺坐于束腰莲台之上，造像风格与上龛统一，同为初唐时期作品。

胁侍造像：主尊两侧同样为二弟子、二菩萨，配置与上龛呼应，但细节更清晰，磨损也更轻微。

基座装饰：佛座前方刻有护法狮子和供养人小像，细节更丰富，体现了民间造像的“生活化”特征。

题记信息：龛左侧的题记，记录了这龛造像的功德主信息，和上龛的题记一起，共同反映了唐代民间信众的祈福需求。

石窟内的民间信仰印记

第二窟因北魏时期的石质问题停工，唐代民间信众便在窟内的岩壁上见缝插针地开凿佛龛，形成了这种“上下叠凿”的布局。这组佛龛的题记，记录了不同时期信众的祈愿内容，有的为亡亲祈福，有的为现世平安许愿，是唐代民间佛教信仰的真实写照。它们和窟内的千佛壁、菩萨像一起，共同构成了第二窟“北朝-唐代”跨时代的信仰序列。

第二窟内的一龛初唐时期“一佛六胁侍”佛龛，也是窟内配置最完整的民间造像之一。

这龛造像采用了唐代民间造像中非常典型的「一佛二弟子二菩萨二力士」组合，共7尊造像：

主尊坐佛：居中结跏趺坐于束腰莲台之上，身着褒衣博带式袈裟，衣纹线条柔和，面相虽有风化磨损，但依然能看出初唐造像的圆润饱满风格。

胁侍造像（从左至右）：

1. 二力士/天王：最外侧的两尊立像，身着铠甲，姿态刚猛，负责护持佛法。

2. 二菩萨：力士内侧的立像，头戴宝冠，胸饰璎珞，披帛长裙，体态柔美，是唐代菩萨的典型形象。

3. 二弟子：菩萨内侧的立像，身着僧衣，线条简洁，分别代表阿难（多闻）和迦叶（苦行）。

造像风格与时代特征

整龛造像线条圆润，比例匀称，既摆脱了北朝的清瘦僵直，又未到盛唐的夸张丰腴，是典型的初唐过渡风格。

基座与龛形：佛座为束腰莲台，台座下方刻有仰莲纹，细节清晰；龛形为标准的圆拱形，是唐代佛龛的主流形制，整体构图对称均衡。

磨损与风化：造像的面部、手部有明显的风化和残缺痕迹，这是千年来石质酥松、人为破坏和自然侵蚀共同造成的，也让这龛造像多了一层沧桑的历史质感。

民间信仰的印记：这龛佛龛是唐代民间信众在北魏未完工的岩壁上续凿的作品，是当时信众为了祈福、还愿而开凿的。

它所在的第二窟，因北魏时期石质问题中途停工，唐代信众便利用窟内的岩壁，见缝插针地开凿佛龛，形成了“北朝-唐代”跨时代的信仰叠加景观。

这类佛龛通常带有造像题记，记录了功德主的姓名、造像年代和祈愿内容，是研究唐代民间佛教信仰的一手资料。

第二窟内的金代官员游览题记，也是窟内为数不多的金代文字遗存。

这方题记是金代大定四年（甲申，1164年），几位官员游览石窟时留下的记录，竖排文字自右至左释读为：

策令阳翟林公符子立孟

津令浑源雷思西仲

河南兵官会宁完颜沙里术夫

定甲申四月十五日同来

金大定四年（1164年）四月十五日，也就是南宋隆兴二年，是金世宗完颜雍在位时期，属于金代中期。

题记中记录了三位同游的官员：

阳翟（今河南禹州）令林公符，字子立；

浑源（今山西浑源）令雷思，字西仲；

河南兵官完颜沙里术夫（女真族官员）。

题记右侧的小造像：旁边还刻了一尊小型坐佛，是金代官员在题记时附带的“供养造像”，也是这方题记的点睛之笔。

第二窟内的一龛北朝晚期（北魏-东魏）佛龛，也是窟内少数保留了原始风貌、未被后世改动的造像之一。

典型的北朝「一佛二胁侍」龛

这龛造像采用了北朝石窟最经典的「一佛二菩萨」组合，是北魏晚期到东魏时期的标准范式：

主尊坐佛居中结跏趺坐，面相清瘦柔和，眉眼细长，嘴角带着含蓄的微笑，是典型的北朝“秀骨清像”风格。

身着褒衣博带式袈裟，衣纹呈阶梯状层层叠压，线条硬朗清晰，是北魏晚期造像的标志性特征。

胁侍菩萨：两侧各立一尊胁侍菩萨，头戴宝冠，身着长裙，双手合十立于莲台之上，身后带有桃形背光，造型清瘦修长，与主尊风格高度统一。

基座与题记：

基座护法狮与摩尼宝珠：佛座下方雕刻了两只对称的护法狮子，张口露齿，姿态生动；狮子中间是摩尼宝珠（宝瓶），象征佛法的光明与护持，是北朝佛龛的经典配置。

龛侧题记：龛的左上角刻有一段题记，是后世信众的供养记录，也让这龛造像的历史脉络更加完整。

历史价值：未被改动的北朝原始造像

这龛佛龛却被完整保留下来，没有被后世改动，是石窟里难得的“北朝原始风貌”标本。

它的造像风格，正处于北魏晚期向东魏过渡的阶段：既有北魏的“清瘦秀雅”，又开始出现衣纹简化、造型更写实的倾向，为后来唐代造像的风格演变埋下了伏笔。

它和窟内的唐代佛龛形成了鲜明对比，是天然的“北朝-唐代造像风格演变教科书”。

这龛佛龛开凿在岩壁的凹处，位置隐蔽，既没有被唐代信众的续凿工程破坏，也没有受到后世的大规模人为损毁，再加上石质相对致密，风化程度也较轻，因此能完整保留北朝造像的原始细节。

第二窟内的一龛唐代民间造像佛龛，也是典型的“一佛四胁侍”初唐小型佛龛。

一佛四胁侍的唐代标准小龛

这龛造像采用了初唐民间造像中常见的「一佛二弟子二菩萨」组合：

主尊坐佛：居中结跏趺坐于束腰莲台之上，造像头部虽有残损，但仍能看出衣纹线条柔和、面相圆润饱满的初唐风格。

胁侍造像（从左至右）：

二菩萨：最外侧的两尊立像，头戴宝冠，胸饰璎珞，披帛长裙，体态柔美，是唐代菩萨的典型形象。

二弟子：菩萨内侧的立像，身着僧衣，线条简洁，分别代表阿难（多闻）和迦叶（苦行）。

龛楣基座与题记：

基座装饰：佛龛下方的台座上，雕刻了护法狮子与供养人小像，狮子蹲坐于台座两端，中间排列着小型供养造像，是唐代佛龛的常见装饰手法，既象征佛法护持，也体现了民间信众的祈福需求。

龛侧题记：龛的左侧刻有一段唐代造像题记，记录了功德主、造像年代和祈愿内容，是研究唐代民间佛教信仰的一手资料，也为这龛造像提供了明确的断代依据。

民间信仰的“见缝插针”

这龛佛龛开凿在北魏未完工的岩壁上，是唐代民间信众利用石窟内的边角空间，续凿的祈福造像。

第二窟因石质问题中途停工，唐代信众便在窟内的岩壁上，见缝插针地开凿佛龛，形成了这种“大小佛龛交错、北朝与唐代造像并存”的独特景观。

这类民间造像虽然规模不大，但细节丰富，题记完整，真实反映了唐代普通信众的信仰生活，是石窟历史的重要补充。

第二窟原本规划的后室/通道入口，但因为开凿过程中岩壁出现严重裂隙、石质酥松崩塌，工程被迫中途停建，所以我们现在看到的，就是一个“半成品”的开凿痕迹。

岩壁上还能清晰看到当年的凿痕和分层开凿的痕迹，说明当时工匠已经在这里进行了初步的开凿；

通道尽头用砖砌筑了矮台，是后世景区为了保护岩壁、防止游客进入落石危险区域而增设的安全措施。

巩义石窟寺的开凿有明确的皇家规划，第二窟原本和第一窟形制一致，都应是完整的中心柱窟：

• 第一窟：开凿成功，保留了完整的中心塔柱和后室；

• 第二窟：开凿到一半，发现岩壁裂隙发育、石质强度不足，继续开凿会导致窟顶坍塌，因此工程被迫全面停工。

这处未完工的通道，就是当时停工的直接产物，它也让第二窟成了一座“半拉子工程”，后来才被唐代民间信众利用岩壁空间，续凿了佛龛和造像。

它直观地展现了北朝石窟开凿的难度与风险，让我们能看到工匠们当年面对的地质困境；

正是因为它的停工，才给了唐代信众“见缝插针”开凿佛龛的机会，造就了第二窟“北朝毛坯+唐代造像”的独特景观。

这处通道的开凿痕迹和之前的佛龛、题记，共同构成了第二窟从北魏停工到唐代续凿、再到金代被文人探访的完整历史脉络。

第三窟是石窟群中中心塔柱式洞窟的典型代表，以“一对飞天、十神王像、帝后礼佛图残迹”为三大核心看点，也是北魏向东魏造像风格过渡的重要见证。

从廊外看石窟，石窟低于地面。

第三窟，和第一窟同为北魏晚期开凿的中心柱窟，但它的艺术亮点完全不同——这里藏着被称为“中国最美飞天”的石刻珍品，也是巩义石窟的“颜值担当”。第三窟的形制和第一窟类似，是方形中心柱窟：中心是方形塔柱，四面开佛龛，龛内为“一佛二弟子二菩萨”组合，这是塔柱正面龛的释迦牟尼佛造像。

塔柱基座刻有神王、力士造像，窟壁布满千佛龛，南壁同样雕刻有《帝后礼佛图》浮雕。

窟顶是界格式平棋藻井，刻满飞天、莲花、卷草纹，营造出华丽的佛国穹顶效果。

第三窟最出圈的国宝级浮雕：“中国最美飞天”

造型之美：这对飞天位于中心塔柱正面佛龛的上方华盖两侧。她们头戴花冠，一手持莲花、一手托仙果，身姿窈窕，面容温婉。帔帛从肩后向后飞扬，衣纹线条如行云流水，把“吴带当风”的飘逸感刻进了石头里，比早期飞天更柔美灵动，是北魏飞天风格转型的代表作。

雕刻之绝：不同于敦煌壁画的平面飞天，这是立体石刻。工匠用深浅变化的线条，让飘带和衣袂呈现出迎风飞舞的动感，仿佛下一秒就要飞出石壁，被誉为“北魏石刻的巅峰之作”。

巩义石窟的飞天，彻底改变了早期飞天偏男性化、风格厚重的特点，开启了中国飞天“柔美灵动”的成熟风格，直接影响了后世敦煌、龙门石窟的飞天造像。

中心塔柱的正面主龛，也是这一窟的核心造像龛，和上方的“最美飞天”共同构成了第三窟的灵魂。

龛内是典型的“一佛二弟子二菩萨”五尊式配置：

主尊佛像：为释迦牟尼佛，结跏趺坐于须弥座上，身着褒衣博带式袈裟，衣纹层叠流畅，是北魏晚期“秀骨清像”向丰润风格过渡的代表。佛像面容沉静，右手施说法印，左手抚膝，姿态庄严。

弟子像：佛龛内侧的两尊立像，是弟子迦叶与阿难，身着僧衣，双手合十，恭谨侍立，面部虽有残损，但神情依然能看出虔诚内敛。

胁侍菩萨：龛外侧的两尊立像，是文殊、普贤菩萨，头戴宝冠，帔帛垂落，身姿挺拔而温婉，衣纹线条飘逸，和你之前在第一窟看到的菩萨造像风格一脉相承。

中心塔柱基座的神王与力士浮雕，也是北魏石窟中极具特色的“护持佛法”题材雕刻，和上方的飞天、佛龛共同构成了完整的佛国世界。

这组雕刻分为两类角色：

两侧的托举力士，是负重托举的力士（也叫托山力士/地神）：他们上身赤裸，双臂高举，奋力托举着上方的佛座与塔柱，肌肉线条紧绷，面部带着用力的神情，充满力量感。

这类力士在北魏石窟中象征“地神护持佛法”，寓意以大地之力承载佛国，是石窟建筑结构与宗教寓意的结合。

中间的神王像：是山神王（也有说法为树神王/风神王）：他身着宽袍，衣纹飘逸，一手叉腰，一手执物，神态沉稳，与两侧力士的刚猛形成鲜明对比。

这类“十神王”题材是北朝石窟的特色，代表自然界的山神、树神、水神等，象征万物护持佛法，是佛教与中国本土自然信仰融合的产物。

南壁的《帝后礼佛图》，它和第一窟的《帝后礼佛图》一样，都是国内仅存的北朝皇家礼佛浮雕，也是巩义石窟最珍贵的国宝级文物之一。

第三窟的《帝后礼佛图》分为上下三层，每层又分左右两组队列，完整呈现了北魏皇室礼佛的盛大场面：

上层：以皇帝为首的男供养人行列，皇帝头戴高冠、身着衮服，左右簇拥着持伞盖、羽扇的侍从，队列肃穆有序，尽显皇家威仪。

中下层：以皇后为首的女眷供养人行列，皇后与嫔妃们头戴莲花冠、身着华服，手持鲜花、香炉，侍从们捧着礼器、撑着伞盖，衣袂飘飘，温婉庄重。

整幅浮雕以树木、山石作为分隔，线条流畅，人物多达数十人，却层次分明、神态各异，把北朝贵族礼佛的仪式感刻画得淋漓尽致。

基座的这些浮雕，是北朝“十神王”题材的完整遗存，包含了风、山、树、水等自然神祇，以及护法力士、伎乐天，象征“万物护持佛法”。

它们和上方的佛龛、飞天、帝后礼佛图，共同构成了“地（神王力士）-人（帝后礼佛）-天（飞天礼佛）”三层护持的佛国世界，是北魏佛教宇宙观的完整表达。

这些造像风格质朴生动，细节饱满，是国内保存最完整的北朝神王力士浮雕之一，比云冈、龙门的同类遗存更具特色。

下面这四组浮雕，都是巩义石窟寺第三窟中心塔柱基座上的“十神王”与伎乐/护法力士造像，是北朝石窟中极具特色的“护持佛法”题材雕刻，也是北魏佛教与中国本土自然信仰融合的产物。

伎乐/供养天人浮雕

这组位于基座侧面，刻画了两位跪坐的伎乐天人（或供养菩萨）：

他们席地而坐，手持乐器（或礼器），姿态放松，衣纹线条简练流畅，是北魏晚期“秀骨清像”风格的体现。

这类造像通常是“伎乐天”，负责在佛国世界中演奏、供养，营造庄严又祥和的氛围，也反映了北魏时期的音乐文化。

神王与力士浮雕

这组是基座正面的神王+护法力士组合：

左侧是双面神王（也叫“两面神”，是北朝“十神王”中的风神王/山神王，象征掌管自然的神祇，双面寓意“洞察四方、护持佛法”），双手捧着供物，神态沉稳。

右侧是护法力士，袒胸露腹，面带笑意，姿态生动，和托举力士同属“护持佛法”的形象，刚柔并济，充满张力。

护法力士/神王特写

这是基座侧面的护法力士（或神王）特写：人物呈跪坐姿态，面部带笑，衣纹简练，肌肉线条饱满，带着北朝造像特有的质朴与力量感。

这类造像的功能是“护持佛座”，寓意以神力承载佛法，守护佛国世界，和上方的佛龛造像形成“地-佛-天”的完整宇宙结构。

托举力士/地神浮雕

这是基座正面的托举力士（地神）：人物呈蹲跪姿态，双手用力托举上方的佛座，面部微仰，带着用力的神情，肌肉紧绷，充满张力。

这类力士也叫“托山力士”，象征“大地承载佛法”，是北朝石窟中常见的“地神护持”题材，和上方的飞天、佛龛共同构建了完整的佛国宇宙。

千佛龛+神王/供养人浮雕，是整窟造像体系里非常关键的“壁面部分”，完美体现了北朝石窟“上佛下神”的空间布局逻辑。

上下两层的佛国世界

这面石壁分为上下两层，是北魏石窟的典型设计：

上层：千佛龛（小坐佛群）：密密麻麻排列的小龛，每龛内都雕刻着一尊结跏趺坐的小佛像，就是佛教里的“千佛”，象征过去、现在、未来三世十方的诸佛，寓意“佛法无处不在”。这些千佛龛大多是和主窟同期开凿的北魏作品，也有少量后世信众补刻的“功德龛”。

整齐的排列既营造出庄严的宗教氛围，也反映了当时民间佛教信仰的普及——普通信众捐刻一尊小佛，就能为自己祈福。

下层：神王/供养人浮雕

下方这三尊席地而坐的造像，是“十神王”中的部分神祇（也有说法是伎乐供养人），和塔柱基座看到的神王题材一脉相承：他们身着宽袍，席地而坐，衣纹线条简练，身后的叶片状装饰，是北朝神王造像特有的“背光/神异标识”。

这类造像代表掌管自然的山神、树神、风神等，象征万物护持佛法，也是佛教与中国本土自然信仰融合的产物。

部分造像还残留着淡淡的红彩，是北魏时期彩绘的痕迹，能想象出当年色彩鲜明的样子。

窟壁上层千佛龛 + 下层神王/伎乐浮雕

这面壁是第三窟东西壁的典型设计，分为上下两层：

上层：千佛龛群：整齐排列的小龛，每龛内都刻着一尊结跏趺坐的小佛像，是佛教“三世诸佛”的象征，寓意佛法无处不在。这些千佛多为北魏同期作品，也有少量后世信众补刻的“功德龛”，整齐的阵列营造出庄严的佛国氛围。

下层：神王/供养伎乐浮雕

三尊席地而坐的造像，是北朝“十神王”题材的遗存，也可能是伎乐供养人：

造像身着宽袍，衣纹简练，身后的叶片状装饰是北朝神王造像的典型标识，代表掌管自然的山神、树神等，象征万物护持佛法。

部分造像残留的红彩，是北魏时期彩绘的痕迹，能还原当年色彩鲜明的样子。

伎乐天人浮雕（持乐器）

这是壁面伎乐浮雕的特写，是研究北魏音乐文化的珍贵实物：

左侧造像：手持排箫（或笙），是典型的吹管乐器，席地而坐，姿态专注，衣纹飘逸，是北魏伎乐天的标准形象。

右侧造像：手持横笛（或长箫），呈跪坐演奏姿态，衣带飞扬，和左侧造像共同构成了“佛国乐舞”的场景。

这类伎乐浮雕，是北朝石窟中常见的“供养伎乐”题材，既为佛国世界营造庄严祥和的氛围，也反映了当时中原与西域音乐文化的融合。

中心塔柱侧面龛（残损佛龛）

这是第三窟中心塔柱的侧面佛龛，是整窟的核心造像之一：

主尊佛像：结跏趺坐于须弥座上，头部已残损，但衣纹依然完整，身着褒衣博带式袈裟，衣纹层叠流畅，是北魏晚期造像的典型风格。佛像下方的须弥座，原本刻有神王力士浮雕，和正面龛的基座设计一致。

胁侍弟子像：佛龛两侧的立像，是弟子迦叶与阿难，身着僧衣，双手合十，恭谨侍立，面部虽有残损，但神情依然虔诚内敛。

这龛造像和正面龛的释迦牟尼佛造像风格一脉相承，共同构成了塔柱四面的佛国世界，是北魏晚期石窟造像的重要遗存。

第四窟（北魏晚期，未完工）

第四窟与第三窟形制相近，为方形中心塔柱窟，因北魏末年动乱未完工，保留大面积原始岩面，是研究北朝石窟开凿工序的罕见实例。

北魏晚期（约520–528年），东魏续凿，终未完工。

形制：方形、中心塔柱式；北壁、东壁留存原始岩壁，未雕完。

第四窟（又称“魏字洞”）第四窟中心塔柱造像最特别的地方——“上下两龛，一唐一魏”，也是巩义石窟里少见的“跨时代叠加造像”。

第四窟的中心塔柱正面，分为上下两层佛龛，是北魏原构与唐代妆塑的结合体：

上层龛：唐代妆塑/重绘的佛龛

龛内的佛像、弟子、菩萨造像，是唐代在北魏原龛基础上妆塑、重绘的作品。北魏时期开凿的龛形还在，但佛像的面部、衣纹细节被唐代工匠重新修饰，部分造像甚至被重塑，呈现出唐代造像圆润丰满的风格。

龛楣上残留的彩绘痕迹，也是唐代重绘时留下的，和北魏原初的风格有明显区别。

下层龛：完整保留的北魏原构

北魏原龛，也是第四窟最珍贵的部分：

龛内的释迦牟尼佛、二胁侍菩萨，完全保留了北魏晚期的原貌，衣纹层叠流畅，佛像面容清瘦温婉，是典型的“秀骨清像”风格。 这龛造像也是巩义石窟里，保存最完整、风格最纯正的北魏晚期佛龛之一，没有被后世改动过。

造像组合：龛内为典型的“一佛二弟子二菩萨”五尊式配置：

主尊佛像：结跏趺坐于须弥座上，身着褒衣博带式袈裟，衣纹层叠流畅，是北魏晚期造像的代表。佛像面容饱满，嘴角带笑，呈现出温和的“说法相”，右手施说法印，左手抚膝，姿态庄严而亲切。

胁侍菩萨：佛龛两侧的立像，头戴宝冠，帔帛垂落，身姿挺拔，衣纹线条飘逸，和一、三窟的菩萨造像风格一脉相承。

风格特点：这龛造像比一、三窟更偏“丰润”，佛像的面部线条更柔和，衣纹雕刻趋于简化，透露出北魏晚期向东魏过渡的艺术特征，也为后来隋唐造像的圆润风格埋下了伏笔。

南壁的《帝后礼佛图》浮雕，也是国内现存最完整的北魏皇家礼佛仪仗石刻之一，和第一窟的礼佛图共同构成了北魏晚期石窟艺术的巅峰。

礼佛图构图生动、仪仗完整，与一窟礼佛图并称北魏皇家浮雕双璧。

这组浮雕分为上、中、下三层，以中轴线分为左右两组：

左侧为皇帝礼佛行列，右侧为皇后礼佛行列，均由比丘（僧人）前导，浩浩荡荡向佛龛行进。

画面下方还雕刻了飞天与神兽，烘托出礼佛场景的神圣氛围。

上层：皇帝礼佛主仪仗

画面中身形最高大、头戴冕旒（帝王礼冠）、身着褒衣博带汉服的，就是北魏皇帝形象，手持莲花，神态雍容，是队伍的中心。

周围侍从手持羽葆、华盖、长扇、伞盖等皇家仪仗，伞盖的飘带线条流畅，极具动感，还原了北魏皇室出行的威仪。

侍从的身形仅为主像的三分之一，动作谦卑，或执礼器、或牵衣跟随，尊卑秩序一目了然。

中层：王公大臣与后妃仪仗

皇帝侧：跟随皇帝的是王公大臣，头戴笼冠、身着朝服，手持笏板或礼器，队列整齐，展现出北魏汉化改革后的官制风貌。

皇后侧：皇后形象头戴莲冠，身着宽大的襦裙，周围簇拥着嫔妃与侍女，有的捧香炉、有的执莲枝，还原了贵族女性礼佛的仪轨细节。

下层：侍从与礼器队伍

这一层的人物以侍从为主，手持香盒、莲花、拂尘等礼佛器物，队列紧凑，动作恭谨，完整呈现了礼佛仪式的流程。

画面下方的飞天与神兽，以飘逸的衣袂和夸张的动态，为整个庄重的场景增添了灵动的宗教氛围。

未完工的史料：岩壁未雕部分，真实保留北魏石窟施工流程，这种情况国内罕见。

《帝后礼佛图》下方的北魏畏兽（神王/力士）浮雕，也是整组礼佛图的“镇底之作”，是北魏晚期石窟艺术中极具特色的“护法神兽。

这对神兽，属于佛教艺术中的畏兽（也叫药叉、托举力士），是石窟造像里的“护法天团”成员，有几个鲜明特点：

人兽结合的威猛造型：它们是典型的“带翼神兽”，面部狰狞夸张，怒目獠牙，肌肉线条充满张力，却长着翅膀、人身兽足，这种造型融合了印度犍陀罗艺术、波斯神兽和中国传统瑞兽的元素，是北魏晚期石窟中非常罕见的风格。

“托举”的功能寓意：它们的姿态呈向上托举状，作为礼佛浮雕的基座，寓意着以神力护持佛法、托举整个佛国世界，既衬托了上方帝后礼佛场景的庄严，也以狰狞的形象起到了驱邪镇窟的作用。

成对对称的布局：这对畏兽一左一右，动作呼应，线条刚劲有力，在风化的石壁上依然能感受到它们的动感与张力，和上方帝后礼佛图的“柔婉”形成了鲜明的动静对比。

壁脚的“人间供养伎乐”

这组浮雕位于第四窟窟壁底部、紧贴地面的位置，和礼佛图、畏兽、窟顶飞天属于同一组造像序列，但功能和寓意完全不同：它们是壁脚伎乐人，不是窟顶的飞天，而是佛前供养的“人间乐伎”，是礼佛仪式中乐舞供养的直接参与者；

整窟的壁脚共有27躯伎乐人，分布在东、西、南三面壁脚，这是其中一组，下方的防护玻璃就是为了保护这些紧贴地面、容易被磨损的造像。

从左到右的乐器与动作

第一位：手持莲花/花束与华盖类器物，是“持花供养伎”，负责礼佛仪式中的供养环节；

第二位：手持横笛（或箫类管乐器），呈吹奏姿态，是管乐伎；

第三位：手持排箫（或箜篌类弹拨乐器），是弹拨乐伎。

独特的“坐部伎”造型

这些伎乐人采用跪坐/跽坐姿态，衣褶紧贴身体，线条简练有力，是北魏晚期“坐部伎”的典型形象，真实还原了当时宫廷乐舞的表演形式。

乐器的文化价值：浮雕中的笛、排箫等乐器，都是魏晋南北朝时期从西域传入中原的“胡乐”，是丝绸之路文化交流的实物见证，也是研究北朝音乐史的重要资料。

从人间到佛国的完整礼佛场景

这组壁脚伎乐，和上方的造像形成了完整的礼佛叙事链条：

壁脚（地面） 伎乐人 人间乐伎，为礼佛仪式奏乐供养

中部 帝后礼佛图 皇室贵族，带领仪仗礼佛

下部基座 畏兽/神王 护法神兽，镇窟驱邪、护持佛法

窟顶 飞天/平棋 天宫伎乐，在佛国世界中奏乐供养

可以说，壁脚的伎乐人是整个场景的“序曲”，用乐舞开启礼佛仪式，从人间的乐声，到帝后的仪仗，再到佛国的飞天，层层递进，共同营造出庄严而又充满动感的礼佛氛围。

这两位都是壁脚伎乐人，采用跽坐（跪坐）姿态，衣褶简练有力，是典型的北魏晚期“秀骨清像”风格：

左侧伎乐人：横抱乐器，左手按弦、右手拨弹，姿态舒展，演奏的应为古琴（或瑟类弹拨乐器），是中原传统乐器的代表。

右侧伎乐人：双手捧持乐器，口部贴近吹口，正在吹奏竖笛（或箫类管乐器），这类乐器在北魏时期也受西域文化影响，形制融合了胡汉元素。

上方的千佛龛与下方的伎乐人形成上下呼应，象征着佛国世界对人间礼佛乐舞的见证。

乐器的文化价值：第四窟壁脚共有27躯伎乐人，乐器种类极为丰富，涵盖了：中原传统乐器：琴、瑟、排箫、竽、磬等；西域传入乐器：横笛、羯鼓、琵琶、箜篌、铜钹等。

这组弹拨+吹奏组合，正是北魏宫廷乐队“丝竹合奏”的真实缩影，是研究北朝音乐史与丝绸之路文化交流的珍贵实物。

这组浮雕，巩义石窟寺第4窟壁脚伎乐人浮雕的完整版本，是北魏晚期（约公元500-515年）的皇家石窟艺术珍品，也是中国现存最完整的北朝宫廷乐舞石刻之一。

上方：千佛龛背景墙：上方整齐排列的小佛龛，是“千佛壁”的简化形式：龛内是结跏趺坐的禅定小佛，象征“十方诸佛护持”，点明了这组浮雕的“佛教供养”属性——这些乐师并非为人间帝王演奏，而是为佛国世界献乐。

层层叠叠的小龛也形成了强烈的韵律感，与下方伎乐人的动态形成呼应，让整个壁面既庄严又灵动。

下方：伎乐人（从左至右，完整阵容）

这组浮雕共4位伎乐人，完整展现了北朝胡汉融合的乐器体系：

1 跪坐吹奏，双手捧管 笙/竽（中原传统） 汉地雅乐的核心乐器，在北魏宫廷中被保留并延续，是中原文化的代表。

2 跪坐吹奏，双手持多管 排箫（中原传统） 古代“八音”中的竹类乐器，管身长短分明，造型与汉代画像砖中的排箫一脉相承。

3 跪坐吹奏，双手持管 横笛/筚篥（西域传入） 随丝绸之路传入中原，是北朝“胡乐”的标志性乐器，后来成为隋唐宫廷乐舞的主流乐器之一。

4 跪坐击鼓，右手持槌 羯鼓/腰鼓（西域传入） 西域龟兹乐的代表乐器，鼓身扁圆，以槌敲击，是唐代风靡宫廷的羯鼓的直接前身。

人物特征：伎乐人均为跪坐（跽坐）姿态，身着北魏孝文帝汉化改革后的宽袖汉服，面容方阔，神情专注，衣纹线条疏朗流畅，既保留了鲜卑造像的雄浑，又融入了中原汉地的典雅风格。

隐藏的文化密码：这组浮雕同时包含了中原传统乐器和西域传入乐器，直观反映了北魏时期胡汉文化交融的盛况，是丝绸之路文化交流的“活化石”。

上方的千佛龛背景：浮雕顶部整齐排列的禅定小佛，是典型的“千佛壁”，象征十方诸佛护持，为下方的护法神王赋予了神圣的宗教背景。

神王造像解读（从左至右）

第一尊（火神王）：手持一把长钳，钳中夹着似炭火的形象，是石窟中非常罕见的火神王造像。这种钳子和后世铁匠用的火钳几乎一模一样，是研究古代工具形制的活化石。

第二尊（风神王/持乐器神王）：怀中抱着一个圆筒状器物，姿态放松，是负责镇护洞窟、驱散邪祟的风神王，也有说法认为是持乐器的伎乐供养人。

其余残像：因风化和破损，部分形象已模糊，但能看出夸张的姿态和狞厉的表情，是典型的北朝护法造像风格，和上方优雅的伎乐人形成强烈反差。

艺术与历史价值：

风格特征：造像采用浅浮雕技法，线条粗犷有力，人物面部带有北朝造像特有的“稚拙感”，衣纹简洁，充满力量感。

文化内涵：这组神王群像完整还原了北朝佛教“护法力士”的造像体系，每一尊神王都对应着不同的自然力量（风、火、水、地等），共同守护佛国世界。

佛国的“底层护法天团”

巩义石窟寺中心柱基座的“十神王”护法浮雕，源自东魏《骆子宽造像记》的“十神王”谱系：狮、龙、象、鸟、山、河、树、火、风、珠。

遗憾的是遗漏了鸟神王，有机会去一定补上。

狮神王（狮子神王）

特征：狮首人身，毛发张扬，姿态矫健威严，是兽首神王中最具力量感的形象之一。

掌管威严、守护与佛法权威。

寓意：狮子是佛陀“狮子吼”的象征，代表佛法的威严与无畏，能震慑邪魔、护持道场。

龙神王

人首人身，身绕/肩扛盘龙，气势最磅礴。

掌神龙、云雨、兴云布雨、祥瑞。

寓意：统摄鳞虫，护国佑民，风调雨顺，佛法威德。

象神王

象首人身，沉稳敦厚。

掌力量、安稳、吉祥。

寓意：六牙白象之瑞，稳重慈悲，降伏烦恼。

山神王

身形敦实厚重，如山岳稳立。

掌山川大地、地基稳固。

寓意：信念如山坚定不移，护持道场基业。

河神王

怀抱摩羯鱼（鱼龙形），坐姿闲适。

掌江河湖海、水泽、镇水安澜。

寓意：风调雨顺，润泽万物，佛法渡世。

树神王

身伴枝木，气韵温润有生机。

掌林木花草、生灵繁衍。

寓意：如菩提大树庇佑众生，生生不息。

火神王

神情刚厉，身带火焰意象。

掌火、光明、净化。

寓意：智慧之火焚烧业障、净化身心。

风神王

衣袂飞扬如乘风，体态飘逸。

掌八方风气、四时气象。

寓意：吹散烦恼无明，佛法流布四方。

珠神王

人首人身，手托摩尼宝珠，面容温和含笑。

掌光明、福报、珍宝、智慧。

寓意：宝珠破无明、消灾纳福，福慧双增。



额外拍到了兔神王

兔神王（鸟神王变体/兔首神王）

兔首人身，手持器物，机灵敏捷，是巩义石窟中罕见的兽首神王形象。

对应“鸟神王”谱系，掌管生机、敏捷与祥瑞。

寓意：兔子象征机警与生命力，在佛教文化中代表破除障碍、带来吉祥，也体现了北朝石窟中对自然万物的崇拜。

窟外·唐代大龛（奉先寺“小样”）

窟门上方有662年造像龛（一佛二弟子二菩萨四力士），构图与龙门奉先寺相似，早奉先寺十余年，被视为其开凿“小样”。

时代转折标本：北魏“秀骨清像”向东魏/北齐“圆润丰满”过渡，佛像圆脸、眉眼细长、衣纹疏朗。

• 礼佛图绝品：构图生动、仪仗完整，与一窟礼佛图并称北魏皇家浮雕双璧。

• 跨时代印记：中心柱“北魏+唐代”叠加、窟外初唐大龛，串联北魏至初唐的艺术脉络

洞窟外石壁上有很多各种佛龛和题记，仔细看看挺有意思。

北齐时期的石窟造像龛与发愿题记

典型北朝「尖拱龛」（火焰形龛楣），是北魏至北齐石窟造像的标准形制，龛内造像为比丘立像，双手合十，身着僧衣，是当时常见的“供养比丘”形象。

造像线条简洁，衣纹处理趋于简化，是北齐佛教造像“清瘦向圆融过渡”的典型特征，与北魏晚期的“秀骨清像”已有所不同。

结合放大的文字，可释读关键信息（自右向左竖读）：

天统二年七月十九日

比丘明藏，自为己身，及师僧父母，亡过现存，普为一切众生，同升梵界。比丘明藏敬造供养。

「天统」是北齐后主高纬的年号，天统二年即公元566年，距今已有近1500年历史，是明确的北齐纪年造像题记。

发愿文内涵：

发愿者为比丘明藏，这是他为自己、师僧父母，以及一切众生所造的供养像。

“普为一切众生，同升梵界”是北朝造像题记的常见表述，体现了当时佛教“发菩提心、共登佛国”的信仰理念。

这方小小的造像龛与题记，是北齐时期普通僧众虔诚信仰的见证，也是那个时代佛教艺术与民间书法交融的珍贵遗存。

下面三幅图跨越了北魏、北齐、明代三个时期，是石窟里“古佛造像-后世题记”的典型组合：

北魏（永平四年）一佛二菩萨造像龛与题记

龛内为典型北魏晚期一佛二菩萨造像：主尊结跏趺坐，两侧菩萨双手合十侍立，衣纹线条流畅，面容清瘦，是“秀骨清像”的北朝风格。

题记文字为：永平四年六月五日，为亡弟绍安造像一区，愿亡者生西方，见佛闻法，常与善俱，愿合家眷属，同登正觉。

“永平四年”是北魏宣武帝的年号，即公元511年，是巩义石窟寺中明确的北魏纪年造像题记，比北齐题记早了55年。

这是一则“亡弟祈福题记”，造像者为逝去的弟弟绍安造像，祈愿他往生西方、见佛闻法，同时也为合家眷属祈福，体现了北魏时期“造像荐亡”的民间信仰传统。

下面两张图是同一方石刻上的两部分：

右侧带落款的是题记正文，写明了时间、人物和事由；

左侧的这部分是题诗，是桑溥为这次同游所作的五言绝句，诗尾没有单独落款，因为作者信息已经在题记里交代清楚了。

桑溥（号泽山，明代濮阳人，“帝丘”是濮阳古称），正德，嘉靖年间的官员，这次是他陪同上司刘石堂（字谦亨）游览巩义石窟寺时，即兴题写的诗和题记，属于典型的明代文人“游山留题”，诗与题记相互呼应，共同记录了这次春日雅集。

明代文人游窟题诗题记（嘉靖年间）

嘉靖改元春王二月十有八日，奉陪大行刘石堂先生谦亨氏，游饮于此，帝丘泽山桑溥题记。

题诗全文：

三春游胜地，

五马并肇旌。

杯酒酌连夜，

高情未肯行。

「三春」：指暮春时节，也就是这次游览的时间；

「五马」：古代太守出行用五匹马驾车，这里代指同行的刘石堂（桑溥的上级或友人）；

全诗大意：暮春时节一同游览这处胜景，官车仪仗相伴而行；杯酒对酌，流连至深夜，沉醉于这份兴致与情怀，竟不舍得离去。

第五窟（北魏晚期，约500–530年）

核心亮点：最小无柱窟、顶级莲花藻井+六飞天、北朝石刻艺术标杆。

方形，长宽3.2m×高3m，约9㎡，五窟中最小。无中心塔柱（唯一无柱窟），三壁开大佛龛，窟门完整

北魏晚期—东魏，与第1–4窟（有中心柱）形制不同。

藻井浮雕从顶延至四壁，连续立体画面，华丽罕见。为研究北朝佛教艺术、服饰、纹饰提供重要实物资料。

窟顶藻井（最精华）

第五窟窟顶藻井，以中央一朵重瓣大莲花为中心，六身飞天呈环形环绕飞行，四角辅以四身莲花化生童子，间饰忍冬纹，构成完整的“佛国净土”意象。

重瓣大莲花，莲瓣层叠饱满。

外围六身飞天环绕飞行，姿态呈90°折腰，裙裾飘带飞扬，动感极强。

是北魏晚期至东魏（约公元500–530年），是中原北朝石刻飞天的巅峰之作。

与敦煌壁画飞天不同，这里是高浮雕石刻，线条刚劲立体，把北魏“秀骨清像”的灵动轻盈展现得淋漓尽致。

四角有四身莲花化生（童子坐莲台），间饰忍冬纹。分别在方形藻井四角（东南、东北、西北、西南），紧邻六飞天外侧。

莲花化生童子（简称“化生”），佛教中象征从莲花中诞生的净土童子。时代北魏晚期—东魏（约500–530年），与六飞天同期。

构图：四身对称分布，与中心莲花、六飞天构成“一花、六飞、四童子”的完整净土宇宙图。

姿态：半身探出莲苞，跪坐于莲花台，上身微前倾，面向中心莲花。

手印：双手合十（或持莲蕾），虔诚礼佛。

服饰：童髻、裸上身、系短裙，帔帛轻扬，简洁天真。

莲台：坐于盛开的小莲花，莲瓣饱满，与中心大莲花呼应。

纹饰：化生之间填忍冬纹、云纹，满铺藻井，华丽饱满。

四身位置与现状（顺时针）

东南角：较完整，合十清晰，莲苞饱满。

东北角：基本完整，微残，帔帛飘逸。

西北角：面部微残，身姿端正，持莲蕾。

西南角：下部略残，轮廓清晰，合十礼敬。

象征意义

莲花化生：代表西方极乐世界的往生，从莲花中自然化生，无烦恼、纯净吉祥。

四角布局：象征四方护持，与六飞天（六时护法）共同环绕中心莲花（佛国净土），构成完整的曼荼罗（坛城）意象。

特点：

造型：小巧精致、天真烂漫，与飞天的飘逸、莲花的庄重形成对比，丰富视觉层次。

刀法：北魏“秀骨清像”，线条细腻流畅，莲瓣、衣纹、忍冬纹刻画入微，立体感强。

构图：对称均衡、活泼饱满，是中原北朝藻井“天花+飞天+化生”组合的典范。

风格：北魏“秀骨清像”，身材修长、线条刚劲流畅，与敦煌壁画飞天不同，石刻立体感强。



洞窟很小，手机无法拍出藻井全貌，网上找了一张全景图做参考。

六身飞天的位置图

六身飞天姿态（顺时针）

1. 正前（南）：手持莲蕾，俯身向下，飘带左右平展

2. 东南：侧身飞行，一手托莲，一手上扬，衣带向后翻飞

3. 东北：折腰最大，几乎倒立，双手握莲，裙带呈弧形

4. 正后（北）：背对观者，面向中心莲花，双手合十

5. 西北：侧身回望，手持莲花，飘带绕身

6. 西南：身姿舒展，一手下垂，一手上举，衣带飞扬

现状：3身较完整，2身破损，1身面部残

他们是中原北魏石刻飞天代表作，构图完美、刀法精湛。

正壁主龛：一佛三菩萨造像

主尊佛像

结跏趺坐于方形台座上，面部虽有残损，但衣纹仍保留北魏晚期“褒衣博带”的典型特征，线条流畅垂坠，层次分明。造像整体风格已从早期的“秀骨清像”向圆润过渡，是北魏晚期至东魏造像风格转变的实物见证。

胁侍菩萨

龛内主尊两侧立有菩萨像，龛外台座下方还刻有两身手持莲花的供养人，共同构成“一佛三菩萨”的组合。

菩萨像身姿挺拔，双手合十，衣纹简洁，是北朝菩萨造像的经典范式。

龛楣装饰

龛楣为火焰纹尖拱造型，纹饰繁复华丽，火焰纹向两侧延伸，与龛外的飞天、忍冬纹融为一体，营造出强烈的神圣感。

第五窟主龛台座下的比丘供养浮雕

这两幅是第五窟主龛台座下方的一对持莲比丘供养像，是第五窟造像的一部分：

比丘（出家僧人）供养人，龛侧题记可辨为“比丘惠兴”“比丘惠嵩”，是石窟开凿时参与造像的僧人。

细节：

光头、身着宽袖僧衣，衣纹以流畅的阴刻线表现，垂坠感极强，是北魏晚期“褒衣博带”僧衣的典型样式。

均手持莲花，一像另捧一供养器，是北朝礼佛的常见持物，象征以清净莲花供养诸佛。

特点：造型写实，神态平和，与窟顶飞天的飘逸形成对比，体现了民间造像中“虔敬而朴素”的信仰表达。

托山力士（山神王）浮雕

这尊浮雕是第五窟主龛下方的托山力士（也叫山神王），是北朝石窟中极具代表性的“护持类”造像，也是石窟造像体系里的“力量担当”。

力士呈蹲坐式，双腿分开、重心下沉，双手高高举起，托举着上方的山体/龛楣构件，肌肉线条被刻意强化，姿态极具张力，仿佛正用全身力气撑起整个佛国世界。

服饰：上身赤裸，腰束短裙，胸前有圆形护心镜，是典型的北朝“胡风”力士装束，既有犍陀罗艺术的影响，也融合了中原对“力量之神”的塑造传统。

神态：面容饱满，额头有白毫相，表情沉稳而坚毅，没有后世力士常见的狰狞怒目，反而带着一种“以神力护持佛法”的庄严感，是北魏晚期力士造像的典型风格。

　　东魏天平三年

这是巩义石窟寺外壁东魏天平三年（公元536年）题记，还原了当时的造像仪轨与发愿传统。

发愿文：

天平三年，岁次丙辰，三月八日，弟子……为亡息□……一切含识，终元眷属，□为父母，亦□诸着，愿佛为……国土，□在方，妙道自然，托生西方，□□□，永离三涂，同登正觉。

“天平三年”是东魏孝静帝的年号，即公元536年，这是明确的东魏纪年造像题记，也是巩义石窟寺为数不多的东魏民间造像记录。

题记为典型的北朝造像发愿文，供养人（弟子）为逝去的亲人、父母、眷属及一切众生祈福，祈愿往生西方、永离三涂、同登正觉，体现了当时“造像荐亡、共登佛国”的信仰传统。

题记完整记录了造像的时间、供养人身份与发愿内容，为研究东魏时期巩义地区的佛教传播、民间社会结构提供了一手史料。

第二窟外的民国时期的“河洛神蹟”碑，立在巩义石窟寺的入口处，既是石窟寺的“名片”，也藏着一段特殊的历史背景。

碑的主文是四个大字：河洛神蹟（“蹟”是“迹”的异体字），意为“黄河与洛水交汇之地的神圣遗迹”，直接点出了巩义石窟寺的文化定位——它地处河洛文明的核心区，是千年石窟艺术的见证。

两侧题字（自右至左）

右侧碑文：石窟二千年精巧夺天然，满座半残屡神话相传。银珠自绰舞，何娲遗？高载邙山下，过客朝流逗泉望。多感慨国难重，停肩逆城洛，效急壮士应催鞍。

这是一首题咏石窟寺的七言诗，既赞美了石窟的艺术成就，也抒发了抗战时期对家国危难的感慨。

左侧碑文：陸軍第一六六師步兵第二旅第三團第二營營長葉金銑題，中華民國二十六年歲次丁丑孟秋吉日。

落款清晰记载了立碑信息：立碑者是陆军166师的叶金铣营长，立碑时间为民国二十六年（1937年）农历七月（孟秋）。

1937年正是全面抗战爆发的年份，这通碑的立碑者是驻守当地的国军部队，这背后有两层深意：

乱世中的文化认同：在国难当头之际，官兵为石窟寺立碑题字，既是对河洛文明根脉的致敬，也暗含着“守护文化遗产、共赴国难”的家国情怀。

特殊的立碑背景：巩义地处豫西，是抗战时期的重要防线，166师正是当时驻守河洛地区的部队。这通碑也成了抗战时期军人守护地方文化的见证。

巩义石窟寺位于黄河与洛水交汇的邙山脚下，是河洛文明的核心区域。“河洛”既是地理概念，也是华夏文明的象征。

石窟寺开凿于北魏，历经东魏、北齐、隋、唐至宋，是中原地区保存最完整的北朝石窟之一，被誉为“河洛地区的石窟艺术瑰宝”，因此以“神蹟”相称。

这通碑就像一座特殊的“时间坐标”，把石窟寺的千年历史，和抗战时期的家国记忆连接在了一起。

石窟寺外崖壁上的大型摩崖造像群，也是石窟寺最震撼的“门面担当”。

从北魏到唐代的跨时代造像

这组造像开凿在大力山的崖壁上，是巩义石窟寺最显眼的部分，造像跨越了多个朝代：

主体大佛和菩萨像为唐代开凿，而崖壁上还嵌有大量北魏、东魏、北齐、隋代的小佛龛，是名副其实的“石壁博物馆”。

这组造像也是进入石窟寺的“第一站”，和窟内的小型佛龛形成了鲜明的大小对比。

主尊大佛（右侧立佛）

这是一尊高达数米的立佛，身着褒衣博带式袈裟，衣纹线条流畅舒展，面相圆润饱满，是典型的唐代造像风格。

大佛双手结印，立于莲台之上，神态安详，即使经过千年风化，依然能感受到其恢弘的气势。

左侧胁侍菩萨：与大佛对称分布的菩萨像，头戴宝冠，胸饰璎珞，身披天衣，手持法器，体态丰满端庄，同样是唐代造像的经典范式。

可惜的是，这尊菩萨像的头部已残损，但其衣纹和整体造型依然完整，能看出唐代工匠的高超技艺。

崖壁上的小佛龛群：大佛和菩萨之间的崖壁上，密密麻麻分布着数百个历代开凿的小佛龛，从北魏到唐代都有题记可考。

这些小佛龛就像“时间胶囊”，记录了不同时代信众的祈福愿望，也让这面崖壁成了一部立体的佛教艺术史。

这组摩崖造像原本是石窟寺的“前导空间”，唐代时，这里是信众进入洞窟礼佛前的祭拜场所。 它和窟内的帝后礼佛图、飞天造像一起，构成了巩义石窟寺从北魏到唐代的完整发展脉络。

大佛的衣纹、菩萨的体态，都和窟内唐代佛龛风格一脉相承，是唐代造像艺术的绝佳范本。

这组造像的宏大与窟内佛龛的精巧形成了鲜明对比。

外崖壁上的一组小型佛龛造像，是典型的北朝民间信众开凿的供养龛，也是崖壁上“石壁佛国”的微观缩影。

上下双龛的民间祈福造像

这组造像分为上下两龛，是不同时期信众在同一块崖壁上开凿的供养龛：

上龛：为标准的「一佛二菩萨」配置，开凿于北朝晚期（北魏-东魏），是当时最流行的民间造像范式。

下龛：规模更小，为两尊坐佛，是后续开凿的简易供养龛，同样为北朝时期作品。

上龛细节：一佛二菩萨的标准范式

主尊坐佛：居中结跏趺坐，身着褒衣博带式袈裟，衣纹呈北朝典型的阶梯状层层叠压，面相清瘦柔和，是“秀骨清像”风格的体现。佛像头部虽有残损，但整体造型依然完整，神态安详。

胁侍菩萨：两侧各立一尊胁侍菩萨，双手合十立于莲台之上，身着长裙，体态修长，与主尊风格高度统一。菩萨身后原本带有桃形背光，因风化已模糊不清，但轮廓依然可辨。

龛形与开凿：龛门为尖拱形，是北朝佛龛的主流形制，整体构图对称均衡，体现了当时民间工匠的高超技艺。

下龛细节：两尊坐佛的简易供养龛

下龛开凿于崖壁的凹陷处，规模远小于上龛，仅雕刻了两尊坐佛，无胁侍造像。

佛像身着袈裟，衣纹简洁，结跏趺坐于台座之上，造型古朴，是北朝民间信众“见缝插针”式的供养造像，体现了当时佛教信仰的普及。

崖壁上的“时间胶囊”

这组造像和崖壁上的其他小佛龛一起，构成了巩义石窟寺从北魏到唐代的造像序列，是研究北朝民间佛教信仰的珍贵实物资料。

造像上残留的红色彩绘痕迹，是当年的妆彩遗存，让我们能想象到这些造像当年的华丽样貌。

它们也反映了巩义石窟寺作为“民间石窟”的特点：除了大型的皇家造像外，更多的是普通信众开凿的小型供养龛，记录了当时普通人的祈福愿望。

大型唐代立佛衣褶之间的两龛微型供养造像，是民间信众“见缝插针”式祈福的生动体现。

大佛衣褶里的“微缩佛国”

这两龛造像，巧妙地开凿在右侧唐代立佛的衣纹缝隙中，属于依附于大佛的供养龛。

它们的尺寸非常小，和旁边巨大的佛衣形成了强烈的大小对比，是信众为了借大佛的“气场”祈福，特意开凿的。

这种“依附主尊开凿小龛”的做法，在北朝至唐代的石窟中非常常见，被称为“龛中龛”或“衣纹龛”。

上龛：坐佛供养龛

形制：尖拱形小龛，内雕一尊坐佛。

造像：佛像结跏趺坐，双手结印，衣纹线条简洁，风格古朴，应为北朝晚期或隋代作品。

寓意：信众在大佛旁开凿此龛，寓意“与主尊同受香火”，祈求护佑。

下龛：立菩萨供养龛

形制：方形小龛，内雕一尊立像。

造像：头戴宝冠，身着长袍，手持法器，应为胁侍菩萨像。造像的线条比上龛更流畅，风格更偏向唐代，很可能是唐代信众在大佛完工后开凿的。

寓意：菩萨像常被信众视为“救苦救难”的化身，开凿此龛多为祈求平安顺遂。

历史价值：崖壁上的“微缩时光胶囊”

1. 时代叠压的见证：

两龛造像的风格略有差异，说明它们并非同一时期开凿，而是从北朝到唐代，信众们一代代在大佛旁留下的祈福印记，记录了石窟寺香火延续的历史。

2. 民间信仰的微观视角：

这些微型小龛，不像大型造像那样出自皇家或官方工匠之手，更多是普通信众自发开凿的。它们真实反映了当时佛教信仰的普及，以及普通人“借佛祈福”的朴素愿望。

3. 工艺与创意的体现：

工匠们巧妙利用了大佛衣褶之间的空隙，在有限的空间内完成雕刻，既不破坏主尊的完整性，又实现了信众的祈福需求，体现了极高的空间利用智慧。

这两龛小造像，就像藏在大佛衣袂里的秘密，记录了千年间无数普通人的心愿。

唐代大型摩崖造像群，也是石窟寺“门面”景观的核心部分。

一佛一菩萨的宏大组合

这组造像为「一佛一菩萨」对称布局：

右侧主尊立佛：是整组造像的核心，也是巩义石窟寺现存体量最大的唐代造像之一。

左侧胁侍菩萨：与大佛成对，原本为对称布局，是大佛的护法胁侍。

主尊立佛细节（右侧）

典型的唐代造像，面相圆润饱满，眉眼舒展，嘴角带笑，神态安详庄严，是唐代“丰腴典雅”风格的代表。

服饰与体态：身着褒衣博带式袈裟，衣纹线条流畅舒展，呈“曹衣出水”般的韵律感；双手结印，立于仰莲台之上，体态挺拔，气势恢弘。

保存状况：整体保存相对完整，面部轮廓、衣纹细节依然清晰，仅手部和局部衣纹有残损。

左侧胁侍菩萨细节

身份与造型：这尊菩萨头戴宝冠，胸饰璎珞，身披天衣，体态丰满端庄，是唐代菩萨造像的经典范式。

残损与沧桑：可惜的是，菩萨的头部、手部及法器已残损，但衣纹和整体造型依然完整，能看出唐代工匠的高超技艺。

对称呼应：它与右侧大佛形成了“主尊居中、菩萨护持”的完整礼佛场景，是唐代摩崖造像的标准配置。

崖壁上的“佛国时光胶囊”

大佛与菩萨之间的崖壁上，密密麻麻嵌着数百个北朝至唐代的小型佛龛，是不同时代信众开凿的供养龛：

这些小龛大小不一，风格各异，从北魏的“秀骨清像”到唐代的“丰腴典雅”，构成了一部立体的佛教艺术演变史。

它们与大型造像共同构成了“大小佛国”的景观，直观展现了巩义石窟寺从北朝到唐代的香火延续。

历史价值：

这组造像开凿于唐代，是巩义石窟寺皇家开凿结束后，民间大规模造像的见证。

它的衣纹、体态风格，与窟内的唐代佛龛一脉相承，是研究唐代中原地区佛教造像的重要实物资料。

造像旁的小型佛龛题记，还记录了唐代信众的祈福愿望，是当时民间佛教信仰的真实写照。

巩义石窟寺，是一部刻在邙山石壁上的立体文明史。它的魅力，藏在三个跨越千年的“反差”里：

宏大与微观的碰撞：外崖壁上唐代大佛气势恢宏，衣褶间却藏着信众凿下的微型佛龛；窟内帝后礼佛图线条细腻，又有北魏工匠因石质崩塌留下的“半拉子工程”。

官方与民间的对话：北朝皇家石窟的规整肃穆，与唐代信众“见缝插针”开凿的佛龛、金代军人题刻的“河洛神蹟”碑，共同织就了一部鲜活的民间信仰史。

残破与庄严的共生：风化残损的造像，并未失去慈悲的神态；停工的石窟，反而成就了“北朝毛坯+唐代造像”的独特景观。

站在这里，你看到的不只是佛与菩萨，更是不同时代的人，如何在同一块石壁上，写下自己的信仰、祈愿与家国情怀。

2026年4月24日 第十三天 河北磁县

离开河南巩义，继续北上。

午饭前到了河北省磁县。

磁县隶属于河北省邯郸市，位于河北省南部、邯郸市西南部，总面积688平方公里。这可是个有历史渊源的地方。

我的目标是北朝考古博物馆和磁州窑博物馆。

没吃午饭就先钻进北朝考古博物馆了，为的是观展的人少，可以自己安安静静地看。

北朝考古博物馆位于河北省磁县，馆藏文物1000余件，国家二级博物馆。

该馆以“走向隋唐”为主题，设“煌煌帝都”“巍巍陵寝”“泱泱文明”三个主展厅及一个特别展厅，系统展示北朝历史、陵寝礼仪及文化交流等内容。

馆内展品以北朝墓群出土文物为主，涵盖陶俑、壁画、建筑材料等类别，重点呈现司马金龙墓彩绘屏风、邺城兽面瓦件及“古罗马拜占廷金币”等代表性文物。特别展厅按1:1比例复原湾漳北朝壁画墓，墓道两侧壁画总面积达700平方米，展现北朝晚期绘画艺术特征。展览运用3D技术增强互动体验，突出民族融合与丝路文化交流主题

东魏·陶骆驼（茹茹公主墓，1978）

规格：高25cm、长32cm，国家一级文物。

造型生动，作跪立歇息状；驼鞍满载丝绸、皮囊、大雁，是丝路贸易与胡汉融合的核心物证，北朝陶塑巅峰之作。

金透雕镶嵌花蔓飞天饰片（茹茹公主墓）

金质透雕，镶嵌翠玉、松石、琥珀；中心宝珠，上有莲花童子，下有飞天，中原与西域工艺融合的顶级金器。

　　拜占庭金币（茹茹公主墓，1978）

阿纳斯塔修斯一世、查士丁一世金币。

东罗马帝国流通货币，丝路“活化石”，见证1500年前中欧直接贸易与文化交流。

　　北齐皇陵陶俑阵（高洋墓，湾漳大墓）

规模：1800余件，被誉为“北朝小兵马俑”。

看点：仪仗、武士、侍女、胡人等，服饰面相多元，完整还原北齐皇家仪卫与社会百态。

北朝考古博物馆的详细内容另做美篇。

下午去了磁州窑博物馆。

磁州窑博物馆，是国家二级博物馆。馆内专题陈列分“窑火初燃”“化境黑白”“余韵悠长”“美器由来”四个主题，系统展示了磁州窑从北朝至民国时期的发展历程及生产工艺。

　　金代·白地黑绘龙纹大盆

口径69厘米，现存磁州窑最大盆器，1987年观台窑址出土。

盆内绘1条团龙+2条行龙，四爪，皇家贡瓷级别；笔法奔放，磁州窑白地黑花巅峰之作。

　　金代·白地黑花缠枝芍药纹花口瓶

高约50厘米，1987年观台窑址出土。

长颈花口，黑彩绘缠枝芍药，笔触洒脱写意，一气呵成；民窑瓷画“以刀代笔、以土为纸”的典范。

　　元代·白地黑花“相如题诗”故事枕

长方形枕，绘“司马相如题诗”典故，人物生动，场景完整；元代磁州窑故事画瓷枕代表作，反映当时文学世俗化。

　　元代·白地黑花龙凤罐

器形硕大，肩部绘龙凤纹，腹部花卉，黑白对比强烈；元代磁州窑外销瓷代表，见证海上丝路贸易。

磁州窑博物馆的详细内容另做美篇

2026年4月25日 第十四天 回到北京

清早离开磁县一路向北，这时候有再好的东西也不看了，要到家啦！

中午饭前，已经到了进京检查站，过了这儿马上就到家了！

这几天我们走了1570多公里，以急行军的形式跳过了江西，跨过了长江，在安徽省安庆市停了一下，又飞快移动到了河南的巩义，这才逃出雨区，又见到太阳了。

我们拜访了已经在麦田里站立了将近千年的石翁仲，探访了1500年前的石窟，参观了北朝考古博物馆和磁州窑博物馆，顺利返回了北京的家。

我们用车轮丈量着自己的脚步，总共行程将近4500公里。我们依然是边走边玩儿的节奏，我们享受着过程中的喜悦，享用了各地的美食，感受了中国深厚积淀的历史文化，体验了不同地域的风土人情。我们珍惜每一次自驾旅行的过程，毕竟我们都七十多岁了。

我非常认真地写着自己行程中的见闻，因为这种机会非常难得；而且越写越小心，不敢臆想，更不敢不懂装懂。

无论如何我们还能自己开车出行，

无论如何我们还能吃动各地美食，

无论如何我们对周围的事物充满好奇，无论如何我们俩还能结伴而行。

趁着我们还可以，我们会依然坚持这样走下去。