巜一念敦煌》莫高窟广州展观感

培欣

我在前几年，曾去过向往已久的敦煌莫高窟，位于河西走廊。 　　千百年来，这条“走廊”充满着血腥、欲望、金钱、自然灾害和战争。所以，当你进入河西走廊时，在宁静的月色中，你会听到苦难的边塞人呐喊的声浪——这就是历史的回声。 　　莫高窟，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。　　在这里，能看到佛教的宏大和佛道合一的景象，有着辉煌的艺术。也有着无尽的屈辱。看到飞天，看到了第三大大佛，看到了藏经洞。所有洞穴内严禁拍照。　　在这里，你能亲身感受到那个王道士王圆禄，虽然他在莫高窟有贡献，并发现了藏经洞但其倒卖国宝以后，遭到人们的唾骂。藏经洞文物发现后不久，英人斯坦因、法人伯希和、日人橘瑞超、俄人鄂登堡等西方探险家接踵而至敦煌，以不公正的手段，从王道士手中骗取大量藏经洞文物，致使藏经洞文物惨遭劫掠，绝大部分不幸流散，分藏于英、法、俄、日等国的众多公私收藏机构，仅有少部分保存于国内，造成中国文化史上的空前浩劫。 　　2026年5月1日-10月31日，《一念敦煌》石窟艺术大型展览在广州展出，亲眼看到了以常书鸿，段文杰，樊锦诗等等为代表的敦煌守护者，择一事，终一生，研究守护敦煌这珍贵的瑰宝，才让我们有幸今天在距敦煌的千里之外，能见到这么多珍贵的摹本。 这些珍贵的摹本，既使在莫高窟，普通人也是难以見到的。 向他(她)们表示敬意: 敦煌艺术研究所时期（1943-1949)（美术组)常书鸿陈芝秀龚祥礼董希文张琳英张民权潘潔兹邵芳周绍淼乌密风赵冠洲张定南郭世清凌春德段文杰霍熙亮范文藻钟贻秋沈福文薛德嘉萧克俭孙儒倜欧阳琳黄文馥李承仙史苇湘 敦煌文物研究所时期（1950—1983）（美术研究室)李其琼关友惠孙纪元冯仲年杨同乐李复万庚育毕可刘玉权李云鹤何治赵何鄂姜豪高尔泰何山李振甫樊兴刚吴荣鉴马复旦邵宏江杜永卫徐淑清赵俊荣李晓玉霍秀峰马强高鹏敦 煌研究院时期(1984一至今)（美术研究所）宁强谢成水侯黎明娄婕关晋文牛玉生华亮马玉华沈淑萍李林李开福张伟文高山李月伯马喜武王峰马军沈美玲周河吴桂琴赵袖荣李秀华雷蕾张利军吴鹳秦韩卫盟范丽娟王学丽郭曳艺彭文佳李冰凌张建山徐艺罗月明王思朦黄留芳徐铭君张元元岳阳殷博刘小同邹雨芹姚志薇徐喆马金辉窦伟飨场悦子明慧张年付祥波樊雪崧高雪禚鹏志杨瀚林吴垠郑荣国牛源周渭林李冰闫启儒杨彪石月娟鲁瑞颖侯敦.... 敦煌早期石窟，起于十六国，历北凉、北魏、西魏、北周，凡百余年中原战乱，河西一隅独安，中原士庶避乱西迁，西域胡商东来不绝成东西文化交汇之地。塑像早期受西域影响，佛陀著右袒袈裟，衣纹贴体，有“曹衣出水至北魏太和改制后，褒衣博带、秀骨清像之风自中原传入，佛像披汉大袍，菩萨戴高冠、披长巾，面容清瘦，神情超逸，名士风度俨然。壁画题材，本生、佛传、因缘故事居其大宗。“萨捶太子割肉饲虎毗主割肉贸鸽”。“五百强盗成佛”，画面惨烈，意在宣扬舍身求;神。画法上，西域传来之凹凸法，以朱色晕染肌肤，立体感强：中原线描，笔势洒脱，风骨清峻。二者并存一擘，交融互渗。早期画风，笔力粗犷、色彩淳厚，意趣天真。人物形象，或深自高鼻秀儒雅，神佛之庄严与人世之悲欢，皆在壁间。此期艺术，虽技法熟，却生气勃勃，开后世之先河。 莫高窟第 285窟 莫高窟第 285窟，开凿于西魏大统年间，北壁存大统四年，五年发愿文窟中最早有确切纪年者。主室覆斗顶，中央存方坛。南北壁各开四小禅室，残留元代小塔。窟顶藻井华四披绘伏羲、女娲、雷公等中国传统神话诸神及佛教护法。四披下部绘禅僧身，山林间有野兽捕猎之景。西壁开三龛，主龛塑倚坐说法佛及菩萨，南北小龛塑禅僧像。南壁分三段;乐飞天十一身，中段绘五百强盗因缘故事，下段绘宾头卢度跋提长者姊等因缘铺。北壁通壁绘说法图七铺，下存发愿文及供养大像。窟内彩塑和壁画的大物造型和绘画技法有两种风格，一种为西壁壁画，底色涂菩萨等人物身体裸露较多，肌肤以凹凸法晕染，线条遒劲挺拔，另一种窟顶北、东壁壁画以及彩塑，身材修长，相貌清瘦，眉目疏朗，面带笑容，神情潇和普萨穿汉式褒衣博带服装，人物面部使用中原传统的面颊涂红色的晕染法体感。壁画以白粉为底色，上敷朱、青、绿等色，色调清新明快，线描运笔:举，秀劲潇洒。此窟建于由洛阳而来的东阳王元荣任瓜州（敦煌）刺史时期，凿，规模可观，内容丰富，技艺精熟，保存完整。甬道和前室的壁画系五代重 鹿王本生图莫高窟第257窟北魏客观临摹吴垠2026年纸本矿物色61.5×540cm敦煌研究院美术研究所 莫高窟第257窟西壁中段的《九色鹿本生》故事壁画，是敦煌最负盛名的经典之作，其情节后被上海美末电影制片厂改编为动画片而家喻户晓。故事讲述了九色鹿救起溺水之人后，对方立誓保密，却因王后贪求鹿皮而背信告密，最终遭报应全身生疮而死，而国王被九色鹿的陈述感动而下令护鹿。壁画以横卷连环画形式呈现，构图独特，采用“两头开始、中间结束”的叙事顺序：左侧描绘救人、立誓,右侧表现王后撒娇、告密与国王出巡，画面中央高潮部分为九色鹿直面国王陈情。图中国王所乘的安车造型精巧，是敦煌壁画中最早的马车图像，极具历史与艺术价值。整幅作品通过生动的情节与细腻的笔触，深刻诠释了“善有善报，恶有恶报”的佛救因果思想。 莫高窟隋代艺术 隋朝立国37年，时间虽短，功业不小。文帝灭陈，南北重归一统；至炀帝大业年间，东西交往更为频繁。敦煌地处丝路咽喉，石窟开凿也日渐兴盛。今莫高窟存隋代洞窟94座，数目之多，可见当年气象。隋窟形制，既有继承，也有新变。中心塔柱窟、覆斗顶形窟仍继续开凿，也有将中心柱改为须弥山式的，别具一格。塑像面容，额宽颐广，头大身短，但神情意态较前代更为生动。佛与菩萨端严之中透着亲切，阿难尚有稚气，迦叶老成豁达，各具性情。壁画题材，既延续佛传、本生、因缘故事，也开始出现经变画。阿弥陀净土变、维摩诘经变、法华经变、弥勒上生经变、药师经变等，构图虽然简略，却为后世巨制开了先河。画法上，由叙事转向意境营造，或绘净土庄严，或写维摩风神，内涵日渐丰富。用色吸收中原技法，敷金彩，重青绿，间以朱赭，形成华丽细膩的新风格，与早期疏朗酒脱的画风并存。人物晕染，既有北朝遗意，又见南朝新风。衣饰纹样，除传统忍冬、花鸟外，波斯狮凤纹、联珠狩猎纹、兽禽纹等也大量出现，东西交融，异彩纷呈。由此可见，隋人对南北、中外、佛教与世俗诸般艺术广纳博采，融会贯通。敦煌艺术至此渐趋成熟，开启一代新风。 装饰图案画 绘于窟顶藻井，佛龛龛楣、龛柱、龛沿，佛像头光、身光，及人物服饰、壁画边饰等。纹样有花草、莲荷、蔓藤、果实、飞天、化生、狮虎、鸟禽、火焰、云气、回纹、联珠等，千变万化，色彩绚丽。诸般纹饰，古今相承。 莫高窟第220窟 第220窟，位于莫高窟南区中部，初唐所建，为唐代代表窟之一。五代宋时此窟壁画全被覆盖。1944年，敦煌艺术研究所剥去四壁之上层壁画，初唐艺术杰作赫然重晖。主室西壁一龛，内塑一佛二弟子二菩萨（清重修），龛沿下初唐画供养人虽已模糊，然“翟家窟”三字尚可辨认，说明唐时石窟已具有“家庙”性质。龛外两侧画文殊、普贤变各一铺。南、北两壁通壁大画：南为无量寿经变，北药师经变。东壁门上画说法图一铺，男女供养人各一身，贞观十六年（642）题记一方，故此窟又称“贞观十六年窟”；门两侧画维摩诘经变。1975年，敦煌文物研究所对此窟重层甬道进行了整体搬迁，底层壁画完好如初，计有：五代后唐同光三年（925）画新样文殊变一铺，翟奉达等供养人画像七身，题记一方（以上北壁）；中唐画小龛一，晚唐画佛、比丘、七供养人，五代翟奉达书“检家谱”题记一方（以上南壁）。上述题记，为研究莫高窟历史之珍贵资料。此窟壁画，每幅皆为上乘之作，其中之维摩诘像乃人物画之精品；前来问疾于维摩之帝王、大臣，可与阎立本“帝王图”媲美。药师变中之两幅“对舞”（不少学者认为“胡旋舞”）及其乐队，不仅为研究音乐舞蹈史提供了宝贵资料，而且也是贞观盛世绘画艺术之代表作。该洞窟在莫高窟营建史上有极其重要的意义，代表着一个新时代的开启。特别是初唐绘画所显示出的全新的画样、画风，更是标志着莫高窟洞窟营建过程中中原长安画风的深刻影响。 莫高窟唐代艺术 敦煌莫高窟唐代艺术，历时三百年，分初唐、盛唐、中唐、晚唐四期，各期风貌相承而屡变，共成敦煌艺术之巅峰。初唐承隋开新局。贞观以后，中原画风西传，第220窟为其代表。维摩诘像神思飞扬，凭几雄辩，全无病容；帝王使臣各具情态，线描晕染俱属中原一脉。南北二壁经变各近二十平方米，人物百余，楼台水榭间飞天散花、舞乐献艺，气势恢宏。武周时期彩塑渐趋成熟，佛像慈和，菩萨圣洁，身材修长，合乎骨骼结构。 盛唐百年达于鼎盛。彩塑以佛为中心，弟子、菩萨、天王环侍，绘塑结合，层次分明。佛与菩萨渐脱神性而具人情，迦叶老成，阿难恭谨，菩萨丰腴如宫中美人。第45窟塑像，肌肤质感、衣纹转折皆刻画入微。壁画经变巨制满铺，净土世界楼阁庄严、雕栏水榭，尽显帝王华贵。第172窟观无量寿佛经变构图严谨，境界宏阔；飞天飘带长曳，满壁风动。用色敷金彩、重青绿，华丽璀璨。 中唐吐蕃时期画风一转。一窟之内经变多至十余铺，布局工整，色彩以青绿为主调，填色简淡，意趣俊爽雅逸。人物刻画稍逊前代，而世俗风情更有新意。第159窟挤奶图，动作真切；第112窟反弹琵琶，舞姿曼妙；第158窟涅槃像，释迦神情超脱，往升净土之意尽在眉宇间，围绕诸像各具悲喜，形神毕现。 晚唐归义军时期，出现中心佛坛大窟，类中原金銮殿格局。神灵形象多用土红勾线，红润光彩；世俗形象淡墨轻描，素面如玉。画风趋于温和淳厚，而程式化已见端倪。 综观唐代三百年，佛国庄严与人间气象交相辉映于壁间，为后世留下千年不朽之艺术宝藏。 化城喻品莫高窟第103窟盛唐客观临摹高鹏2022年纸本矿物色 120×120cm敦煌研究院美术研究所 莫高窟第103窟的《法华经变·化城喻品》以“化现城池”的典故为核心，描绘了佛陀为激励修行者穿越艰险求法之路，以神通幻化出一座华丽城池供众人休憩，继而指引其继续前行至真实宝所的画面。壁画构图精妙，色彩明快，通过山峦、人物与建筑的层叠布局,生动传达了《法华经》中“权巧方便,导归究竟”的深意，是盛唐时期青绿山水与人物画技法融合的杰出范例。 美人菩萨莫高窟第57窟初唐客观临摹岳阳2023年布面矿物色151×82cm敦煌研究院美术研究所 莫高窟第57窟是初唐时期的经典洞窟，因造像与璧画的极致柔美被称为“美人窟”。南壁的胁侍菩萨是“美人菩萨”的核心代表，她头戴宝冠、身佩璎珞，面相丰腴圆润，眉眼细长如弯月，嘴角含着恬静的微笑，兼具神性与唐代世俗审美中的柔美气质。 供养人莫高窟第9窟晚唐复原临摹史苇湘、欧阳琳1991年纸本矿物色 95×110cm敦煌研究院美术研究所 莫高窟第9窟位于莫高窟南区北部。建于唐僖宗大顺至景福年间，即公元890-893年间，是晚唐时期的代表窟之一。甬道南北二壁有几身等身的供养人画像，有题名。北壁第一身为司徒南阳郡张承奉。南壁第一身为归义军节度使索勋。张承奉是张议潮的侄孙，索勋是张议潮的女婿。北壁第二身是瓜州刺史李弘定，南壁第二身是沙州刺史李弘谏。此二李氏兄弟是李明振之子，即张议潮第十四女之子，与索勋是姨表亲。9窟的窟主是谁，学者们各抒己见：一说是张承奉；有学者认为是张承奉、索勋、李(弘定、弘谏）三家合作；也有学者认为“可能是他们的属吏”。 莫高窟第45窟 唐彩塑精品之一。释迦庄严肃穆，迦叶老成持重，阿难温顺恭谨，观音、大势至健美热情，南、北天王威武雄健，各具性格特征。其中尤以迦叶及菩萨的形象情态为佳。“宫娃如菩萨”，此之谓也。洞窟前室残存五代时期所绘观音、毗沙门天王赴会等壁画，因多年暴晒，色线有所褪变。主室窟顶藻井绘团花井心；北壁盛唐时期绘观无量寿经变：中为净土变相，画西方三圣尊像及楼台亭榭，两侧绘条幅式的经变故事组画未生怨、十六观；南壁盛唐时期画观音普门品，居中为观世音菩萨画像，男身，有髯，戴化佛冠。像的两侧分绘观世音菩萨33身及救苦救难。其中有胡商遇盗、航海遇难、监狱、大辟、求男得男、求女得女等反映唐代世俗生活、民情风俗、刑法制度、衣冠服饰的画面。甬道南、北壁及顶，存五代时期所绘经变、佛教史迹画及瑞像图。 莫高窟晚期艺术 晚唐以来，历五代、宋、西夏、元，敦煌石窟艺术步入晚期。中原动荡，河西一隅独安，曹氏归义军、回鹘.西夏、蒙古相继统治敦煌，石窟营造绵延不绝。 五代宋初，曹氏设画院于沙州，绘塑之事由官府主持。窟形多沿晚唐之制，中心佛坛大窟为主流，背屏直通窟顶。壁画经变种类繁多，劳度叉斗圣变、维摩诘经变、报恩经变屡见，场面宏大而构图渐趋程式化。供养人像行列绵长，身高逾丈，衣冠服饰皆当时贵族仪制，张议潮统军出行图、曹议金父子供养像，直书世家威仪。画风工整精细，色彩艳丽，然盛唐雄健之气已敛，程式之迹日显。 西夏时期，党项人尊佛教、重汉法，敦煌艺术别开生面。壁画题材显密杂陈，千手千眼观音、水月观音、唐僧取经图等新样迭出。画风既有中原水墨山水之韵，亦见藏传密教图像之法，线描遒劲，敷色清丽。 元代以降，藏传佛教大兴，密宗图像盛行。第3窟则存中原水墨观音像，白描绘法精绝，为敦煌壁画之绝响。 综观晚期四百余年，汉藏回鹘西夏诸族艺术交融共生，为千年石窟留下最后华章。 经变画 将佛经内容绘制为图画。隋唐时期中国艺术家自己创造的佛教艺术。敦煌经变画贯串各代，尤以唐至五代为盛。有阿弥陀经变、弥勒经变、药师经变、法华经变、维摩诘经变、观无量寿经变、报恩经变、金刚经经变、华严经经变，凡三十余种，千余壁存。画家以雄伟宫殿、绮丽山水造辽阔境界，以丰富色彩绘金碧辉煌，现佛国净土之妙。于场景中细致刻画人物，满壁风动，各具情态。 药师佛东千佛洞第2窟西夏客观临摹沈淑萍2023年纸本矿物色193×140cm敦煌研究院美术研究所 东千佛洞第2窟开凿于西夏时期(公元 11-13世纪),是丝绸之路多元文化交融的杰出见证。窟内壁画融合汉地青绿山水、藏传密教图式与西夏民族审美，形成庄严而绚丽的独特风格。西壁南北两侧对称绘制的两铺《药师佛》壁画，更是西夏佛教美术的典范之作。北侧药师佛结跏趺坐于莲台，左手托药钵，右手施与愿印。佛身以青金、石绿为主色，袈裟以朱砂勾勒衣纹，线条凝练如铁线。背光以青绿叠染，中绘缠枝莲纹。两侧胁侍菩萨持宝珠合十，姿态端肃。整体设色古朴浑厚，透出北魏至隋唐的笔墨遗韵，展现西夏艺术对中原传统的深刻继承。 佛教史迹画 又名佛教东传故事画，描绘佛教传播中的历史人物、事件、佛教圣迹、遗迹和灵异感应事迹以及各种瑞像的画图。自唐初至宋元，石窟皆有绘制，中晚唐、五代最盛。凡六十七种，如：“张骞出使西域求佛名号”、“释迦晒衣石”、”浣衣池遗迹”、“佛图澄各种神异故事”、“杨都金像”、“石佛浮江＂、“尼波罗水火池”、”犍陀罗分身瑞像”、“五台山图”、“唐僧取经图”等。 莫高窟第3窟线描 线描是中国绘画的一种重要造型手法，也是中国绘画中塑造艺术形象的骨架，而线描本身亦具有独立的审美内涵与艺术价值。中国绘画中的线描历史悠久，在晚周和秦汉的帛画中线描已较为成熟，魏晋南北朝时期又得到了进一步的发展。 随着佛教及佛教艺术的传入，中国的线描呈现出不同风采，莫高窟第3窟就是其中的代表。第 3窟壁画整体技艺精湛，运用各种线描塑造不同的艺术形象：以匀劲的铁线描表现人物的面部和肌肤，显得丰满圆润；以棱角毕露的折芦描绘衣纹，体现布料质地厚重；以细腻的游丝描绘须发，有蓬松飘逸之感；以顿挫分明的钉头鼠尾描表现力士隆起的肌肉。 壁画设色淡雅清新，润泽透明，与线描相得益彰。 莫高窟第3窟千手千眼观音（北壁） 南、北两壁的千手千眼观音经变，主要依据《千手千眼观音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》绘制。敦煌壁画和纸绢画中虽有千手千眼观音经变70多幅，但此窟的千手千眼观音是敦煌石窟中艺术价值最高的。两壁壁画的布局大致相同：观音十一面分三层排列，除第二层中央面为忿怒相外，其余均为慈悲相。四十大手中，两手合掌，两手托钵，两手上举化佛，其余各手均安排得严密得当。画像以焦墨勾勒，运笔有轻重、虚实、深浅、浓淡之分，组织布局有疏密聚散，色彩淡雅，造型庄重。中国人物画的线描几乎荟萃一壁，是敦煌艺术的又一巅峰之作。 惊世发现——藏经洞 莫高窟今编第17窟，俗称“藏经洞”，位于第16窟甬道北壁，建于唐大中五年至咸通三年（851-862）间，是晚唐释门河西都僧统洪辩（注：洪辩的”辩”原为异体字，上巩下言，电脑字库暂无，以辩代之）的影堂。十一世纪初叶，三界寺僧人移洪辩像于他窟，将该寺多年所藏佛经、佛画、法器及社会文书等，秘藏于此，砌墙封门，饰以壁画，后人遂称“藏经洞”。 藏经洞封闭之由，数十年来众说纷纭。或曰避难，或曰废弃，莫衷一是。 避难说，因洞中发现的写本，最晚的年代是北宋太平兴国和至道年间，而且没有西夏时期的文本，里面的东西堆放杂乱，像是匆忙藏起来的。所以推测封闭时间应在西夏攻打敦煌的时候。也有人认为，是因为黑汗王朝灭了于阗佛教国家，消息传到敦煌，寺僧害怕战火波及，才把经卷藏起来。 废弃说则根据包裹皮里发现的碎纸、残经、木轴、丝带等物，认为这些都是寺院清理出来的废弃物品。有的说是因为中原的印版佛经传到敦煌，原来的手写经书就成了“神圣废物”被处理掉；有的说是寺院大扫除，把破旧经卷集中封存。还有人认为是当时佛教徒觉得“末法时代”要来了，所以藏经以备不测。 清光绪二十六年（1900）五月，道士王圆箓清除第16窟甬道积沙，无意间发现此窟，“内藏释典充宇，铜佛盈座”，“见者惊为奇观，闻者传为神物”。然清政府腐败无能，管理不力，致使瑰宝流散。自1907年至1915年，斯坦因、伯希和、橘瑞超、吉川小一郎、奥登堡等人纷至沓来，以谎言加白银，向王道士骗购文书三万余件及大部分绢、纸画和其他文物，今藏于伦敦、巴黎、东京、圣彼得堡等地。劫余部分约万余件，主要存于中国国家图书馆，各地亦少量散藏。 藏经洞所出文献，迄今不详确切数目，一般估计在五万件以上，种类五千至六千种。其中百分之九十为佛教文书，余为官府文书、四部书、道教典籍、摩尼教典籍、景教典籍、社会经济文书、文学作品、启蒙读物等。写本文字除汉文外，尚有藏文、于阗文、梵文、回鹘文、粟特文、突厥文、龟兹文等。此外，尚有铜佛、法器、幡幢、绢纸画、壁画小样、画具等文物。敦煌遗书对历史、宗教、社会、地理、民族、语言文字、文学和天文、历法、算学、医学等人文学科和自然学科都具有重要研究价值。 莫高窟第17窟-藏经洞平面近于方形，覆斗形窟顶，高约三米。北壁贴壁建长方形禅床，上塑洪辩像，身后壁画菩提树，左侧绘比丘尼，右侧绘近侍女。西壁嵌大中五年洪辩告身敕牒碑一通。洪辩彩塑像高0.94米，着田相袈裟，结跏趺坐作禅修状。颅顶丰隆，面部饱濡，額簫分明，眉目间微露皱纹，目光含蓄有神，眉头略蹙，若有所思。眉脊、眼角、鼻准、嘴角刻画入微，尽显中年高僧庄重矜持之气度。造型写实，保存完好，为现存时代最早之人物肖像彩塑佳作。身后壁画绘菩提树，枝悬净水瓶、挎袋，树侧比丘尼执扇，近侍女持杖。比丘尼着袈裟，双手持团扇，扇饰双凤，树上飞绶带鸟。近侍女着圆领长衫，头绾双髻，左手执巾，右手持杖，眉目清秀而愁眉轻锁，表情木讷，谨行慎为之态跃然壁上。衣褶晕染、树叶正背设色层次丰富，空间感强，为晚唐人物画之代表。 解码敦煌色彩———颜料 天然矿物颜料，是敦煌壁画色彩千年不褪的物质核心。敦煌研究院美术所在复原壁画时,围绕颜料展开了一场跨越千年的严谨对话。团队面临三大挑战：颜料选取之难、制作工艺之繁、复原用色之慎。壁画颜料多取自天然矿石，如青金石需经丝绸之路从阿富汗远道而来；从矿石到颜料，需经历“淘澄飞跌”等繁复的手工流程；而面对已变色的壁画，团队需借助科学分析、参照同期洞窟、结合文献反复考证，方能“解码”原初色彩。在172窟整窟复原项目中，色彩方案的讨论就历经数年，每一个用色都必须“物必有证”。颜料复原的价值在于：艺术上再现“以彩绘佛国”的绚烂审美；研究上留存古代材料科学与丝路贸易的珍贵信息；传承上复活濒失技艺，培养新人。 叠韵凝华一沥粉贴金 所谓“沥粉贴金”（又名“沥粉堆金”），是中国传统壁画技法中“沥粉”和“贴金”两种工艺叠韵凝华艺的结合。因这两种工艺经常一起使用，故形成了这一特殊绘制工艺，合称“沥粉贴金”。 沥粉贴金的出现离不开当时的历史背景。进入唐朝时期，国富民强，疆域辽阔，商贸兴盛,文化繁荣，引万国来朝。经济繁荣、文化交流直接影响着当时壁画工艺水平的发展。 沥粉贴金这种工艺的显著特征是沥粉线条要高出画面，并在其上面贴金，形成一定的厚度、硬度及金属质感；同时又有一定的立体装饰效果，呈现出富丽堂皇、高贵典雅的气度，并营造真实的视觉效果。 沥粉贴金敦煌莫高窟初唐第57窟是莫高窟现存最早运用沥粉贴金的洞窟之一，其工艺运用相对比较完整，主要运用在南北两壁说法图中菩萨的头饰、耳环、项圈、璎珞上及力士的配饰和法器上。第172窟运用沥粉贴金工艺，主要分布于北壁经变画中的法器和香炉上、东壁北侧的文殊图像中的香炉和狮子身上的配饰。 半身像莫高窟第98窟五代复原临摹岳阳2023年纸本矿物色 40×50cm敦煌研究院美术研究所 美人菩萨莫高窟第57窟初唐整理临摹岳阳2025年纸本矿物色 40×50cm敦煌研究院美术研究所 　　”塑绘一体”的思想是中国古代艺术创作的核心理念之一，强调塑与绘在创作过程中的深度结合、互补，此并非简单的先后叠加。这一理念同样贯穿于敦煌彩塑的制作中，彩绘传统与土质材料的直接使用密不可分，当地澄板土质地与矿物色颜料完美相融。从材料、技法乃至背后文化内涵，都体现着中国古代艺术特有的一体性思维和审美追求。敦煌彩塑与壁画相融，浑然一体，形成了敦煌石窟佛境的和谐与祥瑞。 莫高窟第 172窟（盛唐）佛龛内弟子像，因颜料氧化变黑、后世涂抹及壁面损伤等原因，形象已难以完整辨识。为清晰再现其原貌，敦煌研究院以“美术复原+科技支撑”为理念，由美术研究所与保护研究所共同协作，通过多学科融合的方式，系统推进了从临摹到研究性复原的整体工作。 在复原过程中，保护研究所团队采用×射线探伤成像技术，精准揭示出彩塑内部木胎骨架的结构、材质及残损状况，弥补了以往对内部结构认知的缺失；美术研究所则通过同期图像志比对、风格学分析、考古实证，并结合矿物颜料检测技术、多光谱成像等多维度手段，尝试再现符合盛唐美学特征的线描体系与造型体系，并复原了以石青、朱砂、金箔为代表的原始色彩系统，再现了唐代彩塑富丽和谐的艺术风貌。 　　此次复原研究临摹不仅深入揭示了唐代彩塑精湛的制作工艺与结构规律，更是一次对盛唐艺术庄严面貌的跨时空再现，体现出科技与艺术深度协作在文化遗产保护中的重大价值。 敦煌彩塑能保存至今，既仰仗于干燥气候，也得益于古代敦煌塑匠独具特色的木骨泥塑技艺。以木作骨，東以苇草，再敷粗泥塑大形、后以细泥完成造型塑造，最后将泥胎压紧顺光后，敷白粉层进行彩绘工序。 敦煌彩塑制作流程：①木胎塑骨，捆扎成型→②外敷粗泥→③再敷细泥→④压实顺光→⑤白粉打底→⑥彩绘贴金 消失的技艺一截金截金是一门以金银箔等贵金属为媒介，通过精密切割与拼贴构成纹样的传统装饰艺术，融合了高超的技艺与独特的美学表达。该技法最早可追溯至魏晋南北朝时期，最初作为佛画与佛像装饰的核心技法而发展演变。在敦煌莫高窟的壁面和彩塑中，便保存有这一工艺的珍贵实例。其中盛唐第172窟北壁经变画中两身菩萨的裙裳部位，尚存两处截金装饰，为莫高窟现存壁画里截金工艺最精美、最具代表性的实物遗存之一。敦煌研究院美术所研究人员以科技手段解析壁画残痕，复刻传统工具，系统复原截金、贴金等关键工序，并通过影像展示、工具实物、复原成果等板块，完整呈现盛唐截金工艺的流程。此项鲜有人传承的技艺复原具有多重价值：艺术层面，再现盛唐“以金饰佛国”的富丽审美；研究层面，为探讨唐代金工技艺、材料科学与工艺技法提供重要实证；传承层面，令近乎失传的古代壁画技艺得以复活，推动传统技艺的当代实践。 截金工艺的复原，使唐代工匠“以极致匠心为佛造像”的虔诚一念，与当代研究者“以毕生心力坚守大漠”的传承一念跨越千年对话，伟大艺术源于工匠的执着与虔诚，文明永续仰赖于代代相继的坚守与赓续。 菩萨像(两幅)莫高第172窟北壁盛唐现状临摹窦伟2024年雪弗板UV印刷麻纸、矿物色、金箔 83×99cm敦煌研究院美术研究所。 东王公与西王母巡天图莫高窟第296窟北周整理临摹王思朦2025年纸本矿物色67×94cm(左),67×94cm(右)敦煌研究院美术研究所本组壁画为对称式构图，分别绘于西壁佛龛外南北两侧。东侧绘东王公乘四龙车巡天，西侧为西王母驾凤车遨游，车驾仪仗庄严，羽人、飞天、瑞兽簇拥相随，云气流转，气势恢宏。画面以赭红线勾勒形体，青灰，蓝黑等色平涂敷色，线条劲健流畅，设色古朴沉稳。作品将中国传统神仙信仰与佛教艺术巧妙融合，是敦煌北周时期多元文化交融的典型代表。 降魔变莫高底第263崖北魏复原临摹段文杰1955年纸本国画色195.3×262.5cm敦煌研究院美术研究所这幅北魏《降魔变》绘于莫高窟第263窟主室南壁,是释迦牟尼成道前降服魔王波的经典叙事。画面中央，释迦牟尼结跏趺坐于金刚宝座,神情静定，一手施降魔印垂按大地，以定力抵御诱惑与攻击。四周环绕着张牙舞爪的魔军与妖媚的魔女：魔怪们或持刀剑、或喷烟火，三魔女则以美色引诱；而在佛陀的法力下，魔女即刻化为苍老丑陋的老妪,魔军也纷纷溃败皈依。此画曾被西夏重绘的壁画覆盖，20世纪初被重新剥出，因此保留了北魏时期鲜艳如初的矿物颜料。它以“异时同图”的构图，将诱惑、进攻、降服等情节浓缩于一壁，通过动静、美丑的强烈对比，凸显佛法的不可撼动，是北魏敦煌艺术中外融合的珍贵见证。 禅定佛莫高皇第259窟北魏复原临摹塑像：杜永卫彩绘：鲁瑞颖塑像时间：1984年彩绘时间：2026年玻璃钢彩绘 91×61×30cm敦煌研究院美术研究所 第259窟是莫高窟早期的代表洞窟之一，距今已有一千五百多年的历史。本皇的塑像和壁面基本都为北魏时期的原作，是了解佛教美术安的重要实物遭存。北壁东侧下层的禅定佛像是整个敦煌石窟中的珍品。其高0.92米，波发髻，面容具有女性化特征。特别是佛像的面部表情，弯眉下微券下视的双眼，约终隆起的鼻翼，嘴角微翘和深深陷进的两个小窝，弯如半月形的双唇，都给人一种发自灵魂深处的会心微笑，体现了“以形写神，形神兼备”的传统艺术特点。禅定佛的塑造不仅在技艺上达到了高超的水平，更在艺术表现上深刻地捕捉了禅修者进入禅悦状态的内心喜悦。 说法图（组画）莫高窟第420窟隋代客观临摹韩卫盟、范丽娟2012年纸本矿物色239×100cm敦煌研究院美术研究所莫高窟第420窟东壁门楣正中，绘有一铺完整的释迦说法图：主尊佛陀结跏趺坐于金刚宝座之上，面容沉静庄严。佛身左侧侍立大势至菩萨，右侧为观世音菩萨，十大弟子分列其后，神情恭谨。画面上方绘有宝盖与菩提树，象征清净佛国；两身飞天自云端翩然而至，手捧鲜花前来供养，为庄严场景增添灵动气韵。 说法图莫高窟第263窟北魏复原临摹徐铭君2025年泥板矿物色114×204cm敦煌研究院美术研究所 北魏莫高窟第263窟南壁西侧的三佛说法图，学界多认为是表现过去、现在、未来的三世佛(未来佛为弥勒佛），亦有少量不同定名讨论。 三佛立于莲座，面相消瘦、身姿飘逸，既承西域造像传统，亦显露中原“秀骨清像”风格的早期影响，折射出敦煌与中原的文化互动。 造像均袒右肩，右手施无畏印、左手执袈裟衣角，庄严规整；中尊上方树形华盖与两侧帷幔华盖，既强化主次秩序，又营造神圣空间。胁侍菩萨体态生动，与三世佛共同构成兼具宗教肃穆感与人间气韵的北魏艺术典范。 舞乐图莫高窟第220窟初唐客观临摹霍秀峰1988年纸本国画色 141×314cm敦煌研究院美术研究所 这鋪舞乐图出自莫高窟第 220窟南壁《佛说阿弥陀经》西方极乐世界图—此幅亦是莫高窟现存最早、规模最大的净土变。画面中乐工列阵奏乐，歌伎翩跹起舞，天人自三面环绕观瞻,生动再现了佛国净土歌舞升平的盛景。 观音菩萨东千佛洞第2窟西夏复原临摹华亮2025年泥板矿物色 180×114cm敦煌研究院美术研究所 此为东千佛洄第2窟中心塔柱北侧施甘露观音（观音菩萨)，是河西晚期石窟中极具代表性的波罗风格造像。菩萨呈S形三屈式站姿，立于莲台之上，身后衬以菩提树与祥云。观音着青绿短袖衣，左手举拈菩提枝，右手持净瓶倾酒甘露，救济下方饿鬼。画面以石青、赭石、石绿为主色调,线条流畅灵动,既融合印度波罗艺术特征，又兼具汉藏佛教圆融风格，是研究丝绸之路佛教图像传播的珍贵实物。 散财菩萨东千佛洞第2窟西夏复原临摹2025年泥板矿物色185.5×106.5cm敦隍研究院美术研究所 此为东千佛洞第2窟中心塔社南侧施宝观音（散财善萨)，是河西晚期石窟中极具代表性的波罗风格造像，善萨呈S形三屈式站姿，立于莲台之上，身后村以善翟树与祥云。菩萨着蓝色短袖衣，右手垂酒七宝钱币，下方贫儿伸手承接。画面以石青、赭石、石绿为主色调，线条流畅灵动，既融合印度波罗艺术特征,又筆具汉藏佛教目融风格，是研究丝绸之路佛教图。 持钵菩萨莫高窟第401窟隋客观临摹赵袖荣2011年布面矿物色142×110cm敦煌研究院美术研究所 莫高窟第 401窟隋代壁画中，绕窟一周的供养菩萨各具风姿，以北壁东侧一身尤为动人。她身姿修长,头微侧，呈“S”形立于莲台之上，天衣轻扬，巾带飘逸，仿佛在天花纷飞间缓步而来。右手托举玻璃宝珠盘，左手轻提薄纱飘带，双目微合,笑意温婉，神态恬淡慈悲。画工以娴熟线条勾勒出纤指柔腰，精准表现出玻璃的通透与薄纱的轻盈，尽显隋代画师对生活的细致体察与精湛技艺。虽历经千年，菩萨面容的丰腴与悲悯目光仍依稀可见。 涅槃图东千佛洞第7窟西夏客观临摹窦伟2025年布面矿物色162×155cm敦煌研究院美术研究所 东千佛洞第7窟涅架经变是西夏佛教艺术的经典遗存，兼具显密圆融的艺术特色与西夏地城文化内涵。此画描绘了释迦牟尼佛于娑罗双树间右胁面卧、入大涅架的场景。佛陀神态安详，衣纹流畅，周围环绕弟子，菩萨与护法神众，或悲戚恸哭,或沉静顿悟，下方还绘有世俗乐舞人物，体现西夏佛教艺术对生死解脱的独待诠样。画面以有石青，赭石,石绿为主色调,线条刚劲，构图咖满，融合汉藏佛教图像特征，是河西西夏涅槃画的典型代表。 游戏坐式菩萨莫高窟第205窟龛内南侧菩萨像初唐整理临摹塑像：孙纪元彩绘：杨彪塑像时间：20世纪70年代彩绘时间：2026年玻璃钢彩绘 135×78×76cm敦煌研究院美术研究所 莫高窟第205窟始建于初唐，经盛唐、中唐、五代续建。窟中佛坛上的塑像为初唐原作，保存至今已有一千三百多年。虽然变色较严重，但雕塑技艺非常精湛。这身菩萨像，上身袒裸，下穿锦裙，侧身单腿盘坐于莲花座上，神情沉静、温婉，造型娴然，比例准确。宽厚凝重的肩背，富有生机的胸腹，望造得非常精到。尽管双臂已失，色彩已变，但从自然倾斜的姿态，丰满的身躯,特别是给人以肌肉丰肥之感的背部深陷处以及垂袜在莲瓣周围富有装饰性的锦裙折纹里，都体现出唐代艺术所崇尚的“浓丽丰肥”的时代风格。 普贤变榆林窟第25窟中唐客观临摹马金辉2025年纸本矿物色85×100cm敦煌研究院美术研究所 榆林窟第25窟主室西壁门南绘普贤变一铺。画面中，普贤菩萨乘六牙白象赴会，白象身躯庞大、步履沉稳；驭象的昆仑奴扬手挥鞭，驱象快行，一静一动间形成鲜明呼应。空中华盖、流云翩跹，烘托出赴会的庄严与动感。第 25窟为中唐艺术的巅峰之作，以流畅的线描与沉稳的设色，展现了盛唐写实技法与吐蕃时期审美的交融风貌,是研究汉藏文化交流的珍贵遗存。 胁侍菩萨莫高窟第194窟盛唐晚期整理临摹塑像：孙纪元|彩绘：刘小同塑像时间：20世纪70年代彩绘时间：2026年玻璃钢彩绘 144×44x46cm敦煌研究院美术研究所 莫高窟第 194窟建于盛唐，经晚唐、西夏重修。作为莫高窟盛唐晚期的代表洞窟之一，彩塑艺术已达到了炉火纯青的地步。龛内南侧菩萨身着绚丽华美的圆领上衣，腰带轻束，长裙覆脚,披巾横贯于腹下,富有织锦刺绣的质感。因动势而垂曳的衣纹族集成优美的弧线，形成柔丽的装饰效果。素洁净艳的面部与丰腴莹洁的裸臂，蕴含着生命的活力。长裙上缀满了卷曲婉转的蔡草和浓艳饱满的团花，不禁使人联想到“冀草见罗裙”这句唐代诗人的佳句。雕绘一体,形质并茂，取得了一般雕望所无法臻至的绝妙效果，反映了古代工匠望绘结合的高度纯熟的技巧和对理想美的追求。 乘象入胎与夜半逾城莫高窟第329窟初唐复原临摹邹雨芹2026年纸本矿物色160×320cm敦煌研院美术研究所 329窟西壁佛龛顶画佛传故事乘象入胎、夜半逾城。画面左右对称，右侧为能仁菩萨乘六牙白象入胎，象征佛陀入世；左侧为悉达多太子夜半逾城出家，象征其出世求道。右边飞奔的大象，健壮威武，前后两脚站在两个飞天所托的莲花上，前面是一位乘龙天人引路。左边的飞马，濉洒矫健，天王紧托马跳飞奔，前面也是一位乘龙天人引路。大象和飞马的周围是飞动的流云和盛开的鲜花，整个龛顶给人一种满壁凤动,热烈而又欢快的气氛。 说明:图中解说文字来自展览解说卡。 谢谢您的耐心观看！

巜一念敦煌 》 莫高窟广州展 观感

培欣

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