趁着年轻的热情 ‍2019年关于西藏壁画研究的采访

于小冬

趁着年轻的热情

——于小冬谈藏传佛教壁画的研究

采访地点：天津美术学院后红楼工作室

采访时间：2019年11月

采访整理：伍璐璐

伍璐璐（天津美术学院壁画系，以下简称伍）：您1984年从鲁美国画系毕业后就直接去了西藏大学任教，您在文章里写到，当时没有知识储备、没有资金、没有设备、没有部门支持，独自在西藏探秘壁画13年，而且您一直把西藏佛教壁画史作为您的研究领域之一并写成了《藏传佛教绘画史》这本书。可以谈谈您当时选择去西藏、选择研究藏传壁画的初衷吗？

于小冬（天津美术学院油画系教授，以下简称于）：对，我本科一毕业，20岁就去了，我上学早，16岁上大学。当时我20岁的一个孩子，懂的有限，就觉得远方有吸引力，特别是完全不同的文化环境、壮丽的景色和独特的民族，都对我构成强烈的吸引。我当时想着可以借毕业分配走得很远，为以后创作找素材。也看了一些边疆民族地区的资料，觉得西藏是非常有魅力的，我就去了，目的好像挺简单，究竟要到西藏做什么其实也还是很模糊。当时陈丹青老师画了《西藏组画》，对我触动挺大，这也是一个直接的诱因。

我刚到西藏的第二年（1985年），正赶上西藏的文物管理委员会组织拉萨的几个画家在大昭寺临摹吐蕃时代的古壁画，那古壁画应该是8、9世纪的，有一部分是12世纪的，壁画非常古老，已经被一千多年的酥油灯烟熏得很黑了。应该是当时在西藏境内能看到的最老的壁画了，文成公主时代的，是西藏壁画的一个源头。我去过敦煌，去过黄河流域的寺院，见过永乐宫、法海寺的壁画，但我看到大昭寺的这批壁画时，觉得太不同了，独树一帜，而且它达到的艺术水平和感染力，具备的高度应该说是能与中原壁画并驾齐驱的。我就萌生了一个愿望，这个事我得弄明白，藏传壁画到底咋回事。后来有各种机会跑遍藏区，看了大量的精彩壁画，比如夏鲁寺、白居寺。借着文物委员会去古格临摹壁画的机会，在古格王宫的山洞里住了两个多月，每天临壁画，它们太精彩了。西藏壁画艺术的鼎盛时代就是白居寺、夏鲁寺和古格、托林寺的壁画。我学过中外美术史，但教材里没有西藏这部分，是被漏掉的，这么优秀的文化艺术，又是处在几个文化对接的十字路口，是几个文化交融到一起的点，那么有魅力。也是因为它处在几种文化的边缘之地而被遗忘，不在我们美术史研究的主线当中，我觉得这是一个巨大的遗憾。1990年勉唐画派的正宗传人、宫廷画师的后代丹巴老师在西藏大学首开唐卡课，我重当学生学习勉唐画派唐卡的制作技艺。95年考察白居寺、夏鲁寺。97、98年两度自驾闯阿里，考察古格王国周边文化，得见11世纪的洞窟壁画。近些年也常去西藏，我对那里的感情很深，对西藏的文化、历史、地貌、人民都非常热爱，我觉得我有一份责任要宣传西藏的艺术，能不能做成不知道，但是我要做，哪怕没做好也没关系，我觉得应该有人探路，去做一部藏传佛教的美术史。

后来我出国看了很多博物馆，看了很多其他民族的佛教艺术，西藏壁画应该说从14世纪到16世纪，这300年间达到的成就是称冠亚洲的，在整个佛教艺术领域都是最精彩的。藏传佛教壁画所达到的审美品格，包括信仰的能量，精神的高度等等都应该让世人知道，应该让更多的人像我一样有机会欣赏到它的美，主要是这个原因，让我沿着藏传佛教美术这条线一直研究下去。那时候胆子很大，被一股理不清的热情驱动，为了美丽、古老的壁画跑遍藏地，当时没有物资准备、知识储备、部门支持，处处碰壁，非常艰难，历尽九死一生的危险和艰辛，看了很多壁画，临摹了几十米壁画，寻访了百余座寺院，对西藏历史、藏传佛教、中外美术史的学习从未中断，脑子里慢慢形成了藏族佛教绘画从源流到发展一个完整的概念和脉络，坚定了写史的勇气和信心。

伍：您在文章里写到，西藏壁画是联系欧亚艺术、对接喜马拉雅多边文化的美术史见证，各种丰富的文化元素在雪域高原碰撞融入到藏民族的精神世界，形成了独具特色的西藏绘画艺术。在中华民族少数民族中，唯独藏族形成了另成一脉的美术史系，其壁画艺术是西藏美术的精华，达到了令后世仰望的高度。您可以简要的给我们介绍一下藏族壁画的主要特征、脉络和成就吗？

于：西藏壁画，无论风格怎样变化发展，从来没有走出东方绘画体系的大范畴——视觉效果的平面化、造型手段的装饰性、绘画语言的程式化和符号化以及线造型。它在漫长的发展过程中，吸收了许多周边文化的养分，印度、尼泊尔、克什米尔、于阗，包括汉族的影响，这些周边文化也都是在大的东方文化圈之内的。

西藏的佛教艺术，是从松赞干布时代佛教传入西藏开始算起。公元7世纪，佛教文化分别从印度波罗王朝和中国大唐王朝传入吐蕃，早期受南亚的影响较多。印度河流域产生的最早佛造像是从犍陀罗王国开始的，这一时期受到希腊艺术的造型方式影响。佛教文化及艺术形式分成两路向东传播，一路沿着河西走廊、丝绸之路到了龟兹、敦煌，一路向北传到尼泊尔，然后越过高原到了西藏。

西藏最早接受的是印度帕拉风格的艺术样式。佛教中心从印度向北移，沿着喜马拉雅山的南边移到了尼泊尔和西藏。帕拉王朝到19-12世纪逐渐没落，这个时间赶上西藏佛教的前弘期和后弘期，有很多佛教大师不断到西藏来，比如莲花生大师、阿底峡大师。大师入藏，一是把佛教的金刚乘密宗传到了西藏，二是把佛教文化，特别是帕拉风格的造型艺术传到了西藏，所以西藏佛教壁画前期是比较明显的受到了南亚的影响。

西藏佛教绘画这个脉络一直没有断，延续到了今天，中间虽然有过一次割裂，就是9世纪朗达玛灭佛的100年，但之后的后弘期又承接吐蕃绘画的传统。比如最典型的例子是山南的扎塘寺，佛菩萨的服装都是吐蕃时代的，戴高筒的缠头的帽子，大翻领的衣服，类似波斯贵族穿的那种衣服，这是吐蕃王室的衣服。虽然它是11世纪的壁画，但还是延续着200年前的样子。丝绸之路上的克孜尔佛教壁画就不同了。克孜尔地区的人种迁移、文化相融非常多样和频繁，而且受到改宗的影响很大。比如，12世纪前后当时大量信仰佛教的民众改宗信了伊斯兰教，佛教石窟就都废弃了，甚至被毁掉了。

元以后，整个西藏高原归入了中国版图，尼泊尔艺术对西藏佛教壁画的影响开始慢慢显现出来，特别是13、14世纪最为明显。尼泊尔的尼瓦尔族是很聪慧的商贸民族，同时又有很好的手工艺人。他们壁画、唐卡都画得非常好，包括金铜佛像也做得非常好。西藏很多寺院请尼泊尔人铸佛像画壁画，他们也培养了大批西藏徒弟，比如说在14世纪的夏鲁寺，就出现了很多掌握尼泊尔风格的藏族画师，在《壁画题记》里提到他们。但是慢慢的，藏族画师的画和尼泊尔人画的就不同了，显露出了西藏自己的性格气质，具备了特有的审美取向，包括造型、颜色，构图等方面。我称之为西藏气质。藏族画师有自己对宗教信仰的理解方式，再一个，他们慢慢地中和了尼泊尔艺术中繁琐、细密的造型和纯艳的颜色，形成了更疏朗、更宏大的审美样式，特别是夏鲁寺的五方佛，画的非常好的，这个时候已经形成了藏传佛教艺术独特的风格。

再到15世纪的时候就更了不起了，明朝政府和西藏之间的联系开始频繁，到了清朝，联系就更紧密了，有更多的文化往来，而且清朝的很多王室成员都信藏传佛教，在故宫里建佛堂。这个过程中可以看到一个变化，从早期受南亚影响，随着政治格局的变化，版图的统一等一系列的政治事件和文化上的变革，藏传佛教壁画越来越多、越来越明显的受到了中原地区民间绘画和寺观壁画的影响。15世纪是西藏绘画最辉煌的鼎盛时代，以白居寺为代表，白居寺是整个西藏美术史当中最了不起的，最精彩的一个华章，也正是在15世纪，出现了一堆的画派和大师，比如说这里记录下来最早的两位大师，他们都是朵巴·扎西杰布的徒弟，一个徒弟叫钦则钦莫，创立了钦则派，一个徒弟叫勉拉·顿珠嘉措，他就创立了勉唐派，钦则派和勉唐派是最重要的两个最早的画派。也就是在15世纪，不光出现了白居寺壁画这样最伟大的作品，同时又有最了不起的开派大师。

藏传佛教绘画的典范权威和标准样式形成于17世纪中叶，并且延续至今。公元17世纪，天主教传入西藏西部，古格王国灭亡，古格样式优秀的绘画传统也因此中断。与此同时，格鲁教派在教派斗争中获胜，受到格鲁教派推崇的新勉唐画派崛起。新勉唐派吸收了明清两代汉地绘画影响，在融合嘎赤画派风格的基础上发展出新的面貌。同时，又把量度经作为制作壁画和唐卡的严格标准，简化绘画元素形成了的标准样式。勉唐派的大画师不断创作、收徒弟，勉唐派的画法、造型样式、风格特点一下子弥漫或者说是统治了整个的藏区，甚至远播到内外蒙古、满族地区和布丹、尼泊尔等邻国。今天我们在西藏看到的很多作品都属于勉唐派。

我对西藏的兴趣，也是因为西藏佛教壁画在我的心中的地位越来越高，创造出最了不起的文化艺术高度。我可以勇敢的下一个结论，它在14-16世纪是称冠亚洲的。因为亚洲在这个时间段，原来的辉煌已经衰落掉了，而此时正是西藏最好的时期。比如敦煌在唐宋以后石窟就很少了，保存下来的还有几个元代和西夏石窟，再后来就没有了，就中断了。但西藏不是，西藏恰恰是在14世纪以后厉害了，达到高峰，到17世纪以后新勉唐风格出现才衰落，曲英嘉措大师在世的时候还出现了一个高峰，下面就逐渐的衰落了。现在的画家几乎全是标准样式勉唐派的，形成了一家独大的局面。一旦各种画派之间的交流和对抗消失，竞争机制没有了，画家的营养就越来越单一，只能走向停滞和萎缩。

伍：您作为一位绘画实践者，一名工作在教学一线的教师，是从什么样的角度来研究藏传佛教美术史的呢？

于：主要是通过直观的、用视觉能看到的绘画作品建构风格史，风格史是一个画家最敏感的、眼睛能看见的直观的历史，然后再去阅读一些关于历史、宗教的史料。我的强项是懂绘画，我学的是中国画，后来自学油画，又对东西方的美术史很感兴趣。我是一位画家，对视觉上的差别是最敏感的，比如眼前两个人，我一下子能知道你们俩哪长得不一样。我用画家的眼光看壁画，我马上就知道不同地域的寺院壁画有哪些不同，我能把这种差别一下子捕捉到。我的短处是我只能说一点简单的藏语，不懂古藏文，这个非常难。我的切入角度不是藏文的文献史料，这是我与其他靠史料、考证研究西藏壁画的专家不同的地方。他们严格、规范，但我直接和直观，我用最有效、最直接的方式——眼睛看的方式研究。我把自己熟悉的贡布里希、沃尔夫林，还有潘诺夫斯基的图像学理论作为方法论，用他们的研究方法切入西藏壁画的研究。这样，我就慢慢的形成了自己的研究方向，我从图像进入，用图像比较的方法，理出了一个藏传佛教绘画风格史演变的脉络。

我特别提倡用一种朴素的、直接的、简单的、所有人都能接受的方式来写西藏绘画史。我不用特别艰涩、难啃的史料把大伙一下子给吓住了，变成了一个谁看都惧怕的高深学问。壁画是鲜活的，首先它的美是打动人心的，然后我们再逐步进入它，慢慢的认识和了解壁画的历史，这也正是我自己的学习过程，我也愿意把我的学习过程和方式变成文字让更多的人接近它。我的这本书像一个导游册，告诉人们哪儿有好看的壁画，这辈子不白活一定要去看最美的壁画。书中的内容讲得通俗易懂，排除了宗教深奥的教理和西藏历史特别复杂的政教关系，我把不同时期的壁画当做审美对象来对待，尽量简单，脉络清楚。

但这里有一个问题，很多人，包括一些藏族朋友，说唐卡画出来不是为了让人欣赏它的美。我特别理解，比如中世纪的艺术，一个大教堂建起来也不是为了让你把它当作审美对象，它更重要的功能是要和上帝连接。文艺复兴以后，艺术作品才慢慢变成审美对象。同样的，西藏有很多唐卡，刚画完，还没挂出来让人看到、让人赞美，就装到塔里或塑像里了。再比如，那些去寺庙的信众，他们走的非常快，看见墙上画的绿度母，磕个头赶紧就走了，来不及像我那样静下来慢慢的看壁画。宗教艺术就是这样。古希腊的艺术，阿波罗雕像、维纳斯雕像，首先它们是神，但同时它又是美的，它和人类所独有的、基本的审美愿望是紧密联系的。西藏的艺术也是，佛教的信仰指向的彼岸世界是美的，是佛光普照的，西藏绘画用艺术的手段表达、实现了这一点。壁画的美跟宗教信仰是不矛盾的，它使信仰多了一层审美的光环。这些艺术品就变得更有价值了，它是信众进入、接近佛法的一个很好的路径，也坚定了信众的信仰。

伍：您刚才提到您从图像学的角度研究藏传壁画，您可以具体谈一下吗？

于：当时范景中老师翻译了很多贡布里希的书，我认真精读了他的书，对贡布里希的研究方法和理论越来越认同，我就用他的方法论研究西藏壁画。贡布里希讲的“图式—修正”理论，说的是建立任何再现的图像，都需要先有一个最基本的图式，然后不断修正，修正成一个真实的样貌，或者修正成一个范式明确的风格。藏传佛教绘画的度量经就是一个典型的、范本的图式，绘画风格的发展和画师再现真实的努力，就是对基本图式进行修正的过程。埃及、欧洲中世纪宗教绘画的演化也大都如此。埃及艺术是典型的图示符号化，把各种形象简化为文字一样的符号。因为宗教绘画的特殊职能，需要表达的是“所知”，而非“所见”，所以，佛教造像就从教义出发，对世间万物的形体进行抽象、概括，并通过符号化、程式化提炼出一套绘画语言系统。而且在这种传统形式的规范当中，形成了西藏的表达方式，在装饰和真实之间找到西藏绘画最优美的平衡点，为东方体系的绘画语言乃至为人类的视觉艺术史做出了卓越贡献。这个在我的《西藏绘画的写实性问题》一文中举了很多实例。

如果你知道西藏学徒是怎么学画佛像，你就能明白这个意思。初学的孩子们以度量经图像规定的方式进入绘画，先学脸、身体等度量比例，熟悉每个佛像的基本造型后，再一步步“修正”，进而学习更多的衣冠服装、山石树木、花卉走兽的图示。我们教画画也是这样，先教基本图式，比如三庭五眼、站七坐五盘三半，中国画里画竹子时“个”和“介”的基本图示等，然后学生结合写生不断地去修正改变。实际上学习就是这样，先掌握规律的东西，概念化的图示它是垫脚石。

伍：您大学念的是国画系，去了西藏研究了多年的藏传佛教美术，您现在是天津美院油画系的老师，您的油画作品四次入选国际双年展、六次入选全国美展并多次获得大奖。我还看过您写过的很多关于文人画、中世纪绘画等研究论文，是什么让您能在古今中外的各种艺术形式里自由翱翔呢？

于：无论国画、油画，包括西藏壁画的研究，都是因为我对它们有挡不住的热爱，有一腔热情，我对自己感兴趣的事就要探寻究竟。本科时我选择国画，当时作为一个少年，首先被鲁美国画系几位非常优秀的老师所吸引，我看到他们的连环画、国画创作，非常喜欢，比如王盛烈、许勇、顾莲塘、王义胜等老师。我想要成为他们的学生，就考了鲁美国画系，当时对油画系不了解。进了国画系后，我发现鲁美国画教学重视的是西化的造型，它不太管笔墨。我在鲁美打下了很好的造型基础。

来到西藏后，看到西藏壁画里的颜色、造型，景色和人物的视觉冲击力非常强烈，当时我就觉得我用的工具——毛笔、宣纸不适合了，觉得文人画似的绘画方式不过瘾，不能到位的表达我对西藏的感受，我该换工具了！那个时候我觉得最直接的方法就是用表现力更强大的油画工具材料画西藏。可我不是学油画出身的啊，那时候没有机会看西方油画的原作，我发现国内苏派的油画和我喜欢的西方古典大师的油画很不一样，我就决心自学，自己去看书查资料。我从古典素描开始学，我在国画系学的线性素描直接能与文艺复兴时代达芬奇、米开朗基罗、丢勒用线为造型手段的素描形式对接起来。我在西藏的时候看过点有限的资料，包括潘世勋老师写的《西方绘画技法演进三百图》、多纳尔写的《技法圣经》。这几本书让我对油画有一个猜想，试着用工笔画的技法置换古典油画的技法。我用简陋的工具和材料开始做实验，从坦培拉开始，到提白罩染、多层画法、直接画法、印象派的技法。我自己把整个油画史实践了一遍。真正懂油画应该是2001年，我在欧洲各大美术馆走了一圈，油画史的系统面貌在脑子里建立起来了。其实我学油画的方法和学习西藏壁画的方法一样，先建立美术史的图像志，先理清源流和脉络，我绝不是找一个片段就开始学。我不会满足于只找一个有用的片段，而是把它的来龙去脉搞清楚。这种学习方式也使我对美术史有了越来越浓厚的兴趣，脑子里建立了一个美术史的网状结构，欧亚大陆所有民族的美术史关系也慢慢清晰了，它不仅东西方各自的线性发展，也不仅是中国的独立体系，美术史的网状关系把文明联成了一个整体。而且我作为一个画家，一个绘画实践者，我有自己的眼光、立足点，我从这个点往外发散，去探知所有未知世界。

伍：您所作的藏传佛教绘画史的理论研究与您现在主要从事的写实风格的油画艺术创作之间，有直接或间接的关联吗？

于：现在我的油画语言系统是西方文艺复兴以后的古典主义，我的写实造型手段，都是这一脉传下来的。90年代，我在西藏时，曾经试过用坦培拉的材料，结合西藏壁画的造型方式进行创作，画过不到10张画，做了一些探索。但后来我就放弃了西藏的装饰趣味和以线造型为主的语言系统。我觉得写生的方式、直观去面对一个真实生命的方式，更适合我。

藏传佛教绘画研究与我的古典主义油画语言之间可能没有表面的、直接的关系，但里面有一些东西是共通的。正如前面说到的藏传绘画的源流，它造型当中的那种雅正、优美、和谐的基因来自犍陀罗，是直追古希腊的。文艺复兴当然复兴的也是希腊的艺术。所以从造型的审美趣味和对美的认识来看，西方古典油画和藏传佛教绘画的审美趣味在我的脑子里是重合的，完全扣在一起的。也就是说，来自希腊艺术或来自犍陀罗的影响已经潜移默化到我的审美趣味当中了。画一个衣褶、一个手指头，这里面是希腊的，还是古典主义的，还是西藏的，我也分不清楚了，没法摘清。而且中国画对我的影响一直都在，现在我每年都画300多张速写，我勾线时不自觉的就是毛笔的味道。

在我的油画作品里，表层看来是来自西方的，但就像西藏人学习尼泊尔或印度的绘画技术一样，最后藏族画师把手中的画变成了西藏气质的艺术品。中国油画也是一样，在我身上就是这么发生的。90年代我做了将坦培拉与西藏绘画结合的实验，后来我放弃了，因为我觉得我对它们的改造太造作刻意。我比较接受一种自然生发的气质上的改变，比如夏鲁寺的西藏画师画的尼泊尔样式的壁画，但它和尼泊尔的气质是有区别的，它达到的审美高度，是西藏人建立，我觉得这样的变化才是有生命的，是更有说服力的。

我比较反对“油画民族化”这种提法。油画发明于北欧的古尼德兰的凡艾克兄弟，后来传遍欧洲各地，传入了西班牙，西班牙不提油画“民族化”问题，但西班牙的气质很明显啊，戈雅、委拉斯开兹、格列柯——多明显的西班牙气质啊！同样，意大利人画油画，意大利的气质也很明显。那我们为什么要提中国油画的“民族化”呢？我一直是觉得这种提法有问题，理论站不住脚。美术史中也有很多这样的例子，这个画种或者这种工具传到另外一个民族手里，它的性格就慢慢变了，样式也变了，美术史因此而丰富，比如唐宋文化到日本就变成日本味道。我觉得我们真诚的把自己的事情做好，把自己关照的、关心的事情用心做好就行了。最终长成什么样或其它的事交给上帝、老天爷去管！

伍：这次《藏传佛教绘画史》重版为《西藏绘画风格史》以后，接下来您还有什么研究藏传佛教美术的计划吗？

于：暂时没有计划了，我想告一段落，主要是精力有限。我现在还有4年60岁，想趁体力和眼睛还好时，多画一些大型油画创作，带有我个人回忆色彩的大型创作，我想完成这个事。

其实西藏的研究有很多空白点，比如西藏绘画的图案系统相当庞大，浩如烟海，各个时代差别很大，如果把这些图案全整理出来，分类、搜集好，也建立一个图像志，就是一部美术史，如果这些图案都活过来了，对人类文化是一个巨大贡献。再比如，应该有一部西藏的建筑史，西藏的建筑非常独特，研究它是怎么形成、发展，各个地域有什么区别。包括西藏壁画的研究，其实我做的工作只是一个开始，要做的事还多，比如研究它的工具和材料。材料是不断丰富和改变的，每个画师用的方法也不一样。还有壁画图像的研究可以更深入，比如不同时期、地域的寺院画的佛眼画法、风格都不一样；比如一张绿度母的脸，就可以呈现出西藏1300多年的审美变化；比如壁画里出现的藏族服饰研究，要做起来也是一个大学问；还有西藏壁画的颜色跟我们汉地的完全不一样，它有一套自己的色彩系统，各个地域和各个时间段也在不断变化，先是红蓝对比为主，后来变成红绿对比为主，有一个阶段绿色降低了纯度对比，然后又变成了冷绿色调为主，要是把它作为专项研究都能够探究得很深。

这种专项的、点状的，锥子一样扎进去的研究没有人做，是空白的，但我做不了，我没精力去做，这需要既懂绘画实践又能够研究绘画史，又热爱文化了解西藏历史的人去做，我希望年轻一代有志于做这件事！