大都会博物馆特展《拉斐尔：至美诗篇》(四)——罗马时期之梵蒂冈壁画以外

刘海影

<a href="https://www.meipian.cn/5ls0pxjy" target="_blank">大都会博物馆特展《拉斐尔：至美诗篇》(一)——乌尔比诺时期</a><a href="https://www.meipian.cn/5ltz4k2w" target="_blank">大都会博物馆特展《拉斐尔：至美诗篇》(二)——佛罗伦萨时期</a><a href="https://www.meipian.cn/5lwyon5i" target="_blank">大都会博物馆特展《拉斐尔：至美诗篇》(三)——罗马时期之梵蒂冈壁画</a> 西斯廷挂毯 专横的教皇Leo十世交给拉斐尔一项艰巨的任务：设计一套宏伟的挂毯，用于在特殊场合悬挂于西斯廷礼拜堂（Sistine Chapel）内下层墙面装饰。这一项目使拉斐尔直接与位于礼拜堂天花板上绘制壁画的米开朗基罗展开了竞争。在西斯廷礼拜堂中，这些充满戏剧张力的挂毯原本是悬挂在米开朗基罗绘制的天顶画下方的。因此，从许多方面来看，这批挂毯都可以被视为拉斐尔对米开朗基罗那些宏伟壁画所作出的回应。而且，当教皇利奥十世委托制作这批挂毯时，他其实是试图与他的前任——曾委托米开朗基罗绘制那些壁画的Julius二世一较高下。所以在这里，Leo十世是在与Julius二世较劲，而拉斐尔则是在与米开朗基罗较量。然而，或许是受这种竞争精神冲昏了头脑，利奥十世似乎有些做得过火了。这批织造挂毯造价极其昂贵。其所耗费的材料包括黄金、白银、丝绸，几乎令利奥十世本人乃至梵蒂冈的国库彻底破产。 拉斐尔的职责是为织工们提供全尺寸的彩色草图，也就是所谓的“粉本”（cartoons）。但在绘制粉本之前，他必须先以较小的尺寸，逐一推敲并确立构图中的每一个细节元素。从1515年起，拉斐尔开始绘制小型的初步构图草图。随后，在工作室助手的协助下，他在纸上用彩色水粉颜料绘制了巨大的全尺寸底稿（cartoons），以此作为织工们编织时的参照。这些挂毯在布鲁塞尔采用名贵材质织造而成，造价高昂得令人咋舌，甚至间接导致了Leo教皇国库的枯竭，不仅导致了罗马教廷的财政破产，更在客观上为新教改革火上浇油。事实上，马丁·路德与拉斐尔生于同年，他于1510年造访罗马时，曾对教皇品味之奢靡感到极度震惊。 南加州大学艺术史学家Lisa Pon认为，没有哪位艺术家比拉斐尔更重视合作。将拉斐尔的构想转化为挂毯，需要一支庞大的团队，需要纺纱工、染色工、织工等。织线成功地捕捉了他笔下古典风格的裸体人物，云朵倒映在水中的风景，以及他在画面后方描绘的古典式城门。Pon说，像这样的挂毯项目曾是“大型艺术”，相当于今天的“大型科学”。自从拉斐尔的对手米开朗基罗向人们灌输了天才的独自沉思、创作了独一无二的艺术作品之后，人们似乎一直在追捧独自完成作品的人。但拉斐尔的挂毯作品展现了他与他人的合作。 拉斐尔曾被贬称为“管理型艺术家”，但这反而拉近了他与当下的距离，使其成为与Andy Warhol (安迪·沃霍尔)，以及后继者Jeff Koons (杰夫·昆斯)或Takashi Murakami (村上隆)等一样的合作型艺术家。与当下年轻艺术家一样，拉斐尔尽可能多地在各种“平台”上宣传自己的作品，力求接触到不同的受众。 凭借其独具匠心的构图、引人注目的色彩搭配以及宏大的规模，这套挂毯很快便令全欧洲的君主们艳羡不已。各国国王纷纷委托工匠依据拉斐尔的底稿织造第二批挂毯；在此展出的三幅精美挂毯，便是西班牙国王菲利普二世（1527–1598）所收藏的那一套中的珍品。这三幅宏伟的挂毯是马德里“西班牙国家遗产局”（Patrimonio Nacional de España）慷慨借展的珍贵藏品，属于著名的拉斐尔系列挂毯的“第二版”。这也是它们第一次离开马德里展出。 随着挂毯设计工作的推进，拉斐尔的团队接手了梵蒂冈宫内的大部分壁画绘制任务，他们致力于完成“火灾厅”（Stanza dell’Incendio）的装饰工程，并协助拉斐尔构思最后一个厅室的装饰方案。朱利奥·罗马诺（Giulio Romano，约1499–1546）当时担任拉斐尔工作室的领班，后来他开启了自己的独立艺术生涯，并取得了辉煌的成就。 挂毯的画稿和挂毯的图像是镜像的。画稿并不是在梵蒂冈，保存在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆。 在高端市场，拉斐尔的挂毯是按需定制生产的。例如，大都会艺术博物馆收藏的那些挂毯就留有空白，供买家自行添加纹章。这些挂毯上的图像随后借助新兴的版画技术得以传播，这也是当时的“一种尖端的传播技术”。拉斐尔甚至预见了如今的沉浸式体验项目。他的挂毯悬挂在房间四周，让人感受到置身于某个场景之中，而挂毯的边缘编织得如同敞开的窗户框架。 2020年是拉斐尔逝世500周年，所以2020年初的时候，西斯廷教堂举办了特殊的展览，平时这些壁毯很少拿出来悬挂，这个时候这个壁毯就挂在了西斯汀教堂最下面的那一层空间上，正好和他的老师的壁画挂在了一起。 Raphael Seated Christ in Glory (Study for Giulio Romano’s Deësis《荣耀中的坐姿基督》（Giulio Romano’s《祈求图》习作), ca. 1519–20 Black chalk, brush and gray wash, highlighted with white chalk, on paper washed pale gray; original support cut down on the left and right borders and made up with toned-in strips 黑粉笔、画笔与灰色水洗法，辅以白粉笔提亮，绘于经淡灰色水洗处理的纸上；原纸张左右边缘曾被裁切，后以经调色处理的纸条接补还原J. Paul Getty Museum, Los Angeles (82.GG.139) 这幅由拉斐尔创作的习作与陈列在附近的Giulio Romano’s画作《祈求图》(Deësis) 中的中心人物相对应，极可能系对着真人模特写生而成。它同时也令人联想到拉斐尔早年创作于“签字厅”（Stanza della Segnatura）的壁画《圣体辩论》（Disputa）中，基督所呈现的正向姿态。这幅画作充分展现了拉斐尔晚期风格所独具的宏伟气势。画面中引人注目的明暗对比与晕涂效果 (chiaroscuro and sfumato)，柔化了模特那经精心刻画的躯体解剖结构。衣袍的描绘极具雕塑感，其褶皱线条生动流畅，在若隐若现之间，既显露又遮掩了人物下肢的轮廓。 Raphael The Virgin (Cartoon Fragment for Giulio Romano’s Deësis)《圣母》(朱利奥·罗马诺《祈求图》的粉本残片), ca. 1519–20 Charcoal, black chalk, highlighted with white gouache, on sheets of paper lightly washed pale gray-beige; outlines of the figure and draperies stylus-incised for transfer; original paper support silhouetted 木炭、黑色粉笔，辅以白色水粉提亮；绘于经淡灰米色轻度晕染的纸张上；人物及衣褶轮廓经尖笔刻划以备转印；原始纸基已沿轮廓剪裁成形Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (14730 F) 这幅为朱利奥·罗马诺 (Giulio Romano) 的《祈求图》 (Deësis) 所作的粉本残片，是近年才被发现的。其笔触大胆有力，构图设计为最终画作左上方云端圣母玛利亚的形象奠定了基础。拉斐尔在此作中运用了极具张力的表现手法，通过明暗光影的强烈对比，突显了画面中心人物——基督身上所散发出的神圣光辉。该残片在尺寸与构图上均与最终完成的画作完全一致，且留有转印痕迹，这表明Giulio在创作该画作的收尾阶段曾直接以此粉本作为依据。 Giulio Romano 朱利奥·罗马诺Giulio Pippi; 1499?–1546 Deësis (Christ in Glory with the Virgin Mary and Saints John the Baptist, Catherine, and Paul)《代祷图》（荣耀中的基督与圣母玛利亚，以及圣施洗约翰、圣凯瑟琳和圣保罗), ca. 1519–20 Oil and tempera grassa on wood Galleria Nazionale e Complesso Monumentale della Pilotta, Parma (GN 371) 在1515至1520年间，拉斐尔的助手朱利奥·罗马诺 (Giulio Romano) 作为一位独立的画家和建筑师崭露头角。这幅构图部分取材于拜占庭艺术图像，其设计过程曾得到拉斐尔的参与。陈列在附近的基督与圣母人物素描稿证实了这一点。在这幅画作的上半部分，圣母玛利亚与圣施洗约翰分侍于耶稣基督两侧，而基督正是整幅构图的中心光源；圣凯瑟琳与圣保罗则现身于画面下方。后来，Marcantonio Raimondi曾将此构图制成版画，该作品亦被称为《五圣图》(I Cinque Santi）。 Giulio Romano Giulio Pippi; 1499?–1546 Head of a Soldier (Cartoon Fragment for the Resurrection, Scuola Nuova Tapestry Series) 士兵头像(《复活》挂毯画稿残片，“新学派”挂毯系列), ca. 1521–23 Brush and color gouache on paper, mounted on canvas 纸本，笔绘并施以水粉颜料，后裱于画布Nationalmuseum, Stockholm (NMH 2/1992) 这幅作品充分展示了Giulio Romano 在多大程度上能够天衣无缝地模仿拉斐尔为《使徒行传》(Acts of the Apostle) 挂毯系列所作画稿的绘画技法与人物风格。 这幅保存完好的残片，是用于绘制某幅基督生平题材挂毯中一位士兵头部的设计稿；该挂毯隶属于第二套挂毯系列，该系列由教皇Leo十世于1520年委托制作，并最终由Pieter van Aelst为Clement七世织造完成。拉斐尔最初创作的那套系列后来被称为“旧学派”（Scuola Vecchia），而这第二套系列则被称为“新学派”（Scuola Nuova）。 Jan van Tieghem and Frans Gheteels Flemish, active 1530–68; Flemish, active 1540–68 after a copy of a cartoon by Raphael and workshop 取材自拉斐尔及其工作室绘制的挂毯底稿的摹本Christ’s Charge to Peter (from the Second Edition of the Acts of the Apostles Tapestry Series) 《基督嘱托彼得》(选自《使徒行传》挂毯系列的第二版), late 1540s or early 1550s Warp 经线: wool, 7–8 per cm; weft 纬线: wool and silk, lined on the reverse, 34–38 per cm Patrimonio Nacional 西班牙国家遗产局, Colecciones Reales, Madrid (10004081 [TA-12/2]) 拉斐尔创作的《使徒行传》挂毯系列声名显赫。该系列由教皇Leo十世委托制作，并专为西斯廷礼拜堂织造。其声望之高，以至于各国王室赞助人纷纷订制属于自己的版本。这幅挂毯是西班牙国王Phillip二世（1527–1598）所藏系列中的一幅，其构图旨在确立首任教皇的权威地位。画面中，基督说道：“我要把天国的钥匙交给你”，并同时指向彼得和正在吃草的羊群；这一意象象征着彼得作为信徒“牧者”的角色。一幅为该作品所作的、尺寸较小且残缺不全的习作现陈列于展厅附近。 Raphael Upper Figures of Eight Apostles (Fragmentary Study for Christ’s Charge to Peter, from the Acts of the Apostles Tapestry Series), 八位使徒的上半身像 (《基督授命彼得》的局部习作，选自《使徒行传》挂毯系列), ca. 1515–16 Red chalk over leadpoint and preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本，铅笔与尖笔初步底稿之上施以红粉笔National Gallery of Art, Washington, D.C. (1993.51.2) 《基督授命彼得》(Christ’s Charge to Peter) 是为西斯廷礼拜堂设计的最早一批挂毯之一，其相关习作展现了拉斐尔在设计流程中所进行的探索与尝试。由于挂毯是从背面进行编织的，因此每一幅挂毯底稿（cartoons）都必须是拉斐尔预想构图的镜像版本。为了帮助自己直观地预见设计稿在最终挂毯上的呈现效果，拉斐尔会将画作润湿，并将其送入印刷机中进行压印，从而生成一幅“反印稿”（offset），即一幅方向相反的图像。现存的这幅局部习作，正是当时用于制作该反印稿的原始画作之一。 Jan van Tieghem and Frans Gheteels Flemish, active 1530–68; Flemish, active 1540–68 after a copy of a cartoon by Raphael and workshop Saint Paul and Saint Barnabas at Lystra (from the Second Edition of the Acts of the Apostles Tapestry Series) 圣保罗与圣巴拿巴在吕斯特拉 (选自《使徒行传》挂毯系列的第二版), late 1540s or early 1550sWarp: wool, 7–8 per cm; weft: wool and silk, lined on the reverse, 34–38 per cm Patrimonio Nacional, Colecciones Reales, Madrid (10004084 [TA-12/8]) 拉斐尔挂毯系列的这一西班牙版本保存状况极佳，其色彩之鲜艳，或许能让我们领略到最初为西斯廷教堂制作的那套挂毯在刚完成时的原貌。画面描绘了圣保罗 (Saint Paul)与圣巴拿巴 (Saint Barnabas)治愈了一位跛足者后，被围观人群误以为是异教神祇的场景。当人群开始向Jupiter神及其他假神献祭时，身着传统绿红两色长袍的圣保罗因极度悲愤而撕裂了自己的衣裳。一幅为该构图所作的局部习作现陈列于展厅附近。 Raphael Saint Paul Rending His Garments (Study for Saint Paul and Saint Barnabas at Lystra, from the Acts of the Apostles Tapestry Series) 圣保罗撕裂衣裳 (《圣保罗与圣巴拿巴在吕斯特拉》习作，选自《使徒行传》挂毯系列), ca. 1515–16 Metalpoint, highlighted with white gouache, on paper prepared gray-violet 金属尖笔画，辅以白色水粉提亮，绘于灰紫色底纸上J. Paul Getty Museum, Los Angeles (84.GG.919) 这幅绘制精美的习作，深入探究了《圣保罗与圣巴拿巴在吕斯特拉》(Saint Paul and Saint Barnabas at Lystra) 挂毯作品中，圣保罗撕裂衣裳这一充满戏剧张力的姿态。该题材取材于《使徒行传》，描绘了圣徒们在治愈了一位跛足者之后，被Lystra的民众误奉为异教神祇的情景。面对这一误解，圣保罗在极度的痛苦与愤慨中撕裂了自己的衣裳。这幅画作在光影处理上尤为突出，它是原本一幅较大画纸上的局部残片。 这是一幅非凡的画作。拉斐尔在这幅图中着重刻画了一位核心人物。他正全神贯注地构思圣保罗的形象，思考圣保罗将如何回应那个令他感到极度惊骇的念头，即人们竟然试图将他奉若神明来顶礼膜拜。画面中，圣保罗正撕扯着自己的衣袍，这是一种无声而强烈的抗议姿态。这幅画之所以具有如此强烈的表现力，关键在于拉斐尔运用了一种身体扭转或“对立式平衡”（contrapposto）的姿势；人物的身体重心在不断转移与调整，这种动态变化恰如其分地传达出了一种内在的张力与激荡。 现在，请抬头看看正中央的那幅挂毯。你可以将这幅素描草图与那幅织就而成的《圣保罗》挂毯进行对比。画中的圣保罗位于右侧，正撕扯着自己那身红色的长袍。 Jan van Tieghem and Frans Gheteels Flemish, active 1530–68; Flemish, active 1540–68 after a copy of a cartoon by Raphael and workshop The Miraculous Draft of the Fishes (from the Second Edition of the Acts of the Apostles Tapestry Series) 奇迹捕鱼 (选自《使徒行传》挂毯系列第二版), late 1540s or early 1550s Warp: wool, 7–8 per cm; weft: wool and silk, lined on the reverse, 34–38 per cm Patrimonio Nacional, Colecciones Reales, Madrid (10004080 [TA-12/1]) 拉斐尔在这幅构图中，将一段漫长的叙事序列浓缩于一幅画面之中，使故事情节随画面的展开而层层推进。他在随后的多部晚期作品中再次沿用了这一构图策略，其中包括他生前的最后一幅祭坛画《显圣容》(Transfiguration)。在这幅构图的左侧部分，奇迹正在发生；而在画面的右侧，渔夫们所在的场景则达到了高潮。端坐着的基督对正走近的彼得说道：“从今以后，你要得人了。”一幅为此构图所作的预备草图现陈列于展厅近旁。 挂毯中那些精美的鱼鸟形象与基督及其使徒的肖像一样引人注目，但几乎可以肯定是，这些形象由Giovanni da Udine设计。Giovanni da Udine是拉斐尔在罗马时期，聚集在他身边的艺术使徒之一，也是他的创作伙伴。 这些挂毯的艺术价值在于，它们展现了拉斐尔作为一位视觉叙事构筑大师那非凡的巧思。在《奇迹捕鱼》这幅作品中，群鸟在天空中盘旋，背景处的一座烟囱里正升起一缕轻烟。然而，就在这定格的“单一瞬间”里，一段多重情节交织的故事正徐徐展开：基督正谕令使徒们撒网，使徒们正奋力将渔获从水中拉起，而彼得则五体投地，拜倒在基督的足下。拉斐尔的手法宛如Christopher Nolan电影的先声：他将“秒”浓缩进“分”，又将“分”叠压进“天”；随后，他又借由水面的倒影，将整个场景进行了一次精妙的自我折叠与重影。而所有这一切，皆由丝线织就、凝固而成。 Raphael The Miraculous Draft of the Fishes with a Crowd in the Foreground 奇迹捕鱼 (前景有人群), ca. 1515–16 Pen and brown ink, brown wash, highlighted with white, over black-chalk underdrawing, on paper 纸本；钢笔与棕色墨水、棕色水墨晕染、施以白粉提亮，辅以黑粉笔打底Albertina, Vienna (192 recto) 为了创作《奇迹捕鱼》挂毯，拉斐尔曾探索过多种构图方案。这幅画稿呈现了其构思的最初版本：画面中，一群男女聚集在岸边，而渔夫泛舟捕鱼的情节则仅作为背景中的一处小景出现。在随后的版本中，拉斐尔将渔夫这一主体移至了画面的前景位置，这一构思见于此纸张背面的速写草图。 Raphael Two Soldiers on Horseback and a Soldier on Foot (Study for the Conversion of Saul, from the Acts of the Apostles Tapestry Series)两名骑兵与一名步兵(《使徒行传》挂毯系列之《扫罗的皈依》习作), ca. 1515–16 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, on paper; corner losses of original paper support integrated 纸本，红粉笔绘于尖笔底稿之上；原纸基缺失的边角部分已作补全处理Private collection 《扫罗的皈依》挂毯呈现了《使徒行传》系列中场面最为激荡的一幕。尽管该挂毯的原作粉本现已佚失，但拉斐尔为画中两名疾驰的骑兵及一名奔跑的步兵所作的这幅习作，依然生动地展现了原作所蕴含的动感与力量。艺术家安排模特坐于画室道具之上摆出姿势，并运用极富戏剧性的光影交织效果来刻画人物形象。至于画中的马匹，他很可能打算通过观察活体动物来单独进行写生研究。 Jan van Tieghem and Frans Gheteels Flemish, active 1530–68; Flemish, active 1540–68the Conversion of SaulPatrimonio Nacional, Colecciones Reales, Madrid Raphael Figures in Composition (Studies for Saint Paul Preaching in Athens, from the Acts of the Apostles Tapestry Series) 构图中的人物 (为《使徒行传》挂毯系列之《圣保罗在雅典布道》所作的习作), ca. 1515–16 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔绘于尖笔勾勒的底稿之上Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (540 E) 正如他为西斯廷礼拜堂挂毯所作的多幅预备素描一样，拉斐尔在此也运用红粉笔，来刻画“圣保罗布道”场景中各组人物极具雕塑感的形体。他首先使用尖笔徒手勾勒出大部分人物的轮廓；其作画顺序为自左向右。这一事实可由画面最左侧的两名旁观者身上那最为浓郁的明暗光影刻画得到印证。 Jan van Tieghem and Frans Gheteels Flemish, active 1530–68; Flemish, active 1540–68Saint Paul Preaching in Athens 圣保罗在雅典布道Patrimonio Nacional, Colecciones Reales, Madrid 这个讲道也称作亚略巴古讲道 (Areopagus sermon)，记载在《使徒行传》17章里面。亚略巴古讲道表现的是使徒保罗的传道生涯里面特别吸引人注目的一段故事。 保罗在传道的过程中到了雅典，他在雅典看见满城都是偶像，他心灵受到了激愤，于是他前往当地的犹太会堂、市场上，和大家展开辩论，抨击这些偶像。一些希腊人就把她带到了雅典的高级法庭Areopagus，在这个法庭上保罗就开始进行辩论，他开始强调，需要对神进行认识，而不是盲目地崇拜并不认识的神，然后保罗还解释了耶稣的复活和救赎的概念。Areopagus在希腊语的字面意义指的是阿瑞斯的岩石，相当于寺庙和文化设施，也相当于高等法院。保罗的这次讲道，影响了很多人，这个雅典的大法官也成为了保罗的追随者。 当时的教宗Leo十世，为了这件作品曾经支付给拉斐尔3000硬币的酬劳，这个硬币，估计就是弗罗林金币。这个价格已经很高了，因为米开朗基罗绘制的天顶壁画《创世纪》才相当于600佛罗林币。而拉斐尔只收下了1000弗罗林，其余的金额都用在了制作壁毯上。 Raphael Study of a Soldier on Horseback 骑马士兵习作, ca. 1514–15 Metalpoint, highlighted with white gouache, on paper prepared brownish gray 金属尖笔画，辅以白色水粉提亮，绘于棕灰色底纸上Städel Museum, Frankfurt am Main (1797) 此幅画作似乎属于拉斐尔寄赠给著名德国艺术家阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471–1528）的那批画稿之中。尽管当时拉斐尔已主要依靠助手来完成油画创作，但他似乎特意挑选了自己最杰出的素描作品与人分享，以此作为展示其精湛绘图功底的明证。此作技法刚劲有力，光影效果强烈，人物造型极具雕塑感，且通过富有表现力的写意笔触营造出鲜明的对比效果；其艺术水准足可与拉斐尔为西斯廷礼拜堂挂毯所作的素描稿相媲美。画中的骑马士兵形象，与拉斐尔在“Eliodoro厅”壁画中所绘的两名骑兵形象颇为神似。 圣显容 The Transfiguration 拉斐尔首先是一位讲故事的大师。在接下来的这一部分中，您将看到拉斐尔生平最后一件宏大叙事杰作的习作，也是尺幅最大的一幅祭坛画，那是一幅名为《显圣容》（The Transfiguration）的祭坛画。这幅已完成的祭坛画现藏于梵蒂冈，并未出现在此次展览中。因其重要性与保存条件，极少外借。只有亲赴罗马，方能一睹真容。在生命的最后阶段，拉斐尔通过《圣容显现》这幅作品，把艺术推向了更大的规模、更高的精神强度，也更具戏剧张力的高峰。 该作约于1517年由Giulio de’ Medici枢机主教（即未来的教皇克Clement七世）委托创作。在与艺术界竞争对手的较量驱使下，拉斐尔创作出了这幅在戏剧张力、艺术抱负及构图复杂程度上，均显著超越其早期祭坛画的作品。尽管因拉斐尔于1520年英年早逝而导致创作一度中断，但这幅《显圣容》最终成为了他留给世人的艺术遗嘱。画作的核心情节描绘了基督在Tabor山上的“显圣容”时刻：在惊愕不已的使徒彼得、雅各和约翰面前，基督身形骤变，显现出其神性光辉。 此处汇集的这组拉斐尔《显圣容》素描手稿向我们展示了拉斐尔是如何刻画画中那众多的人物群像，并赋予他们鲜活生命的，标志着他在素描技艺上所达到的巅峰境界。这些习作如今在此重聚，旨在向观众展示拉斐尔在创作构思过程中所涉猎的广阔范畴。在进行裸体模特写生时，拉斐尔主要选用红粉笔作为绘图工具；而黑粉笔则被他专门留作绘制使徒头部与手部等局部细节的等大尺寸习作之用。这类素描被称为“辅助粉本”（auxiliary cartoon），因其绘制过程始于将另一张画稿上的粉笔轮廓线通过点刺法转印至当前纸面之上。 RaphaelTransfiguration 显圣容, 1516-1520Tempera grassa on woodVatican Museum Guilio de Medici枢机主教（即未来的教皇 Clement 七世）委托创作了两幅画作，用于装饰Narbonne的S. Giusto大教堂。他于1515年出任该城的主教。其中，《显圣容》(Transfiguration) 一画委托给了拉斐尔，而《拉撒路的复活》(Raising of Lazarus) 则委托给了 Sebastiano del Piombo，现藏于伦敦国家美术馆。最终，《显圣容》并未被送往法国；因为在拉斐尔去世（1520年）后，这位枢机主教将画作留在了自己身边，随后将其捐赠给了 Montorio的S. Pietro教堂，并将其安放在了教堂的主祭坛上方。1797年，拿破仑帅军攻入罗马，教皇Prius六世被迫签订不平等条约《 Tolentino条约》。依据条约的规定，这幅作品与其他许多艺术珍品一样被运往巴黎；直至1816年拿破仑政权垮台后，它才得以重返故地。正是在那时，它被纳入了 Pius 七世（1800—1823年在任）所建立的画廊收藏之中。 这幅祭坛画描绘了《马太福音》中紧密相连的两个情节：画面上方是“显圣容”的景象，基督身披荣光，立于先知摩西 (Moses) 与Elijah之间；画面下方的前景处，描绘的则是使徒们与那位被附身的少年相遇的场景。当基督从 Tabor山归来后，将施展神迹治愈这位少年。画面中，一个被附身的少年被带到耶稣的使徒们面前，使徒却无力医治，显得焦急、窘迫。痛苦的父亲，围观者的惊惶，乱作一团。对于使徒的束手无策，耶稣后来的回答是：“因为（他们）信心太小。”也就是说，对于神迹视而不见，乃是世人的各种执著，以及信徒们的信仰不足所致。 和早期的“显圣容”作品不同，拉斐尔让耶稣脱离了地面、腾空而起，更加具有神性和超越性，也更有胜利感。拉斐尔以戏剧的手法将冲突最大化：上方的圣洁、光明，与下方的混乱、幽暗极具张力。天国之光不可动摇，人间疾苦更显迫切。比起“画出神迹”，拉斐尔更像在讲：即使神迹已显，人却仍然难以得救，因为他们还没有真正地跨过“信”这道大门。 这幅作品充分展现了拉斐尔在人生最后阶段的深厚功力。这件作品比他早期的祭坛画更戏剧化、更雄心勃勃，也更复杂。他把自己多年来从达‧芬奇和米开朗基罗那里吸收来的力量、结构与设计感都压进了这幅画里。他跨过了以谐和、典雅见长的阶段，他利用光线、景物、人体，把神性、世间群像的精神冲突与悲剧性推到了极致。 这幅作品是拉斐尔生平的绝笔之作，被视为这位艺术家的“精神遗嘱”。在16世纪著名的艺术家兼传记作家瓦萨里(Giorgio Vasari) 所撰写的拉斐尔传记中，这幅作品被誉为“最著名、最美丽且最具神性的画作”，也是（也许）最伟大的一幅画。但他早年去世，年仅 37 岁。这幅引人注目的灯光画作广受好评，并在拉斐尔送葬队伍的最前面被抬往万神殿。 为什么这幅画很重要？它连接着文艺复兴盛期和巴洛克时期。它以其明暗对比 (chiaroscuro，光影对比效果)) 的使用、构图技巧和表现力而闻名。是拉斐尔作品明暗对比的巅峰之作。它启发了大批法国画家。在这幅非凡的画作中，拉斐尔综合了米开朗基罗和达·芬奇的影响。如果您没能去梵蒂冈美术馆，圣彼得大教堂里有一幅精美的马赛克《显圣容》复制品。 Raphael Study for a Kneeling Woman in the Foreground of the Transfiguration; Unrelated Designs of a Cornice in Profile《显圣容》前景中跪姿女子习作；附带不相关的檐口侧面设计稿, ca. 1519–20 Black chalk, charcoal, highlighted in white gouache, stylus incisions to correct contours, over partial pounce marks (spolvero underdrawing) (figures); pen and grayish brown ink with ruling (cornice); on paper washed light grayish brown 黑粉笔、炭笔，辅以白色水粉提亮；利用尖笔刻痕修正轮廓；部分区域可见拓印粉痕（用于人物造型的“拓粉法”底稿痕迹）；钢笔蘸灰褐色墨水并辅以界尺绘线（用于檐口造型）；绘于经淡灰褐色晕染的纸张上Rijksmuseum, Amsterdam (RP-T-1971-52 recto) 尽管这幅画稿在风格上与拉斐尔为《显圣容》一作所作的其他全尺寸习作颇为相似，虽光彩照人且气势磅礴，但这幅描绘画面右侧前景中跪姿女子的习作尺幅却小于最终完成画作中的人物形象。此外，画稿中人物的面部特征，也与最终油画作品中该女子的面貌截然不同。在此幅习作中，拉斐尔不仅着重刻画了年轻模特那精心梳理的发型，更倾注笔墨于其肌肉结实的手臂与肩部，这一处理手法令人联想到米开朗基罗为《卡希纳之战》(Battle of Cascina) 所作的一系列习作。 RaphaelTransfiguration 显圣容 (局部), 1516-1520 RaphaelHead of an Apostle (“Auxiliary Cartoon” for the Transfiguration) 使徒头像 (为《显圣容》所作的“辅助粉本”), ca. 1519–20 Black chalk drawn freehand over pounce marks (spolvero underdrawing) and stylus underdrawing, unrelated design in pounce marks (spolvero), on paper 纸本；以黑色粉笔徒手绘制于炭粉拓印痕迹（即“喷粉法”底稿）及尖笔底稿之上；炭粉拓印痕迹中包含一处无关联的设计图案Albertina, Vienna (242) 这些为《显圣容》一画中使徒头像所作的习作，生动地展现了模特个体的凡人特质；而在随后绘制相应人物的正式画作时，这些面部特征则被加以了理想化的处理。这幅画作的模特留有胡须，他是画作中位于圣彼得正上方的那位使徒的原型。与最终完成的祭坛画中的人物相比，这位模特显得更为秃顶，且年纪稍长。此人目光凝视，神情专注，散发出一种在人物头像习作中实属罕见的强烈心理张力。 RaphaelHeads and Hands of Two Apostles (“Auxiliary Cartoon” for the Transfiguration) 两位使徒的头部与双手 (《显圣容》的“辅助粉本”), ca. 1519–20 Black chalk drawn freehand over pounce marks (spolvero underdrawing), traces of white gouache highlights, on paper 纸本；以黑色粉笔徒手绘制于粉扑印痕（即“粉扑底稿法”留下的痕迹）之上，局部留有白色水粉高光痕迹The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.209) 在这张硕大的纸页上，拉斐尔正在构思两位核心人物的形象。这两位是耶稣的门徒（使徒），他们各自以不同的方式回应着这样一个事实：他们无力治愈那个患有癫痫症的男孩。唯有基督方能施行治愈。 因此，画面中那位身子前倾、双手按在胸前的年轻人，似乎正承受着双重的情感冲击：其一，是他对眼前正在发生的一切所感到的痛苦与悲悯；其二，则是他深知自己对此无能为力。 而那位年长的男子则呈现出截然不同的性格特征。他双臂张开，仿佛正试图将某种事物推拒开来。他深知自己无法施展治愈之力，但他却显得既紧张又焦躁。您可以清晰地看到他颈部暴起的青筋，看到他额头紧锁的皱纹；您可以看出他正试图开口言语，甚至能察觉到他那凌乱的发丝中流露出的激荡情绪。 这幅气势非凡的习作描绘了圣约翰与圣彼得的头部及双手，这两位圣徒出现在该祭坛画下半部分的中央位置。画中仿佛捕捉到作为圣徒原型的模特言语戛然而止的瞬间：他们双唇微启，目光专注地凝视着画面右侧前景处正在发生的情景。他们各自传达出截然不同的反应: 彼得的神情略带疑问，双手向上举起；而约翰则显得安详顺从，双手谦恭地交叠于胸前。拉斐尔对人物肌肤部分的描绘精雕细琢，达到了极度细腻圆润的境界；相比之下，他却将人物的肩部、躯干及衣袖部分几乎留作空白纸面。然而，正是这些留白所勾勒出的形体，依然产生了极具分量的视觉冲击力。 这是一件极具表现力的艺术杰作。拉斐尔仅用简单的笔触，就画出了雕像般的质感，并把人物各自的情绪推到几乎可以被听见的程度，非常惊艳。而拉斐尔之所以能达到这一境界，全凭他对黑色粉笔那出神入化的运用。在艺术史学家Catherine Whistler看来，这是世上最伟大的素描作品。他成功地营造出了一幕极具震撼力的“情感剧场”。其艺术成就至今恐怕仍无人能出其右。 Raphael Head of an Apostle (“Auxiliary Cartoon” for the Transfiguration) 使徒头像 (为《显圣容》所作的“辅助粉本”), ca. 1519–20 Black chalk, drawn freehand over pounce marks (spolvero underdrawing), on paper 黑粉笔，绘于纸本之上，在炭粉拓印痕迹（*spolvero* 底稿）上徒手勾勒而成Private collection 在这幅呈现出雕塑般明暗对比 (chiaroscuro) 效果的素描中，光线自左上方投射而来，使人物面部大半笼罩在强烈的阴影之中。拉斐尔将粉笔刻画的重点集中于头部与颈部，而人物的其余部分则未作深入塑形，仅以寥寥数笔、充满暗示性的轮廓线勾勒而成。这幅肖像式的习作不仅精准捕捉了这位蓄须年轻模特的具体面部特征，更传神地表现了他那凝重而沉思的情绪。透过画面中透光的区域以及粉笔笔触所构筑的浓郁塑形，观者能够真切地感受到画中人那低垂的目光与微抿的双唇。 RaphaelTransfiguration 显圣容 (局部), 1516-1520 Raphael Study of Two Nude Seated Male Figures for the Transfiguration (Saint Andrew and Another Apostle) 《显圣容》中的两尊裸体坐姿男子习作 (圣安德烈与另一位使徒), ca. 1518–19 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔绘于尖笔起稿之上The Duke of Devonshire and the Trustees of the Chatsworth Settlement (OMD 51) 这幅笔力雄健的习作，旨在探索呈蹲踞姿态的圣安德烈，以及紧随其后的那位使徒的体态；在最终的祭坛画中，后者正指向画面上方显圣的基督。画中大胆的透视缩短技法充分印证了拉斐尔对解剖透视学的精湛造诣，尤以左手与右足的处理难度为甚。正如附近陈列的那幅归属于Giulio Romano的小幅素描一样，这幅完成度相对较高的习作在拉斐尔的工作室实践中发挥了关键作用：它将此前通过写生模特单独构思的各种姿态整合于一图之中。 Raphael Study for a Seated Apostle in the Transfiguration《显圣容》中一位坐姿使徒的习作, ca. 1519–20 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, squared with the stylus, on paper 纸本，红粉笔绘于尖笔起稿之上，并以尖笔打格Albertina, Vienna (237 recto) 这幅精妙且充满动感的写生习作，构成了《显圣容》祭坛画中位于前景最左侧的那位坐姿使徒的早期构思基础。拉斐尔起初仅在纸上轻笔勾勒出这位具有透视缩短效果的人物轮廓，经过多次修改后，才施以更重的笔力进行细化描绘。画中人物有时被认定为使徒安德烈或马太 (Andrew or Matthew)；他右手持书卷，左手则向观者举起，仿佛正招手引我们步入画中情境。 Raphael Sketches for the Plan of Saint Peter’s 圣彼得大教堂规划草图, ca. 1519–20 Red chalk, pen and brown ink, on paper Albertina, Vienna (237 verso) 在拉斐尔艺术生涯的最后十年里，他始终笔耕不辍，往往同时身兼数项宏大的工程项目。虽然这幅画作的另一面绘有他那幅巨作《显圣容》祭坛画的习作，但这一面所呈现的零散建筑草图，则构思了圣彼得大教堂的设计方案。这些图稿属于极少数经确证出自拉斐尔本人之手的建筑图纸。 Here attributed to Giulio Romano Giulio Pippi; Italy, 1499?–1546 Studies for Apostles in the Transfiguration《显圣容》中使徒的习作， ca. 1518–19 Red chalk over traces of black-chalk underdrawing, on paper 纸本，红粉笔绘于黑粉笔底稿痕迹之上Albertina, Vienna (4880) 这幅红粉笔习作描绘了三位男性裸体形象，其作者很可能是年轻时的Giulio Romano，而非拉斐尔本人；画中人物对应于《显圣容》一作中央的三位使徒，他们正对画面右前方那位被附身的男孩做出反应。这三位人物的面部特征均取自同一位男性模特。这一细节揭示了此幅画作在拉斐尔画室中的实际功用：Giulio将其师长在此前习作中分别推敲过的各种姿态，整合并绘制到了同一张纸上。此外，画中人物的面部造型风格亦与Giulio本人的作品风格颇为接近。 RaphaelTransfiguration 显圣容 (局部), 1516-1520 梵蒂冈之外 拉斐尔极少会中断他为教皇Julius二世和Leo十世进行的工程，转而去承接其他的委托任务。唯一的显著例外，是他那位权势显赫的朋友Agostino Chigi (1466–1520）；两人相识于约1510年。Chigi出生于锡耶纳，后来跻身欧洲最富有的银行家之列，他那传奇般的财富为历任教皇的文化与军事事业提供了资金支持。拉斐尔为Chigi创作的作品涵盖了壁画，以及Chigi翻修后的马厩设计图稿，此外还包括他为Chigi的两座礼拜堂所构思的综合性艺术装饰方案。 此处展出的，正是拉斐尔为Chigi的各项工程所绘制的一系列预备性素描稿。在这些以粉笔绘制的人体裸像习作中，米开朗基罗那种充满扭曲张力与强健肌理的艺术语汇，经由拉斐尔的转化，呈现出一种举重若轻的优雅之美，并洋溢着鲜活肉体所特有的感性魅力。这些素描作品同时也预示了拉斐尔在人体表现手法上所留下的深远影响。正是这种手法，在他逝世之后催生了被称为“风格主义”（Mannerism）的艺术流派。画中男女人物的体态姿势，已然预演了风格主义艺术中那些典型的造型范式。正如拉斐尔在为西斯廷礼拜堂设计挂毯时所创作的那幅“地震”拟人化形象；这一形象确立了一套独特的人物造型语汇，而他昔日的助手Giulio Romano日后在创作壁画时，正是巧妙地运用了这套语汇，并借此取得了令人叹为观止的艺术效果。 Raphael Male Nude Figures and an Angel (Composition Sketches for the Resurrection, Chigi Chapel, Santa Maria della Pace), 男性裸体人物与天使 (《基督复活》构图草图，Chigi礼拜堂，和平圣母堂), ca. 1511–14 Pen and brown ink, over traces of stylus underdrawing, on paper; faint circle bleeding through from the verso 纸本，钢笔与棕色墨水，可见铁笔起稿痕迹；背面透印有一模糊的圆形印记The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.199 recto) 拉斐尔卓越的艺术造诣，充分体现在他为《基督复活》一画（Resurrection，该作最终未完成）所构思的创新性构图手法之中。依据《马太福音》所建立的长期视觉传统，通常将耶稣描绘为正从守卫森严的墓穴中走出，或悬浮于墓穴上方，而一旁的士兵们则处于熟睡状态。拉斐尔摒弃了这种静态的表现模式，转而追求一种充满叙事张力的戏剧化效果：画面中的士兵们或跌倒在地，或举臂遮挡，以抵御那位宣告“基督已复活”的天使所散发出的神圣光芒。拉斐尔为这一实验性构图所绘制的这些充满灵性的草图，巧妙地在两个层面之间取得了平衡：一方面展现了他对捕捉瞬间场景的浓厚兴趣，这些瞬间充满了表现力与深沉的情感冲击；另一方面，也延续了他对视觉叙事这一艺术手法的持续探索。 Raphael Three Reclining Male Nudes (Study for the Solders in the Resurrection, Chigi Chapel, Santa Maria della Pace) 三位斜倚的男性裸体 (为Chigi礼拜堂《复活》壁画中士兵形象所作的习作，位于和平圣母堂), ca. 1511–14 BBlack chalk on paper 纸本黑粉笔画The Duke of Devonshire and the Trustees of the Chatsworth Settlement (OMD 20) 这幅描绘三位男子的画作中，拉斐尔运用黑粉笔，通过极具戏剧性的明暗对比手法，强化了人物形体的雕塑感，并着重突显了交缠躯体上复杂的肌肉结构。 RaphaelSeated Male Nude and a Right Leg (Studies for a Soldier in the Resurrection, Chigi Chapel, Santa Maria della Pace),坐姿男性裸体及右腿 (为Chigi礼拜堂《复活》壁画中士兵形象所作的习作，位于和平圣母堂), ca. 1511–14 Black chalk on paper 纸本黑粉笔画The British Museum, London (1854,0513.11) 这幅描绘单人的画作中，拉斐尔着重刻画了双臂与双膝所呈现出的痛苦挣扎姿态，而对身体其余部分的描绘则仅作了极其简略的勾勒；随后，他又对那条腿进行了更为详尽的复绘，以生动地展示其如何稳固且合乎情理地支撑于地面之上。 RaphaelReclining Male Nude with Shield and Sword (Study for a Soldier in the Resurrection, Chigi Chapel, Santa Maria della Pace), 持盾佩剑的斜倚男性裸体( 为奇吉礼拜堂《复活》壁画中士兵形象所作的习作，位于和平圣母堂), ca. 1511–14 Black chalk on paper 纸本黑粉笔画The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.201) 这位持盾的男子以一种优雅且充满动感的“风车式”姿态斜倚着；在柔和光线的映照下，其精细入微的解剖结构呈现出一种温润含蓄的视觉效果。 这组令人叹为观止的习作，是拉斐尔为一幅《复活》题材壁画（Resurrection，该壁画最终未能完成）中的士兵形象所作的准备稿；所有画作均基于对男性裸体模特的细致观察绘制而成，体现了拉斐尔对米开朗基罗在人物解剖学处理方式上的关键性回应。 Raphael Seated Male Nudes (Studies for a Roman Soldier in the Resurrection, Chigi Chapel, Santa Maria della Pace),《男性裸体坐像》(为Chigi礼拜堂《复活》壁画中罗马士兵形象所作的习作，和平圣母堂), ca. 1511–14 Black chalk with some stylus marks, on paper 黑粉笔，辅以少量尖笔压痕，绘于纸本The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.200 recto) 在这幅画纸的正面，拉斐尔以大胆的笔触描绘了一位士兵在《复活》场景中的反应（该场景原属于他为Agostino Chigi所承接的一项艺术工程，但最终未能完成）。画中人物具有明显的米开朗基罗式风格，其形象源自拉斐尔在画室中对着一位坐在一处道具上的裸体模特所作的写生；人物摆出一个极度扭曲的姿势，而拉斐尔在表现这一姿态时展现出了惊人的解剖学精准度。由于对初稿中人物左臂的描绘并不满意，拉斐尔随后对其进行了重绘；在这一修改稿中，他着重强调了手腕所承受的张力以及手指紧绷的状态。 Raphael Composition Sketches for the Lower Portion of the Resurrection, Chigi Chapel, Santa Maria della Pace《复活》下半部分构图草图 (Chigi礼拜堂，和平圣母堂), ca. 1511–14 Pen and brown ink on paper 纸本，钢笔与棕色墨水The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.200 verso) 在这些以惊人速度绘制而成的构图草图中，拉斐尔充分释放了他从达·芬奇那里习得、并为己所用而臻至完善的快速写生技法的能量。他那充沛的创造力在那些充满动势且狂放不羁的线条中展露无遗；这些线条恰如其分地呼应了士兵们在面对这一神迹时所体验到的极度惊恐。在画面的右下角，各种构思如泉涌般从艺术家的脑海中喷薄而出，其涌现之迅猛，甚至令他的手笔都难以追赶。这幅构图草图所关联的项目，是拉斐尔为其友人Agostino Chigi所构思的一项委托，但该项目最终未能完成。 Raphael Three Male Figures, Two Kneeling, One Standing (Study for the Apostles in the Monteluce Altarpiece [The Coronation of the Virgin]) 三位男性人物：两人跪姿，一人立姿 (为Monteluce祭坛画《圣母加冕》中使徒形象所作的习作), ca. 1516–18 Soft black chalk, with traces of highlights in brush and white gouache (now partly faded), unrelated design in pounce marks (spolvero), on paper 软质黑粉笔，辅以画笔蘸取白色水粉颜料绘制的高光（现已部分褪色）；纸本；画面可见与主体无关的拓印粉痕Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin (KdZ 5123) 拉斐尔的这幅画作旨在研究三位使徒形象的光影效果与雕塑般的体块感；这三位使徒后来被绘制于Monteluce的Clarisse修女会所订制的《圣母加冕》祭坛画的下部画面中。画作所呈现的充满氛围感的绘画风格与技法，即运用柔和的灰黑色粉笔并辅以白色高光，正是拉斐尔成熟时期风格的典型特征。尽管早在 1505 年签署的《Monteluce圣母加冕》祭坛画的首份合约中，曾明确规定该作品须由拉斐尔本人亲自完成；然而，当这幅祭坛画最终于二十年后交付时，实际执笔绘制的却是他的两位首席助手朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）与乔万·弗朗切斯科·佩尼（Giovan Francesco Penni）。 Raphael Studies for an Angel and the Virgin 天使与圣母习作, ca. 1516–18 Red chalk, partly over preliminary stylus underdrawing, on paper 红粉笔，部分覆盖有初步的尖笔底稿；纸本Teylers Museum, Haarlem (A 068) 这幅红粉笔画作可能与一幅为Monteluce的Clarisse修女会绘制的祭坛画有关；该祭坛画最初于 1505 年委托拉斐尔创作，但最终直至多年之后，才由他的助手Giulio Romano和Giovan Francesco Penni完成。在此画中，左下角的女子双手交叉置于胸前，呈谦恭之姿。她的姿态与最终完成的祭坛画中的圣母形象相似，但呈镜像反转。左侧那位伸展手臂的年轻男子，或许是画家最初构思中用于表现画面上部那些手持花环的天使形象的草图。 Giulio Romano and Giovan Francesco Penniafter a design by RaphaelThe Coronation of the Virgin (The Monteluce Altarpiece),《圣母加冕》(Monteluce祭坛画), 1505–25. Oil on wood, 1393⁄8 × 913⁄8 in. (354 × 232 cm)Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana, Vatican City (40359) Raphael God the Father with Cherubs (Study for the Mosaic in the Dome of the Chigi Chapel, Santa Maria del Popolo) 父神与小天使 (Chigu礼拜堂穹顶镶嵌画习作，位于人民圣母堂), ca. 1515–16 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, on paper, losses made up 纸本，红粉笔绘于尖笔底稿之上，画面缺失处经修补The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.207 recto) Agostino Chigi获得了著名的人民圣母堂（Santa Maria del Popolo）内一座礼拜堂的使用权，并委托其友人拉斐尔负责装饰工程。拉斐尔构想将礼拜堂内部打造为一个极尽奢华的多媒介综合艺术空间，不仅包含绘画作品，还汇聚了雕塑家与各类工匠的通力协作——其中便包括来自威尼斯的镶嵌画大师Luigi da Pace。这幅习作生动地传达了拉斐尔所追求的艺术效果：即在光线充盈的穹顶之上，通过镶嵌画的形式呈现出宏伟庄严的形体与变幻流转的光影。作画时，他让一位成熟的男性模特摆好姿势，自己则坐于模特下方，或许是直接席地而坐，以此来描绘那具有强烈透视缩短效果的人体形态。此外，他还将设计稿从纸张的一侧拓印至另一侧，借此进一步推敲并完善他对这一人物形象的构思。 Luigi da Pace active first half 16th century after a design by Raphael 根据拉斐尔的设计稿制作Central mosaic in the dome of the Chigi Chapel, Santa Maria del Popolo, Rome, 位于罗马人民圣母堂奇吉礼拜堂穹顶中央的镶嵌画, 1516 Raphael The Prophets Hosea and Jonah with an Angel (Studies for the Chigi Chapel, Santa Maria della Pace) 先知何西阿与约拿及天使 (Chigi礼拜堂壁画习作），ca. 1511–13 Pen and brown ink, brush and brown wash, highlighted with white gouache, over black chalk and stylus underdrawing, squared under the drawing in stylus, squared over the drawing in red chalk, on paper 纸本；笔蘸棕色墨水、画笔蘸棕色淡彩晕染，辅以白色水粉提亮；底层为黑色粉笔及尖笔起稿；画稿下方刻有尖笔网格线，画稿上方绘有红色粉笔网格线National Gallery of Art, Washington, D.C. (1991.217.4) 这幅保存状况脆弱的画作，呈现了拉斐尔为Chigi礼拜堂壁画中“先知Hosea与Jonah及天使”这一主题所构思的、已相对完善的方案。其构图巧妙地融合了自然光的效果，光线源自礼拜堂右侧的一扇真实窗户，从而极大地增强了人物形体的雕塑感，使其仿佛是由经过精雕细琢、打磨光洁的大理石所塑成。画稿底层刻有的尖笔网格线，以及画稿上方叠加的红色粉笔网格线，均表明这是一幅极具分析性、用于实际创作的严谨工作草图。 Raphael Prophets and Angels (Studies for the Chigi Chapel, Santa Maria della Pace) 先知与天使 (Chigi礼拜堂习作，和平圣母堂), ca. 1511–13 Red chalk on paper 纸本红粉笔画Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (544 E) 在这幅为先知Daniel及天使所作的习作画稿中，拉斐尔的表现技法令人联想到米开朗基罗为西斯廷礼拜堂天顶画所作的红粉笔习作。画中那运用了透视缩短法的“小天使”（putto），完美地结合了拉斐尔对解剖学的精湛掌握与他对画面光影的驾驭能力。先知Daniel的形象取材于画室中摆好姿势供其写生的助手，这一形象已与最终绘制在壁画半月形拱顶上的设计稿如出一辙。 RaphaelFlying Angel (Study for the Chigi Chapel, Santa Maria della Pace) 飞翔的天使 (Chigi礼拜堂习作，和平圣母堂堂), ca. 1511–13 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔绘于尖笔底稿之上Albertina, Vienna (17574) 这幅习作为Chigi礼拜堂立面上的飞翔天使所作的画稿，它展现出一种充满力量且自信满满的笔触；这种特质体现在画面中精细刻画与写意速写相结合的笔段、富有层次感的色调变化，以及雕塑般的明暗对比效果之中。 RaphaelThe Cumean Sibyl (Study for the Chigi Chapel, Santa Maria della Pace) 库迈女先知 (奇吉礼拜堂习作，和平圣母堂), ca. 1511–13 Red chalk, traces of pen and brown ink, over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔绘于初步铁笔底稿之上，留有钢笔与棕色墨水痕迹Albertina, Vienna (181) 拉斐尔为和平圣母堂礼拜堂壁画中的女先知形象所作的习作，令人联想到米开朗基罗绘于西斯廷礼拜堂天顶画中的那些坐姿先知形象。这一点在具有雕塑般质感的《Cumean女先知》习作中尤为显著：画中的女先知身披宽大繁复的衣袍，上身侧转，一本摊开的书籍置于其双腿之上。 Raphael The Phrygian Sibyl (Early Idea for the Chigi Chapel, Santa Maria della Pace) 弗里吉亚女先知 (Chigi礼拜堂早期构思稿，和平圣母堂堂), ca. 1511–13 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, some black chalk, on paper 纸本，红粉笔绘于初步铁笔底稿之上，辅以少量黑粉笔The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.203) 相形之下，《Phrygian女先知》的习作在笔触上显得更为探索性且细腻精致；画中人物身姿优雅修长，其体态姿势也较少扭曲感。 而在最终完成的壁画作品中，这些女先知形象则呈现出充沛的活力与动感，化身为气势恢宏的女英雄，仿佛要挣脱建筑空间的束缚、破壁而出。 Raphael The Phrygian Sibyl (Second Idea for the Chigi Chapel, Santa Maria della Pace)弗里吉亚女先知 (为Chigi礼拜堂所作的第二稿，位于和平圣母堂), ca. 1511–13 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔绘于尖笔打底草稿之上The British Museum, London (1953,1010.1 recto) 拉斐尔的传记作者乔尔乔·瓦萨里 (Giorgio Vasari)曾指出，他在和平圣母堂（Santa Maria della Pace）Chigi礼拜堂内绘制的“女先知与先知”系列壁画，体现了一种“maniera nuova”（新风格），即一种崭新且更为宏大的艺术样式。这一风格转变无疑发生于 1511 年前后；当时，拉斐尔曾潜入西斯廷礼拜堂，抢在米开朗基罗的天顶画正式向公众揭幕之前，先睹为快。这幅描绘一位年轻女先知的习作，其坐姿紧凑有力，着重突显了人物如雕塑般的体量感；这与悬挂在展厅近旁、拉斐尔早期那些笔触较为拘谨的同题材草稿形成了鲜明的对比。 Raphael 背面: Drapery Study for the Lower Half of a Seated Figure 坐姿人物下半身衣纹习作, ca. 1511–13 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔绘于尖笔底稿之上The British Museum, London (1953,1010.1 verso) 这幅气势非凡的衣纹习作，既是对米开朗基罗风格的一种呼应，亦是对其风格的一种审慎的批判：拉斐尔在此坚持强调画面整体的和谐之美。画作真正的主角并非人物本身，而是那片以优雅且繁复的节奏层层褶叠、垂落而下，将模特的交叉双腿紧密包裹的布料。经过精心调控的光影布局，进一步强化了形体所呈现出的那种厚重而富有雕塑感的特质。 Raphael Study for the Right Half of the Council of the Gods (Venus and Cupid before Jupiter), Loggia di Psiche, Villa Farnesina《众神会议》右半部分习作（维纳斯与丘比特觐见朱庇特），位于Farnesina别墅“普赛克凉廊”, ca. 1517–18 Red chalk, over extensive preliminary stylus underdrawing; slight, unrelated stylus-incised underdrawing at center; stylus-ruled horizontal and vertical axis lines, on paper 红粉笔，覆盖于大面积的尖笔起稿底稿之上；画面中央可见少量、且与主体无关的尖笔刻画底稿；纸本，绘有尖笔刻画的水平与垂直构图轴线Fondation Custodia–Collection Frits Lugt, Paris (1031G [JBS 117]) 像这幅作品这样的习作证实了：尽管拉斐尔将壁画的绘制工作交由其画室成员执行，但他确实亲自设计了Agostino Chigi 位于Villa Farnesina内的“Psiche凉廊”（Loggia di Psiche) 的装饰方案。这幅画稿所呈现的，正是《众神会议》 (the Council of the Gods ) 壁画画面右侧的人物群像。其设计风格极具浮雕感，宛如古罗马大理石雕刻一般，描绘了近十个人物，这些人物被优雅地融汇为一个浑然一体的整体。正如他许多其他的素描作品一样，拉斐尔在此也运用了尖笔刻画的水平与垂直构图轴线，以此确保画面构图在纸面上处于居中位置。尽管这幅素描的完成度已相当之高，但其局部起稿之初却显得颇为粗略；在利用尖笔完成的初步底稿与随后叠加的红粉笔层之间，艺术家进行了大量的修改与调整。 Raphael and workshopThe Council of the Gods 众神会议, ca. 1517–19Fresco 湿壁画Vault of the Loggia di Psiche, Villa Farnesina, Rome位于罗马Farnesina别墅“Psiche凉廊”的拱顶之上 Raphael Psyche Presenting the Phial of Water to Venus (Study for a Pendentive in the Loggia di Psiche, Villa Farnesina)普赛克向维纳斯呈献水瓶 (Farnesina别墅“Psiche凉廊”拱顶壁画习作) , ca. 1517–18 Slightly purplish red chalk over extensive stylus underdrawing, on paper 纸本，以略带紫色的红粉笔绘成，辅以大面积的铁笔起稿痕迹Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Paris (3875) 在这幅非凡的红粉笔人体写生习作中，拉斐尔在某些局部下笔极轻，几乎未施加手部压力；而在另一些局部，他则下笔更为有力，充满激情地对人物的手臂与躯干轮廓进行了双重甚至三重勾勒。他所描绘的爱神维纳斯（位于画面左侧）正因竟完成了她所布置的那项看似不可能完成的任务而倍感震惊。拉斐尔展现出一种对女性肉体感性之美的深刻理解，这在其同代画家的素描作品中实属罕见。维纳斯的手臂、乳房、躯干，尤其是腹部，皆通过细腻的平行排线与交叉排线手法进行了立体塑形。随后，拉斐尔绘出了普赛克（Psiche，位于画面右侧），她正呈上从冥界汲取而来的圣水，这一形象很可能取材于其画室中的一位男性模特。 Raphael Studies for a Kneeling Woman (Probably for the Toilette of Psyche, Loggia di Psiche, Villa Farnesina)跪姿女子习作 (可能用于《普赛克的梳妆》，位于Farnesina别墅的普赛克凉廊), ca. 1517–19 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, with some later retouching in black chalk, on paper 纸本，红粉笔绘于尖笔起稿之上，局部有后期的黑粉笔修饰National Galleries of Scotland, Edinburgh, purchased by Private Treaty with the aid of the National Heritage Memorial Fund, Art Fund and the Pilgrim Trust, 1987 (D 5145) 在 1510 至 1520 年间，拉斐尔在处理人物形象的手法上呈现出一种张力，这种张力存在于古典理想、其肖像画中那种细致入微的自然主义，以及其宏大委托创作中所蕴含的修辞力量之间。他坚持以真人模特（涵盖男、女及儿童）进行写生练习，这磨砺了他的眼力，使其能敏锐捕捉人体在各种形态下的细节；这一点在其壁画作品中那位跪姿裸体女侍从的精美红粉笔习作中得到了充分体现。 RaphaelStanding Nude Woman Studied from Life (Venus Pudica) 站姿裸体女子写生（遮羞的维纳斯）, ca. 1511–14 Metalpoint, highlighted with white gouache, on paper prepared pale brown 纸本（经淡褐色底色处理），金属尖笔绘，辅以白色水粉提亮Museum of Fine Arts, Budapest (1934) 而他更早期的另一幅真人模特金属尖笔写生，则将对女性形体的自然主义观察，与一种模仿古罗马雕塑类型的姿态巧妙地融合在了一起，即“遮羞的维纳斯”（Venus Pudica）。 Medici VenusThe Tribune, Uffizi Galleries, Florence, Italy Raphael Allegorical Personification of an Earthquake (Il Terremoto) (Study for Saint Paul in Prison, from the Acts of the Apostles Tapestry Series) 地震的寓意拟人像 (《狱中的圣保罗》习作，选自《使徒行传》挂毯系列), ca. 1515–16 Metalpoint, highlighted with white gouache, on paper prepared gray 金属尖笔画，辅以白色水粉提亮，绘于灰色底纸上The Morgan Library & Museum, New York, Gift of Janos Scholz, 1977 (1977.45) 这幅小幅残片以象征手法描绘了一场地震：画面主体是一位体格健硕、肌肉线条分明的裸体中年男子。拉斐尔的这一形象取材于罗马美第奇别墅（Villa Medici）的一块古代大理石浮雕，该浮雕表现的是原始天空之神Caelus (Ouranus）。这种运用金属尖笔勾勒轮廓并辅以细腻白色水粉提亮的手法，正是这位艺术家为西斯廷教堂挂毯系列所作习作的典型特征。这幅习作正是附近展出的《狱中的圣保罗》(Saint Paul in Prison) 挂毯下半部分的构图设计稿。 Workshop of Pieter van Aelst Flemish, ca. 1495–ca. 1560 after a cartoon by Raphael and workshop 根据拉斐尔及其作坊绘制的粉本织成Saint Paul in Prison (from the First Edition of the Acts of the Apostles Tapestry Series)《狱中的圣保罗》(选自《使徒行传》挂毯系列第一版), ca. 1517–21 Warp: wool, 72–74 per cm; weft: wool, 20–22 per cm, silk, 21–23 per cm, gilt-metal-wrapped thread, 20–22 per cm Musei Vaticani, Vatican City (43875) 在这幅构图独特且极具影响力的作品中，使徒保罗施展神迹，借由一场引发地动、开启狱门的地震，感化并皈依了他的罗马狱卒们。拉斐尔以肌肉健硕的人形形象来象征这场地震；这一形象不仅打破了画面上方的场景布局，更在向观者猛扑而来的动态中，冲破了挂毯右侧的边框装饰。这幅挂毯隶属于最初的一整套挂毯系列，该系列由教皇Leo十世委托订制，并在布鲁塞尔织造完成，原用于装饰西斯廷礼拜堂。其独特的狭长形制，乃是为了契合礼拜堂内屏风与唱诗班席位的布局而特别设计；且该系列仅制作过一次，绝无复本。 Giulio Romano Giulio Pippi; 1499?–1546 A Giant Crushed beneath a Rock (Study for the Fall of the Giants in the Sala dei Giganti, in the Palazzo Te, Mantua) 被巨石压碎的巨人 (为曼图亚特宫“巨人厅”壁画《巨人的陨落》所作的习作), ca. 1532–34 Black chalk, pen and brown ink, brush and brown wash, highlighted with white gouache, on paper; original support made up toward the left of the design 黑粉笔、钢笔与棕色墨水、画笔与棕色淡彩，辅以白色水粉提亮；纸本；原纸张左侧经拼接补全Private collection 拉斐尔在其《狱中的圣保罗》挂毯（展于附近）中，极富创造性地构思并呈现了“地震”这一原始自然力量的拟人化形象；这一构思对他的主要艺术协作者朱利奥·罗马诺 (Giulio Romano) 产生了深远影响。二十年后，朱利奥在为曼图亚特宫 (Mantua’s Palazzo Te) 巨人厅 (Sala dei Giganti) 创作的一系列壁画中，充分运用了这一新型的人物形象，并取得了极其震撼的艺术效果。在这批壁画的现存习作中，这幅描绘巨人屈服于主神朱庇特所引发的地震之下的画作，堪称其笔触最为雄浑有力的一幅。拉斐尔那充满戏剧张力的人物造型语汇，不仅启迪了数代艺术家，更催生了一种后来被归类为“风格主义”（Mannerism）的艺术流派。 Giovanni da Udine Giovanni dei Ricamatori; 1487 –1564 A Green Parrot and Small Sketches of Parrots and Mantids (recto); Studies of Parrots and Other Birds (verso) 一只绿鹦鹉及数幅鹦鹉与螳螂的小型速写 (正面), ca. 1515–18 Brush and color gouache over red-chalk underdrawing (parrots), pen and dark brown ink over black-chalk underdrawing (small sketches), on paper 纸本；（鹦鹉部分）红粉笔打底，辅以画笔及彩色水粉；（小型速写部分）黑粉笔打底，辅以钢笔及深棕色墨水Nationalmuseum, Stockholm, Transferred 1865 Kongl. Museum (NMH 384/1863; NMH 385/1863) Giovanni da Udine 最初是拉斐尔的助手，他曾领导并培训了一代年轻艺术家，共同完成了梵蒂冈宫连拱廊（Loggias）内的壁画及装饰工程。Giovanni不仅是灰泥装饰工艺与古罗马艺术领域的专家，更是一位技艺精湛的画家，擅长描绘动物、鸟类、昆虫及花卉植物，这幅双面画作便是其高超技艺的明证。画中的图像很可能是一间梵蒂冈宫殿室内的壁画设计稿，而该房间已在后来的改建工程中被拆毁。 Giovanni da Udine Giovanni dei Ricamatori; 1487 –1564 Studies of Parrots and Other Birds (verso); A Green Parrot and Small Sketches of Parrots and Mantids (recto) 鹦鹉及其他鸟类习作(背面), ca. 1515–18 Brush and color gouache over red-chalk underdrawing (parrots), pen and dark brown ink over black-chalk underdrawing (small sketches), on paper 纸本；（鹦鹉部分）红粉笔起稿，上施画笔及彩色水粉；（小幅速写部分）黑粉笔起稿，上施钢笔及深褐色墨水Nationalmuseum, Stockholm, Transferred 1865 Kongl. Museum (NMH 384/1863; NMH 385/1863) Giovanni da Udine 最初是拉斐尔的助手，后来他领导并培训了一代年轻艺术家，共同完成了梵蒂冈宫连拱廊 (Loggias) 内的壁画及装饰工程。Giovanni不仅是灰泥装饰工艺和古罗马艺术方面的专家，还是一位一位技艺精湛的画家，擅长描绘动物、鸟类、昆虫及植物，这幅双面画作便是明证。这些画作很可能是为梵蒂冈宫某房间内的壁画所作的设计稿；该房间后来在翻修改建工程中已被拆毁。 永恒之城 (THE ETERNAL CITY) 无论身兼多少项目，拉斐尔似乎总是怀揣着无尽的雄心与对知识的渴求。在他生命的最后十年里，在忙于众多艺术创作的同时，拉斐尔也开始对建筑学产生了浓厚的兴趣；1514年，他接替导师多纳托·布拉曼特（Donato Bramante，1444–1514）的衣钵，出任罗马圣彼得大教堂的主建筑师。在建筑学研究中，拉斐尔对古罗马的文化遗产尤为着迷。 罗马及其古老的遗迹彻底改变了拉斐尔的艺术风格，而他的作品也同样重塑了罗马的面貌。自1508年抵达这座“永恒之城”后，他便全身心投入到考古研究之中，并绘制了一系列古迹图稿，其严谨程度堪称具有近乎科学般的精准性。教皇Leo十世曾委派拉斐尔绘制一幅宏大的古罗马全景图，要求他“将那些已彻底损毁、踪迹全无的建筑构件，与那些依然屹立、清晰可见的遗存部分相互对应、加以复原”。一封代拉斐尔执笔致Leo十世的信函，充分印证了这位艺术家深厚的考古学造诣与精湛的技术功底，其中包括一种极具独创性的方法：利用磁罗盘对古迹废墟进行测绘勘察。 约在1503年，教皇Julius二世委任布拉曼特（Bramante，拉斐尔的导师兼来自乌尔比诺的挚友）着手设计一座全新的圣彼得大教堂，旨在通过古罗马艺术特有的审美语汇，彰显教皇权力的至高威仪。此处展出的图稿与版画作品，生动地呈现了拉斐尔在布拉曼特辞世之后接手这项宏大工程、继而开启其建筑师生涯的历程。1517年，拉斐尔购入了Caprini宫。这座由布拉曼特亲自操刀设计的府邸虽已毁于战火，但在本展的两幅作品中仍留有其昔日的影像；拉斐尔在此度过了他在罗马的最后岁月，并作为当之无愧的“画坛王子”享誉于世。 拉斐尔常在画作中将建筑作为一种富有戏剧性的元素加以运用。但他同时也亲自设计过实际的建筑。他职业生涯中这一方面的成就，在他出任新圣彼得大教堂的总建筑师一职后，迎来了真正的腾飞。这是一个享有极高声望的职位，也是他从自己的导师、著名建筑师布拉曼特手中接过的衣钵。 这两位建筑师之间有着一个共同点，那就是对古典时代的挚爱。他们钟情于古代遗迹，并怀揣着重现古罗马辉煌的理想。 拉斐尔的许多建筑设计项目，都是在他年仅三十七岁英年早逝之后才得以最终竣工的。 这些叠加的身份说明，他不再只是技法高超的绘画大师，而是横跨教宗宫廷、古典遗迹、文人圈与大型委托等多领域的公共文化人物。 在经历连续八天的高烧折磨后，拉斐尔于1520年4月6日溘然长逝，当天是他三十七岁生日，也是耶稣受难日。随后，罗马市民涌上街头，举行了一场全市性的纪念仪式，并将他安葬于万神殿。正如所有伟大的神话一样，拉斐尔的故事也充满了对称之美。他生于1483年的“耶稣受难日”，亦卒于1520年的“耶稣受难日”。鉴于他身处基督教世界的中心地带，这绝非一个微不足道的巧合。有一篇悼词如是写道：“你与基督同一天去世，这有什么好惊讶的呢？他是自然之神，你是艺术之神。”此后的几个世纪，在意大利，拉斐尔的名字一直是艺术天才的代名词。 时至今日，学者们对于拉斐尔英年早逝的真正死因依然众说纷纭。有人推测他是遭到了竞争对手的投毒暗害。他的传记作者乔尔乔·瓦萨里（1511–1574）将他的死归因于因沉溺于风流韵事而导致的身体透支。描绘他其实是一位颇具享乐情怀的人，深爱着他的情妇。然而，拉斐尔在生命最后几年里那惊人的创作产量，却指向了导致其疲惫不堪的另一个更可能的原因。这种极度的劳累，或许还伴随着因文艺复兴时期医疗水平有限而导致的误诊。 无论死因究竟如何，尽管英年早逝，拉斐尔的声望与影响力却流传至今，永垂不朽。他的艺术遗产，将通过其不朽的作品及其门徒的传承，在未来的数个世纪里长存不灭。他培养了数量惊人的下一代艺术家。当拉斐尔辞世时，至少有四十位年轻的艺术家手持火炬，列队为他送行，他被隆重安葬于罗马的万神殿之中。人们对他的遗骸怀有极度的崇敬之情，以至于他的头骨竟仿佛施了魔法般凭空多出了许多个。歌德曾在罗马见过其中一个头骨，并对其俊美的骨骼结构赞叹不已，称其“正是那种能让‘美好灵魂在其中惬意漫游’的头骨”。实际上，那并非拉斐尔本人的头骨。 此外，他还通过版画这种媒介，将自己最著名的设计图稿广为传播，从而间接地启迪并教导了无数后世的艺术家。因为事实上，直到19世纪50年代以前，拉斐尔的构图法则、色彩运用方式以及人物造型风格，始终是各大艺术学院中年轻艺术家们研习与训练的核心内容。 回想一下您在这场展览中所见的一切。面对拉斐尔所取得的如此辉煌的成就，您怎能不发自内心地感到由衷的惊叹呢？我必须得说，总是让我惊叹不已，简直令人震惊。 Reconstruction of the Pantheon in Rome, Seen from the Side, Cut Away to Reveal the Interior, from the Speculum Romanae magnificentiae《罗马万神殿复原图：侧视图与剖面图（揭示内部结构）》，选自《罗马宏伟图鉴》, 1553 Engraving 铜版画The Metropolitan Museum of Art, New York, Bequest of Phyllis Massar, 2011 (2012.136.946) 万神殿（Pantheon）是古罗马供奉众神的庙宇，在文艺复兴时期备受推崇。艺术家兼建筑师布拉曼特（Bramante）及其门生拉斐尔都曾对其进行过热切的研究。拉斐尔对古典艺术的潜心钻研，不仅深刻影响了他晚期的绘画创作，也体现在他的建筑设计项目中；而建筑设计正是他那硕果累累的晚年岁月中一个至关重要的组成部分。 Antonio Lafreri French, ca. 1512–1577 Statues of the Dioscuri at the Quirinal, Rome , from the Speculum Romanae magnificentiae 罗马Quirinal山上的双子神雕像，选自《罗马宏伟图鉴》, 1546 Engraving 铜版画 The Metropolitan Museum of Art, New York, Purchase, Joseph Pulitzer Bequest, 1917 (17.50.19-122) 这幅描绘双子神（即驯马者）雕像的铜版画，呈现了该纪念碑在经历多次后续修复工程之前的完整原貌。拉斐尔为此纪念碑所作的素描原作，现陈列于展厅的临近位置。 Raphael Studies of Architectural Details of the Pantheon 万神殿建筑细节习作, ca. 1512–15 Pen and brown ink, red chalk, on paper 纸本，钢笔褐墨、红粉笔Royal Institute of British Architects, London (SD 170/XIII/1r–v) 在这幅画作中，拉斐尔描绘了万神殿这座罗马城中最受尊崇的古建筑的细节。他在画中注上了“fenestra”（窗户）一词，尽管其下方所绘的特征实际上是一个壁龛（或称盲窗）。拉斐尔的这些习作创作于这样一个时期：他正开始系统地阐述自己关于建筑绘图技法的思考。在一封代他执笔致教皇利奥十世的信函中，这位艺术家倡导在绘制建筑平面图、立面图和剖面图时应采用一种专业化的方法；他指出：“许多人在描绘建筑时常犯错误，他们行事不像建筑师，反倒像画家。”拉斐尔坚信，正确的绘图方法并非透视画法，而是平面投影法，正如这幅构图严谨的钢笔墨水习作所呈现的那样。 Raphael Study of a Marble Horse on the Quirinal Hill 奎里纳尔山大理石马素描 (“opus praxitelis”), ca. 1515–16 Red chalk over leadpoint and stylus underdrawing, with annotations by another hand in pen and brown ink, on paper 纸本，以红粉笔在铅笔与铁笔底稿上绘制；另有他人以钢笔蘸棕色墨水所作的附注National Gallery of Art, Washington, D.C. (1993.51.3.a) 拉斐尔辞世之际，其同时代人尤为深切地哀悼他，视其为一位博学鸿儒，对罗马的古代遗迹有着透彻的理解。教皇Leo十世曾委命拉斐尔绘制一幅宏大的罗马城地形图，该图须基于对城中建筑与废墟所进行的极其详尽、严谨的实地测绘。 拉斐尔的这幅珍贵大理石马素描是拉斐尔临摹古罗马雕塑而作的一幅著名习作。它取材自被归于古希腊雕塑家Praxiteles名下的《Quirinal的双子神》(the Quirinal Dioscuri, Quirinal Horse Tamers) 中的一匹骏马，上附有精确的尺寸标注与文字附注；据考证，这些笔墨注记出自Giovanni da Udine之手，此人正是拉斐尔协作团队中对古代文物考据最为精通的学者。 拉斐尔希望能将这类古代遗迹的辉煌原貌乃至其精确的比例结构丝毫不差地重现出来。为此，他曾派助手攀爬到原作雕塑的各处进行测量，随后他便用钢笔和墨水将这些测量数据记录在了这幅画作上。这幅画生动地展现了拉斐尔在记录现存古迹时所表现出的细致入微。他辞世之时，正全情投入于一项雄心勃勃的古城遗迹测绘工程之中。 Donato d’Agnolo Bramante 1444–1514 Studies for the Plan of Saint Peter’s Basilica 圣彼得大教堂平面图构思稿, ca. 1505–6 Red chalk on paper 纸本红粉笔画Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (8 A verso) 这幅纸页被折叠成四个象限，正反两面均绘有关于圣彼得大教堂的图稿：一面展示了布拉曼特的各种构思，另一面则绘有前任建筑师Giuliano da Sangallo（1445–1516）绘制的一幅方案展示图。布拉曼特实际上将Giuliano的图稿视作废纸，并大胆地在上面用红粉笔添加了自己的构思草图，这些草图大多是以徒手方式绘制的。他在图上呈现了两种不同的设计构想：一种是纵向式平面布局（longitudinal plsn，他首先以小比例尺勾勒了这一方案）；另一种是集中式平面布局（Central plan，这一方案占据了纸面的绝大部分空间）。他对大教堂十字交叉厅及已部分建成的支墩所作的设计，确立了该建筑此后的设计走向，这一影响甚至延续到了他本人及拉斐尔相继退出该工程之后的漫长岁月里。 Attributed to Donato d’Agnolo Bramante 1444–1514 Study for the Plan of Saint Peter’s Basilica 圣彼得大教堂平面图习作, ca. 1505–6 Red chalk, compass work, stylus-ruling, incised ruling and squaring grids, on paper 红粉笔、圆规绘图、尖笔划线、刻痕定界及网格方格，绘于纸本Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (20 A recto) 受古典神庙与别墅的启发，布拉曼特构思了罗马新圣彼得大教堂的设计方案，旨在取代那座日益破败的旧君士坦丁式大教堂。布拉曼特为该平面图绘制的这幅宏伟草图尽管仅呈现了拟建建筑的局部，却在同一张纸上生动地推演了多种设计构想，其笔触所流露出的勃勃生机，充分展现了他作为一名画家的深厚功底。尽管画面有所截切，但这幅草图似乎预示着一座体量宏大、采用集中式布局的建筑，其中心交叉点处矗立着巨大的墩柱。这或许是早期文艺复兴时期最具震撼力的建筑绘图作品，其艺术成就唯有数十年后米开朗基罗的作品方能与之比肩。 Antonio Lafreri French, ca. 1512–1577 Scene of Papal Benediction, from the Speculum Romanae Magnificentiae 教皇赐福图 (选自《罗马宏伟景象集》), ca. 1546 Engraving and etching 雕版与蚀刻版画The Metropolitan Museum of Art, New York, Harris Brisbane Dick Fund, 1941 (41.72[3.68]) 这幅后期的版画描绘了罗马城市景观的真实面貌，布拉曼特、拉斐尔及其他先贤曾为此不懈努力，试图将其改造为圣彼得大教堂的理想空间；然而，无一人能亲眼见证他们的构想最终化为现实。画面中，来自社会各阶层的男女老幼汇聚一堂，虔诚地接受教皇的赐福。古老的大教堂立面与中世纪的凉廊依然矗立，与正在兴建的新教堂的部分结构比邻而居。由米开朗基罗设计的穹顶，此时仅建造至环绕基座的柱廊层。在拉斐尔逝世二十多年后，这一区域依然呈现出一派新旧建筑交织、断壁残垣散落、施工现场混乱无序的景象。 Draftsman in the circle of Raphael(?) 拉斐尔圈子内的绘图师（？）View of the Palazzo Caprini from a Corner; Detail of the Opening of One Bay 卡普里尼宫一隅视图；其中一开间开口处的局部特写, ca. 1510–50 Pen and brown ink over leadpoint or black chalk, with some ruling and compass work, on paper 纸本，铅笔或黑粉笔打底，辅以钢笔及棕色墨水勾勒，并包含部分尺规及圆规绘图痕迹Royal Institute of British Architects, Burlington-Devonshire Collection, London (Palladio XIV, 11) 这幅主要习作描绘了宏伟的Caprini宫的一角，该宫殿是拉斐尔晚年的居所，并生动地展现了布拉曼特（Bramante）设计中所蕴含的雕塑般的宏伟气势。画面右侧的局部放大特写，细致地呈现了底层墙面粗面石砌（rusticated masonry）那优雅的排列布局。拉斐尔于其挚友布拉曼特逝世三年后，即约 1517 年 9 月下旬或 10 月上旬，斥资三千杜卡特购入了这座宫殿。该宫殿坐落于罗马的Borgo区；该区域的大部分建筑已于 1936 至 1940 年间被拆除，旨在为通往圣彼得大教堂的那条宏伟大道——协和大道 (Via della Conciliazione) 腾出空间。 Antonio Lafreri French, ca. 1512–1577 Facade of the Palazzo Caprini (House of Raphael, 1517– 20), from the Speculum Romanae magnificentiae 卡普里尼宫（即“拉斐尔之家”，1517–1520 年）立面图，选自《罗马宏伟图志》, 1549 Engraving 铜版画The Metropolitan Museum of Art, New York, Harris Brisbane Dick Fund, 1941 (41.72[3.60]) Caprini宫最初由布拉曼特为神职官员Adriano Caprini设计，它确立了一种“现代”建筑风格的典范，并成为罗马富裕阶层宅邸的原型。从 1517 年直至 1520 年去世，拉斐尔一直在这座宫殿中过着奢华的生活；在此期间，他还在宫内设立了五个工作室。这些工作室很可能位于底层的拱廊之下。在这些工作室中，拉斐尔本人的画室无疑是最宏伟气派的。他两位最资深的助手Giulio Romano和Giovan Francesco Penni，或许拥有各自独立的工作空间，而其余的两位工作室则由其他的助手们共用。 Raphael The Vision of Ezekiel 以西结的异象, ca. 1515–16 Oil on wood Gallerie degli Uffizi, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florence (1912 n. 174) 此画采用精湛细腻、宛若珐琅般的油画技法绘制而成，其形式与表现力所呈现出的宏伟气势，远超其小巧的画幅本身。画作描绘了先知以西结 (Ezekiel)所见的异象：当狂风骤起、天幕洞开之际，他看见上帝端坐于“四活物”环绕之中。在基督教义中，这“四活物”后来演化为“四位福音传道者”的象征。 　　The Vision of Ezekiel 以西结的异象 (局部), ca. 1515–16 画面左下角，以西结那微小的身影伫立于一处写实风格的风景之中；这片风景曾令文艺复兴时期的作家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）为之倾倒，他曾评述道：“画面下方描绘的那片人间风景，虽尺幅微小，其震撼与美妙之处却丝毫不逊于画中那些宏大壮观的景象。”尽管曾有学者将此作归于Giulio Romano名下，但画中风景的处理手法（尤其是那狂风骤雨的动态描绘），以及在色彩、晕涂法（sfumato）与光影运用上所呈现出的惊人艺术效果，均确凿无疑地印证了此画出自拉斐尔之手。 Agostino Veneziano Agostino dei Musi; ca. 1490 –after 1536 Saint Peter’s Basilica (Bramante’s and Raphael’s Project)圣彼得大教堂 (布拉曼特与拉斐尔的设计方案), 1517 Engraving, late state 铜版画，晚期印本The Metropolitan Museum of Art, New York, Harris Brisbane Dick Fund, 1953 (53.601.184) 布拉曼特于1514年4月去世后，教皇利奥十世任命拉斐尔接任圣彼得大教堂的主建筑师，并领导该建筑工程的施工团队。拉斐尔在很大程度上沿袭了其导师的设计理念，这一点得到了这幅作于1517年的详尽铜版画的印证；该画出自一位常与拉斐尔共事的版画家之手。当拉斐尔于1520年辞世时，这座新建的大教堂仍处于施工阶段。最终落成的大教堂，融合了多位建筑师的设计构想。 Unidentified artist Possibly Domenico Antonio de Chiarellis or Domenico Aino da Varignana Facade, Section, and Elevation of Raphael’s Project for Saint Peter’s Basilica, folios 71r–72v from the Codex Mellon 拉斐尔为圣彼得大教堂所作设计方案的立面、剖面与正立面图，选自《梅隆手稿》，第 71r–72v 页, ca. 1514–20 Pen and brown ink over preliminary stylus construction, brush and brown wash, on paper 纸本，钢笔与棕色墨水（辅以尖笔起稿），画笔与棕色淡彩晕染The Morgan Library & Museum, New York, Gift of Paul Mellon (1978.44) 这两页图纸出自一本匿名的建筑速写集，即著名的《梅隆手稿》（该名称取自其早期的收藏者）；画中描绘了拉斐尔为圣彼得大教堂所作设计方案之一的立面、剖面及正立面图。由于这些图纸在细节上与现存的其他史料略有出入，因此难以确证它们究竟在多大程度上精准还原了拉斐尔的最终定稿；然而，这些画作依然作为珍贵的历史记录，留存了拉斐尔当年的设计构思。 Sebastiano Serlio 1475 –1554 Raphael’s Design for Saint Peter’s Basilica 拉斐尔为圣彼得大教堂所作的设计, 1514–20, folios 36v–37r, from Il terzo libro di Sebastiano Serlio bolognese . . . (Venice: Francesco Marcolini da Forli, March 1540) Printed book with woodcut illustrations on paper 纸本木刻插图印刷书籍The Metropolitan Museum of Art, New York, Bequest of W. Gedney Beatty, 1941 (41.100.134) Sebastiano Serlio的建筑学专著初版于1540年3月，是现存最早展示拉斐尔于1519至1520年间为新建圣彼得大教堂所拟规划的文献之一。在左侧书页中，这位来自博洛尼亚的作者记载道：由于布拉曼特不幸辞世，致使其构想及模型未能最终完成。他继而指出，拉斐尔“循着布拉曼特的足迹”，最终创作出了一部“精美的构图”。 Attributed to Caradosso Cristoforo Foppa; ca. 1452 –1526/27 正面: Foundation Medal with the Portrait of Pope Julius II (obverse) 教皇尤利乌斯二世肖像奠基纪念章, 1506 Cast copper alloy 铸造铜合金Dr. Stephen K. and Janie Woo Scher Collection Attributed to Caradosso Cristoforo Foppa; ca. 1452 –1526/27 背面: Bramante’s Project for Saint Peter’s Basilica (reverse) 布拉曼特设计的圣彼得大教堂方案, 1506 Cast copper alloy 铸造铜合金Dr. Stephen K. and Janie Woo Scher Collection Caradosso Cristoforo Foppa; ca. 1452 –1526/27 正面: Portrait Medal of Bramante in Bust-Length (obverse) 布拉曼特半身肖像纪念章; ca. 1505Cast bronze 铸造青铜Museo Nazionale del Bargello, Florence (6160) Caradosso Cristoforo Foppa; ca. 1452 –1526/27 背面: Allegory of Architecture (Seated Woman with a Compass and T-Square) with Bramante’s Design for Saint Peter’s Basilica in the Background (reverse)建筑艺术的寓言形象（手持圆规与丁字尺的坐姿女子），背景为布拉曼特设计的圣彼得大教堂方案, ca. 1505 Cast bronze 铸造青铜Museo Nazionale del Bargello, Florence (6160) 约 1503 年，教皇Julius二世委派拉斐尔的导师布拉曼特负责当时罗马城内最为重大的建筑工程——新建圣彼得大教堂。此后，这位教皇与这位身兼艺术家及建筑师双重身份的人物，便与这座宏伟的纪念性建筑紧密相连。此处展出的两枚肖像纪念章，旨在颂扬布拉曼特为这座新大教堂所构思的建筑方案，尽管该方案最终未能付诸实施。值得注意的是，纪念章背面的建筑图像，其朝向与正面的肖像图像呈倒置关系。 在策展人Carmen Bambach看来，拉斐尔的作品轻松易懂且影响力广泛，使其成为之后所有“学院派”绘画的典范。之后，拉斐尔风格的绘画曾充斥着维多利亚时代的教堂和沙龙，但也被如今主导审美趣味的反建制现代主义者所摒弃。 当古典理想逐渐被人们遗忘时，拉斐尔的至高地位也随之失落。现代人的目光转向了卡拉瓦乔那充满魅惑的自然主义风格，或是维米尔的世俗静谧。而在1900年之前，卡拉瓦乔与维米尔并非家喻户晓。拉斐尔，这位文艺复兴巨匠则显得过于完美，尤其是他那些细腻动人的圣母与圣婴画，现已成为圣诞贺卡上的老套图案。 到了19世纪，达·芬奇与米开朗基罗取代了拉斐尔的地位，成为了文艺复兴时期艺术天才的“双子星”。而给拉斐尔的声望敲下最后一颗棺钉的，正是“拉斐尔前派”。拉斐尔拥有一个极其独特的殊荣：竟有一场完整的审美运动，正是以“回归到他所处时代之前的艺术风格”这一愿望而命名的。 拉斐尔辞世时，一百名画家手持火炬为他送葬，他最终安葬于万神殿的圆形大厅内。人们对他的遗骸怀有极度的崇敬之情，以至于他的头骨竟仿佛施了魔法般凭空多出了许多个。歌德曾在罗马见过其中一个头骨，并对其俊美的骨骼结构赞叹不已，称其“正是那种能让‘美好灵魂在其中惬意漫游’的头骨”。（实际上，那并非拉斐尔本人的头骨。）然而，这种对英雄人物的狂热崇拜终究有破灭的一天；到了19世纪，达·芬奇与米开朗基罗取代了拉斐尔的地位，成为了文艺复兴时期艺术天才的“双子星”。而给拉斐尔的声望敲下最后一颗棺钉的，正是“拉斐尔前派”。拉斐尔拥有一个极其独特的殊荣：竟有一场完整的审美运动，正是以“回归到他所处时代之前的艺术风格”这一愿望而命名的。 这也是近百年来，他的星光逐渐黯淡的原因，可谓“成也萧何，败也萧何”。许多人曾指责他乏味，不过是个兜售浅薄之美的贩夫。当然，拉斐尔无疑是文艺复兴时期最伟大的大师之一。而大都会博物馆的这场重磅大展重塑了他的地位，也想向公众表明，他是一位能与当代对话的艺术家。 拉斐尔之所以如此难以鉴赏，原因在于他最杰出的才华在某种意义上是“隐形”的。精妙的构图并不像那肌肉线条分明的躯体，或是耳垂上那细腻柔和的晕涂技法（sfumato）那样触手可及；它体现的是画面各部分之间相互关联、彼此呼应的内在关系。当艺术史学家Erwin Panofsky在详尽阐述拉斐尔的《Foligno的圣母》（1511-12年作）的构图时，他形容该作拥有“平衡匀称的二维平面格局，以及在三维空间中均衡分布的立体形体”。他的言辞听起来竟像是一位结构工程师在发表专业见解。毕竟，要确切地阐释“事物之间留白空间”所蕴含的美感，确实是一件难事。 据说，拉斐尔在现实生活中管理工作室里的学徒们，也像他在画作中安排人物布局那样井井有条、游刃有余。他总是率领着一支由五十多位画家组成的庞大随行队伍四处游走；仅仅是他本人的出现，便足以驱散人们心中的阴霾，激发出身边人身上最美好的一面。这种极具亲和力的号召力与光风霁月的品格，固然能够造就出一脉相承的艺术流派；但若论那种能瞬间俘获大众人心的魅力，它终究无法与那些“孤独的天才”相提并论。毕竟，只有那些独自发明出飞行器，或是能从一块顽石中雕凿出十七英尺高宏伟雕塑的奇才，才拥有那种足以令世人疯狂的传奇色彩。 Ruskin曾言，关于拉斐尔的构图，唯一显而易见之处在于：“每个人似乎都在指向他人，而在我看来，却没有任何人值得被指点。”从某种意义上说，这不失为对他艺术成就的一种动人洞见。拉斐尔留下的遗产并非某一部孤立的杰作，而是无数神秘而伟大的吉光片羽，它们散落于他的素描手稿、设计草图、油画作品以及壁画巨制之中。如今能亲眼得见这些遗珍，这是何等美妙之事！ 拉斐尔特展真正的挑战，以及其价值所在，并非在于展品的数量，而在于它如何颠覆当下观众的预期。这些温柔的圣母像和沉思的希腊人物形象，在16世纪初是重塑一切的尝试。正如瑞士历史学家Jacob Burckhardt所称，拉斐尔那一代人是“现代欧洲之子中的佼佼者”，他们描绘的是一种理想图景。 文艺复兴的意义，正如展览所体现的那样，在于人物永远无法重现过去，或者说无法复原成过去的样子。文艺复兴的意义是一份指引，一个范本，旨在帮助人们在自己的时代过上更美好的生活。当柏拉图与亚里士多德在梵蒂冈与你对视，当圣母玛利亚的容颜如湖水般宁静祥和，当那位与独角兽相伴的女子许诺这个世界可以更美好时，你所见证的并非古风的重生，而是人性的复兴。唯有这种重生，这种内心的复兴，才能赋予教皇拆毁圣彼得大教堂、放手让年轻人自由挥洒创意的勇气。 《拉斐尔：至美诗篇》并不是在重复赞美这位“完美”的画家，而是将他重新放回了那段鲜活的、流动的历史中，让观众细细体味那个五百多年前，轻盈地行走在山城乌尔比诺的翩翩少年。